談?wù)撊毡就评硇≌f(shuō)二象性

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一、問(wèn)題的提出

20世紀(jì)60年代以來(lái)，日本當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)創(chuàng)作主體向心力的疲軟和市場(chǎng)機(jī)制下商品化的趨勢(shì)，文學(xué)的俗化變得不可避免。加上功利主義的驅(qū)使，20世紀(jì)90年代的國(guó)文學(xué)者紛紛“下海”，將注意力轉(zhuǎn)向大眾文學(xué)。本應(yīng)受到重視的明治、大正文學(xué)逐漸淡出研究視野，現(xiàn)代文學(xué)“分期”時(shí)間上的曖昧，「國(guó)文學(xué)」邊緣化的命運(yùn)……無(wú)一不是純文學(xué)舉步維艱的寫(xiě)照。然而，以推理小說(shuō)為代表的大眾文學(xué)卻呈現(xiàn)出另一番景象。由于大眾文學(xué)研究不局限于“自我史觀(guān)”的狹窄路徑，而更傾向于社會(huì)文化批評(píng)和實(shí)證研究，使其在社會(huì)變化的反映度上比一般純文學(xué)研究更為敏銳，同時(shí)也具備捕捉隱含社會(huì)意義的優(yōu)勢(shì)。隨著前田愛(ài)的都市空間論對(duì)大眾文學(xué)的重新解讀，將整個(gè)推理小說(shuō)納入了更為細(xì)致的文本研究。1978年第43期『國(guó)文學(xué)解釈と鑑賞』首度刊載松本清張研究的論文集，進(jìn)一步起到了推波助瀾的效果。20世紀(jì)末，以“松本清張研究會(huì)”成立為契機(jī)，標(biāo)志著松本清張開(kāi)始進(jìn)入日本經(jīng)典作家的行列，其研究也呈現(xiàn)出跨學(xué)科的性質(zhì)。比如成田龍一對(duì)《埋伏》等小說(shuō)樣式進(jìn)行分析，認(rèn)為松本清張的視野已深入到價(jià)值的微觀(guān)領(lǐng)域和社會(huì)的各個(gè)不同層面，同時(shí)表現(xiàn)出文學(xué)家的想象力和歷史學(xué)家的洞察力［1］。在延續(xù)傳統(tǒng)研究方式的同時(shí)，改編的影視作品也受到關(guān)注。總之，松本清張作品早已邁出推理小說(shuō)的圈子，已成為日本國(guó)民文學(xué)的重要組成部分。與之相對(duì)，中國(guó)國(guó)內(nèi)大學(xué)開(kāi)設(shè)的日本文學(xué)課程，其關(guān)注對(duì)象幾乎清一色都是純文學(xué)作家，大眾文學(xué)研究基本處于停滯狀態(tài)。“最近一兩年仍在發(fā)表推理小說(shuō)的發(fā)展與特點(diǎn)這類(lèi)概述性文章，90年代中期以后出版的文學(xué)史再也見(jiàn)不到大眾文學(xué)的章節(jié)。”［2］58這顯示出日本大眾文學(xué)的教學(xué)和研究在我國(guó)正步入尷尬境地。這一方面源于國(guó)內(nèi)對(duì)“日本大眾文學(xué)研究”本身持冷淡態(tài)度，另一方面也受制于“經(jīng)典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清張研究沒(méi)有絲毫的進(jìn)步，依然是解說(shuō)性文章居多，缺乏原創(chuàng)性研究”［2］58。王成的《松本清張的推理小說(shuō)與改革開(kāi)放后的中國(guó)》認(rèn)為松本清張的推理小說(shuō)揭示出遲田內(nèi)閣時(shí)期經(jīng)濟(jì)形勢(shì)高漲背后日本社會(huì)的隱患。而秦剛的《松本清張的“砂器”與戰(zhàn)后日本社會(huì)》借助對(duì)《砂器》的文本分析，認(rèn)為在尋常的偵破故事里隱藏著兇手“新型的犯罪動(dòng)機(jī)———為抹煞自己的過(guò)去而殺人，而這種犯罪動(dòng)機(jī)其實(shí)是日本實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大國(guó)的夢(mèng)想后企圖掩蓋戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的一種隱喻”［3］。二者對(duì)松本清張文學(xué)反映的社會(huì)問(wèn)題予以重視，但在角度選擇上尚顯單一。在松本清張文學(xué)體現(xiàn)時(shí)代性已成共識(shí)的前提下，探索其小說(shuō)的更多側(cè)面，并考察其對(duì)純文學(xué)的接受/再造意識(shí)，是筆者要加以探索的問(wèn)題。

二、《越過(guò)天城》的接受與反叛

(一)平行的起點(diǎn)

松本清張(1909-1992)的文學(xué)生涯，是以純文學(xué)為其肇始的。1950年以『西郷札』登陸文壇，翌年『或る「小倉(cāng)日記」伝』即獲得第28屆介川文學(xué)獎(jiǎng)。如題名所指，追尋森鷗外的人生足跡成為畢生的追求。“反對(duì)把自然主義的小說(shuō)作為性欲的寫(xiě)照而當(dāng)作人生的核心，描繪性欲當(dāng)作捕捉人生的方式。”［4］堅(jiān)持創(chuàng)作方法多樣化，是森鷗外文學(xué)生涯中反省和超越的動(dòng)力。這一理念成就了松本清張文學(xué)“離經(jīng)叛道”的起點(diǎn)。即以推理小說(shuō)揭露高速增長(zhǎng)期的社會(huì)問(wèn)題，同時(shí)投射自我的生命體驗(yàn)，特別是唯學(xué)歷社會(huì)下人才的流失、人的歧視(松本清張只有高小學(xué)歷)等等。于是，他立足于純文學(xué)的“反俗”傾向，對(duì)江戶(hù)川亂步以來(lái)的“變格派”和“本格派”推理小說(shuō)進(jìn)行重塑，以突破推理小說(shuō)固有的格局。總而言之，推理小說(shuō)和純文學(xué)精神可以相濟(jì)為用并行不悖。然而，新的問(wèn)題此刻開(kāi)始浮現(xiàn)。推理小說(shuō)的特性，是對(duì)以犯罪為主要推動(dòng)力的難題進(jìn)行推理，這才是它的最終目標(biāo)和規(guī)則前提，因而必然受制于其既定的敘述結(jié)構(gòu)程式。這種程式與傳統(tǒng)私小說(shuō)的差異是不言自明的。因?yàn)椤皞商叫≌f(shuō)有自己的標(biāo)準(zhǔn)，若想做得比這些標(biāo)準(zhǔn)更好，反而會(huì)適得其反。想要美化偵探小說(shuō)的人其實(shí)是在搞文學(xué)，而不是寫(xiě)偵探小說(shuō)”［5］11。這似乎表明松本清張是一個(gè)戴著純文學(xué)面具的偽推理小說(shuō)家。面對(duì)可能出現(xiàn)的詰難，筆者的注意力集中在以下兩個(gè)方面:(1)松本清張對(duì)私小說(shuō)為代表的純文學(xué)的接受與反叛。(2)松本清張小說(shuō)在推理小說(shuō)類(lèi)型范圍內(nèi)的調(diào)整和變異。『天城越え』最初刊載于昭和34年11月『サンデー毎日』雜志特別號(hào)。故事描寫(xiě)一位老刑警回憶起30年前的舊事:一個(gè)16歲少年和途中認(rèn)識(shí)的妓女一同旅行，在越過(guò)天城山的時(shí)候發(fā)生殺人事件的經(jīng)歷。小說(shuō)在素材選擇和情節(jié)線(xiàn)索上明顯受到川端康成《伊豆的舞女》的影響。為與川端有所區(qū)別，刻意在主人公行動(dòng)路線(xiàn)上采取相反方向。藤井貞淑由此入手，重點(diǎn)考察了該作品環(huán)境、人物性格、情節(jié)構(gòu)思上對(duì)于后者的反諷［6］。筆者在此基礎(chǔ)上，選取兩個(gè)不同的“我”所面對(duì)的心理危機(jī)，進(jìn)一步展開(kāi)平行研究。

(二)“化妝”與“隧道”

“人物真實(shí)模型和作品中出現(xiàn)的人物之間實(shí)和虛的位置差異”［7］是圍繞《伊豆的舞女》的研究史關(guān)注的焦點(diǎn)。以“我”來(lái)到伊豆半島的行動(dòng)元為基準(zhǔn)，《伊豆的舞女》的情節(jié)建立在主人公“我”(少年川端)和天真未鑿的小舞女之間“平等關(guān)系”的出現(xiàn)之上。不過(guò)，這種關(guān)系卻并非始終不變。一旦舞女走上舞臺(tái)，實(shí)施“化妝”，遂轉(zhuǎn)化為其身份的象征。而“化妝”所影射的外在力量一旦加入，就成為一種毒素注入我和薰子的二人世界之中:“二樓的門(mén)敞開(kāi)著，我無(wú)意之間走了上去，藝人們?nèi)耘f睡在鋪席上。我不由得驚慌失措，呆立在那里。我腳旁的鋪席上，舞女滿(mǎn)臉通紅，猛地用雙手捂住了臉。昨夜的濃妝尚未褪去，嘴唇和眼角透著些許紅色，肆意的睡態(tài)不由得使我魂?duì)繅?mèng)繞。”［8］12少年川端不經(jīng)意流露出的邪惡念頭，把男性的保護(hù)欲和占有欲一同包括在內(nèi)。薰子表里如一的存在方式，是和“我”平等關(guān)系達(dá)成的基礎(chǔ)。治愈“我”心理創(chuàng)傷的源泉在薰子“少女性”中得到彰顯。但是，在“我”和薰子二人世界以外，薰子與外部世界的關(guān)系是“我”無(wú)力介入的。通過(guò)舞女被迫參加“表演”的情節(jié)，小說(shuō)暗示出薰子自身同樣受到不純社會(huì)的宰制，這時(shí)“少女性”的存續(xù)就變得岌岌可危了。「濃い化粧」正是這種危機(jī)的表征。“化妝”出于職業(yè)習(xí)慣，僅僅是一種例行任務(wù)而已，但在“我”的內(nèi)心之中，卻潛伏著巨大的不安。因?yàn)椤盎瘖y”不僅被用來(lái)取悅他人，還意味著在人物內(nèi)心世界和外表之間拉開(kāi)了一段微妙的距離。少女不再是原來(lái)的少女，代之以“虛構(gòu)”出來(lái)的幻影。“我”眼中表里如一的形象隨之消失不見(jiàn)，薰子的“羞澀”無(wú)疑也增添了一層曲意逢迎的色彩。這時(shí)“我”無(wú)法再通過(guò)她的外在直接窺視內(nèi)心。同時(shí)，因?yàn)椤拔摇睙o(wú)從得知薰子與自己之外他人的關(guān)系，因此既擔(dān)心昨晚她的純潔是否已遭到了玷污，又出于對(duì)其他男人的嫉妒引發(fā)了自己的愛(ài)欲。因此“我”陷入了深深的苦惱中無(wú)法自拔，只能把它擱置起來(lái)以便暫時(shí)從這種苦惱中脫身。與之相對(duì)，《越過(guò)天城》登場(chǎng)人物的基本造型，大致維持了《伊豆的舞女》男女主人公的原貌。“我”的形象由東京大學(xué)第一高等學(xué)校的學(xué)生換成了下田鍛造鋪的少年，年齡設(shè)定從20改為16歲。舞女薰子的形象則由娼妓模樣的大冢花代替。外在的形象雖與前作無(wú)限接近，但人物身份卻出現(xiàn)了大幅度的降格。以下是“我”初遇大冢花時(shí)的情景。“這個(gè)女人和我擦肩而過(guò)，化妝過(guò)后的香粉混合著柔軟的風(fēng)一道撲鼻而至。”［9］210愛(ài)睡懶覺(jué)的“我”不勝母親的嘮叨，獨(dú)自離家出走，在暮色下和一位陌生的女子相遇，她帶點(diǎn)沙啞的聲音里透出柔和的聲調(diào)令“我”神往不已。在這里，人物出走的緣起盡管和《伊豆的舞女》形成敘述結(jié)構(gòu)上的對(duì)位，但是真實(shí)的動(dòng)機(jī)卻不過(guò)是“我”少不更事的搞怪行為。“我與這女人并肩而行，脂粉的香氣不絕向我的鼻子襲來(lái)。”［9］210松本清張著重描寫(xiě)“我”對(duì)女人的嗅覺(jué)印象，這符合少年人對(duì)新鮮事物的敏感。“化妝”具有奇特的吸引力，在毫無(wú)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的“我”看來(lái)，似乎是真實(shí)的一部分。假如能夠和她同行，理想的傾訴對(duì)象也許可以平復(fù)“我”離家出走所感到的旅愁。就在“我”脫下草鞋、振作精神跟上行色匆匆的大冢花時(shí)，對(duì)面出現(xiàn)了一個(gè)衣服背后印著“和”字的高大男子。出人意料的是，這女人卻以事先有約為借口，將“我”中途撇下。面對(duì)眼前漆黑一片的隧道，以“護(hù)花使者”自許的“我”，就像是面對(duì)著要將內(nèi)心深處的不安和焦躁一并吞噬的惡魔。不過(guò)，在《伊豆的舞女》中，情景卻正好相反，“我”從背陰面穿過(guò)眼前閃爍微光的天城山隧道，一路追上了自己心儀的舞女。“隧道”的象征，暗示出心境由暗到明的轉(zhuǎn)換。而《越過(guò)天城》中，失去了光線(xiàn)的隧道，卻不幸凸顯出“我”內(nèi)心的茫然處境。因而，借助“隧道”這一中介，自然導(dǎo)向了雙方“自我實(shí)現(xiàn)”的不同方向，由此構(gòu)成了兩部小說(shuō)相互對(duì)照的機(jī)微。問(wèn)題是，通過(guò)人物的“化妝”呈現(xiàn)出的官能性，以及隧道前的抉擇是如何參與犯罪甚至取代犯罪本身的，松本清張通過(guò)它來(lái)傳遞一種什么樣的意義，它背后的象征性寓意究竟指向何方呢?

(三)另類(lèi)的“自我實(shí)現(xiàn)”

《越過(guò)天城》高潮的位置，是由事隔30年后的“我”重新解釋案情的發(fā)生經(jīng)過(guò)。其中，犯罪現(xiàn)場(chǎng)的心理成為最重要的動(dòng)作。“女人突然從我身邊離開(kāi)，向土木工走近。這種情況使16歲的我感到不滿(mǎn)，心里頓時(shí)一片空洞。我折回原來(lái)的道路，為了重新得到她，以填補(bǔ)內(nèi)心的空虛……我站住不動(dòng)側(cè)耳傾聽(tīng)，傳來(lái)一陣女人的呻吟聲。我吃了一驚。黑夜中辨不清方向，我認(rèn)為這個(gè)聲音除了那個(gè)女人不會(huì)是其他人了，地點(diǎn)就在茂盛的灌木叢中。憑借直覺(jué)，也許女人正遭到土木工的輕薄。我神經(jīng)緊張，這時(shí)女人的呻吟聲又響了起來(lái)，好像是脖子被勒住時(shí)發(fā)出的聲音……”［9］236破壞薰子純粹性的隱患在于少女向女人身份的轉(zhuǎn)變之中，而大冢花正是這種轉(zhuǎn)變完成之后的形象。“化妝”的內(nèi)涵，體現(xiàn)在人物單純的性格之上，另作兩面性的“虛構(gòu)”。關(guān)于這一點(diǎn)，《越過(guò)天城》巧妙利用了《伊豆的舞女》人物關(guān)系中的曖昧性，將其改造成另一個(gè)有關(guān)情欲的故事。這與《伊豆的舞女》中“我”揣度舞女演出的情景產(chǎn)生了有趣的聯(lián)系:“我閃爍著眼睛，好似透過(guò)陰霾看穿這寂靜意味著什么。舞女今晚會(huì)不會(huì)被人玷污呢?心里忐忑不安。”［8］8盡管“我”百般憂(yōu)心，但終于沒(méi)有進(jìn)一步的行動(dòng)，而是鉆進(jìn)被窩，任憑心里隱隱作痛。而與川端形成對(duì)比的“我”，卻把殺戮當(dāng)作捍衛(wèi)自己尊嚴(yán)的體現(xiàn)。“我把土木工殺死在隧道下的山葵澤附近。就在土木工把背負(fù)的行李從肩膀的一側(cè)換到另一側(cè)而在路旁蹲下的時(shí)候，我從懷里拔出刀對(duì)著他劈頭蓋臉地一陣亂砍。”［9］239作者把這種情欲演繹成《越過(guò)天城》的主題，使之成為一場(chǎng)混亂意識(shí)下的英雄主義表演。“我”于殺人事件結(jié)束的30年后，以中年人的視角講述時(shí)，透露出自己在無(wú)意識(shí)下埋藏更深的犯罪動(dòng)機(jī)，事實(shí)上這一動(dòng)機(jī)充當(dāng)了我毅然行動(dòng)的契機(jī)。“我那時(shí)雖只有16歲，但土木工對(duì)女人作了什么我還是朦朦朧朧地覺(jué)察到了。老實(shí)說(shuō)，在更小的時(shí)候，我曾經(jīng)看到母親和不是父親的別的男人做了同樣的行為。想起這些，就擔(dān)心自己的女人被土木工奪走。現(xiàn)在覺(jué)得，那樣一個(gè)流氓模樣的高大男子，不正象征著來(lái)自異國(guó)的恐懼嗎?”［9］240犯罪的動(dòng)機(jī)不僅源于性，同時(shí)也源于對(duì)內(nèi)心恐懼的抵抗。正因?yàn)槿绱耍贻p的一代才帶著自己的沖動(dòng)走出了家，闖過(guò)了長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，越過(guò)了天城山，進(jìn)入了社會(huì)，邁向了未知。用自己的方式，完成了從少年到成年的蛻變。在松本清張看來(lái)，人的成長(zhǎng)像一塊危險(xiǎn)的斜面，要想前進(jìn)就必須克服自身的阻力。在克服前進(jìn)的阻力中成長(zhǎng)，在克服內(nèi)心的恐懼中成長(zhǎng)。主體性的匱乏使得“實(shí)力對(duì)比通常是理解日本國(guó)民心理變化奧秘的關(guān)鍵”［10］也是其行動(dòng)的一貫依據(jù)。而《越過(guò)天城》中「大男」這個(gè)詞匯反復(fù)出現(xiàn)，并與「子供の私」形成對(duì)比。有關(guān)案件原型『天城峠に於ける土工殺し事件』中:“該死亡男子在身高五尺三寸左右”［11］。而作者在小說(shuō)里將其改作“身長(zhǎng)五尺七八寸”。其中的玄機(jī)不言而喻。面對(duì)形勢(shì)的變化(土木工企圖搶走屬于我的女人)，“我”沒(méi)有退縮，而是像男人一樣爭(zhēng)取自己的“權(quán)利”。因而“我”舉刀砍向土木工時(shí)胸中的怒氣，也可稱(chēng)得上是現(xiàn)代人記憶中「スサノオ」斬殺八岐大蛇時(shí)上古精神的重現(xiàn)吧。

(四)遺留問(wèn)題

以上問(wèn)題的主旨，在于《越過(guò)天城》主題生成及可能性。小說(shuō)對(duì)于《伊豆的舞女》主人公“孤兒根性”的脫卻，僅給予形式上的尊重。相反，對(duì)于“我”和舞女關(guān)系中的曖昧成分，即“我”性意識(shí)的萌動(dòng)和轉(zhuǎn)化，則得到了突出表現(xiàn)。首先反映在主要人物身份的降格。其次在“我”性沖動(dòng)的轉(zhuǎn)化中，相對(duì)于川端的擱置處理，松本使其成為人物犯罪的動(dòng)因。這一處理是對(duì)前作主題的重新發(fā)掘，它借助“我”的倒敘使之明朗化，并成為“我”從少年向成人轉(zhuǎn)變的契機(jī)。最后，有關(guān)犯罪的性質(zhì)及其懲罰，在小說(shuō)中沒(méi)有確指，推理小說(shuō)的常規(guī)結(jié)尾在這篇小說(shuō)里失去了位置，這也表示了作者對(duì)于純文學(xué)開(kāi)放式結(jié)局的有意借鑒。而少年川端在結(jié)束南伊豆的漂泊旅程后，需要面對(duì)的問(wèn)題是自我與他者“日常性”關(guān)系的重建，過(guò)去與薰子之間的“美麗而空虛的心情”將不復(fù)存在。因?yàn)槎叩钠降葍H維持在“我”眼中坦誠(chéng)、真率、純凈的“少女性”之上，這點(diǎn)為“孤兒本性”的消除提供暫時(shí)的療救。但是，因?yàn)椤拔摇焙娃棺釉谏矸萆系膶?shí)際不平等，使這種關(guān)系在未來(lái)的存續(xù)變得不可能。旅行的本質(zhì)在于“斬?cái)嗯c現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系并暫時(shí)性地棲身于虛構(gòu)的世界”［12］。“我”對(duì)薰子的空想不能代替她與她從屬秩序之間的聯(lián)系，因而虛構(gòu)出來(lái)的少女難逃失去純潔的可能，回到現(xiàn)實(shí)世界的川端仍需靠“日常關(guān)系”的重建來(lái)治愈失戀的創(chuàng)痛。而對(duì)《越過(guò)天城》中的鐵匠鋪少年而言，由于追溯時(shí)效的緣故，至少可以在身體上擺脫其罪名，繼續(xù)翱翔于審判機(jī)關(guān)之上。而且，沖動(dòng)的釋放使他已不必受困于這個(gè)問(wèn)題。在進(jìn)入中年的幻滅期后，他比川端更容易在實(shí)際生活中找到自己的位置。在這一點(diǎn)上，“我”不僅越過(guò)了天城山，也越過(guò)了從少年向成人邁進(jìn)的一大心理難關(guān)(詳見(jiàn)表1)。

三、《越過(guò)天城》的推理模式

(一)未解決的解決

如前所述，小說(shuō)的第一人稱(chēng)敘述者“我”在實(shí)施犯罪時(shí)流露出的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)，包含著大多數(shù)犯罪小說(shuō)都可能涉及的一個(gè)重要母題，即性=犯罪。與弗洛伊德稱(chēng)之為“力比多”(性欲)催生的否定性“死本能”不同的是，沖動(dòng)的釋放對(duì)少年超我的形成隱含著飛躍的空間。作為“一時(shí)沖動(dòng)”的代償性心理，伴隨時(shí)間的流逝，使愛(ài)欲從肉體向精神提升成為可能。但就犯罪本身而言，殺人動(dòng)機(jī)同樣是一把解剖自己的手術(shù)刀。松本清張的推理小說(shuō)，與其說(shuō)是從外部對(duì)人性施加影響，不如說(shuō)是從日常生活的細(xì)節(jié)去探究它的表現(xiàn)形式。在西方邏各斯中心主義的支配下，能指與所指的對(duì)應(yīng)決定了案件的解決，犯罪、探罪、罰罪的基本程式成為一種定型。盡管案件被設(shè)計(jì)得越來(lái)越巧妙，但終究是在封閉的“場(chǎng)”中運(yùn)行的把戲而已。有鑒于此，松本清張闡明了自己的意見(jiàn):“與其按案件解決這種一般的推理小說(shuō)模式進(jìn)行推演，不如在結(jié)尾處使用未解決的解決這種嶄新的嘗試。如果要使推理小說(shuō)獲得文學(xué)性，眼下已有從文體、描寫(xiě)、人物性格來(lái)考慮的方法了。但是，到最后，圖解的部分一加入進(jìn)來(lái)，立刻‘文學(xué)性’就潛入地底了。我總覺(jué)得‘未解決’在結(jié)構(gòu)上深遠(yuǎn)的魅力應(yīng)在推理小說(shuō)中獲得屬于它的位置。”［13］269也就是說(shuō)，使用開(kāi)放性的結(jié)局，利用懸置真相的表現(xiàn)打破傳統(tǒng)推理小說(shuō)“圖解式”定型化的一面。這樣一來(lái)，‘未解決’背后的思考就不再局限于案件本身，而是向內(nèi)外兩個(gè)方向延伸出去。一方面將主題引向社會(huì)問(wèn)題的縱深，這里潛伏著策劃殺人事件的幕后主角。眼前的犯罪不過(guò)是提前的布局，真正的目的只是為了掩蓋上層人士更大的犯罪。另一方面將主題引向精神層面上的微觀(guān)世界，即犯罪存在于自我/本我無(wú)意識(shí)的精神結(jié)構(gòu)之內(nèi)。看似波瀾不驚的日常生活表面，實(shí)際上充溢著各種各樣的心理危機(jī)。少年向成年的蛻變過(guò)程中，隱藏著無(wú)數(shù)這樣的突觸。“哪怕截取一小部分，作擴(kuò)大化的表現(xiàn)，也會(huì)成為未來(lái)推理小說(shuō)的一個(gè)前進(jìn)方向。無(wú)論犯人的動(dòng)機(jī)如何，都可以在人類(lèi)心理的陰翳中求得線(xiàn)索，是與生活密切聯(lián)系的所在。”［13］270在“我”犯罪動(dòng)機(jī)的形成和反思過(guò)程中，實(shí)際上已經(jīng)把推理小說(shuō)的首尾環(huán)節(jié)———犯罪/罰罪兩個(gè)層面都包括在內(nèi)了。相對(duì)于外在的強(qiáng)制力量，《越過(guò)天城》開(kāi)放式的結(jié)尾更加突顯出“我”內(nèi)心的煎熬。“30多年前我的行為雖然已經(jīng)過(guò)了時(shí)效，但是當(dāng)時(shí)的沖擊即使到我死時(shí)也不會(huì)喪失時(shí)效吧。”［9］240外在的追溯時(shí)效在時(shí)間上具有邊界，內(nèi)在的追溯時(shí)效卻沒(méi)有邊界。從人性深處的罪與罰來(lái)提升推理小說(shuō)的品質(zhì)，使松本清張文學(xué)達(dá)到了此類(lèi)小說(shuō)難以企及的心理縱深。

(二)反推理的推理小說(shuō)

無(wú)論哪種前衛(wèi)的推理小說(shuō)，必然基于其特定的基本類(lèi)型再加以演變。松本清張的社會(huì)派推理小說(shuō)也不可能超出它所從屬的類(lèi)型。“可以說(shuō)，所有名著都存在兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn):一個(gè)是它違背的類(lèi)型標(biāo)準(zhǔn)，此種標(biāo)準(zhǔn)在先前的文學(xué)作品中盛行。另一個(gè)是它創(chuàng)造出來(lái)的新類(lèi)型標(biāo)準(zhǔn)。”［5］11盡管愛(ài)倫坡從一開(kāi)始就被認(rèn)為是推理小說(shuō)之父，但從索福克勒斯的《俄狄浦斯王》開(kāi)始，就已經(jīng)融合兇殺、調(diào)查、取證、虛假線(xiàn)索和懲罰罪犯等推理小說(shuō)共有的要素。隨著柯南道爾筆下無(wú)所不能的福爾摩斯的出現(xiàn)，推理小說(shuō)這種類(lèi)型在取得它引以為傲的經(jīng)典形象的同時(shí)也確立了實(shí)證主義、強(qiáng)調(diào)科學(xué)分析的一整套推理技巧，這種技巧的發(fā)展在阿加莎•克里斯蒂那里達(dá)到頂峰。她確立了推理小說(shuō)在講述解謎故事時(shí)采取的慣例。“一個(gè)純幾何式的二重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，通過(guò)‘缺席’和‘在場(chǎng)’這對(duì)互補(bǔ)體生發(fā)展開(kāi)。”［5］12講述同一個(gè)故事時(shí)，為保持懸念，往往將同一時(shí)間序列的事件強(qiáng)行分割成兩個(gè)故事:犯罪的故事和探案的故事。偵探成為連接二者的中介，承擔(dān)破解謎題的任務(wù)。最典型的例子莫過(guò)于《東方快車(chē)謀殺案》。除去謀殺和最后的推理，中間的情節(jié)由12個(gè)嫌疑人的12場(chǎng)問(wèn)訊構(gòu)成。加上克里斯蒂式的慣用手法，讀者參與找出兇手的游戲、多重虛假線(xiàn)索的干擾等等。而且，這樣一種敘述前提———“其中罪犯在小說(shuō)的大部分篇幅中總能脫身不被人發(fā)現(xiàn)，和證明一切并不像表面那樣，這兩者之間一直存在著某種極不協(xié)調(diào)的特性。”［14］血跡、毛發(fā)，或是一封被竊的信，諸如此類(lèi)，都可能被解釋成破案的重要線(xiàn)索。為使這些線(xiàn)索產(chǎn)生聯(lián)系，不是通過(guò)偶然的巧合就是通過(guò)有意識(shí)地加以聯(lián)結(jié)來(lái)獲得。《越過(guò)天城》同樣包含大量填充式的線(xiàn)索。所不同的是，種種散亂的、待發(fā)現(xiàn)的線(xiàn)索通過(guò)偵察報(bào)告得到邏輯性的重組:1.事件發(fā)生當(dāng)時(shí)的狀況2.現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查及搜查狀況3.雨傘的發(fā)現(xiàn)地判明4.被害者搜查5.尸體發(fā)現(xiàn)•檢查狀況6.搜查及通緝狀況7.犯人逮捕8.搜查的反省就推理小說(shuō)的規(guī)定動(dòng)作而言，松本清張并不是象征性的，而是要言不煩地記錄下整個(gè)序列。與夏洛克•福爾摩斯或是簡(jiǎn)•馬普爾的個(gè)人能力———出眾的觀(guān)察力和心理理解力相較，日本的偵探總是熱衷于集體作業(yè)。據(jù)當(dāng)事人的證詞，加上重要線(xiàn)索:雨傘、腳印、兇器、第一現(xiàn)場(chǎng)都作了細(xì)致辨認(rèn)，直至得出結(jié)論。沒(méi)有明顯的漏洞，但卻始終無(wú)法接近真相。那么，是什么導(dǎo)致罪犯能夠逍遙法外呢?這場(chǎng)懸案的罪魁禍?zhǔn)祝确莾词值那擅钤O(shè)計(jì)，也不是因?yàn)閭商降臒o(wú)能，而是源于人類(lèi)自身先入為主的觀(guān)念。在搜查開(kāi)始前，就已經(jīng)把唯一的兇手———小男孩排除在外了。這種假想思維的盲點(diǎn)導(dǎo)致搜查一開(kāi)始就偏離了正確的軌道，無(wú)論之后的推理多么無(wú)懈可擊，也只是徒然地在虛無(wú)中兜圈子。事實(shí)證明，所有的線(xiàn)索都是人們臆想出來(lái)的假線(xiàn)索，所有的人都被自己耍了。當(dāng)我們對(duì)真相的興趣超過(guò)了真相背后的邏輯時(shí)，一種直線(xiàn)式的思維便取代了一切，仿佛一切都是為那個(gè)決定性的時(shí)刻而存在的。遺憾的是，我們從未把真相的焦距對(duì)準(zhǔn)罪犯的內(nèi)心。這就是松本清張關(guān)注的東西———犯罪動(dòng)機(jī)的原創(chuàng)性。關(guān)于推理小說(shuō)的敘述模式，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家托多洛夫(Todorov)在《偵探小說(shuō)類(lèi)型學(xué)》里有所涉及。他認(rèn)為，由讀者和作者共同合作、彼此達(dá)成默契的二重?cái)⑹路ㄊ菍?dǎo)致推理小說(shuō)“不協(xié)調(diào)特性”的原因。對(duì)作者來(lái)說(shuō)，它會(huì)對(duì)小說(shuō)的風(fēng)格產(chǎn)生限制，因?yàn)椴坏貌痪S持他講故事的中立和透明。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，則必須克服因時(shí)序顛倒產(chǎn)生的不適感。而《越過(guò)天城》的優(yōu)勢(shì)在于，通過(guò)罪犯本人的間隔敘述(過(guò)去/現(xiàn)在)，將推理小說(shuō)分裂的犯罪的故事和探案的故事合二為一。具體來(lái)說(shuō)，就是由罪犯講述自己的故事，且在不同時(shí)間講述。而內(nèi)心微妙的變化，將使掩蓋和暴露之間成為戲劇性沖突的絕佳材料。“我”在天城山隧道前實(shí)施的犯罪，并非一開(kāi)始就在“我”的自述中言明。“我”講述的重心有意繞開(kāi)這個(gè)環(huán)節(jié)，卻把離家出走的緣起交代得一清二楚。表面上是和案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)無(wú)關(guān)的話(huà)題，實(shí)則是讀者進(jìn)入“我”內(nèi)心的一把鑰匙。它不僅是“我”實(shí)施犯罪的原因，同時(shí)也暗含了“我”為自己的過(guò)失作辯護(hù)的心理。當(dāng)“我”的講述進(jìn)入實(shí)施細(xì)節(jié)，又故意留下空白。讀者盡管占有案情的大部分線(xiàn)索，但對(duì)犯罪的關(guān)鍵點(diǎn)卻一無(wú)所知。待到讀者對(duì)整個(gè)事件失去判斷的時(shí)候，再由罪犯本人將讀者引出迷局。在開(kāi)始新一場(chǎng)推理秀之前，偉大的推理小說(shuō)家只想提示我們一點(diǎn):流動(dòng)的水沒(méi)有形狀，漂流的風(fēng)找不到蹤跡，一切案件的推理都取決于心。

四、結(jié)論

以上，通過(guò)兩條路徑對(duì)《越過(guò)天城》進(jìn)行闡發(fā)。其一，是與《伊豆的舞女》的接受關(guān)系。人物的降格、“孤兒根性”的脫卻、自我實(shí)現(xiàn)的差異，是由“我”在面對(duì)“少女性”遭受外力威脅時(shí)不同反應(yīng)造成，也是松本清張以另類(lèi)的“自我實(shí)現(xiàn)”(值得同情的犯罪行為)對(duì)私小說(shuō)封閉的自我所作的挑戰(zhàn)。其二，相對(duì)于傳統(tǒng)推理小說(shuō)對(duì)線(xiàn)索的發(fā)現(xiàn)、搜集、綜合、解謎過(guò)程的慣例，松本清張更注重內(nèi)在動(dòng)機(jī)的發(fā)掘。因而犯罪的根源只能從心理向外延伸。此外，小說(shuō)還使用了“我”(罪犯本人)的聲音來(lái)講述案情發(fā)生的經(jīng)過(guò)。這一由“我”的講述來(lái)完成犯罪/推理的手法，是對(duì)以柯南道爾為典范的實(shí)證主義的反撥，同時(shí)也是對(duì)阿加莎•克里斯蒂為圭臬的謎題破解法的揚(yáng)棄。因而松本清張名之謂“未解決的解決”式推理小說(shuō)，同樣也是以動(dòng)機(jī)先行、反科學(xué)主義的純文學(xué)。