恐怖電影精神分析論文

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摘要：洛基山中有一家酒店因大雪封山而與世隔絕，托蘭斯一家不得不留守于此。兒子丹尼具有超能力，能看別人所看不到的酒店里的鬼魂。丹尼的父親因為受了酒店鬼魂的驅使，精神逐漸失常，并導致了慘劇……這就是由斯坦利·庫布里克（StanleyKubrick）執導的《閃靈》（TheShining），它是根據史帝芬·金（StephenKing）的恐怖小說改編而成的。影片中并不以血腥鏡頭取勝，但它同樣令人不寒而栗，使人感受到了幽閉恐懼癥般的壓迫感。

關鍵詞：恐怖電影；恐怖主義；精神

前言

這是恐怖主義肆虐全球的時代，但我們對于恐怖的體驗卻是間接的，大多來自電影。根據《不列顛百科全書》，恐怖片是“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片”。它們“有的是對畸形的或者邪惡的性格進行精細的心理探討，有的是關于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用環境制造懸念氣氛的神秘驚險故事”。總之是生命受到了威脅，并因此令我們心懷畏懼。

喜歡看電影的人，幾乎都有這樣的觀影經歷。近年來，恐怖片在繼西部片之后大行其道，成為廣受歡迎的電影類型。說它廣受歡迎，是因為它不僅深受觀眾的歡迎，而且深受研究者的青睞。它以詭異的畫面、驚險的情節、怪誕的人物，予人以新奇的感受，也給制片商帶來滾滾財源。

面對令人毛骨悚然的恐怖片，為什么會有人樂此不疲？都是哪些人在精神上大快朵頤？它滿足了怎樣的心理？不同的人都做了怎樣的回答？精神分析批評是如何看待這個問題的？從中可以見出它們怎樣的優點和缺陷？這些問題值得我們深思。

首先，為什么要看恐怖片？看過電影《閃靈》的人，一般會有一種極其特殊的心理體驗：難以言表的恐怖。盡管恐怖，還是滿懷驚喜：看的時候嚇得提心吊膽，說起來又津津有味，大有痛快淋漓之感。觀者甚至為此付出了高昂的代價，美國一些行為學家和心理學家曾對密西根州和威斯康星州150名大學生進行過專項調查，結果顯示：約85%的人在看完恐怖片的當晚難以入睡，其中有1/5的人甚至一連好幾個月都無法安寢；76%的人認為在看完恐怖片后自己的情緒和行為發生了異常，其中1/2以上的人在一周內能夠恢復常態，但有1/4的人在一年內沒有這樣的好運；65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接聽電話；31%的人認為自己變得神經質了，經常心神不寧、疑神疑鬼。[2]不過，觀者一般承認，只有觀看恐怖片，才能真正體驗到“痛快”的內涵：痛是快中之痛，快是痛中之快；因為痛，所以快；因為快，方知痛。何以至此？

在某些人看來，看恐怖片“玩的就是心跳”，為的就是“嚇一跳”；“嚇一跳”之所以如此可貴，是因為日常生活平淡乏味，我們需要獲得異乎尋常的高峰體驗，仿佛接受電擊一般。這樣做，可以緩解生活壓力，發泄心中積蓄已久的不平和不滿。“盡管與現實生活相比，驚險片更具幻想色彩，但實現這些幻想卻是現實的需要，否則我們為什么要去看電影呢？我們對恐怖有一種心理上的迷戀，我們喜歡被嚇唬。”[3]當然，這樣的看法還很膚淺，因為它并沒有面對真正的問題：為什么需要“嚇一跳”？換言之，人為什么有被“嚇一跳”的渴求？它是一種需求（need），一種要求（demand），還是一種欲求（desire），它能否最終獲得滿足？在獲得滿足時又導致了怎樣的心理效果和社會效果？

應該說，恐怖與焦慮是一對難兄難弟。“恐怖電影反映了現代人的一種恐懼焦慮心理。對人類在宇宙中孤獨地位的焦慮,對社會道德的焦慮,對工業化時代科學技術的焦慮和恐懼,對恐懼的恐懼,對焦慮的焦慮。”[4]如此說來，看恐怖片是為了體驗焦慮，這與人類飽受壓抑的“潛意識”有關，與施虐狂和受虐狂心理有關，因為恐怖片就是以施虐、受虐、瘋狂、窺淫癖為基礎的。[5]總算把人類對于恐怖的需要與無意識聯系在了一起，但問題恐怕并非如此簡單：體驗焦慮就能消除焦慮嗎？如果體驗焦慮無法消除焦慮，為什么還要去體驗焦慮？焦慮本是我們內心深處的創傷，是誘發歇斯底里癥的成因，我們為什么還要揭開這個傷口，一再把自己推入痛苦的深淵？

對于某些人而言，恐怖片提供的快樂是以“敘述閉合過程”（processofnarrativeclosure）為基礎的。用咱們中國人的話說，恐怖片提供的快樂是以“大團圓”的結局為基礎的。而我們一直對“大團圓”情有獨鐘，魯迅先生認為，中國人習以為常的瞞和騙的惡習，都源于這里：“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來。由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經自己不覺得。”[6]在以“大團圓”為結局的恐怖敘事中，無論過程多么令人心驚肉跳，可怕的事物和力量最終會被消滅或制服。恐怖敘事的結構一般是這樣的：開始時風平浪靜，秩序井然，繼之是恐怖力量介入，這時和諧的秩序被打破，最后恐怖力量被消滅，原始秩序得以恢復，世界終獲太平，人人各得其所。觀者期待著最終的圓滿，而這種期等最終得以滿足，于是一切皆大歡喜。

也就是說，在恐怖片中，因為黑暗勢力的介入，善與惡、正常與變態、現實與幻覺、理性與非理性一度消泯了彼此間的界限。“恐怖片暴露了理性的種種局限性,從而使我們不得不面對非理性。理性王國代表著那些可控制、可預測的秩序井然、明白易懂的領域,而非理性王國正好與之相反,它代表著那些構成生活底層的混亂無序、難以言狀、混沌而又不可預測的領域。”[7]在恐怖片中,非理性力量破壞了社會秩序，但在一般情形下，它又通過科學和武力重新恢復理性、秩序，我們因此能在心理上獲得由恐怖帶來的某種快感。

這樣的敘事結構當然也會產生意識形態性的效果，而解構主義的精神分析又特別擅長于解剖這種類型的文本的意識形態效果，所以我們不妨拿來一試。透過解構主義精神分析的視野，我們會說，恐怖文本的敘事閉合（narrativeclosure）不僅壓抑、招安了那些破壞主流意識形態秩序的因素，而且還在觀者那里制造了特定的意識形態效果。在欣賞恐怖電影或解讀恐怖文本時，觀者懷著各種各樣的心理沖突和精神矛盾，它們可能會使觀者無法獲得系統、連貫的身份；只有平息觀者心中的沖突和矛盾，觀者才能把自己感知為系統、連貫的能動者（agent），獲得連貫一致的主體性（subjectivity）。否則，輕者無法確立自己的身份，重者陷入人格分裂的泥潭。

這個過程，實際上就是將主體置于意識形態之內的過程。要理解這個過程，就必須大

致了解解構主義批評的基本前提和基本理念。解構主義批評的有一個重要特點，就是把研究的焦點從單個藝術家或單個文本轉向符指化系統（systemofsignification）本身。在后結構主義者看來，所有的文化行為都有其規則和代碼，這規則和代碼可能是語言性的，也可能是視覺形象的。單個作者并非意義之源，只有規則和代碼才是意義之源。我們把自己感知為個人，我們有自己的主體性，但我們這個人和我們的主體性卻是符指化系統的產物：不是我們在說話，而是話在說我們。看上去，我們通過使用語言表達自己的思想，實際上，語言結構本身已經決定了我們的思維方式，我們只能沿著它鋪設的軌道向前滑行。如此而已。

用阿爾都塞的話說，這個過程也是把個人“詢喚”成主體的過程。阿爾都塞相信，“詢喚”是我們被灌輸意識形態的一個過程。意識形態“招呼”（hail）我們，邀請我們與它發生某種關聯。主體是通過意識形態的“招呼”（hail）或“詢喚”（interpellation）“制造”出來的。這樣，意識形態是主體的創造者，而主體又要屈從于各種意識形態物質實踐。阿爾都塞要問的是：意識形態是如何波及我們這里的？他的答案是：通過為我們創造一個主體-地位或“身份”，也正是通過這個主體-地位或身份，我們借助于意識形態指定的術語來闡釋世界或世界的某些方面。阿爾都塞把創造主體-地位的過程稱為“詢喚”。如我們看足球比賽時把自己當成球迷，乘車時把自己當成乘客，購物時把自己當成顧客，都是將自己置于一定的“主體-地位”之上，自覺地接受了意識形態的“詢喚”，并把自己“詢喚”成了特定的主體。比如我們會說，“球迷要有球迷的樣子”，等等。“一切意識形態都會通過發揮主體范疇的作用，把具體的個人招呼或‘詢喚’成具體的主體。”

“將主體置于意識形態之內”，是政治人物或政治力量的渴望。隱藏在這種觀點背后的推理是：一旦我們通過語言表達自己的思想，語言的結構就已經決定了我們的思想方式。主體（或對于個性和身份的感知）僅僅是意識形態的產物。一旦在把主體置于意識形態之內，這種身份感就變得自然和真實了。本來是社會性、歷史性的事物，本來是人工建構起來的東西，現在變得要多自然有多自然，要多本真有多本真了。

性別政治（sexualpolitics）就是這樣一種意識形態。解構主義的精神分析批評聲稱，恐怖電影丑化、貶低了女性。恐怖是以女性性別對于父權的畏懼為基礎的。女性最終被刻畫成了怪物，它們破壞社會秩序，因而必須加以殘酷打擊、無情鎮壓。在早期的恐怖片中（比如在法國導演路易·費雅德的“吸血鬼”系列影片中），婦女扮演著食人獸式的怪物，這些電影就表現出頑固的厭女癥（misogyny）傾向。恐怖敘事通常把女性（特別是母親）描繪成吞噬一切的龐然巨怪，她們危及到了男性的生存。這符合男性的想像。拉康說過，女性是根本不存在的。之所以這么說，是因為，在現實中我們看得見、摸得著（摸得著不等于我們敢于摸）的女性，都是男人們想像中的女性，與作為“自在的女性”（female-in-herself）毫無關系。當然，對于男性而言，“自在的女性”只是一個理論假定，因為男性只能感知自己想像中的女性。在男性的想像中，女性既是可欲的，也是危險的。我們的經典文本常把女性稱為“美女蛇”、“狐貍精”，我讀中學時一位同學甚至告訴我，女性都是“敲骨吸髓”之人：表面上溫婉可人，實際上兇殘無比，到了吃人不吐骨頭的地步。恐怖電影要探索的正是此類問題，恐怖敘事之所以能夠帶來快樂，是因為它滿足了男人的欲望：親眼目睹愛恨交加的女性被征服。或者女性因為性行為受到男性怪物的懲罰。這時，除非愿意聽命于他們的父權制權威，她們是無法獲得拯救的。

這告訴我們，就其意識形態內涵而言，恐怖本質上是父權制的。此外，恐怖首先也是由男性生產和消費的。男女之異首先是由俄狄浦斯情結“結構”出來的。在俄狄浦斯階段，男性與母親的身體、語言結成的關系，不同于女性與母親的身體、語言結成的關系。對于成長中的男性而言，要想進入成熟的男性、父權制文化，就必須拒絕母親、依附父親，努力把自己與母親的身體割裂開來。相形之下，成長中的女性根本就不想進入成熟的男性、父權制文化，而因努力認同母親，將自己置于“女性”領域。總之，她沒有像男孩那樣使自己與母親的身體割裂開來。從這個意義上說，被閹割的恰恰是男性而非女性；說女性因為發現自己沒有陽物而感到焦慮，也是男性一廂情愿地想像出來的。

以這種方式融入某種特定的文化，也與語言的“習得方式”有關。語言先天隸屬于父權制領域。據說，正是父權制的意義系統和區分系統把秩序強加于包括女性在內的全體人類的生存，并努力控制全體人類的生存。男性在習得這種語言時不會遇到太大的障礙，但女性與語言結成的關系，則與此完全不同。對于女性來說，學習語言就是納入男性領域，結果許多學者努力發掘女性使用的語言形式，這種語言形式應該與女性經驗以及母親的身體親密無間。這種語言通常被稱為“女性書寫”（écriturefeminine），中國少數民族所謂的“女書”，是也。它不是整齊有序的區分系統，只是感性的聲音和節奏的流淌。它向整齊有序的父權制語言發起了挑戰，同時依然與母親身體或母性記號保持著血濃于水的聯系。

對于恐怖片所做的精神分析不可小覷，至少，這種分析試圖嚴肅地面對恐怖片之類的文化形式，特別是影響巨大的通俗文化形式。在此之前，形形色色的文藝批評常常對這類文本熟視無睹，不置一詞。不過這種分析也存在著自身的盲點和問題。首先，恐怖（特別是通俗文化中的恐怖）依然被界定為必要的“循環形式”，其功能在于生產或再生產宰制性的意識形態形式，進而把個人“詢喚”成特定的主體。說恐怖是“循環形式”，并不意味著恐怖類文本完全一致而毫無差異；相反，對于文類經濟（economyofgenre）來說，差異是絕對必要的，本文來自范文中國網。因為只有這樣，這種文類才能不斷重復“詢喚”的過程。也只有在這一過程中，宰制性的意識形態才能得以生產和再生產，個人才能被“詢喚”成特定的主體。不過，話說回來，雖然存在著種種細微的差異，恐怖類文本依然被界定為“結構化之系統”（systemsofstructuration），因為它們具有共同的特征：所有的恐怖類文本都要把女性界定為怪物，都是用來滿足男性進入父權

制文化心理之需的。

性別的楚河漢界導致了內心的焦慮及種種心理問題。反過來，也正是通過制造心理焦慮和種種心理問題，不同的文類才能訴諸不同的性別。比如，恐怖對應著男性的焦慮。它不斷地壓制母性記號和對母親的欲望，這是由男性在俄狄浦斯情結內完成的。男性總要把自己建構成雄性主體（“雄赳赳氣昂昂的男子漢大丈夫”），對于他們而言，恐怖和焦慮是必不可少的。可以說，恐怖是對羅曼司的補充。男性既渴望羅曼司的溫柔，又渴望獲得恐懼的洗禮。兩者相輔相成，共同把男性的“個人”建構成雄性的“主體”。

值得注意的是，這種精神分析導致了某種“非此即彼”的政治，而且這種政治必定是化約性的（或稱還原性的）。這種形式的文化產品與電影界中的讓-呂克·戈達爾（Jean-LucGodard）、文學界中的詹姆斯·喬伊斯（JamesJoyce）的先鋒派文本顯然是大相徑庭的。要知道，這種形式的文化產品是用來建構意識形態的，而戈達爾和喬伊斯的文本則是用來解構意識形態的。當然，這是就其主導傾向而言的。如果進行深入細致的考察，我們也會發現，用以解構意識形態的文本也會有建構意識形態的功能，用以建構意識形態的文本也有解構意識形態的可能。但精神分析批評顯然顧不了這么多，否則無法彰顯它自身的特性。從總體上看，在解構主義精神分析中，只有兩種政治可供選擇：或者是生產或再生產意識形態，或者是解構意識形態。

而且，盡管這種批評模式試圖把研究重點從單個藝術家或單個文本轉向符指化系統本身，它還是頻繁地回到對單個藝術家的關注上來。例如，我們從來都不清楚，那些先鋒派的批判鋒芒究竟來自何處。只有某些人物（諸如戈達爾和喬伊斯）能夠與意識形態系統進行決裂。同樣有趣的是，解構主義與“導演理論”（auteurtheory）之間存在著差異和對立，同樣的人物在解構主義和“導演理論”那里得到的評價竟有天壤之別：在解構主義批評中，這些人物正在從內部積極地解構意識形態系統；但在“導演理論”那里，這些人物只是些“導演”（auteurs）而已，他們正在建構意識形態系統。這樣的人物包括約翰·福特（JohnFord）、希區柯克（AlfredHitchcock）、道格拉斯·薛克（DouglasSirk）、尼古拉斯·雷（NicholasRay）等。

這種批評面臨的另一個問題是，意識與無意識之間的關系使得證實和證偽變得異常困難。其實也是這任何關切無意識過程的理論都會碰到的刺手問題。根據一般的精神分析理論，意識是不充分的，也是不可靠的，甚至是徹頭徹尾的欺詐。只有無意識才是充分、可靠的，才能揭示人類心理的本質。不僅如此，精神分析批評還往往導致了一種冥頑不化的傾向，即進行所謂的“奧義解讀”（esotericreadings）。精神分析批評關注的是無意識，而無意識是我們一再壓抑和極力否認的東西；因為我們再三壓抑和極力否認，它必定無法與我們多數人對文本的體驗相吻合。于是，任何人要想以自己對于文本的體驗反對精神分析的闡釋，都會被當作壓抑和抵抗的結果被置之不理（“他在壓抑自己的無意識，不敢承認自己的欲望”）。如此說來，借助這種批評對文本進行闡釋，不僅與人們對文本的體驗毫無關系，甚至與人們對文本的體驗勢不兩立。這時，我們究竟應該相信誰呢？是相信自己的感受和還是別人的分析？是相信自己的意識，還是相信由精神分析理論闡釋出來的據說是屬于我們的無意識？

與所有的結構主義批評一樣，在識別僅有的兩種類型的文本時，這種形式的批評往往容易忽視歷史性。比如它并不關心處于特定時空中的特定意識形態和特定主體性，只關切一般意義上的意識形態批判和一般意義上的主體批判。正如霍爾（StuartHall）所言，在對主體進行精神分析時，解構主義的主體分析往往是超歷史的，它刻意追求超歷史的普遍性；它面對的是一般主體（subject-in-general），而不是在歷史上活生生的社會主體，或者在社會上活生生的特定語言。

也難怪有人聲稱，解構主義精神分析已經步入絕境。有人主張，要想絕處逢生，要想擺脫這種“非此即彼”式的文化政治，就必須借助巴赫金的狂歡節理論，把狂歡節視為變化、變革、更新的盛宴。但是狂歡主義文本（carnivalistictext）只是一味致力于在自身之內擴大對話，無意于打破自身的封閉，而解構主義精神分析的可貴之處在于，它是反對封閉的，因此它對狂歡節的興趣很快就宣告不治。解構主義批評總把文本分成兩種：一種是開放文本，一種是封閉文本。封閉文本即意識形態文本，它要借助于敘事閉合（narrativeclosure）將主體置于意識形態之內，因而是建構性的；相形之下，開放文本則是先鋒派文本或解構性文本，它拒絕解決沖突和矛盾，而是展示沖突與矛盾，因而是解構性的。開放文本在政治上更為激進，因為它并沒有把主體置于意識形態之內，而是打破了主體的連貫一致性，并質疑它與意識形態、文化的關系。顯然，這再一次陷入了“非彼即此”的文化政治的泥潭。或許，這就是解構主義精神分析的宿命。