創始音樂理想論文

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[摘要]音樂的二度創作要以“忠于原作”——追求作曲家、演奏家與“意向性指向”趨于統一的理想境界為前提。為了完美的體現詞、曲作家的創作意圖，使我們的歌唱具有流動性，變“死音”為流動的“活音”，這不僅要求我們歌唱者有過硬的基本功，而且要有較高的藝術修養，通過重內涵、重形象、重意境的發于內而形于外的再創作過程，才能使歌唱達到神趣、締韻、達意、快心的撼動心靈的藝術境界。

[關鍵詞]音樂二度創作藝術修養

中國漢代的音樂理論著作《樂記》中曾說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲……”。這說明音樂可以用不同的樂調表達出人們的哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。由此可以推論，音樂是一種表現藝術，也是一種表演藝術，無論是器樂或是聲樂藝術都是必須通過表演這個環節，才可將藝術作品的內容、思想及價值傳達給欣賞者。

音樂，作為一種表演性極強的藝術，是需要通過一定的媒介來展現其內容與本質。它不同于繪畫藝術，可以作為一件獨立的藝術作品供人欣賞，而音樂供人欣賞的音樂成品是需要兩個環節構建的：一是作曲家的創作(即一度創造)；二是表演者的表演創造(即二度創造)。只有二者共同存在并完美融合，才會產生令人心動的音樂，二者缺一不可。

演員需要追求作曲家、演奏家與欣賞者三者的“意向性指向”趨于統一的“理想境界”為前提。然后把樂譜上那些非音響、非符號的、被遺失的信息填充進去，使音樂盡可能接近“理想境界”。而讓音樂作品“感知為其自身”是二度創作空間的極限……

當然，這種體現決不意味聲樂藝術的二度創造就是演唱者情感無拘束、無限制的釋放，它是受二度創造原則的制約、以演唱者的精湛的演唱技巧為前提，結合一些創造手法而進行的創造活動。

就歌曲而言，在進行音樂表演中，表演者個人的創造性是基于表演者的藝術才能而得以表現的，因此，作為演唱者，具有高超的演唱技巧與技術是進行二度創造的重要前提，表演技巧是以對本專業基本表演技術、既通常所說的基本功的掌握為根本的，對于從事聲樂的演唱者，就要掌握多種關于歌唱的技巧與方法，如：發聲方法、氣息控制、吐字行腔等。

嫻熟的演唱技巧最終是要與藝術表現相結合并為藝術表現而服務的，當演唱者具備這樣的表演才能時，才有可能上升到第二度創造的高度上來。

中國古代美學思想中儒家思想大力提倡“中和”之美的美學原則，以求音樂中表達情感的適中而不過度，它潛移默化地影響著中國音樂的創造理念，因而，在中國演唱者的二度創造里也會有相應地體現，那就是二度創造的原則對演唱者創造思想的規范與制約。以此說明，二度創造并不是演唱者隨意、自由、無限制的創造活動，它也受“度”的制約，即原則的規范。其主要體現在以下幾個方面。

首先，演唱者要忠實一度創造的基本內容與思想。如演唱一首歡快又充滿活力的歌曲時，歌者卻用緩慢、哀傷的情緒演唱，這就違背了一度創造的根本表現意圖而無法完美地表達作品。

其次，表演者在進行二度創造時要量力而行，要根據個人的專業能力水平權衡二度創造的技能展現，顯然，這一原則是與表演者演唱技巧密切相關的。演唱者將個人內在情感及思想溶入與作品中的過程(即二度創造)，是必須通過歌者的演唱技巧、才能進而轉變為實際音響給予聽者一定的視覺感受的，它直白而又間接的表達演唱者二度創造的意圖。因此，作為一個歌者，若要將作品體現的完美，就必須量力而行，將個人的技術能力與個人的創作意圖相匹配的進行二度創造，從而取得較完美的藝術效果。反之，不結合個人的技術能力硬要展現高深的技術水平，就會造成牽強而不自然的藝術效果。如在演唱中，演唱者為表達一首寬廣寧靜的思緒的歌曲，將曲速唱得很慢來附和歌曲的曲境，但由于歌者的演唱技術欠缺，演唱時會出現氣息不足、注意力不集中的現象，這樣就很難取得良好的演唱效果，倒不如踏實的，根據個人能力所及進行創造，這或許不會取得很精彩的藝術成績，但會使人感到你表演的很完整、自如，而沒有牽強感。所以說，量力而行在二度創造中是很關鍵的，它直接決定演唱者的表演成功與否。

談過二度創造的基本原則，讓我們再來了解一些演唱者進行二度創造的主要手法，它完全建立于演唱者個人對歌曲的認識、理解的基礎之上。這種創造，首先要求表演者必須具有強烈的參與意識和創造熱情，決不能把歌唱變成對歌曲毫無生氣的、機械式的刻畫，因為這樣，就將意味著所有的歌唱表演都是千篇一律而無不同，二度創作要靠歌手自己來完成。同一首歌，不同的人來演唱，效果是完全不一樣的。有的作品從曲式上看，很簡單，結構也不復雜，但經過一個好的歌手細致恰倒好處的處理，唱出來會非常感人。這就是人們常說的二度創作。

二度創作，首先需要歌手在譜子上一定要唱準確，打著拍子將所有的符點，前后十六分音符，及切分音唱準，然后連續唱熟。一般拿到一個新作品，能唱到上百遍，腦子才會有一個準確的結構。這時再找曲式節構特點。3/4、4/4的節奏重心在什么地方?需要怎樣把握?再做段落上的分析，是A、B、A式的段落?還是A、A、B式的段落，要搞清楚。然后再從文字上，找出情感所需要的狀態。分析文字上每一段每一處情感所要表現的不同之處，要極為細致、準確，然后從作品整體上分段、分層次地去進行歌曲處理。

歌唱的語言是心聲，當一個歌手站在舞臺上的那一瞬間，唯一與觀眾相通的，是你的真心與真情。如果一個歌手能把觀眾視做自己的親人一樣去訴說你的喜、樂、哀、怒，那你的心態不會緊張。另外，你要真實表達歌曲的內容，還必須學會對感覺的記憶，把平常生活中的喜、怒、哀、樂的親身感受儲存在大腦里，一旦需要，馬上調動出來，用在你演唱的情節當中。

聲樂藝術作為一門學科，是音樂和文學相結合并以人聲為表現手段的一種藝術形式。學習聲樂藝術固然有許多方法和技巧，但經過幾年的學習和舞臺實踐，我逐步認識到一個問題，那就是要想使聲樂藝術能夠準確地再現詞意、曲情，表達作品的內涵。除了必須掌握一定的技巧外，更重要的是使自己的歌唱能夠打動人心，給人以美的享受。要達到這個目的，作為聲樂演員都必須重視音樂的流動性!換言之，就是把怎樣才能是我們的歌唱流動起來，使音樂具有律動感，進而傳達作品的內容和情韻，作為一個重要的問題來研究。

從哲學的角度看，世界萬物都是運動的。音樂作為時間藝術，它的運動恰恰在這一點上和客觀世界的運動相契合。聲樂藝術中的文學部分(即歌詞)，也同樣體現著豐富多彩的社會生活。因此，要讓聲樂藝術反映運動著的生活，表現豐富細膩的人類情感，就必須讓我們的歌唱流動起來，才能契合大自然的運動規律。只有這樣才能使我們的歌唱打動人心，發揮出強大的藝術感染力。要想使歌唱流動起來，我認為有以下幾個方面需要注意：

一、氣息的流動

首先，氣息運動的性質不同一一說話時的氣息運動是單向的，呼與吸各行其是。而歌唱的呼吸是氣息對抗的雙向運動，即呼氣的同時還要保持向下滲墜的吸氣狀態。第二，是否有歌唱性——說話時的呼吸只需將字送出，傳達清楚詞義即可，而歌唱時的氣息需將每個字的韻母托出，使之延長、豐滿。這個過程，需要有比說話強有力的氣息支持。發聲準確、音質優美及歌曲情感的表達，都與呼吸密切相連。我國戲曲傳統中有“唱一輩子戲，練一輩子氣”的說法。集我國戲曲傳統之精華和縱觀當今民歌演唱家，凡有一定藝術成就者無不與氣息運用得好，歌唱流動性強有著密切的關系創始音樂的理想境界是小柯論文網通過網絡搜集，并由本站工作人員整理后的，創始音樂的理想境界是篇質量較高的學術論文，供本站訪問者學習和學術交流參考之用，不可用于其他商業目的，創始音樂的理想境界的論文版權歸原作者所有，因網絡整理，有些文章作者不詳，敬請諒解，如需轉摘，請注明出處小柯論文網，如果此論文無法滿足您的論文要求，您可以申請本站幫您論文，以下是正文。。

二、理解歌詞的含義

我們應該懂得，生動的藝術表現力只有在廣博的文化藝術修養基礎上才能建立。任何動人的歌唱，無論是感情的宣泄還是意境的創造，都是演唱者平時生活和藝術積累在內心融化后的產物。有了深厚的積累，才可能深入領會歌曲的內容和它美的價值，引起情感的；中動和藝術創造的熱情，從而在歌唱中使作品得到生動感人的體現。在這個基礎上，要把重點段、句，尤其是一般重音和邏輯重音劃分出來，再順著情感主線深拓其內涵。這是個逐步熟悉、刻意體會的過程，是進一步醞釀、揣摩的精思過程。邏輯重音要選的準、用的巧，使之在作品中產生畫龍點睛的作用。這離不開深厚的文學修養和精益求精的精神。另外，縱觀我國各民族眾多劇種，雖然唱法不同，但在民族聲樂傳統中，對演唱的吐字要求上大多為“咬字歸腔”、“字正腔圓”；就是把組成每個字的各個因素交代清楚，吐字有力、歸韻到家，準確的掌握力度變化，這同樣離不開對于作品的深刻理解。

三、設計對比，謀篇布局

沒有對比不成藝術，如果沒有對比、沒有強弱張弛、沒有抑揚頓挫、沒有謀篇布局，歌聲就不可能流動，而不流動的歌聲是沒有生命力、沒有感染力、也是抓不住觀眾的。歌曲中的變化有些是作品本身所提供的，有些則需要我們自己去尋找，去設計。如果我們不具備一定的音樂和文學的修養，不用心去研究體味，很有層次的作品可能會被表現的很平淡。相反，我們具備了一定的修養，再用心去研究旋律、研究歌詞、體會意境，我們就不僅能把作品提供的變化表現得淋漓盡致，還能把比較平，或者表面上比較平的作品挖掘出內涵、設計出變化來。這就需要我們不僅從歌詞的內涵，還要從旋律的主題、發展、旋律線的走向，以及詞曲結合等角度設計出強弱張弛和抑揚頓挫，使歌唱不斷的富于變化，才能符合音樂必須流動的原則。很早就有人把藝術的構思，比做十月懷胎，把形象的完成比做一朝分娩，一個胎兒的成長，不僅要在母體中懷夠十個月，而且在懷孕期間還需要補充各種營養，嬰兒才能健康。對于一首聲樂作品的初步了解到最后完成也是同樣的道理。

四、進入作品的規定情景

斯坦尼斯拉夫斯基有一句話叫做“演員最寶貴的才智是性格化和再體現的能力。”那么我們怎么理解斯坦尼的理論，是否可以從他性格化的表演理論中借鑒一些有用的東西并運用到我們的聲樂藝術實踐中去，我想答案是肯定的。所謂再體現的能力，通俗點說，就是你要把每一個特定人物的生活經歷再認真體驗一遍，才可能真正把自己整個化成這個人物，才可能做到惟妙惟肖、生動傳神，做到性格化。這就是所謂的進入角色。它是一切表演的依據。所謂一切表演當然也包括聲樂表演。一首聲樂作品，同影視劇里的人物一樣，也有著自己獨特的性格、獨立的意境和精神內涵。聲樂演員同樣是要對它進行二度創作。歌唱演員只有在演唱作品時，能夠像影視劇演員一樣體驗劇情、進入角色，他所表現出來的音樂才會是流動的。

近代歐洲偉大的哲學家培根，曾給藝術下過一個定義，叫做：藝術是人與自然的相乘。人(心靈)自然(社會)等于藝術作品。就是說好的藝術品不是兩者的相加，而是兩者的相乘。相乘就不是簡單的相加，而是兩者猛烈碰撞的結果，要遠遠大于兩者的和。這個公式給我們揭示出了這樣一個道理：藝術絕不僅僅是自然或者是現實的簡單反映。更重要的是，它揭示出了作家主觀創造力的巨大作用，即藝術創造必須是心與自然、心與現實生活猛烈碰撞和深刻結合的果實。一切手段、一切方法、一切技巧，都是為了這個碰撞、這個結合架橋鋪路的，離開了這個目的任何技巧都不可能成為藝術。為了完美的體現詞、曲作家的創作意圖，使我們的歌唱具有流動性，歌唱者要在藝術表現——歌曲處理上大做文章，才能變“死音”為流動的“活音”，使歌唱曲盡其妙。這不僅要求我們歌唱者有過硬的基本功。而且要有較高的藝術修養，通過重內涵、重形象、重意境的，發于內而形于外的再創作的過程，才能使歌唱達到神趣、締韻、達意、快心的撼動心靈的藝術境界。