花兒文學性與音樂性相關性深究

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文學與音樂是共生同源的藝術文化，又是兩種不同類型的藝術形式。音樂屬于有聲的藝術形式，人們多以聽覺來感知它，而文學則是用文字作為最基本的表現形式，人們以視覺來感知它。但它們在表達人的情感、傳遞情感方面是相同的。人們在表達自己情感的初始，或許往往只是以文學（文字或口頭）的形式出現，當文學形式不足以表達內心感受時，便會由此升華到一個更高級的階段，即常說的“言之不足，故歌詠之”。詞曲聯袂亦為歌，歌將音樂和文學緊密地結合在一起，帶動文學主題情感的發展，達到一種詞曲共鳴的藝術升華，進而加深了情感表現意境。

一、歌詞與音樂互為依存

花兒是由歌詞與曲令結合而成的民歌藝術，花兒歌詞是生活情感的詩話，是一種來自心底的漫吟，其內容隱含著人性本真對音樂基調的呼喊，規定并推動著音樂基調的走向。音樂基調唯有沿著歌詞的情感主線發展，才能產生打動人心的藝術效果。如果曲詞在情感基調上不統一，即使演唱技巧再高，也難以引起人們的心理共鳴。每一曲撼人心魄的曲調，都來自于音樂對歌詞情感再現的升華，用“字是骨架，聲是肉”來比喻二者的關系非常恰當。歌詞的情感內容決定了歌曲的音樂基調———輕松或是壓抑、歡喜或是悲苦、贊美或是諷刺、熱愛或是仇恨，從而給音樂基調賦予了文學內容。早期，花兒發源地河湟地區自然條件惡劣，人們生活艱難困苦，創作出來的花兒帶著“苦音”，很多花兒歌詞描述著苦，漫唱的曲調聽著苦，歌者心中的凄苦和悲憤，化作花兒的一聲聲悲嚎，音樂基調與歌詞情感色彩表達一致。花兒從曲首的“哎……”到曲尾的下滑嘆息一直伴著哭聲，聲音中有著真真切切哭透了的感覺。歌唱藝術的最高境界是歌者心靈的呈現，歌曲創作只有達到感動歌者自己，才能生出打動聽者的歌聲。花兒之所以傳唱至今，最大的原因就在于它真實感人，正如馬峰明所說：“花兒，在瘠薄的黃土地上緣起的動因以及傳承流變的痛苦歷程，本身就是一個悲劇。加之花兒中愛情的悲劇性主題和音樂旋律，使花兒整體的基調滲透著撕心裂肺的痛苦和攝人心魄的悲愴韻味。”[1]花兒中表現內容最多的是情歌，男女內心情感的種種細微變化，用不同的音樂基調表現出來，或喜或憂或悲憤欲絕……是內心世界的寫真。在早期舊式的中國農村，廣大農民身受物質與精神的雙重壓迫，他們無法像文人墨客那樣揮毫詠嘆，也無法像綠林好漢那樣快意江湖，只有借助于花兒的“悲嚎”來發泄心中的悲憤。這種強烈真摯的情感表達是歌詞與音樂相互推動的結果。如卡西爾說：“偉大的抒情詩人都具有最深厚的感情，而且一個不具有強烈感情的藝術家除了淺薄和輕浮的藝術以外就不可能創造出什么東西來”[2]。花兒的旋律無論是高亢激越還是委婉低吟，那沉于丹田的悲苦情都被表現得活生生，即使在花兒會賽歌場上，部分歌詞內容與曲令的即興創作依然具有悲情基調。西北人稱花兒為“苦心曲”，是“苦心”的歌詞內涵與悲苦的音樂旋律的統一，使窮苦人的內心情感得以最大程度的宣泄。花兒既是人性內涵的藝術化，又是藝術化的人性表現。

二、音樂對歌詞情感的擴張再現

花兒音樂與歌詞相比較更具表現力，旋律從人的心里流淌，總會留下一道印跡。將花兒的歌詞漫成音樂旋律，用音心相映的表達抒發情感，在綿延蒼涼的歌聲中呻吟，換氣處的抽泣，顫音、滑音、抖音的頻繁運用將歌者的情感世界展現得淋漓盡致，使文字難以表達的情感得到揭示和升華，塑造出生動而有個性的音樂形象，很容易把人帶入歌詞的意境中。花兒是苦難生活的生動訴說，撕心裂肺的歌唱狀態構筑的大起大落聲音線條與蒼瘠的西北黃土地遙相呼應，呈現出動人心魄的悲劇色彩，即便九個民族的藝術文化風格在歌詞方言和音型表達上存在差別，但跌宕起伏的旋律讓各族人民從中產生情感的共鳴。悲苦是花兒主要的情感表現基調之一，所有的痛苦和壓抑在那一聲聲哭訴吟唱中噴瀉出來。聲樂藝術的絕妙之處在于使人瞬間掀起情感的波瀾，旋律與歌詞一起再現出一幅幅生動的生活畫面。花兒歌詞的情感內容通過音樂表現出來，那種裹著哀怨的歌聲似乎已沁入心肺，無法不讓人為之動容，無法不讓人心為之顫抖。大起大落的苦音、散而連貫的節奏，是那打斷了骨頭連著筋的情；一波未平、一波又起的旋律線，是那生活中一座座爬不完的山疙瘩；嘆息的下滑音是下四川的腳夫哥因路途的艱險對能否回到家中的擔憂；密集的音型是春種秋收的莊稼漢永遠不停的腳步。激蕩的旋律使聽者進入到花兒詞曲的藝術表達場域中，真切感受到生命情感的跳躍。樂音為語言插上了飛翔的翅膀，沖破原有的局限而獲得更大的藝術表現空間，歌詞的情感內容涵化于樂音的起伏之中，從音符和節奏中涌出鮮活的藝術形象，產生出超越歌詞本身的表現力和震撼力。如武文教授所論“有些花兒就歌詞本身而言意境并不十分突出，但一經歌手有情有色的演唱，則酣暢淋漓地抒發出來。音樂作為客觀事物所激發的情感產物，它必然以聲狀物抒情，花兒的音樂意境較之歌詞尤顯深邃”[3]。

三、襯詞對曲式結構的完善

作為花兒歌詞組成部分的襯詞，對完善音樂結構有著特殊的作用，因此“常有無花不有襯，無襯不成花的提法”。在不改變基本曲調結構的情況下，添加合適的襯詞，可以補足音節，使旋律情感表達更流暢完整，即興的歌詞更容易與曲令達到一致。由于襯詞襯腔有較大的隨意性和可塑性，隨著原始曲令和演唱者的方言表達習慣即興發揮，作為語氣詞靈活添加，既保持了原曲調結構的方整和對稱，又使花兒的情感表達得到了更大的自由和延伸。如著名的《上去個高山望平川》（河州大令①一）：“上去個高山者（喲呀）望（哎嗨）平（了）川（呀），（哎喲）望平（了）川（呀），平川里（哎）有一朵（子）牡（呀）丹……。”[4](P31)同樣的詞因不同演唱者的演繹又產生了新的變化，如《上去個高山望平川》（河州大令二）：“（哎…）（我）上（啊）去了高山者（哈喲噢呀）望（耶哎嗨）平（呀）川（呀），（哎喲）望平（啊呀）川（呀），平（啊）川里（哎嗨）有（呀）一朵（呀）牡（啊呀）丹（耶）……（阿哥的些憨喲肉肉），（我就）摘不到（呀）手里（啊）是（就）枉（呀）然（哎）。”[4](P32)這兩首曲令調和歌詞的主題是一樣的，但由于第二首比第一首更多地加入了襯詞襯句，補充了音樂旋律結構，樂句之間的過渡自然流暢，情感表達細膩完整。襯詞對曲式結構具有擴充作用，根據演唱的需要，運用襯詞襯句加長樂句，達到增強音樂表現力的目的。花兒主體的曲令結構和歌詞單一，在漫唱中加進了襯詞襯句，使原本兩句式結構的花兒有了變化重復，全曲的歌唱性和表現力都得到了提升，花兒的情感表現變得豐富多彩。如《小阿哥令（搓著面手送哥哥）》：“白沿的大鍋（喲）烙饃（呀）饃（呀），（小阿哥呀）藍煙吧莊子哈罩了，（妹妹我們家兒里走呀想者）；搓著個面手（喲）送哥（呀）哥（呀），（小阿哥呀）眼淚把腔子哈泡了（妹妹我們家兒里走呀想者）。”這首曲令的襯字、襯詞、襯句與音樂緊密相連，曲調連貫。按照一般歌詞形式的標準，上例括弧中的襯詞襯句從文本詞式來看，顯得有些隨意雜亂，但是加入音樂后將其放聲漫唱出來，就會感到朗朗上口、和仄押韻，語音的音樂旋律和山野風格頓時體現出來。如果去掉這些襯詞襯句，主詞表達內容雖不受影響，但音樂曲式結構將變得零落松散、失去歌唱的連貫性和表現力。襯詞襯句還突出了“令”的音樂個性。花兒是九個民族共同傳唱的民歌，因文化的差異形成各自的表現風格和音樂個性，其中方言是產生這種差異的重要因素。

襯詞作為語氣詞具有鮮明的地域特征和民族語言特色，是生活中的習慣用語，有時從襯詞的使用特點上即可確定某首花兒的民族屬性。如有以民族的族名命名的曲令，如土族令、撒拉令、回族令、保安令等。花兒曲令中有很多是襯名令，每一種“令”都有其民族特色及方言習慣，如：尕阿姐令、白牡丹令、六六三令、三啦啦令、咿呀咿令、水紅花令、阿哥的肉令。每個襯詞襯句都有音樂旋律的動機，它們是音樂發展和塑造音樂形象的重要元素，襯詞連接著上下樂句的情感表達，加深人物印象，造成迂迴、深切，一唱三嘆的感覺[5]，使情感表現更為完美，花兒變得更加鮮活。

四、襯腔對音樂色彩的強化

花兒歌詞中除了直接表現主題內容的正詞外，常插入一些沒有明確詞義的襯詞，與襯詞相對應的曲調稱為襯腔。襯詞和襯腔具有增強情感表現的作用，一些正詞難以表述的感情往往通過襯詞和襯腔來完成。襯詞襯句雖是語言的外形但又飛揚著樂音的神韻，有些襯詞襯句甚至成為音樂的點睛之處，處于曲首、樂句后、華彩高潮部分。襯詞襯句大多是長吁短嘆的語氣詞句，這些語氣詞具有強烈的歌唱性，如《倉啷啷令》中的“噗嚕嚕嚕、啪啦啦啦、噌楞楞楞、倉啷啷啷……”；《繞三繞令》中的“三呀兒繞…繞三喲繞來嘛…”等等。這些襯詞襯腔的加入，將主詞平敘的語氣和音調連接成起伏變化的旋律線，使曲令情感色彩表現得更為強烈，賦予演唱內容以生動的形象。

襯腔作為曲首引子具有先聲奪人的效果，決定主題的情感基調和曲令的調性。花兒音樂總是從“哎”、“哎喲”、“哎嗨喲”、“哎唏”等呼喚性襯腔開始，以這種情感鮮明的語氣詞引導主題出現。“哎”一般由無限延長的“商音”或“徵音”二度、三度快速進行到花兒的特性四度音程，漸強的音量和情緒烘托出主詞音調，將音樂歌詞高亢遼闊的敘事深情脫口而出。“哎喲”、“哎嗨喲”、“哎唏”等二字或三字襯詞由“哎”長音起腔后，一字多音密集地圍繞起音過渡到下一個襯字，上下滑音甩腔進入主詞音調，如《河州三令》加入的變異音型襯腔引子比主題音調更能抒發情感。

引子樂句為主題的進入作了鋪墊，使主題樂段的音樂情緒延伸擴展。如果缺少了引子樂句，音樂的主題表達和情感表現就會減弱。襯腔在音樂旋律中回旋出現，形成主詞主調與襯詞襯腔的交替連接，也使得曲令和歌詞起伏連貫、自然過渡到音樂高潮，推動和豐富了曲令旋律的發展。如果將所有的襯詞襯腔去掉，歌詞的生動性將大為減弱，旋律的句式將被破壞，從而失去曲調的意蘊美感。

襯腔加入曲尾增強了整體曲詞的結束感，主題意境表達得很完整，曲式結構更加相對平衡。結尾處一般重復曲中的襯腔，詞不變曲變，一個樂句或半個樂句變化重復著曲令襯腔的音型，強化著下滑音哭訴風格、整體音樂深刻地表達了情感主題。襯腔變化重復出現時，下半樂句采用非穩定的結構，不穩定音級和節奏處于發展進行中，急于傾向結束，襯腔完美地解決了不穩定音型的歸屬，使整體音樂從引子到結束前后呼應。花兒文學性與音樂性的關系研究是對西北人民生活情境的解讀，花兒的歌詞與曲令之間沿著情感主線，在藝術形式的互補完善和情感共同發掘過程中，使其欲表達的形象和觀點鮮明生動，藝術效果和情感氛圍得到增強，達到“歌以言情”的精神意境和歌唱目的。