書法線條形式美之議

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任何藝術都有自己的藝術語言，音樂語言是樂音的組織，繪畫語言是色彩、線條和形體的組織，而書法最基本的語言則是線條。書法是線條的藝術，這種觀點雖然并不能概括出書法藝術的全部內(nèi)容，但我們從中也發(fā)現(xiàn)了一些合理的成分。在面對一幅書法作品時，首先引起我們注意的并不是文辭的內(nèi)容，而是形式的構成，而此中最值得我們關注的便是線條。也許有人會說“不”，認為字結構才是他{f]lR睛的首選。當然，漢字作為書法的載體，其結構在形式構成中也占有相當?shù)奈恢谩Ｈ欢斘覀冹o下心來稍加思考就會發(fā)現(xiàn)，字結構在為線條展開提供基本元的同時，也成為線條分割的結果。所謂：“筆跡者，界也。”Ⅲ正是通過線條的一“界”，才界破了虛空，形成了書法絢爛多姿的空間。因此，線條毋庸置疑地成為書法藝術形式構成中最基本的語匯，而對線條形式美的感受和認識必然成為深入書法審美的最佳途徑。本文主要從以下幾個方面對書法線條的形式美及其原理試加分析。

一、線形美

線形，即線條的形狀。線條可以分為幾何線和徒手線兩大類型。書法是一門關于徒手線的藝術。當然這并不是書法的專利，西方繪畫的線條也屬于徒手線的類型，但是，在西方繪畫中它僅僅是作為一種造型的手段和媒介而存在，并沒有獨立的美學價值。如馬蒂斯的人體，羅丹的速寫，雖然我們很難說他們的線條是不美的，但這種美僅僅是一種依附的美，只有當它們能夠準確反映所繪的形體時，才具有美的意義。因此，在西方繪畫形式構成的元素中，線條并沒有過多的引起西方美學家們的關注。書法則不同。林語堂先生在吾土吾民)中說：“在欣賞中國書法的時候，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞他的線條與構造。于是，在研習和欣賞這種線條的魅力和構造的優(yōu)美之時，中國人就獲得了一種完全的自由。”基于此，書法家對線條倍加關注。孫過庭云：“至若數(shù)畫并施，其形各異。”[2]一個“異”字從整體上概括出了書法線條豐富而多變的特征。又如米芾說：“三字三畫異，故作異。”[3他不僅簡練而具體地把線條的多變性用一個最具有特色的“三”字加以說明——三個同向的橫畫尚且不同，何況其余多向性的線條!更為重要的是“故作異”——這變化是人們主動的追求，是審美趣味的體現(xiàn)。因為變化的東西更能刺激人們視覺神經(jīng)，引起視覺上的快感，進而給人以美的享受。書法線條是一個矛盾的統(tǒng)一體。單就線形而言，無論是單一體還是組合體，都存在著極為復雜的矛盾關系。諸如曲直、方圓、長短、粗細、向背等等。這一對對矛盾對立體的統(tǒng)一構成了書法藝術極為豐富的線形。不同的線形蘊含著不同的情調(diào)，給人帶來不同的審美感受。曲線給人婉轉(zhuǎn)流利、靈動飛馳之意；直線則有穩(wěn)重端莊、含蓄凝重之質(zhì)；方線體現(xiàn)的是剛強曲折、斬釘截鐵之態(tài)；圓線則有靜穆渾厚、圓潤飽滿之貌；短線給人沉著自然、空靈虛靜之感；長線體現(xiàn)的則是縱橫奔放、一瀉千里之勢。雖然這些單調(diào)的詞匯，并不能完全準確地描繪出它們在人們的視覺感受中所形成的特定美感，但它能或多或少傳達出我們面對這些線條時不同的審美情緒。世界上沒有哪一門藝術在線條的表現(xiàn)力方面能與中國書法相提并論，它是世界上最為豐富的徒手線的集合。然而，這對于書法線條美來說還只是研究的開端，它還有著更深層次的審美要求——線質(zhì)美。

二、線質(zhì)美

線質(zhì)美，即線條質(zhì)感呈現(xiàn)出來的一種美的特征。如衛(wèi)夫人“枯藤”、“墜石”之喻，孫虔禮“崩云”、“蟬翼”之況，無一不是由線條的質(zhì)感所得到的美的暗示。那么，線質(zhì)美的根源是什么，它又包含哪幾個方面呢?蔡邕(九勢中“惟筆軟則奇怪生焉”的論斷不僅揭示了書法線條的特征——奇怪，也明確了它的根源——筆軟。那么，這一條烏金似的墨線是如何的奇怪呢?作為中國書法所使用的工具——毛筆，又是如何“述說”這一“奇怪”的呢?孫過庭在《書譜)中說：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”正是這“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”使線條呈現(xiàn)了出各種奇怪的變化。其中，最為重要的便是立體感、力量感和節(jié)奏感。

(一)立體感

立體感是書法線條與其它二維平面線條最本質(zhì)的區(qū)別。在平面藝術中，不論是焦點透視還是散點透視，要表現(xiàn)三維空間總需一些各自獨立的面以不同的方法結合起來。如國畫中“石”的畫法，運用濃、淡、干、濕、枯等不同的墨色，通過皴、擦、點、染等方法構筑各個單元面，然后按照空間透視原理將其有機組合，最終完成整個空間的塑造。所謂“石分三面”，即在于此。雖然書法線條也講究墨色的變化，但它描摹的并非自然界的具體物象，而是高度抽象了的符號——漢字，因此并不遵循空間透視原理，其邊廓所圍成的只是一個平面。但是，即便如此，一幅優(yōu)秀書法作品的線條仍然能給我們以強烈的立體感。它是如何呈現(xiàn)的呢?書法美學——79——“小篆自李斯之后，唯陽冰獨擅其妙，……映日觀之，中心一縷之墨倍濃。蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中。”【4】陳桶之言不僅揭示了立體感呈現(xiàn)的直接原因——中心一縷之墨倍濃，更為重要的是指出了成就此種效果的用筆方式——鋒常在畫中。這“中心一縷之墨倍濃”正是我們給人立體感的關鍵。書法線條本是在二維平面中展開的，不可能具有三維空間的物理屬性，但由于在一根線條中出現(xiàn)了濃淡不同的墨色，于是在我們的視覺上產(chǎn)生了遠近不同的效果，最近的便是“中心一縷之墨倍濃”的部分，立體感由此產(chǎn)生。這與毛筆特性密切相關，除了具有上文所說的“筆軟”性能，還有更為重要的特征。蔣驥續(xù)書法論中有云：“筆以毫端排齊，及圓而聚成筆。”這“圓而聚”正是毛筆又一重要特征，若干筆毛層層相聚，共同構成了毛筆圓錐體的形狀，中間一縷起著主導作用的稱為“主毫”，四周依附于主毫的部分稱為“副毫”。當我們以中鋒行筆時，主毫落在了線條的最中間，而副毫依附其外。由于其“圓而聚”的特性，墨液隨著筆毫的前行大部分通過主毫下注到紙面，這樣副毫墨液的含量就會減少，因此在一根線條之中墨色出現(xiàn)了不同的分布，中間墨液充足，自然濃厚，而兩側(cè)由于墨液的減少，必定淡薄，遂成就了“中心一縷之墨倍濃”的奇異效果。然而，這必須基于“中鋒”筆法——“鋒常在畫中”的運用。因此，人們普遍認為“中鋒”筆法的運用是立體感產(chǎn)生的動因。笪重光說：“能用中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣；優(yōu)劣之根，斷在于此。”[51雖然把書法優(yōu)劣的根源單一地看作是中鋒的運用與否未免有些欠妥，但這足以看出人們對中鋒的普遍重視。然而，朱和羹卻認為：“偏鋒正鋒之說，古來無之。無論右軍不廢偏鋒。即旭素草書，時有一二，蘇黃則全用……何損耶?若解大坤、馬應圖輩，縱盡出正鋒，何救惡札?”【6雖然他討論的是中、側(cè)鋒與書法優(yōu)劣的關系，并沒有涉及線條立體感的問題，但我們很難說一幅優(yōu)秀的書法作品其線條不具有立體感，同樣，我們也很難把線條扁薄的書法歸為上乘之作。因此，可以說，他們爭論的依然是中、側(cè)鋒與線條立體感之間的問題。以陳桶為代表的一方認為：“中鋒”是立體感的產(chǎn)生的動因，至關重要，而“側(cè)鋒”乃書法之大忌，必須杜絕；以朱和羹為代表的一方認為：書法的優(yōu)劣，不在于中鋒、側(cè)鋒，中側(cè)鋒之爭是杞人憂天。長久以來兩種觀點爭執(zhí)不一。那么，到底孰是孰非?立體感的呈現(xiàn)是必須依賴于中鋒，還是不計較方法?筆者認為還是米芾的觀點最為獨到。他在群玉堂法帖中說：“得筆，雖細如髭發(fā)亦圓，不得筆，雖粗如椽亦扁。”“得筆”二字，是最能攝用筆之魂者。有人認為，“得筆”是指得中鋒之用筆，然而筆者以為非是，若如此，自家又何來“四面”之說?凡臨過米書的人都知道，側(cè)鋒用筆正是米老書法之特色。但在其書法作品中仍然可以充分感受到線條的立體感。可見強調(diào)立體感并不等于單一地強調(diào)中鋒運筆。所謂“中鋒取質(zhì)，側(cè)鋒取妍”，只要側(cè)鋒用得恰到好處，何損線條立體之特征?正是有了側(cè)鋒的存在，才使中鋒更具特色。正如陳振濂所說：“任何一種原則或原理存在的價值，都是在與其相對面的對比中顯示出來的。”[71因此，立體感的呈現(xiàn)，并非單靠某一種筆法，而是需要對比，有序的對比。

(二)力量感

力量感，指線條所具有的力度在觀賞者心里的投射。所謂“入木三分”、“力能扛鼎”等等，都是這種力量感在人心中產(chǎn)生的具體感受。書法中力的研究是伴隨著書法理論的起步同時出現(xiàn)的。早在東漢，蔡邕就指出：“下筆用力，肌膚之麗。”_8此“肌膚”者，線條之謂也。下筆一旦有力，線條就產(chǎn)生了美感，這可以說是對書法之“力”最崇高的歌頌了。而衛(wèi)鑠則向我們闡釋了這“麗”的內(nèi)容：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬”_9】。所謂“筋”，就是點畫堅韌道勁，具有彈力；所謂“骨”，就是點畫如鐵畫銀鉤，堅實有力。既然“下筆有力”，線條就能產(chǎn)生力量，那么如何才能做到下筆有力呢?她進一步指出：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。”[10J要做到“下筆有力”必須“盡一身之力”。那么，是不是身體越有力量之人，寫出的線條就越具有力感呢?答案是否定的。書法乃文人之雅興，而文人又往往被認為是“手無縛雞之力”的，以此種文人之手競能寫出“力能扛鼎”之線條，可謂奇矣，怪矣，更可謂妙矣!他們是如何做到的呢?康有為的解答讓我們撥云見日，他說：“通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁”l1。“奔赴”二字最為重要，“奔赴”者，傳導之謂也。只有把人自身所發(fā)之力傳導至腕指的部位，通身之力才有用武之地。可見線條之力并非可簡單地理解為物理之力，而是一種技巧之力。但“沒有物理之力，沒有人的力的存在，美感之力的審視效果便如無源之水。”_12那物理之力是如何轉(zhuǎn)化為技巧之力的呢?古人提出了兩個重要的概念：“五指齊力”和“萬毫齊力”。“五指齊力”是針對五指執(zhí)筆法提出的概念。由于五指控制的區(qū)域不同，故所起的作用亦有區(qū)別，古人分別以L、壓、鉤、格、抵五字概括之。雖然五指各司其職，但它們并非單獨的個體，而是有機的組合，其規(guī)則即在于“齊”。因此，五指齊力并不是五指之力的簡單相加，而是相互協(xié)調(diào)后的巧妙組合。只有這樣，它們才能發(fā)揮最大的作用，為線條之力的呈現(xiàn)做好階段性的準備。而筆毫作為力傳導過程中的最后一個傳導點，直接決定著線條力感美的價值。因此筆毫之力要想得到充分的發(fā)揮，就必須使每根筆毛盡可能各有所用，這就是人們所說的“萬毫齊力”，其最重要的也在一個“齊”字。當筆毫運行時，主毫控制著線條的運行方向，其運動的軌跡成為支撐線條的筋脈與骨架；副毫依附于主毫運行，通過提按、頓挫、絞轉(zhuǎn)等筆法控制著線條的外部輪廓，因此線條才不至于單調(diào)，有了肉的豐腴、血的貫通。但“純骨無媚，純?nèi)鉄o力”[131，因此主毫、副毫須齊心協(xié)力，相互協(xié)調(diào)，只有這樣才能達到“書必有神、氣、骨、肉、血”【I4J的效果，從而具備生命般的特質(zhì)。由此，我們知道了線條之力呈現(xiàn)的原理，那么它又具體表現(xiàn)在哪幾個方面呢?筆者以為，首先表現(xiàn)為“勢”。勢，即勢頭，力量的趨向。“、(點)，如高峰墜石，磕磕然實如崩也”_15】，一個“崩”字，便把墜石之“勢”描繪無余。“＼，百鈞弩發(fā)。”_16】一張拉滿之弓，其勢更是“一觸即發(fā)”。這都是點畫中的“勢”在人心中產(chǎn)生的審美感受。那么，線條如何才能顯示出“勢”之力呢?線條乃筆法的再現(xiàn)，因此這與筆法的運用有關。一支箭之所以具有“一觸即發(fā)”之勢，就在于力的引而不發(fā)，內(nèi)蓄其中。反映在用筆上就是蔡邕所說的：“藏頭護尾，力在字中。”[1】‘藏”與“護”就是“蓄”。蓄，儲存之謂也，只有存儲到一定的量，才有“勢”的顯現(xiàn)。那么它們又是何種筆法呢?蔡邕指出：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。護尾，畫點勢盡，力收之。”[1其實這就是中鋒、逆鋒、回鋒筆法。中鋒自不必說，所謂“中鋒取勁”(勁，力之謂也)，歷史早有定論。關于逆鋒，周星蓮在臨池心解》中說：“字有數(shù)解，大旨在逆。逆則緊、逆則勁。”這足以說明“逆”的妙處了，其實“逆”的實質(zhì)還是“蓄”，還是為“勢”做準備。而回鋒正是米芾“無垂不縮，無往不收”說法的根源。它的目的和“逆”一樣，是為了“蓄”與“勢”。正是這些具體筆法的運用，才使“力”內(nèi)含于線條，并蓄積為勢，最終表現(xiàn)出“勢來不可止，勢去不可遏”I】的力量之美。線條之力，除“勢”之外，還表現(xiàn)為“留”。“留”通常表現(xiàn)為澀。蔡邕《九勢》說：“澀勢，在于緊馱戰(zhàn)行之法。”馱者，馬也。緊駛，是說緊緊地拉住馬的韁繩，不使其過于放縱。而“戰(zhàn)行”，指線條運行時應微微抖動著向前行進。其實兩者的實質(zhì)還是“留”。那么“緊鞅戰(zhàn)行”之法具體表現(xiàn)為何種筆法呢?包世臣為我們做了解答：“凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。0_“逐步頓挫”，目的在于增加筆毫與紙面的摩擦，有了足夠的摩擦力，筆毫才不至于流滑，無“滑”，線條自然留得住。這在黃庭堅大字行書的用筆中表現(xiàn)得最為充分。為了克服線條放大后帶來的單調(diào)、怯弱，他采用了在小幅度范圍內(nèi)多次抖動的方式，才得以寫出真力彌漫的崦岈線條。這就是所謂的“顫筆”，其實，它的根源是頓挫筆法的運用，只不黃庭堅表現(xiàn)得更為夸張而已。雖然“留”對力感的呈現(xiàn)有著重要的作用，但并不能一味地求“留”，否則連一根完整的線條也寫不出了，這需要辯證地看待。

(三)節(jié)奏感

節(jié)奏本為音樂術語，自古以來書法與音樂就有著不解之緣。袁昂《古今書評評價皇象書法“如歌聲繞梁，琴人舍徽。”包世臣也說書法“如清廟之瑟，朱弦疏越。”f21張懷璀更是直接把其稱為“無聲之音。如果說音樂是以抑揚頓挫的旋律來傳達生命的體悟，那么書法則是通過線條跌宕起伏的律動來表現(xiàn)情感的起伏。雖然兩者在表現(xiàn)形式和技巧上有著差異，但本質(zhì)上卻有著通感，那便是節(jié)奏。正如宗白華先生所說：“書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術。”書法的節(jié)奏可以分為兩類：一是由線條的運動而產(chǎn)生，包括用筆的提按、輕重、快慢的周期出現(xiàn)，線條的方圓、曲直、粗細、長短的對比交叉以及墨色干濕、濃重的交替變化等；二是由空間的組合而產(chǎn)生，如大小、動靜、正斜、方圓的對比呼應等。限于本文主題，故此處只對前者加以闡述。“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”J24]這“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是節(jié)奏感產(chǎn)生的動因，因為它使一根線條出現(xiàn)了“變”，出現(xiàn)了“殊”，有了“變”與“殊”線條就產(chǎn)生了差異。“異”即不同，樂調(diào)不同而生節(jié)奏，用筆有異也生節(jié)奏，藝理相通。姜夔說：“一點一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折。”【】‘三轉(zhuǎn)”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現(xiàn)。一根線條出現(xiàn)了“三轉(zhuǎn)”、“三折”的運動變化，必然呈現(xiàn)出一種節(jié)奏。其實無論是“三轉(zhuǎn)”還是“三折”都離不開筆鋒的頻頻變動。“鋒杪”、“毫芒”即筆鋒，但筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意而為，而是有著嚴格的規(guī)定，亦即李雪庵所說的“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”[26】之運筆八法，正是這八法的運用為線條節(jié)奏感的產(chǎn)生提供了動力形式。上文主要從線條內(nèi)向形態(tài)方面分析了節(jié)奏感產(chǎn)生的原因，下面再來看一下線條外向形態(tài)對節(jié)奏感的影響。線條外向形態(tài)的節(jié)奏是由速度的快慢，線形的曲直、粗細、斷連以及用墨的干濕、濃淡等等交替重復顯示。快、慢本指運動的速度，線條作為既成的對象，本無運動可言，但我們通過線條質(zhì)感的變化完全可以感受到它的存在。姜白石說：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。"l2如見其揮運之時”便是我們感受節(jié)奏的關鍵，但它的前提是感受到了“點畫的振動”，即我們只有通過線條呈現(xiàn)出的細微變化，才能進入作者的書寫流程，進而感受快慢的變化。現(xiàn)以({祭侄文稿后三行字例對其試做分析。其言曰：“震悼心顏，方俟遠日，爾幽宅。魂而有知，無嗟久客。嗚呼哀哉，尚饗。”起首“震悼”二字雖相連屬，然快慢有別，“震”字用筆輕靈，行筆較快，特別是下半部分，雖有兩處斷開，但從斷點處尖銳的線形和強勁的筆力可以看出速度是極快的。兩字的連接以實筆出現(xiàn)。下字氣勢緊承上字，速度毫無減弱。然下字用筆厚重，鋒穎緊藏，給人一種端莊肅穆之感，因此線條的速度感亦有所減弱。其后“心”、“顏”、“方”、“俟”、“遠”、“Et”六字，字字斷開，各成規(guī)矩，用筆厚重、遲澀。至換行“宅”字，除第一“點”外，雖筆筆相連，然行筆穩(wěn)健持重，速度并不迅疾，但比上幾字有所增加。“魂而”兩字，行筆速度由慢漸I陜，字雖未相連，但氣勢相承，19成一節(jié)奏帶。

下面“有知”二字，筆畫綿密厚重，運筆疾澀交替。“有”字一、二筆已化為一筆，雖一氣呵成，然快慢相交，起筆較慢，至筆畫連接處以手腕的翻轉(zhuǎn)瞬間完成，速度極快，下半部分緊承上勢，但速度已經(jīng)放慢，并勻速推移直至畫末。整個過程呈現(xiàn)出慢——快—一I曼的運動節(jié)奏。“知”字雖與上字斷開，然距離較近，故上部緊承其勢，用筆勻速，然至下部用筆突然蕩起，如疾風驟雨呼嘯而至，雖筆畫斷開，但速度不減。故兩字又表現(xiàn)出：慢——快——慢——快的運行節(jié)奏。緊接“無嗟”二字連接方式與“震悼”二字并無差別，但行筆的速度卻恰恰相反，以“無”字蒼茫遲澀的線質(zhì)來看，其速度并不迅疾，并且是較為勻速地向前推移，但至“嗟”字運筆速度突然增加，雖左右斷裂，卻不改其勢。末行“久”、“客”、“嗚”三字雖各自為體，然行筆速度卻呈現(xiàn)出一致性的特點，因此亦可視為一個節(jié)奏帶。至“呼、哀、哉”三字不但用筆速度突然加快，而且字字連屬，猶如蛟龍戲海，翻轉(zhuǎn)奔騰。結尾“尚饗”二字，以實筆連接，猶如一體，字勢雖緊承其上，然速度已逐漸放慢，至“饗”字末筆戛然而止。

線條在這激蕩回旋、快慢交替的變化中完成了它的歷史使命。雖然，以上是以速度的快慢變化作為對節(jié)奏分析的依據(jù)，但論述中我們已經(jīng)涉及到了線條的粗、細、斷、連，用筆的輕、重，墨色的干、濕等等，因此，不再一一舉例詳加分析。我們在此對節(jié)奏的分析是以線條外在形態(tài)的單方面為基礎進行論述的，其實在作品中，它與內(nèi)向形態(tài)往往是交織融會的，共同服務于線條的節(jié)奏。雖然在不同書體、不同時代、不同作者的作品中運用的程度有所差異，但它們作為線條節(jié)奏美的原則卻是無處不在的。

由此，可以看出線條立體感、力量感和節(jié)奏感的呈現(xiàn)在其形式美的構成中有著極為重要的意義，它們與豐富多樣的線形共同構成了書法線條形式美的審美原則。也正是因為有了它們的存在，才使書法線條獲得了獨立的美學意義。