書法文化論文范文

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篇1

唐太宗李世民的文治武功，自古就被人們頌揚備至，他酷愛書法文化，對王羲之的書法文化名品《蘭亭序》更是愛不釋手，親自寫下了《晉書•王羲之傳贊》。李世民在統一天下之后，要求書法文化能夠承前啟后，又能服務朝綱，凸顯出唐王朝的審美理想及格調。李世民所欣賞的書法文化具有平正溫潤、文雅清和、骨力剛勁等特點，在王羲之的書法文化中得到了淋漓盡致的發揮。因此，深得李世民的贊賞，甚至不惜以帝王之尊來推崇，這在中國歷史上是前無古人后無來者的。初唐時期書法文化的美學思想的根本是經世致用，因此，這一時期以志氣平和為特點的楷書特別興盛。此外，這一時期的書法文化美學思想還融入了偏于陽剛的“中和”之美，繼承了漢代書法文化所追求的“勢”“力”以及魏晉書法文化所注重的“骨”，形成了此時基本的審美范疇。具有代表性的人物主要有：

1.歐陽詢。意法并重是歐陽詢的書法文化理論追求，歐陽詢可以說將楷書技法的難度發揮到了頂峰，他與虞世南、褚遂良、薛稷合稱為“初唐四家”。歐陽詢通過總結別人的書法文化，創新性地提出了書法文化的“八訣”，如，橫若千里之陣云，豎如萬歲之枯藤……，他的書法文化作品集中體現了統一風格———險勁。歐陽詢以嚴謹工整、平正峭勁、氣勢奔放、氣韻生動等書法文化特點，將楷書的書法文化推向程式化、規范化模式，由此也在書法文化史上確定了自己的重要地位。從歐陽詢諸多令人矚目的書法文化作品和書法文化理論中，可以看出他涉及最多的還是具體用筆和結字的方法。他的用筆講求穩健流暢，用筆方整，揮灑自如，筆力剛勁；間架結構則要求四面亭勻，八邊具備。在用墨方面，歐陽詢提出了“墨淡則傷神，絕濃必滯筆鋒”的觀點，可以看出，“沖和之美”的儒家美學思想已經滲透于其審美思想之中。

2.李世民。對書法文化藝術盡善盡美的追求，從李世民對王羲之書法文化的推崇中得到深刻的體現。唐太宗李世民不僅是一位卓越的政治家、軍事家，還是一位出色的書法文化家。他極力倡導王書，朝野上下對王書的學習成為一種風氣，李世民的書法文化作品中不乏傳世精品，其書法文化理論著作也贏得了極高的評價。李世民認為王羲之的書法文化神氣沖和，不激不厲，優美無比，他對王書倍加推崇，稱之“詳察古今，研精篆素”。李世民認為，王書表現出了一種創新，這從某種意義上與開國之君勵精圖治、繼往開來的精神相融合。不可否認，這也是它對王書贊賞的因素之一。李世民認為，書法文化創作如同戰爭，必須有指揮，就是書法文化中所指的“心”。李世民“以陣喻心”的說法，更加強調“骨力”的作用，他所追求的書法文化形態體現了筋骨勁鍵、筆墨溫潤的特點。

3.虞世南。他所追求的書法文化美是“沖和之美”，楷體風格具有內柔外剛、蕭散灑落、圓潤遒勁之美，在書法文化創作中，注重對書意的理解，在他看來那些模擬性的作品不能稱之為書法文化，只有領悟書意的書法文化，才是書之妙道。此外，虞世南的書法文化中還美融入了儒道的“太沖“”太和”之氣。

4.孫過庭。其書法文化美學思想是情動形言，強調書法文化是人本性的流露，是由情而發，是書法文化家表現自己精神世界的物質形式，不論哪種字體，哪種表現形式，都是字如其人，蘊涵了書法文化家的性情和修養。孫過庭推崇不激不厲、文質彬彬的書法文化美學思想，這一點繼承了李世民的觀點，把王羲之推為典范。對于書法文化的創作狀態，以及書者與作品的關系，他提出了了具有重大影響的“五乖五合”之說，論述了創作中的五個方面的問題。孫過庭的《書譜》，對此時的書法文化美學作出了較為全面的總結，從中也看到了盛唐浪漫主義書風的曙光。

二、盛唐代書法文化美學思想：狂逸恣情，情懷壯美

盛唐是大唐帝國的黃金時代，“開元盛世”的局面，讓社會的物質和精神都得到了極大的豐富，這一時期，美學思潮彰顯了自由、豪放、典雅、包容等特點，表現在書法文化上非實用性的狂草，似乎飽蘸了這個時代的浪漫主義審美色彩，迅速興起，書法文化美學上充滿了對逸氣縱橫的壯美情懷的追求，這在張懷瓘的書法文化理論中得到了集中的體現。

1.無形之象，無聲之音張懷瓘之書論無論數量及哲理性都是罕有人及的，他的美學體系堪稱博大精深。其美學思想體系中貫穿始終的是“意象”，他在對自己的草書進行探討時，提出了一個十分重要的理論就是：“探彼意象，入此規模”。意象最早起源于《易•系辭》，首次將“意”“象”共用于文論的是南北朝的南朝梁代文學理論家、文學批評家劉勰。張懷瓘所說的“意象”包括“意”和“象”兩個方面，他認為書法文化美的“意”是高深玄妙的，難以用語言來表達的，非世智所能詮釋。書法文化之意必須要傳遞才能賦予作品之中，那么，就只有以“象”為載體來表現。張懷瓘在《六體書論》中提出：“臣聞形見曰象，書者法象也。”“書者法象”指的是在書法文化創作中，要善于效法和運用自然之象，將其精神、氣勢等融會貫通于書法文化，凡是那些具有極高藝術造詣的書法文化作品，無不是借助“象”來表現字勢與體勢，達到出神入化的藝術境界。他認為，書法文化不是再現現實之象，是在創造意識和宇宙意識的啟發下，獲得現實之象的意味。意象之美令人回味無窮，遐思不盡。

2.風神骨氣，陽剛之美張懷瓘對風神骨氣的審美價值情有獨鐘，尤其是對“風神”倍加關注。風神是書法文化家在自己的作品中所表現出來的精神、風韻、胸懷、修養、才華等。書法文化藝術的欣賞，要著眼于作品中書法文化家的學識、氣質、道德、情感等精神境界。張懷瓘認為書法文化是一種滿懷激情的創造，是全力以赴的投入，書法文化家的作品應該是自己的精神與字體神采、志趣的融合。他認為神采是一種生命本質的自由表現，大自然中的花鳥草蟲、飛禽走獸都是各具神采的，書法文化家的藝術神采與其天性具有直接的關系，其成就首先要依靠天分，其次才是鍥而不舍的練習功夫。他要求，書法文化的學習者首先要對自己的稟賦有準確的把握，然后再結合實際制定學習的目標。在張懷瓘的書法文化理論中，風神的內核是書者的個性修養。張懷瓘推崇具有陽剛之美書法文化，他認為草書表現充滿著活力感、節奏感的壯美，十分欣賞王獻之書法文化中所蘊含的動態美，橫溢而出的逸氣，噴涌奔瀉的活力，具有扣人心弦的陽剛之美。這種美不露筋骨，率意、率性，自由，他書法文化理論獨到、精深，形成了深遠的影響，他的意象理論為宋代的“尚意”，拉響了序曲。

三、中晚代唐書法文化美學思想：崇尚法度，遍尋禪意

中晚唐時期，隨著儒學的興盛，書法文化領域的美學思想也隨著發生了變化，尚法之風逐步形成，替代了曾經在盛唐風行的書法文化美學思想，自然、抒情、性靈等書法文化美學思想也寂然沉默。在此，對顏真卿、韓愈兩位代表人物及晚唐五代禪境的追求，作如下分析論述。

1.顏真卿。強調法度美是顏真卿書法文化美學思想的集中體現。在中唐時期，經世致用的儒學得到了特別的重視，受之影響在書法文化領域內尚法之風也逐步形成。以韓愈、顏真卿為代表的藝術家，追求的是一種雄強豪放的精神氣概，并用法度將其固定下來。顏真卿的書論中對“筋骨”與“雄媚”的聯系著墨最多，他認為剛勁有力的點畫為結構的字體，書品雄闊媚好，在此觀點的指導下，“顏體”逐漸展示出了清新端莊、氣宇不凡、豐腴秀麗之美，顏真卿的書法文化技藝理論，大多能夠將自己所感悟到的書法文化意象聯系起來，并寓技法于意象之中。

2.韓愈。韓愈是一位大文學家，雖然他不是書法文化家，卻以特有的藝術敏感，對當年張旭的創作草書的情景，給予熱情的描述，表達了自己書法文化的美學思想理論。書藝情表可以說是韓愈的書法文化美學思想。韓愈站在儒家積極入世的立場指出，書法文化蘊含和表現的是一種情感，動乎于心，發之于書。與張懷瓘所強調的書法文化表現情感的觀點不同，韓愈所說的情感是一種強烈的、一觸即發的情感，在其內心是一種“不平則鳴”的心態。他認為，書法文化家只有在這樣的心態下，才能表達出自己的情感。韓愈所倡導的書法文化理論，在當時只能是非主流的狀態，因為，當時浪漫主義難以取代對法度之美的推崇。

3.禪境的追求，晚唐五代法美學思想。晚唐時期，佛教興盛，隨著禪宗思想的發展，一大批禪僧書法文化家出現。禪宗認為，世界萬物，佛我僧俗，都是我心的幻化，要達到佛我合一的境界，需要心悟。對于書法文化創作，自己的心悟也是至關重要的。在禪僧書家看來，書法文化理論不是言傳身教的，需要在心悟中獲得靈感，他們主張書法文化要能“通”“變”，他們在書法文化上所追求的禪境，主要表現為超塵脫俗，自然清新。另外，晚唐書法文化審美還體現出對“逸”之美的追求，“逸”作為一種超凡脫俗的生活態度和精神境界，被書僧運用到身法之中，表現出一種超脫，一種韻致。

四、結語

篇2

關鍵詞：音樂藝術音樂文化文化文化相對主義

在當下有關中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現代化發展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內涵等同于“音樂藝術”。在某些學者的言論中，“音樂藝術”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區分。于是便出現類似“音樂的現代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。

一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出

嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。

然而，“音樂文化”這一概念的內涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現象，這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系，但它們也有著自身的特征、性質和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。

文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。

二、中國音樂文化發展存在的問題

中國的音樂文化發展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化，已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。

中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。

三、新音樂文化與傳統音樂文化之間的摩擦

中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發展的步伐。現代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發展變遷事業已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統的守護神，而不能為自己去做新文化的創造者。

當然，新文化的產生并不意味著必須將傳統文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統的老規矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統文化中與現代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發展，反之，便決沒有不被割除的道理。

四、中國音樂文化發展道路探索

20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一。“新學堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續出現，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現實的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現象確實為中國音樂文化的進一步發展開辟了一條新路。

隨著新世紀的到來，知識經濟發展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統一的成敗。

一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰，大力開發音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特

色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯網，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。

五、中國音樂文化發展倫理思考

但是，還有一些人反對將音樂納入現代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規律性、否認生產力對人類社會發展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現象以及這些文化現象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現實，以虛無主義的觀點來否定現代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。

總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現代化的發展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發展的必經之路。現代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現代化則是整個社會現代化重要的，不可分割的組成部分之一。

參考文獻

[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984

[2]中國大百科全書.中國大百科全書出版社，1989

篇3

在談及文學藝術發展時，我們首先來對“文學藝術”和“進化論”兩個概念進行簡單的介紹：文學藝術是借助語言、表演、造型等手段塑造典型的形象來反映社會生活的意識形態，屬于社會意識形態。它既包括語言藝術，如詩歌、散文、小說、戲劇等等，也包括表演藝術，如音樂、舞蹈，還包括造型藝術，如繪畫、雕塑，當然還有綜合藝術，如電影、曲藝、戲曲、戲劇等等。關于進化，《辭海》對其的解釋是：“進化，亦稱‘演化’，舊稱‘天演’。生物逐漸演變，由低級到高級，由簡單到復雜，種類由少到多的發展過程……”《現代漢語詞典》對其解釋為：“事物由簡單到復雜，由低級到高級逐漸發展變化。”而從達爾文的《物種起源》開始，“進步”和“演化”兩個詞逐漸合并，最終人們習慣將其稱為“進化”。由此認為文學藝術的發展總趨勢是進化的，實質就是肯定文學藝術的發展在整個漫長的人類文學藝術史中是不斷演化和進步的。

關于文學藝術的發展總趨勢是進化還是退化抑或是非進步的問題一直是文藝學界討論的熱點，當然，各種觀點都有其理論依據和現實例證，從我們所處的時代出發，從我們現在感悟到的身邊的文學藝術的變化發展出發，筆者認為文學藝術發展的總趨勢呈現進化主要體現在以下幾個方面：

一、文學藝術發展有著自身的規律性

中國的語言詞匯中有“否極泰來”，“周而復始”，“生老病死”等等這樣一些闡釋事物發展規律的詞語，實則蘊含著萬事萬物的發展不可避免地依附于一定的自然規律這樣的道理，文學藝術也是一種事物、一種現象，不論文學藝術是為寫實人生而服務，為娛樂大眾而服務還是作為為政治服務的工具……文學藝術終究逃脫不了其由社會中的人創造的這樣一個基礎，既然由人創造，那么他的發展總趨勢就必然與人類社會的發展息息相關，人類社會的發生、發展、消亡勢必影響到文學藝術的發展，如果依據安東尼·孔帕尼翁的說法，他認為藝術不可避免地依附于一種發展模式，即黑格爾哲學或達爾文進化論的模式。黑格爾哲學強調的是事物發生、發展、滅亡這樣的一個模式，達爾文的生物進化論強調了生物不斷從低級向高級、由簡單到復雜的演化過程，實際是一種不斷進化。

二、文學藝術的發展在今天的地位和表現

1、文學藝術樣式的創新

文學藝術發展到今天，距離古代的文學樣式，雖然不能說是有所增加，比如《文心雕龍》中提到的論述文體各篇中，在篇名中提到的文體共有三十三類，如騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箋、誄、碑、論、說等等，但是，文學藝術的樣式卻一直在歷史的進程中不斷出現創新和繁榮，除卻大家熟知的古代的唐詩、宋詞、元曲、明清小說，當今的文學樣式由于受到科技時代網絡的沖擊和影響，受到“全球化”這把雙刃劍的影響，網絡文學大行其道，博客、微博、各種網站論壇為現代人提供了盡情展示文學藝術特長的舞臺，一句話就能引起大家的討論或者產生廣泛共鳴的微博，以其前所未有的速度廣泛影響著中國的文學藝術工作者和普通大眾，特定的字數限制，集文字、圖片、視頻、音頻于一體的新形式，涵蓋眾多的內容多半屬于文學藝術的范疇。再以中國為例，從19世紀晚清出現的報告文學[1]（文學與新聞的綜合體）到20世紀出現的革命文學[2]（積極進取精神、批判現實主義與革命事業的直接關聯）等等這些特定歷史條件下出現的文學樣式，都是在繼承和發揚傳統文學藝術的基礎之上的創新，不管其生存的時間長短，總之在特定歷史條件下，這些文學樣式都取得了一定的生存空間，為特定的時代服務過，甚至短時間內文學藝術對社會、對人生所產生的影響總有其相對積極的一面。此外，電影藝術的發展當稱文學藝術發展史上的一朵奇葩，從古代沒有電影到早前的簡單的黑白電影放映機再到如今的3d（4d）立體影院[3]的紛紛建立，電影無疑是文學藝術樣式的一種新鮮樣式，結合了科技和人類無限的創意，電影也是將紙質或者人類腦海中的文學藝術搬上熒屏與大眾分享的一種很好的表現文學藝術的樣式。

2、文學藝術傳播途徑和方式的擴展

古代文學藝術的傳播由于受到交通、科技、階級觀念等的局限，傳播途徑和方式比較單一，口口相授或者口口相傳、書面記錄是主要傳播途徑和方式，而今天我們來看被歸為文學藝術范疇的一切內容的傳播途徑和方式明顯已經大大擴展，報紙、廣播、電視、網絡的相繼出現，街頭彩印、屏幕廣告、雜志等等都為文學藝術開啟了幾乎可以說是聲勢浩大地涌向社會的大門，這就為后來的文學藝術受眾的越來越廣泛化提供了中間橋梁，也為文學藝術更加寬松和自由的發展環境提供了條件。

3、文學藝術受眾的廣泛化

古代文學藝術完全不像今天這般，縱觀世界亦是如此，文學藝術是貴族、宮廷等階級的人所能享受的待遇，因此文學藝術自古似乎就被與“高雅”“博學”等等詞匯聯系在一起。但隨著人類社會的發展，隨著世界全球化的趨勢蔓延，隨著科技的不斷進步，人與人之間的聯系變得更為便捷也更為普通和廣泛，人與人、地區與地區、國與國之間開始尋求知識的無國界化，地球村概念的推廣更是加大了人類彼此了解的欲望，文化、文學藝術隨之大量充斥人們的生活之中，電影、電視、網絡等等多媒體技術使得文學藝術在世界的很大范圍內擁有越來越龐大的消費者和創造者，文學藝術不再是一部分人獨有的專權，它走出了“小家碧玉”的束縛，顯然開始全方位地接受世界“觀眾”的淘洗和品評。換言之，這種科技的進步帶來的文學藝術的普及顯而易見，比如媒體行業的發展，使得電視節目蒸蒸日上，前幾年流行的“百家講壇”電視節目就是一個讓文學藝術走進尋常百姓、走向通俗易懂、走向全民受教育的很好的例證。筆者自始至終認為，雖然媒體的發展背后，更多的利益沖擊和虛假作業必不可少，也許“百家講壇”的某些章節的理論水平和價值也有待商榷，但是，從文學藝術走進廣大人民群眾方面來講，它還是有很大的積極意義的。

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4、文化教育的發展對文學藝術的推廣

從文化教育狹義的概念來講，主要指學校教育，最早誕生的學校是宮廷學校、職官學校、寺廟學校和文士學校。古埃及的這些學校極重視道德品質的培養，要求學生尊日神、忠國君、敬長官、孝雙親，以造就文士為重要目標，即訓練繼起的統治者和他們御用的爪牙，同時教授書寫、詞令。中國奴隸制社會學校教育的主要內容是六藝：禮、樂、射、御、書、數。由此我們不難發現，從古至今，文化教育一直比較重視的書寫、辭令還有六藝，其實就是早期的文學藝術，它與現在的文學藝術相比，在內容和形式上顯然都存在較大差距，當今學校教育的顯著特征之一就是對包含文學藝術的人文科學（學科）的重視，小學、中學、大學開設的眾多與文學藝術相關的學科，文理分科產生的對文學藝術類考生的優勢等等都推動了文學藝術的發展。

5、經濟社會的發展對文學藝術作為精神食糧的需求增長

現代經濟社會的飛速發展，促進了人們物質生活的極大豐富，快節奏的生活和現代人的壓力也使得人們常常感慨精神荒原的不斷侵襲，不然，20世紀英國最偉大的詩人托馬斯·艾略特在1922年發表的《荒原》如何能夠迅速引起人們的共鳴？因為生活的空虛狀態和人類面臨的精神荒蕪已經成為潛在的威脅和殺手。物質極大豐富的同時，今天越來越多的人便開始認識到，文學藝術對填補人類精神荒原的重要作用，于是，哪怕閑暇時多讀一本書，周末去看一場電影或者演唱會都可能使人身心愉悅，生活充實。由此可見，文學藝術在人類未來發展的歷程中，將會越來越起到重要作用，由此產生的反作用，也會越來越促進文學藝術的向前發展。

總而言之，雖然對進化概念中低級、高級的定義還不是非常清晰，對種類多與少等等的判斷也未可知，但我們相信文學藝術的發展過程中必然經歷著曲折和坎坷，在人類不斷探索的實踐下，文學藝術的發展終將繼續朝著進化的方向踏步前行。

注釋：

[1] 報告文學：文學體裁的一種，從新聞報道和紀實散文中生成并獨立出來的一種新聞與文學結合的散文體裁，也是一種以文學手法及時反映和評論現實生活中的真人真事的新聞文體。具有及時性、紀實性、文學性的特征。我國從晚清開始出現報告文學。

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關鍵詞：藝術教育；多元文化；發展趨勢

我國作為一個文化發展大國，在國際交流不斷深入的今天，不可避免地會受到多元文化的影響，尤其是藝術教育，中、西方文化的不斷碰撞、交融，出現了多種新興的藝術形式和載體，只有充分利用多元文化，才能促進我國藝術教育的不斷發展。

一、多元文化發展對當代藝術教育的影響

在我國，多元文化互相包容、共同發展已成為文化發展的重要特征，并對當代藝術教育產生了深遠影響，這既是一種機遇也是一種挑戰。具體而言，這些影響主要體現在以下幾方面。首先，多元文化對傳統藝術教育模式造成了嚴重沖擊。隨著多元文化的不斷交融、碰撞，傳統的教育思想和模式隨著時代的發展而不斷改變，出現了新型的教學方法，也新增了符合時代要求的教學內容，這在一定程度上推動了藝術教育的發展，并且使順應時展、不斷創新教學內容和方法成為當代藝術教育發展的重要原則。其次，多元文化背景下，藝術教育的審美特征越來越突出。審美是進行藝術教育的本質目標，藝術教育可以為學生帶來審美感受與體驗。在多元文化發展的背景下，藝術教育審美特征變得越發突出，學生可通過分析藝術作品蘊含的文化歷史，了解文化作品產生的社會背景、民族概況、地理環境，從而不斷陶冶情操，提升自身的文化素養，最終實現全面發展。最后，多元文化背景下，藝術和其他學科不斷交叉融合，實現了一體化發展。藝術教育中，會涉及許多歷史、自然及地理方面的知識，學生可從不同角度去考察藝術作品的價值，藝術作品的本質特征得到了進一步還原。學生在接受藝術熏陶時，還能積累其他學科的知識，實現知識的一體化發展。

二、當代藝術教育多元發展的現狀

藝術教育作為我國教育體系中的重要組成部分，致力于為我國培養具有多方面才能的藝術人才。但在多元文化發展的今天，當代藝術教育發展的現狀卻不容樂觀，主要表現為文化教育觀念落后、兩極分化現象嚴重。當前，我國的藝術教育工作正處于發展階段，同許多西方發達國家相比還存在一定差距，而這種差距最主要的表現為文化觀念方面的差距，并且與現下多元文化的發展存在一定悖逆。我國現下的藝術教育還處于“一元化”狀態：在教學中會發現有一些教育學者將歐洲古典藝術當作現代藝術的文化形式，過分地推崇國外的藝術文化，忽視了本土文化；還有部分教育學者故步自封，只注重傳統文化，漠視世界文化，文化視野狹窄。這兩種現象是“一元化”概念的具體表現，對我國藝術教育的發展產生了許多不利影響。為此，2014年的國際藝術教育學會特別提出，要增進世界文化交流，將我國的藝術教育轉向全球，從而加快藝術教育多元文化發展。相信此舉一定能促使藝術教育的多元化發展，將我國藝術教育改革提上日程。

三、當代藝術教育多元發展的措施

（一）注重生本理念，感知多元文化情懷

多元文化的共同發展對當代藝術教育具有重要的指導意義。最新推行的《藝術課程標準》明確地將理解多元文化概念作為重要的教育要求，并且提出教學過程要注重學生對多元藝術文化精髓的學習、了解多元文化的價值，從而為發展我國文化藝術事業努力奮斗，這是對我國藝術教育工作者提出的最新教學任務。要完成這一任務，就必須確立以人為本的教育觀念，即把學生當作藝術教育的核心，所有的教學活動都圍繞學生展開，這有助于激發學生藝術學習的興趣，加深學生對藝術作品的理解。同時，還要注重培養學生吸納多元文化的意識，不斷為傳統注入新的活力，創新藝術形式，感知多元文化情懷。如《孽海波蘭》是京劇大師梅蘭芳對原昆曲的改造，在這個曲目中，梅蘭芳先生通過改變頭飾及妝容，為曲目注入了新的文化元素，使作品富有時代氣息，因而紅極一時，這是藝術大家對傳統文化的一種創新。在教學中，教師也可以此為例，讓學生大膽地對《孽海波蘭》進行改造，為其注入多元文化元素，在創新中提升學生的藝術涵養，從而感知多元文化情懷，促進藝術文化發展。

（二）認清本土文化，確立正確藝術價值觀

在多元文化發展的背景下，注重外來文化的引入固然重要，但也不能忽視本土文化的發展。我國歷史悠久，文化源遠流長，在進行藝術教育時，讓學生認清本土文化十分必要，其能夠使學生更好地感知民族文化，擁有強烈的民族情懷。如帶領學生鑒賞國外油畫藝術品時，使其在感受西方油畫寫實或抽象主義帶來的美好意境的基礎上，明白中國傳統的筆墨山水畫也有營造獨特意境的方式，通過對比兩者之間的差異，讓學生感知西方繪畫藝術的寫實與中方繪畫藝術的寫意，讓學生全面地認識繪畫藝術，以促使學生樹立正確的藝術價值觀。顯然，以往的教學忽視了對本土文化的認同，使許多學生過分地推崇西方文化，不利于全面提升學生的藝術素養，因此，在多元文化不斷發展的今天，藝術教育教師應首先對多元文化有更充分、更全面的認識，從而有針對性地開展教學，以幫助學生正確認識本土文化和其他多元文化，樹立正確的藝術價值觀。

（三）注重文化創新，培養學生的多元發展理念

創新是民族發展的動力，是民族進步的靈魂。在多元文化發展的背景下，學生對于藝術的追求越發濃烈，因此，藝術教學除了要注重全面提升學生的藝術素養，還要培養學生的文化創新意識。著名藝術家阿恩海姆曾經說過：“藝術形象誕生需要一定的想象力與創造性。”因此，為了更好地推動我國當代藝術教育的發展，使其符合時展要求，跟上時代前進的腳步，教師的教學必須注重文化創新，充分調動學生學習的積極性，培養學生多元發展的理念，并使學生多方位地施展自己的才能，充分發揮自己的潛力，不故步自封，不因循守舊，把創新應用到實踐中。教師在對學生進行藝術教育時，可從一些中外藝術大師通過多元文化融合取得藝術突破的感人事跡出發，引導學生肩負起文化創新的使命，幫助學生形成多元的文化發展理念，不斷創新藝術形式，從而推動我國藝術教育的發展。

（四）開拓文化思維，擴展學生藝術視野

在多元文化發展的背景下，教師進行藝術教育時應改變照本宣科式的教學方式，在教學過程中為學生創設更多藝術活動，不斷拓展學生的視野，加深學生對藝術內涵的理解。首先，要注重新型媒介的運用，如利用網絡或媒體，并且在教學過程中注重藝術前沿知識的傳播，賦予當代藝術教育更多活力與生機，為學生營造更加開放的教學氛圍。通過引進新型媒介，對學生進行直觀的藝術教育，拓寬學生感知藝術的視野，加深學生對藝術教育的全新認識。其次，在藝術教學過程中，教師可為學生創設一些與藝術現象有關的藝術活動，如在上課前，為學生預留一定的時間，讓學生談論當下熱點的藝術問題，激發學生的學習興趣。同時，教師也可以為學生布置一些多元的教學任務，讓學生對舊的藝術形式進行創新，賦予藝術作品新的藝術形象，這些開拓學生文化思維的教學形式，有助于拓寬學生的藝術視野，從而讓學生走在藝術教育的最前沿，促進藝術文化的創新發展。

四、結語

多元文化發展的背景下，我國當代藝術教育要緊隨時代形勢，注重不同文化的交融和應用，抓住多元文化發展帶來的機遇，不斷豐富藝術教育形式，推進藝術教育改革，從而提升學生的藝術文化素養和社會競爭力，促進學生全面發展，并推動我國藝術教育事業的發展。

參考文獻

［1］韓家炳.多元文化、文化多元主義、多元文化主義辨析——以美國為例［J］.史林，2006，（5）：185-188.

篇5

關鍵詞：書法空間——時間形式構成積淀文化精神選擇

中華民族利用語言的視覺形式創造了書法藝術，使其成為民族精神的象征，這是中國歷史中最為獨特的文化現象之一。當代中國，書法學習方興未艾，其特殊的表現形式同中華民族今天的文化心理結構仍保持著極為密切的聯系。毋庸諱言，書法始終是我們接受藝術教育、深入傳統文化的重要途徑。本文擬從文化精神的角度對這一獨特的歷史文化現象作一簡略論述。

（一）

書法藝術所顯示的磅礴的表現力是無可比擬的，但其表現內容只有在具有相應的心理結構的個體中才能被感知。一個對唐代歷史缺乏了解的人，即使感覺到了唐代狂草中奔放不羈的激情，也很難把它與唐代的某種時代精神聯系起來；一個對中國哲學缺乏了解的人也絕不可能把書法作品中黑與白的對比看作陰陽之道的象征，進而把它看作世界構成法則的反映。這種對主體自身固有的知識結構和心理結構的依賴，反映了中國書法藝術的一些重要的特點。

中國書法僅以黑白、點線為表現手段，成為“東方藝術美學的核心”（陳振濂），“中國文化核心中的核心”（熊秉明），這種獨特的文化現象成功的訣竅何在？成功的訣竅即在于書法的美學構成。當西方的美學家們領悟到時間藝術和空間藝術的區別之時，他們無疑忽略了中國書法這個游移于時空范疇的具備兩棲特征的特殊藝術門類！宋代姜夔《續書譜》有言：

予嘗歷觀古之名書者，無不點劃振動、如見其揮運之時。

他無疑讀出了靜態的點線結構中蘊含的動態的“勢”，這“勢”正是書法藝術實現從空間屬性向時間屬性轉換的關捩，它使線條的旋律、節奏、神韻等，一切視覺藝術不直接表現的種種內涵，在書法家的筆下都獲得了淋漓盡致的反映。在中國書法史中，姜夔的闡述無疑建構起了書法美學構成的新起點。

書法藝術的生存形態是空間的，但它的表現形態中卻更多地滲入了時間推移的特性并留下了明確的痕跡。書法藝術特殊的空間——時間性質（抽象空間的連續分割），暗示了書法藝術形式構成無比重要的意義：它是作品所有的精神內涵的載體。這種“有意味的形式”（克萊夫·貝爾）是我們得以進入書法藝術深層文化內蘊的“橋梁”。人們常用“積淀”這個詞來概括歷史文化內涵進入書法藝術形式的過程，這一過程是無數個體選擇中的共同成分——集體的選擇、時代的選擇、民族的選擇的結果，滲透和承納著獨特的民族文化心理、哲學思想、思維方式、審美意識、時代精神等。因此可以說，書法無疑是東方藝術乃至東方文化的象征。且來參證歷代書論的闡述：

同流天地，翼衛教經。（項穆《書法雅言》）

稟陰陽而動靜，體萬物以成形。（虞世南《筆髓論》）

情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。（孫過庭《書譜》）

達其情性，形其哀樂。（孫過庭《書譜》）

可喜可愕，—寓于書。（韓愈《送高閑上人序》）

書，如也。如其學，如其才，如其志。總之曰如其人而已。（劉熙載《藝概》）

柳公權曰：心正則筆正。余今曰：人正則書正。（項穆《書法雅言》）

吾觀楚公鐘，知其俗悍；觀齊侯，知其民便；觀晚周文字，而譎詐之風熾矣；秦刻險而祚短，漢篆寬平而運長。（曾熙《跋毛公鼎》）

將點線、黑白作為宇宙意識的寄托，把點線運用作為人們自然規律感受和心理節律的表現形式，將視覺形式的構成方式視為時代氣息、社會風尚的載體，幾乎積淀了我們民族文化所有的精神內涵。

（二）

書法是漢字書寫的藝術，與漢字有著不可分割的連體關系。漢字的初創只是為了實用的需要，但它的取材與方法，卻孕育了審美意識的萌芽：

古者庖棲氏之王夭下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。（《周易·系辭下》）

頡首四目，通于神明。仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥獸之象，博采眾美，合而為字，是為古文。（唐張懷《書斷》）

在今天看來，這些描述顯然附加了浪漫想象的成分，漢字也絕不是某一個人的創造，但是，只要我們對漢字的最初狀況稍加考察，仍不難發現其中的合理內核：漢字的確是人們仰觀俯察、博采眾美的結果，體觀了先民對世間萬物的審美觀照；漢字之美來自自然，同自然之妙有，得自然之真諦。所以說，漢字與書法是一對孿生兄弟。

甲骨文是目前所見到的最早的成系統的文字，其中已蘊含了書法藝術的基本要素，筆法、結體、章法無不備至。筆法有粗細、輕重、徐疾的變化，結構隨體異形，任其自然，章法錯落多姿而又和諧統一。這一切充滿了殷商時代的氣息，具有天地造化之美，中國文化的精神已初露微曦。

西周金文書法筆畫厚重，結體謹嚴方整，章法錯落自然，書風渾厚雄健，充滿質樸凝重的氣息，顯示周王朝雄強蓬勃的時代風貌。

小篆是秦統一六國后確定的標準文字，經李斯等人整理簡化，其筆畫停勻，圓健遒勁，結體平穩，上密下疏，沉著舒展，既體現了秦王朝一統天下的精整、威嚴的總體風貌，又反映了前儒所宣揚的克制、理性的仁和中庸之道的審美心態。

隸書的出現是書法發展史的一大關捩，它完全改變了篆書線條的整齊劃一。隸書的波磔運筆中所含的“S”形運動意味明顯加強，使人們心里久久積蘊的情感運動節律得以痛快淋漓地展示出來，滲透了書家的意興，有了更為豐富鮮明的生命意態的內涵之美。于是，作為造型材料的點線，逐漸演變為抽象的抒情符號，成為蘊含民族審美理想和審美習慣的有生命意義的形式。從漢代文化的時空背景看，漢代書法受到時代精神的輻射，反映了漢民族對于雄強豪放氣勢的崇尚，是人的力量對象化的體現。正是在這樣的文化心理時空中，我們看到了鋪采文、氣度恢宏的漢賦，霍去病墓前那氣勢古拙、渾穆質樸的獸雕群……

三國時，隸書向楷書演化；兩晉、十六國時，草、楷都有發展。東晉王羲之、王獻之父子是中國書法史上最璀璨的明星。后人以“晉人尚韻”作為對晉代藝術審美風貌的概括，這與當時的玄學思潮緊密相關。“有晉中興，玄風獨振。”玄學作為一種本體論哲學，是由老莊哲學發展而來，其宗旨是“貴無”，其最高主題是對個體人生意義價值的思考，對魏晉人所亟亟追求的理想人格作理論建構。魏晉時興起的“重神理而遺形骸”“重自然”而輕雕飾的美學觀念，以及新興的山水詩與山水畫，深深浸潤著玄學意蘊。魏晉士人徜徉山水，詩琴自樂，放浪形骸之外，追求一種“不與時務經懷”的“蕭條高寄”的生活，這種輕人事、任自然的價值觀進入中國知識分子的心靈世界，鑄造了中國古代士人玄、遠、清、虛的生命情趣。縱覽“二王”書法，其流婉腴潤的運筆，蕭散迂闊的結構，朗曠清逸的意態，超然自得的氣度，調暢逸豫的神韻，無不與“玄學”精魂一脈相承。

南北朝時期，南朝社會相對穩定，書壇為“二王”書風籠罩，以繼承“二王”為能事，成就不高。北朝書法主要反映在碑刻上，故總的風貌與南方迥然不同。“杏花春雨江南”的書法代表尺牘表現出的是秀美——陰柔之美；“鐵馬秋風冀北”的書法代表碑刻表現出的是壯美——陽剛之美。這差異與書法用途及南北方自然、社會環境不同有關。“一代之書無有不肖乎一代之人與文者。”（清劉熙載《藝概》）在少數民族與漢民族文化的大融合過程中出現的“北碑”，其精神氣質無不與北方游牧民族尚武悍之氣暗通。

“唐人尚法”。有唐一代，楷書名家輩出，群星璀璨。尤其是顏真卿的楷書端莊雄偉、渾厚樸茂，凜凜然有大丈夫氣，遂成為中國書法史上陽剛之美的典型代表。顏字豪邁恢宏、法度嚴謹風格的形成不是偶然的，它是盛唐政治理性與活力的寫照。唐代自貞觀、開元之治而達到鼎盛，威名遠揚，到處充滿了蓬勃向上的活力，唐文化呈現出一種兼容并包、氣度恢宏的景象，進入了史詩般壯麗的隆盛時代，具有一種明朗、高亢、奔放、熱烈的時代氣質。此時，各個藝術領域都一改初唐含蓄妍媚的時尚，把它們各自所涵蘊的審美追求集中在美學精神這個聚焦點上，唐詩的風采，唐塑的豐滿，唐畫的豐麗、唐書的豐腴，唐樂的豐韻，唐舞的豐艷，都與這個時代的美學思想一脈相承，既充滿著現實主義精神，又彌漫著浪漫主義氣息，表現了唐人那種健康豐滿的文化心態與豪放豐華的藝術情趣。

“宋人尚意”。蘇軾是開啟“尚意”書風的杰出人物。其《黃州寒食詩》為其“意造”的典型代表作：時輕時重的筆觸，欹側不拘的結體，疏密錯雜的布白，都與詩句內容相吻合，傳達出作者因政治傾軋而被貶黃州的憤慨、屈辱而又無可奈何的復雜心情。黃庭堅不斤斤于點畫是否合乎法度，而注重點畫表現出的感情，在他看來，只要點畫有情，病處也美，這與蘇軾的“貌妍容有顰，璧美何妨橢”若合一契。

“明清尚態”。明代時，由于資本主義因素的萌芽、市民意識的覺醒，導致了明代文化藝術以反映市民生活為主流的創作審美傾向，因此在形式美感上似乎更趨于自由通俗，接近現實，表達人情，真正開拓了文化藝術美學的社會容量，從而也更顯示了藝術反映生活的積極效應。清代的文化藝術在很大程度上繼承了明代的傳統。李澤厚《美的歷程》論道：“如果說漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風度、北朝雕塑表現了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷意緒，那末以小說、戲曲為代表的明清文藝所描繪的卻是世俗人情。這是又一個廣闊的對象世界，但已不是漢代藝術中的自然征服，不是那古代蠻勇力量的凱旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多姿多彩的社會風習圖畫。”

縱觀書法幾千年的發展歷程，從“近取諸身，遠取諸物”到化意為象的生命意識的表達，從樸素的“周天”意識到民族宇宙觀的深化，從為實用需要而創造到審美功能的自覺強化……我們看到，書寫之美，在無意識的呈現到有意識的追求過程中，顯示出書法藝術構成的多因性、系統性，折射出我們民族文化精神的熠熠之光。

（三）

如上所述，中國書法之所以成為一門重要的藝術，就在于它與傳統的哲學思想、社會心理、政治理念、審美意識、思維方式、倫理觀念等中國文化的血緣聯系。

中國哲學博大精深，凝聚著中華文化的基本精神。自古以來，中國人對于宇宙和人生的看法，對于生命意義、價值觀念以及賴以安身立命的終極根據的叩問，都是通過哲學加以反映、凝結和提升。中國文化的宇宙是一個氣化流行衍生萬物、生生不息的宇宙。“氣”是宇宙的根本，也是具體事物之為具體事物的根本，因而也是書法藝術的根本。對非質實而虛靈之氣的摹擬，以濃淡枯實、周流運轉的書法來表現，是我們民族特立于世的文化現象。南齊謝赫以“氣韻生動”為繪畫第一要義，其實這也正是我們整個民族藝術的根本精神。“氣”是宇宙的根本及運動，“韻”就是宇宙運動的節律，也是藝術作品與宇宙生氣相一致的蘊藉風態。“書之氣，必達乎道，同混元之理。”意思是：書法的本體就是陰陽統一的“氣”，書法必須在創作的每一步驟、環節、層次、方面等充分體現“氣”化的萬物之道、萬物之理，而后才同自然生命一樣有藝術生命力。

而以儒道為代表的哲學思想“天人合一”觀，講求的是人與自然的和諧同步，把在思想上、行為上及藝術創造上尋求這種同步作為對美學規律的感悟。“天地之經，而民實則之，則天之明，則地之性。”（《左傳·昭公二十年》）“夫政象樂，樂從和，和從平。”“樂和”，既是政治思想，也是藝術美學觀點，而歸根到底是“天地之經”。古人說：“聲應相保曰‘和’，細大不逾曰‘平’”，有“聲”有“應”互相配合、照應，便是“和”“細”“大”的限度內的變化統一，就是“平”。天地萬物的關系如此，人的社會生活關系如此，藝術美的創造也如此。這種從天地、自然萬象的存在運動感悟而來之理，由原始宇宙意識逐步發展形成為儒道的宇宙觀、世界觀，進而發展成為社會觀、藝術觀。在階級對立的社會，這種思想被利用為統紿階級的思想武器，因而有三綱、五常的制定，“仁政”的贊許，“替天行道”的“王道”之治的政治理想，這些主要是儒家思想和經義，反映在藝術上則追求“中和之美”，無乖無戾，無過無不及，講究“充實之為美”“不全不粹不足以為美。”甚至在書法結構的造型中，也反映封建宗法社會的思想意識，如文字組合講“朝揖”“管領”“避讓”，用筆講“心正則筆正”等等。而道家的“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”“大象無形”“大巧若拙”“返璞歸真”“為無為”“法自然”……更為書家所身體力行，奉為創造藝術美學境界的圭臬。書法理論家直接將此觀念化為書法理論認識，劉熙載說：“圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為至善。”這正體現了中國藝術的最高境界。

如果說劉勰的《文心雕龍》是儒道互補思想在文學理論上的總結，那么孫過庭的《書譜》則是儒道互補思想在書法創作理論上的具體發揮。“情動形言，取會之意”，這是儒家的藝術觀念；“陽舒陰慘，本乎天地之心”，則屬于道家的美學思想。兩種思想互為補充，互為滲透，在不同的歷史條件、不同的歷史時期、不同的創作心境下，以不同的形式反映出來。如：唐楷法度森嚴，體現了封建鼎盛時期的社會意識形態，也反映了儒家寓教于藝的積極用世的美(轉第125頁）(接第109頁）學思想。唐楷作為后人學習實用書法的范本不失其妙，但作為審美對象，作為政治上失意精神上尋求自由恣肆的補償，則為宋代文人所不恥：“安排費工，豈能傳世？”（米芾《海岳名言》）話雖由米芾一人說出，思想則是許多人共有的。此時道家的“無為”而得“天地之大美”的思想被強調起來：“無刻意做作乃佳”“返璞歸真”“盡得自然”，更成為時代的審美追求。元明清時，人稱：“法不宗晉，便入惡道。”（項穆《書法雅言》）晉人之妙安在？不過契合和體現了“真樸”“虛靜”等道家思想而已，王羲之的書法，正是完美地體現了這種思想的典范，故而被推到“書圣”的地位。這種哲學意識和文化氛圍長期籠罩著民族藝術的美學追求，并由此形成民族藝術的獨特風貌和各個歷史時期不同的格調。書法藝術結構的多樣性組合定位、用筆濃淡枯潤的虛靈性，使之在形成“囊括萬殊，裁成一相”的抽象美時具有了審美的多樣性，正如道之執一以馭萬，書法也因其“簡”而天下之理得矣。

再來審視一下魏晉時的“言意之辯”。它圍繞《易傳》“言不盡意”“立象以盡意”之說而展開。《周易》借助于具體的形象符號，啟發人們把握事物的抽象意義，崇尚一種觀物取象、立象盡意的思維方式。對“言、意”矛盾的思辨，促使人們為語言尋找一種表達意蘊的圖像形式。莊子有言：“得魚而忘簽”“得意而忘言”，王弼則主張“得意在忘象，得象在忘言”，表明中國思維穿透語言，把握語言形式層面之“象”，進而穿透形象而領略其背后之意蘊的特點。這反映人們企圖以視覺轉換方式達到對世界的感悟與理解，預示了語言的視覺形式得以發展成為重要藝術樣式的必然性。《易傳》把八卦配之以男女、陰陽、天地、日月、風雷、水火、山澤，由此演繹出一整套宇宙萬物產生與變化的觀念，倫理修養、政治、生產等也盡行囊括其中。而書法點線結構的豐富變化，是易象所無法比擬的，其線條、結構的運動變化與人的情感節律極易達到共鳴，與意蘊表達極易達成同構。至此，書線的點線結構已成為了各種內涵的載體。生命世界所具有的各種精神、內涵，已層次井然地轉移到對作品的感悟之中。易象和書法都表達了民族精神生活中語言所未能窮盡的那一部分內容，它們都是民族語言觀念的產物，已成為我們民族思維方式的獨特現象。

綜上所論，中國書法承納著豐厚的民族文化積淀，蘊含著中國文化的基本精神，它旺盛的生命力正是在此基礎上得以生生不息。

參考文獻：

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[2]陳方既，《書法藝術論》，中國文聯出版公司，1989年7月。

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[5]吳中杰主編，《中國古代審美文化論》，上海古籍出版社，2003年8月。

[6]熊秉明，《書法與中國文化》，文匯出版社，1999年。

篇6

轉變觀念

數字化管理首先沖擊的是我們的思想觀念。通過實現觀念的轉變，適應新形勢下的城建檔案管理方式，才能在工作中抓住機遇，走出城建檔案管理新路子。我們經歷了城建檔案工作從依靠經濟行政手段向依法管理的轉變，檔案實體管理向信息管理的轉變，檔案管理手段由手工向技術的轉變，檔案服務由單一向綜合型服務轉變。思想觀念轉變了，就能推進檔案管理和服務工作的順利開展。

轉變工作內容和工作目標

在新的管理形式下，工作中心從過去單一的建設傳統紙質檔案館，轉變為建立一個多元化的、適應發展需求的數字城建檔案館，建立一個城建檔案信息集散中心。建立一個具備數字化檔案的管理能力，具備數字化信息的處理能力，具備數字化信息的傳輸能力的數字城建檔案館成為當前城建檔案館的工作目標。

保障技術人員的需求

數字化管理需要大量新技術、新設備的應用，信息系統開發，對人員素質的需要發生極大改變。尤其是存儲介質的不斷變化，在同等設備的情況下，其工作效率的高低取決于檔案工作者的操作技術，每個環節的技術問題都會影響到工作的進度。綜合性人才的需求，特別是計算機人才的需求更加強烈。城建檔案館要從對檔案館人員需求的多樣性、變化性出發，建立培養高素質人才機制，從根本上保證數字化的管理的順利實施。紙質檔案和數字檔案并行是走向數字化管理必經的一個階段，全國城建檔案館數字化建設發展迅速，但仍是針對紙質檔案的數字化處理，接收、管理真正意義上的電子檔案才剛剛起步，在電子文件管理中一些關鍵性的問題未解決之前，實行二元并存的管理方式在實踐仍要不斷發展完善。城建檔案信息數字化就是把紙質檔案通過掃描、錄入信息到計算機數據庫中，以計算機存儲城建檔案信息。城建檔案的數字化并非一蹴而就，而是一個循序漸進的過程。我們有必要對這個過程的各個環節進行深入的分析和研究，只有在有了清楚認識的基礎上，才能規劃好城建檔案管理的數字化之路，為今后的城建檔案數字化建設打好基礎。所以，新管理方式將通過自動化管理手段，實現提高工作效率、簡化工作程序的目的；通過管理內容數字化，整合檔案信息，優化信息源，實現業務工作標準化、規范化，實現對檔案信息資源的最大開發利用，實現對檔案實體的保護。通過網絡化服務，達到適應市場需求，實現資源共享的目的。

篇7

【關鍵詞】機電一體化技術；信息技術；發展趨勢

機電一體化技術是面向應用的跨學科的技術，它是機械技術、微電子技術、信息技術和控制技術等有機融合、相互滲透的結果。今天機電一體化技術發展飛速，機電一體化產品更新日新月異。

一、機電一體化技術的發展歷程

“機電一體化”這個詞是日本安川電機公司在上世紀60年代末作商業注冊時最先創用的。當時及70年代，人們一直把機電一體化看作是機械與電子的結合。國內早期將“機電一體化技術”與“機械電子學”并用，近年來“機電一體化”更流行使用。

80年代，信息技術嶄露頭角。微處理機的性能提高，為更高級的機電一體化產品所采用，典型的機電一體化產品如數控機床、工業機器人和汽車的電子控制系統等。微機作為關鍵技術引入了飛行器系統后，使機械—電子系統在高度控制、排氣控制、振動控制和保險氣袋等方面獲得廣泛應用。

信息技術驅使機械系統在不同程度上利用數據庫，連洗衣機和其他消費品也用上了數據庫驅動系統。這樣，對機電一體化的系統設計方法的探索、成型和系統集成以及并行工程設計和控制的實施日顯重要。此外，光學也進入了機電一體化，產生了“光機電一體化”的新領域。

進入90年代，通信技術進入了機電一體化，機器可像機器人系統那樣遙控和虛擬現實多媒體等技術緊密聯系的計算機控制的網絡化機電一體化日益普及。有些機電一體化機械可兩用，有的在性能上更是多用途的，尤其是微傳感器和執行器技術的發展，和半導體技術以光刻為基礎的方法以及和傳統機電一體化微型化方法的結合，開創了以精密工程和系統集成為特點的機電一體化新分支“微機電一體化”。雖然微加工方法尚未成熟，但將逐漸成為集成控制系統的一個組成部分。之后，機電一體化隨著自動化技術的發展而日益發展，穩步進入了21世紀。

二、典型機電一體化產品的發展趨勢

（一）數控機床

目前我國是全世界機床擁有量最多的國家（近320萬臺），但數控機床只占約5％且大多數是普通數控（發達國家數控機床占10％）。近些年來數控機床為適應加工技術的發展，在以下幾個技術領域都有巨大進步。

1．高速化。由于高速加工技術普及，機床普遍提高了各方面的速度。車床主軸轉速有3000～4000r/min提高到8000～10000r/min；銑床和加工中心主軸轉速由4000～8000r/min提高到12000～40000r/min以上；快速移動速度由過去的10～20m/min提高到48m/min，60m/mni，80m/min，120m/min；在提高速度的同時要求提高運動部件起動的加速度，由過去一般機床的0.5G（重力加速度）提高到1.5G～2G，最高可達15G；直線電機在機床上開始使用，主軸上大量采用內裝式主軸電機。

2．高精度化。數控機床的定位精度已由一般的0.01～0.02mm提高到0.008左右；亞微米級機床達到0.0005mm左右；納米級機床達到0.005～0.01um；最小分辨率為1nm（0.000001mm）的數控系統和機床已問世。

數控中兩軸以上插補技術大大提高，納米級插補使兩軸聯動出的圓弧都可以達到1u的圓度，插補前多程序預讀，大大提高了插補質量，并可進行自動拐角處理等。

3．復合加工，新結構機床大量出現。如5軸5面體復合加工機床，5軸5聯動加工各類異形零件。同時派生出各種新穎的機床結構，包括6軸虛擬軸機床，串并聯絞鏈機床等，采用特殊機械結構，數控的特殊運算方式，特殊編程要求。

4．使用各種高效特殊功能的刀具使數控機床“如虎添翼”。如內冷轉頭由于使高壓冷卻液直接冷卻轉頭切削刃和排除切屑，在轉深孔時大大提高效率。加工剛件切削速度能達1000m/min，加工鋁件能達5000m/min。

5．數控機床的開放性和聯網管理。數控機床的開放性和聯網管理已是使用數控機床的基本要求，它不僅是提高數控機床開動率、生產率的必要手段，而且是企業合理化、最佳化利用這些制造手段的方法。因此，計算機集成制造、網絡制造、異地診斷、虛擬制造、并行工程等等各種新技術都在數控機床基礎上發展起來，這必然成為21世紀制造業發展的一個主要潮流。

（二）自動機與自動生產線

在國民經濟生產和生活中廣泛使用的各種自動機械、自動生產線及各種自動化設備，是當前機電一體化技術應用的又一具體體現。如：2000～80000瓶/h的啤酒自動生產線；18000～120000瓶/h的易拉罐灌裝生產線；各種高速香煙生產線；各種印刷包裝生產線；郵政信函自動分撿處理生產線；易拉罐自動生產線；FEBOPP型三層共擠雙向拉伸聚丙烯薄膜生產線等等，這些自動機或生產線中廣泛應用了現代電子技術與傳感技術。如可編程序控制器，變頻調速器，人機界面控制裝置與光電控制系統等。我國的自動機與生產線產品的水平，比10多年前躍升了一大步，其技術水平已達到或超過發達國家上一世紀80年代后期的水平。使用這些自動機和生產線的企業越來越多，對維護和管理這些設備的相關人員的需求也越來越多。

三、機電一體化技術的發展趨勢

以微電子技術、軟件技術、計算機技術及通信技術為核心而引發的數字化、網絡化、綜合化、個性化信息技術革命，不僅深刻地影響著全球的科技、經濟、社會和軍事的發展，而且也深刻影響著機電一體化的發展趨勢。專家預測，機電一體化技術將向以下幾個方向發展：

（一）光機電一體化方向

一般機電一體化系統是由傳感系統、能源（下轉第80頁）（上接第81頁）（動力）系統、信息處理系統、機械結構等部件組成。引進光學技術，利用光學技術的先天特點，就能有效地改進機電一體化系統的傳感系統、能源系統和信息處理系統。

（二）柔性化方向

未來機電一體化產品，控制和執行系統有足夠的“冗余度”，有較強的“柔性”，能較好地應付突發事件，被設計成“自律分配系統”。在這系統中，各子系統是相互獨立工作的，子系統為總系統服務，同時具有本身的“自律性”，可根據不同環境條件做出不同反應。其特點是子系統可產生本身的信息并附加所給信息，在總的前提下，具有“行動”是可以改變的。這樣，既明顯地增加了系統的能力（柔性），又不因某一子系統的故障而影響整個系統。

（三）智能化方向

今后的機電一體化產品“全息”特征越來越明顯，智能化水平越來越高。這主要得益于模糊技術與信息技術（尤其是軟件及芯片技術）的發展。

四、仿生物系統化方向

今后的機電一體化裝置對信息的依賴性很大，并且往往在結構上處于“靜態”時不穩定，但在動態（工作）時卻是穩定的。這有點類似于活的生物：當控制系統（大腦）停止工作時，生物便“死亡”，而當控制系統（大腦）工作時，生物就很有活力。就目前情況看，機電一體化產品雖然有仿生物系統化方向發展的趨勢，但還有一段很漫長的道路要走。

五、微型化方向

目前，利用半導體器件制造過程中的蝕刻技術，在實驗室中已制造出亞微米級的機械元件。當這一成果用于實際產品時，就沒有必要再區分機械部分和控制器部分了。那時，機械和電子完全可以“融合”機體，執行結構、傳感器、CPU等可集成在一起，體積很小，并組成一種自律元件。這種微型化是機電一體化的重要發展方向。

【參考文獻】

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由于成人美術教育的對象是已經具有一定美術基礎的成人學員，其教學也更富挑戰性，不能簡單地重復專業院校的教學模式，要探索出符合成人認知特點的美術教學方法。筆者在多年從事成人美術教育教學的工作中，根據學員的不同能力，實踐各種色彩教學方式，不斷提高培訓者色彩創作能力和審美能力。

一、色彩教學中的個性化培養

個性差異體現著人類多樣因素與社會因素交互作用的豐富性，而這種豐富性又與美術的豐富多樣性所一致。也正是學員審美個性上的差異，為我們開展美術教學提供了基礎。與此相反，劃一的教育卻導致美術豐富多樣性的缺失，也就失去了美術的真正魅力。個體在審美活動中的差異必須被重視和尊重，尤其是在富有情感的色彩表現上。尊重個性差異應該體現在教學的各個環節中，它要求教師無論在備課、上課、指導、評價等環節中，都要以此指導自己的教學實踐。不能根據自己的審美喜好影響甚至干涉學員獨特的審美習慣，確保他們在愉悅的環境中感受到自己的情感被尊重，使學員自覺地保持和發展這種審美的獨特性，而不是趨同于同學和老師的審美感受，最終喪失他們寶貴的人格魅力。例如，講課時要對色彩作品客觀分析，理解不同色彩情感的表現抒發：莫奈《睡蓮》《教堂》系列中光影色感的撲朔迷離、歡快豐富的色彩世界；凡·高的《向日葵》《自畫像》充滿強烈的個人情感和心理因素，以狂熱的色彩語言描繪了痛苦焦灼的心靈，那奔放的筆觸和強烈的色彩，以及整個畫面的律動感令每個觀者能體會到當時作者的繪畫激情；蒙克的《吶喊》《生命之舞》中色彩傳達的苦難、恐怖等等。

指導寫生訓練實踐時，不應要求每個學生都按老師本人的方法和色彩感受去完成作品，應該允許學生在表現手法和工具材料上有一定的自由，應鼓勵學員勇于用個體獨特的色彩風格表達自己對事物的審美感受。在色彩表現過程中要調動學員表現對象的激情，強化畫面的主觀色調，營造強烈的情感氖圍，根據需要選擇運用寫實、夸張、變色、反色、變調、抽象、象征等手法，強調筆勢的動力感，如用平涂無痕的色塊、長筆觸的強烈扭曲的拖擺、細筆觸的輕微的顫動、旋渦筆觸的綿轉，彎曲筆觸的起伏等，突現色彩的感染力和視覺沖擊力。當學員處于興奮的狀態中，活生生的對象就會融化為生動的線條，鮮活的色彩，寫生就不會是冷漠的復制，而是熾熱情感生動的表現。教師尊重學生的審美個性，發現、顯示、愛惜、培養每個學員的獨特的個人才能，便意味著把個性提高到人的尊嚴充分發展的高度。

在色彩教學中培養學員的審美個性，要求我們從客觀心理結構出發，充分意識到教育和環境對審美活動產生的影響，并避免影響其發展的不利因素，在教學的各個環節尊重、培養、發展學員獨特的審美個性。

最大限度體現差異，編排合理的教學內容。課堂教學是成人美術教育的重要部分，而課堂教學的成功與否，關鍵在于教學內容的選擇與安排。成人學員是具有極大差異性的群體，整齊劃一的要求和內容對他們肯定是不合適的，應該盡可能地照顧各種層次的學員的身心特點。以終身教育為目標的成人美術教育，在教學內容的選擇上應體現出一種彈性，這種彈性體現在對于表現方式的寬容、工具材料的多樣性和教學內容的難易方面。教師在備課時，應該注意適應不同基礎學員的審美喜好，在準備要欣賞的藝術作品材料時，應盡量多選擇一些具有代表性但又風格迥異的作品，以體現出教材內容對不同審美個性的寬容度。從學員的生活經驗和已有的知識出發，使學員感受各類作品的不同審美形態，從而引發學生內在情感的自然流露，這樣，學員對美術的體驗、感受和表現才會得到充分發揮。教師應充分利用網絡、多媒體等工具，利用各種色彩作品資源開發色彩課程，培養學員的美術素養和人文精神，建構個體對于本民族、本地區文化的人文關懷，從而形成獨特的富有民族特點的審美個性。

二、各種繪畫材料技法在色彩中的運用

不同繪畫材料的運用會形成畫面不同的肌理表層，肌理是經過許多藝術家用不同的物質材料，使用不同的工具和技法不斷嘗試探索創造出來的。這種效果具有獨立的審美價值，并作為一種特殊的形式語言被采用。畫面中所出現的肌理，使藝術手段更趨豐富，從而可以充分體現作者的創造性。

同樣，在色彩訓練之中，也可以運用各種繪畫材料產生不同的色彩肌理效果，來拓展學員色彩的表現力。過去的色彩教學中，只是運用水粉、水彩、油畫等常用材料，對材料與技法觸發的色彩肌理問題沒有引起足夠的重視，學生不了解畫面肌理的功能及其所生發的效應，如可以表現豐富的質感和光感，或傳達精致、和諧、微妙、柔和、厚重、粗獷等感覺。重視媒介和手段的研究、增加各種特殊材質的必要的感性認識，即不同材料、技法形成的不同肌理表層，其本身就體現了作者不同的情感心理、情感動向及其精神價值取向。色彩肌理本身就會使觀者引發不同的心理、生理等方面的反應和變化。同樣的肌理表層又會因不同的材料選擇，傳達出不同的情感信息。

不同材料和技法的選擇運用，引發不同的色彩肌理表層效果，同時也會導致不同的審美趨向差異。收集、保護和學習前人優秀的傳統技藝，是我們創新的根本和基礎。我們在色彩訓練中學習傳統技法的同時，鼓勵學員大膽嘗試多種繪畫材料技法，如水彩、水粉、丙烯、國畫色的綜合運用，油畫和金屬、木、陶、蠟、纖維等各種材料的混合交替使用，還有刀刮、平刷、罩染、浸染、滴灑、劃痕、厚堆等方法的運用，會產生許多意想不到的極為豐富的肌理效果，從而啟發學員的創造靈感。經過深思熟慮并富有想象地利用工具和技法，以不同媒介來創作美術作品，在表現技法的探索、研究和體驗中，最大限度地發展個體的審美個性，同時也會得到意想不到的收獲。

不同繪畫材料技法運用可產生不同的肌理，而對肌理的研究與綜合運用模糊了畫種的界限。實際上，我們已經看到跨畫種的技法被廣泛運用和借鑒，不同畫種材料的綜合應用已成趨勢，因此，我們嘗試在色彩教學中，充分而綜合地運用不同畫種的材料和技法，從而真正實現色彩教學的五彩繽紛，使學員感受色彩的獨特魅力。

三、引入豐富的色彩評價體系

對于成人美術教育學員的色彩作品評價，相對較為理性和成熟，應尊重其自身的思想和體驗，在具體的色彩訓練中拓寬自己色彩的經驗和感覺，建立起自己獨特的感受體系，形成豐富多樣的評價體系。

在成人美術教育中將評價作為色彩教學的重要學習方式，目的是為培養學員色彩評價能力，促進色彩創作和審美能力。美術教育加強學員的色彩評價能力培養，能提高學員的色彩意識，還能培養學員的色彩審美敏感性，發展其感受力和思維力。在色彩作品評價中，可采用學員自評、互評、討論、階段性的色彩作品匯報展覽等形式，激發學員的學習興趣和創作熱情。也就是說，現代教學評價體系是一個相互制約、相互促進、不斷自我完善的組織系統。傳統的評價都簡單地以學員最終的作品來給他們的能力進行定位，可是每個學員都有自己特有的生長環境，個性的不同、專業基礎、工作環境的不同，表現出來的內在氣質也就存在著差異。因此，學員努力的過程就是學員素質能力發展的過程，我們應該從學員參與學習活動和表現作品的過程中，去發現學員學習表現色彩的熱情，從他們的作品中發現學員本質的有個性的東西，培養學員的觀察力、想象力，挖掘他們的色彩創造力，保護學員的個性特點。

傳統的教學評價比較單一，教師往往以學員畫的色彩關系對不對，把眼光總放在美術學科的知識和能力方面等來評價，忽視了學員在其他方面所呈現的閃光點，忽略了學員在色彩表現過程中的自我情感抒發、審美情趣、構思創意、探索能力等方面的綜合評價。因此，評價不僅要關注學員的學習成績，更要發現和發展學員多方面的潛能，了解學員發展的要求。在學業評價的范圍上，不僅應該有美術學科的知識和能力，還要關注學員在學習過程中的情感表達、審美情趣、構思創意、綜合能力、探索能力等全面的綜合評價。只有綜合全面的評價才能使學員認識自己的優點和缺點，揚長避短，提升色彩創作能力。超級秘書網

其實，學員的色彩作品，原本就浸透了個人的各種情感，有些想象的、抽象的作品可能畫面效果不是最好，也可能是學員造型能力、構圖能力的局限，甚至是因為某些個性的因素使然。所以教師應盡量給學生提供自我表現的機會。讓他們以異于他人的表現方式來表達其獨特的思想和情感，并樹立起自我表現的信心。教師必須站在每個學員的角度上，用他們的眼光去理解他們試圖表現的內容，做到理解和尊重學員。在色彩呈現中，發現他們的才華，體會他們的情感，教師在評價作品時應抱著一種充分尊重和信任的態度，運用平等和恰當的評語談出自己的體會和對學員的期望，可以起到鼓勵學員創造能力和很好地交流的作用。在美術教學中要注重對美術活動表現的評價，評價的核心是促進個體的發展，要通過突出評價的過程性和個體的差異性等，建立發展性的評價體系。

通過培養學員色彩表現的個性化和多種繪畫材料技法的嘗試，引入豐富的評價體系，改進色彩教學方法，使學員從被動接受知識的模式中解放出來，與開發潛能個性化的學習環境相適應，探索以自我指導為導向，以個性化學習為中心的新學習模式，形成符合成人學員可持續發展的認知規律的知識結構以及教學方式，培養建立學員色彩創作和審美能力。

參考文獻：

[1](德)馬克斯·多奈爾.歐洲繪畫大師技法和材料.重慶出版社，1996.8.

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一、數字化網絡化是技術發展的必然趨勢

80年代后期，隨著進口電腦調光臺在中央及省市臺的推廣應用，拉開了電視燈光專業的數字化進程，數字調光信號為燈光控制技術帶來了革命性的飛躍。隨后出現的數字調光立柜，提升了原先模擬立柜需經數模轉換接收數字調光信號的品質，使調光系統實現了全鏈路數字化，充分發揮了數字調光技術的精確性、多樣性、通用性。以電腦燈為代表的新型燈具的出現，將數字信號延伸到了作為控制末端的燈具本身，使數字技術在燈光藝術中得到了淋漓盡致的發揮。國際專業展示會已出現的數字燈具吊掛系統，標志著數字技術已開始進入電視燈光的另一重要領域——燈具機械控制系統。燈光人員夢寐以求的燈光空間定位智能化也將指日可待。

數字化帶來的先進性在電視燈光專業已得到了普遍的公認，并將得到更廣更深層次的發展，而在網絡技術方面，雖然國外一些先進的廠商已推出了成型的技術和產品，但對一般用戶，可以說還是一個較為陌生的課題。距離全面的推廣應用，無論是廠商還是使用者，在技術改進和觀念更新上還需要做進一步努力。但從網絡技術本身的先進性及現有燈光專業網絡設備已有的功能性看，網絡化的燈光領域的廣闊前景和重要作用是不容置疑的。

二、數字化網絡化的作用和意義

每一項技術革命都給實際生產帶來巨大的推動力，數字化、網絡化在電視燈光專業領域同樣表現出強大的實用性和廣闊的發展前景。

1．調光控制的精確性、多樣性

以往的模擬調光技術，存在著調光曲線線性范圍小、難以實現亮度的平穩變化、模擬觸發引起的亮度定位的不精確、低壓模擬信號在傳輸中存在遠距離衰減和易受干擾等問題，在燈光控制上也有編組單一、效果簡單、記憶困難等缺陷。而數字信號的調光系統，8BIT甚至16BIT的數字信號保證了調光的精確性，多種可選配光曲線，為調光線性要求提供了靈活的選擇，規范的傳輸線路和信號放大功能使遠距離控制有了技術保障，數字信號的靈活性更為燈光控制帶來了豐富多彩的編程效果和方便精準的記憶功能。

2．燈光控制的可靠性、通用性

與傳統的模擬系統相比，數字化、網絡化能實現調光信號的跟蹤備份，對如現場直播等重要場合提供熱備份，增強了燈控系統的可靠性。數字信號產生、傳輸和接收的規范化，使各類控制器與接收器之間有了良好的互換性和通用性。

3．燈光系統的全局性、拓展性

在數字化設備基礎上建立起來的網絡系統，實現了點對面的全局性控制，對于已聯成網絡的各個數字化站點，每一個控制臺和調光立柜都能形成互通。在這數字化鏈路中，不同演播廳的燈光設備可以異地控制，在某一點可對所有的分散設備進行監控管理，遇到重要節目，各端口控制臺可實現相互備份，數字信號的網絡化聯接，為燈光系統的拓展提供了可能，如設備供應商或技術維護可借助網絡對出現故障的用戶進行遠程異地的診斷排除，以及完成軟件升級等售后服務。

電視燈光的網絡化意義決不簡單停留在互為備份和異地控制上，從科學技術發展的趨勢出發，從電視事業發展的趨勢出發，網絡化帶來的不僅僅是功能上的改進，更重要的是它將引導我們思想觀念和工作方式上的更新改變。

三、電視燈光數字化網絡化的實際要求

電視燈光的數字化和網絡化已經和即將帶來重大的現實意義，那么全面建立和推行數字化網絡化有怎樣的要求呢？

1．調光系統的數字化、網絡化

作為電視燈光數字化的先行者及網絡化的硬件基礎，控制臺和調光立柜的數字化，無論是生產廠家的技術設備還是燈光人員的掌握使用，在實際的生產和實用中都已得到認可和推廣。除了數字調光臺和調光立柜，聯成網絡還需一些專門的輔助設備，而這類技術設備的推廣應用，生產廠家相對薄弱，使用人員更是陌生。

2．終端設備（燈具）空間定位的數字化

燈光空間定位數字化是指作為終端設備的燈具在上下高度、左右俯仰、光斑屬性上的數字化控制。調光系統完成了對燈光亮暗的數字化控制，對于一般的照明燈具要達到類似電腦燈般的光束的空間定位數字化，在技術成本和推廣應用上仍有較大的距離。

3．周邊輔助設備的數字化

電視燈光除了主要的燈光控制系統，還包括了換色器、煙霧器、激光器等多種效果設備，進一步實現這些周邊設備的數字化控制也是電視燈光數字化廣義上的要求。

4．從業人員的數字網絡技術

電視燈光的數字化網絡化的真正實現，硬件設備僅僅是一個方面，從業人員的數字網絡技術運用能力是決定先進設備最終能否發揮效應的關鍵因素。提高燈光人員的技術水平是實現數字網絡化的不可忽視的要求。

四、電視燈光數字化網絡化發展思路

1．指導思想

都說結構決定功能，網絡化系統作為高科技成果的確能為我們帶來新的使用效能，也將由此改變我們的思想觀念，更新我們的工作方式，它代表著一種發展方向和前景趨勢，確立數字網絡化的發展定位是首先應明確的指導思想。總體方向確立后，在實際操作中還應注意以下問題：

第一，目的性明確，好東西并不是在任何時候都能充分發揮效應，對于特定的對象，新設備帶來的新功能的作用大小與必要性是不同的。具體對于電視燈光而言，有兩個問題我們必須清楚：一是，現在我們缺什么，網絡化能解決我們什么問題；二是，網絡化將給我們帶來什么新的改進。任何不顧專業特點和自身狀況一味追求高科技、新裝備不能使資金和設備發揮應有的效益。對于網絡化，每添加一個設備結點，在增加了一種功能的同時，也將給整個鏈路多一份故障的可能。我們需分析功能高低與風險大小的平衡，了解串聯式結構與并聯式結構的投資額和風險率關系。網絡化并不是設備的堆砌，而是以最短的鏈路實現最大最可靠的功能。

第二，講究性價比。同樣的防死機備份，是多加一套相同設備作備用，還是聯用網絡設施，達到這一目的也有一個性價比的問題。但從長遠看，網絡設備價格總體呈下降趨勢，而功能趨于多元化，對于需配備多點備份的場合，網絡化無疑是有優勢的。

第三，用成熟產品，不趕風頭，不盲目追求前沿設備。講究設備的有效利用率，講究設備的發展兼容性，講究設備技術含量與人員知識程度的同步到位。

2．戰略步驟

A、把握技術發展方向，作好整個燈光系統數字化網絡化建設的長遠規劃。

B、分階段實施，確保各階段、各環節協調同向發展，逐步到位，避免重復性、排斥性、不相容性投資。

C、視具體情況，在技術不過關、財力不到位、條件不成熟時采用臨時性、補救性的小投入過渡。

五、隊伍結構、人員素質的完善提高

談論起數字化、網絡化建設，大家往往用心于計算資金的投入多少。俗話說“水到渠成”，而面對真正意義上的數字化、網絡化，“水”不僅僅是投入的資金，還應包括從業人員觀念技能的更新提高。

篇10

【關鍵詞】文化商品；中國武術；文化元素

引言

文化商品指的是文化生產個體或者集體通過腦力勞動而創造出來的，用于商業交換并借此獲取商業利潤的，以具象的物質形態呈現或者以抽象的勞務形態呈現的文化勞動產品的總稱〔1〕。由此可知，文化商品通常表現為有形的物質形式和無形的勞務形式兩種形態，如電子光盤就是物質形態的文化商品，而少林功夫劇演出則是典型的勞務形態的文化商品。要想對文化商品有一個全面深刻的了解，只關注物質形態的文化商品難免有其片面性和表面化，這就要求我們對勞務形態出現的文化商品傾注更大的關注度，拒絕將文化商品僅僅視為一種庸俗的產品來兜售，而是需要探討商品背后凝結的高尚的人類精神勞動和精神創造，即在文化商品的消費中使它所蘊含的文化內涵得以增值而非用完即扔、只圖一樂。武術不僅是一種可以用于防身自衛的技擊體系，更是一種優秀的傳統文化，而作為優秀傳統文化的武術在今天仍然有發揚光大的必要性和可能性。從文化商品的視角來看，當今武術文化商品雖然取得一定的可圈可點的發展成果，但總體上還處于摸索階段，因而制定出武術文化商品的發展策略，則是當今武術商品化需要解決的首要問題。

1 大力挖掘中國武術的文化內涵和價值

當今社會信息的快速化傳播和社會思想的高速化更替，使個性化理念的出現、消費時尚的形成和思想火花的沖撞更容易發生和蔓延；文化武裝起來的人們也逐漸拋棄過去獨守自我精神家園的生存狀態，在激烈的財富競爭和能力比拼中不斷樹立起不同于以往的生活標桿和消費指標。一種具有吸引力的文化被人們咀嚼后迅速被新的文化需求所拋棄：層出不窮的消費熱點如飲食消費、運動消費和節日消費等輪番上陣，表現出你方唱罷我登場的換代新潮。眾所周知，三十多年的市場經濟見證域外武技項目在文明古國安家落戶，受到貴賓待遇的同時，中華民族的固有武技――中國武術也走向了邊緣化，以至于國內權威媒體曾經以“練習跆拳道，體驗中國武術”為題來折射中國武術的邊緣化境遇〔2〕。消費者在熱烈追捧這些域外武技（跆拳道、空手道、合氣道等）的同時，也在不知不覺中接受將此項目作為國技的國家意識形態，因而，受到擠壓的不單是武術技術，更是中華民族的優秀民族文化和傳統文化，愈來愈多的拳種隨著掌握此技術的老藝人的故去而成為空谷絕響，成為文化的記憶。放眼全球，持續高溫的全球功夫熱，使中國武術作為神秘的民族傳統文化的典型代表，吸引成千上萬的外邦子弟加入習練的隊伍，然而這種風景國外獨好的表象掩蓋不住他國武術習練者對武術文化知之甚少或竟無所知的真實面紗，只重技術傳播而忽視文化傳承的中國武術很難再在異國他鄉開辟更大的消費市場。因而，作為文化商品的武術在當今社會要想不被歷史潮流拋棄，必須要求所有關心武術在當今社會生存的人不遺余力地探索和傳承武術的文化內涵，彰顯武術在當今社會生存的文化價值。以中華民族的傳統文化為旨歸，以市場經濟為契機，將中國武術打造成老少皆宜、雅俗共賞的文化商品，借用有效的促銷手段，才能夠催生市場經濟和消費社會背景下的武術文化消費奇跡。

2 武術推廣應注重從技術到文化的轉移

中國武術是中華民族獨有的文化基因儲存庫，是中華民族獨有的文化儲備。“武雖小技，卻能傳道”，武術自始至終由技術和文化兩個部門組成。和其他形式的傳統文化同根不同質，一方面中國武術包含有可以通過刻苦習練而掌握的技術，也有必須經過理性思考而獲得的文化內涵。同時也正因為武術有如此博大的文化含量，才成就門派林立的天下武林，世人才得以管窺武術技術變化多端和文化多姿多彩之一斑。但是，如果丟棄民族文化和傳統文化，中國武術武將非武，與真實的武術將相去甚遠。帶有傳統文化基因的武術雖然贏得廣大習練者和學士文人的青睞，然而作為文化商品的武術依然“養在深閨人未識”，依然“酒香湮沒巷子中”，中國武術沒有作為真正意義上的文化商品而存在〔3〕。武術在其開辟消費市場和擴大消費場域的活動中，往往只是重視武術技術的傳播和傳承，忽視了武術精神文化的傳播和滲透。單純注重技術傳播的武術推廣仍然缺乏文化商品的概念，更缺乏在當今市場經濟條件下，文化商品早已經滲透在大眾生活的各個角落的認識，同時也難有開發武術文化商品將是今后武術文化發展的必經之路的緊迫感。隨著我國社會生產力的高速發展和工業制造業的進步，大眾表現出前所未有的提高文化修養的迫切需要，這極大地推動著文化商品種類的豐富和文化消費市場的快速壯大。與此同時，廣大武術文化消費者對于武術文化商品有了更高的要求和期待。事實證明，忽視文化傳承的武術注定要被時代潮流所遺棄，缺乏文化商品觀念的武術發展只能是數量上的無意義的重復。因而，從器械制造到服裝生產，從課程內容到課外活動，從教學錄像到文藝演出等方面的武術推廣都需要注意從技術單打獨斗向文化占據主角的方向轉移，并在多次總結成功經驗和失敗教訓的前提下發展出契合當今時代脈搏的武術文化商品。

3 武術表演需要注入更多的文化元素

文化商品的流通更多的是通過藝術審美的方式而呈現，在此過程中人們得到的是審美的感受、文化層次的提升，被消費的文化商品并不因為人們的消費而減其價值，相反文化商品會在一次次的被消費中不斷增值。因此，在商品充斥大眾視野的時代，文化應該與消費結成穩固的聯盟，唯此才能夠保證文化的增值和商品的永續流通，文化也才能借助商業的平臺不斷獲得新的生機。市場經濟中的武術表演，一定要全力展示武術的文化內涵。消費社會中的中國武術表演，要重視中華武術文化的全面整理與弘揚。一出好的武術表演節目要表現出文化瑰寶的氣度、彰顯民族的哲學修養、宣揚民族傳統、符合時代精神、描繪武術精彩的技擊場景等〔4〕。不僅如此，賣座的武術表演節目應該是符合大眾審美趣味和時代風尚的文藝作品，具有高密度的文化因子和濃郁的文化氣息。事實表明，在武術表演中最容易和慣常進行的就是武術搏擊場景，不可否認，武術技擊場景是武術文化的根本，然而過度注重打打殺殺場景的再現必定會削弱武術文化露面的空間和機會。經濟利益的驅使和生存壓力的考量使武術表演借高超的武術技術展示而魅力四射，大受消費大眾的喜愛，而文化缺席的武術表演已經在事實上造成消費人群之于武術認識的片面化和表面化。要使武術文化商品的時代價值得以顯現，就要在武術表演中適量增加武術的文化成分，增添武術表演的文化元素，扭轉武術表演單純注重技術展示的一貫傳統和慣性思維，將每一場武術表演都打造成劇情豐富、觀眾喜愛的功夫劇作。

4結語

作為文化商品的武術，在當今社會要想不被歷史潮流拋棄，就要求所有關心武術在當今社會生存的人不遺余力地探索和傳承武術的文化內涵，彰顯武術在當今社會生存的文化價值。以中華民族的傳統文化為旨歸，以市場經濟為契機，將中國武術打造成老少皆宜、雅俗共賞的文化商品，借用有效的促銷手段，才能夠催生市場經濟和消費社會背景下的武術文化消費奇跡。從器械制造到服裝生產，從課程內容到課外活動，從教學錄像到文藝演出等方面的武術推廣都需要注意從技術單打獨斗向文化占據主角的方向轉移，并在多次總結成功經驗和失敗教訓的前提下發展出契合當今時代脈搏的武術文化商品。要使武術文化商品的時代價值得以顯現，就要在武術表演中適量增加武術的文化成分，增添武術表演的文化性，扭轉武術表演單純注重技術展示的一貫傳統和慣性思維，將每一場武術表演都打造成劇情豐富、觀眾喜愛的功夫劇作。

參考文獻

〔1〕張丹楓？郾如何將文化資源轉化為文化商品〔J〕？郾考試周刊，2009（5）：11-13？郾

〔2〕曹春宇？郾風中少林：中華武術振興與繁榮的典范〔J〕？郾武術科學，2008（1）：31-33？郾