古代文學藝術審美驚奇考證

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在中國古代文學藝術中，審美驚奇并不占主流地位，卻扮演著非常重要的角色，它是文學藝術發展的重要推動力之一，亦是審美活動得以繼續進行的重要動因。以下擬從三個角度對中國文學藝術中的審美驚奇作初步考察。

一、審美驚奇的文字學考察

撥開歷史的風塵迷霧，漢字的象形和會意顯示出直逼本相的簡潔與明快。《說文解字》解釋驚(騖)：“鷥，馬駭也。從馬敬聲。”所謂“馬駭也”，意為馬因害怕而受驚嗚叫或狂奔不受控制，也可以聚焦于馬受驚而揚蹄欲奔的剎那。無論是雞犬相斗，還是老虎和熊舉起前爪要撲人的“最富于孕育性的頃刻”的動作，①這一時刻畫面感極強(萊辛認為，畫家表現動作應選擇發展頂點前的那一頃刻，這一頃刻包含著過去，也預示著未來，可以讓想象有充分發揮的余地)。另外，漢字符號“騖”本身也濃縮了馬騰空而起將欲狂奔的這一極富張力的動作畫面，體現了漢字畫、形、意相通的特點。《說文》釋“奇”為：“奇，巽也。不群之謂，一日不耦。從大從可，會意。”這里有幾點可以注意，其一是“不群之謂”，即不同凡響，奇異超群；其二是“一日不耦”，此處“奇”與“偶”相對，本意為“奇特、奇異”，無可與之相匹配之物；其三為“從大從可”，可解釋為“大可”，現代漢語里稱之“非同小可”，本義是奇異、特出之物；最后，“奇”可釋為“珍奇”、“稀奇”，言珍貴罕見之物，可訓“珍”。《說文》云：“珍，寶也”；“寶，珍也”，本意指珠玉等寶物，皆指有罕見價值而受到追逐和珍愛。可見，無論哪種說法都透露著“奇”(不凡)超越“常”(一般)的品質，泛指一切奇特、異乎尋常的人或事物。由此，“驚奇”可釋作“為奇所驚或因奇而驚”，訴諸審美活動，即是“為奇異之關、驚奇之美而驚而奇或因奇異之美、驚奇之關而驚而奇”，謂之“審美驚奇”，它通常是指主體心理的審美效果而言，是一般美感的極致狀態，可稱之為“極度美感”。以上是在探究“驚”、“奇”本義的基礎上。試圖通過可以訓“奇”的一些漢字的研究，李瀟云解讀其背后潛伏的共通特征以及這些特征何以能引起主體的驚奇美感。研究表明，審美主體能從象征著珍奇、稀有、罕見、奇特、奇異、神奇等特征的非常態事物中獲得審美感受。當然，同“珍”(怪)或“奇”(異)之于審美驚奇一樣，相近的還有“新”、“變”。兩者無論作為名詞抑或動詞，都有引發主體審美驚奇的潛能。但是，“新”不等于“奇”，“創新”也不等于“創奇”；“變”亦非一定指向“奇”。“新”、“變”提供了驚奇之美產生的可能，它們之于審美驚奇的產生是或然性的而非必然性的。

二、審美驚奇的重要構成因素——至大至剛

對“至大至剛”進行討論并不意味著它是惟一的構成因素，也不是具有“至大至剛”特點的文本都能帶來審美驚奇，因為這和主體的審美經驗密切相關。但從審美效果角度看，“至大至剛”在引起審美驚奇時最為明顯和常見。作為一種有獨特內涵的審美原則，審美驚奇也反映了以古老的詩性智慧為根基的思維方式的深層要求，因此，與“自然”、“雄渾”等范疇一樣，貫穿了中國古代詩學發展的歷史，并在漫長的遷變過程中得到持續的豐富與發展。從歷代文學藝術作品中，也約略可以窺見這一古老審美原則愈發明晰的演變軌跡。對“奇文郁起”的屈原，劉勰說：“不有屈原，豈見《離騷》?驚才風逸，壯志煙高。”又說，“《遠游》《天問》，瑰詭而惠巧……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣。”(《文心雕龍•辨騷》)因此屈原的《楚辭》為我國古代的審美驚奇觀念賦予了奇偉瑰麗的形式美特征。審關驚奇在“義尚光大”(劉勰《文心雕龍•詮賦》)的漢賦里有更精彩的表現，僅以枚乘《七發》為例：“疾雷聞百里；江水逆流，海水上潮；……其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進也，浩浩澧澧，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。六駕蛟龍，附從太白。純馳浩蜿，前后駱驛。顎顳印印，椐椐疆疆，莘莘將將。壁壘重堅，沓雜似軍行。訇隱匈磕，軋盤涌裔……此天下怪異觀也”觀濤為《七發》中著名的一段，濤形雄奇奔放，雷奔云走、鏗鏘鏜踏，讓人目不暇接，魂馳魄蕩，沖擊力極強；且文字里夾雜著許多難讀字體，表現極其奇異、詭譎，具有陌生化特征，延長了理解和感知的時間，增強了語言的彈性和審美表現力；多種修辭手法尤其是比喻、排比的運用，使文章氣勢不凡，一瀉而下，審美主體的直覺能力也得以全面張揚；顯示了極為攝人魂魄、動人心弦的心理震顫特點。一般而言，以“至大至剛”為構成要素的審美驚奇多是在短暫的時間里與我們的生命相遇，這瞬間的震撼與迷狂、靈感與興象，萬千齊發，伴隨著生命的狂喜與激蕩，如此真實、又如此難以把捉，如此短暫、又如此執拗地盤踞在我們心中，每每想起，總不免讓人怦然心動。它是驚心動魄的審美強音，在關感經驗的制高點與我們的生命不期而遇。然而，人類的審美感知并不是數學中的某個常數，它是隨著時間的流逝以及審美經驗的不斷增加而發展變化，文學藝術提供給參與審關活動者的是：在發展和變化著的審關經驗里，發現并重新建構新的審美心理圖式。審美主體調動已有的審美心理圖式，置于當下的審美經驗里，過濾掉蕪雜、散亂、廢舊的信息殘留，重新加工、整合，形成新的認知體系和審關心理圖式，以全新的姿態向來來時間沉潛，通過反思與重構，為審美驚奇的再次發生創造可能。

三、審美驚奇的連續性

中國古代文學藝術理論中，審美驚奇理論表現了一定的連續性。“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”(《毛詩序》)這段話常被用來闡釋“詩”與“情”、“志”的關系，即通常所謂“詩言志”和“詩緣情”，也有學者用以把握“藝術創造與審美體驗的內在關聯”。①筆者認為，《毛詩序》的這段文字可謂生動、準確地描述了審美驚奇發生的全過程，并且幾乎調動了與審美主體相關的各種要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素，還包括了“言”、“手”、“足”等物質因素，在緊張劇烈的心理體驗中，盡可能地運用多種載體來呈現審美主體所能經驗到的極致美感狀態。朱光潛認為：“詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的。它們的共同命脈是節奏。”②此話洞見甚深。應該注意到，這56個字，以情感為動因和主線展現了一個逐層遞進的鏈條：志一情動一言一嗟嘆一永歌一舞蹈一詩。“志”在心中不安游走，具有要求實現自我的言說沖動；“情動”是審美活動開始的契機也是終極動因，要求審美活動持續進行；“言”是物質載體，要求符號化的情感表達；“嗟嘆”訴諸聲音，彰顯了“言”的局限性；“永歌”是自然之聲向審美之音的提升，開始了美感的具體化；“舞蹈”是肢體的符號語言，借助有節奏的肉身的旋轉、跳躍、飛騰，實現了審美活動由“志一情動一言一嗟嘆一永歌一舞蹈”到“聲、樂、舞”一體的完整表達。至此，審美驚奇全面呈現，表現為手舞足蹈的忘情狂歡；此過程付諸文字，“詩”便真正產生。即由“聲、樂、舞”轉變為“詩、樂、舞”三位一體的交響合鳴，審美驚奇的符號化據此誕生，而此符號化也恰恰見證了審美驚奇的激蕩表達。歷代有關審美驚奇的論述較多，僅舉兩例如下：“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休。”(杜甫《江上值水如海勢，聊短述》)“韓公詩，文體多，造境造言，精神兀傲，氣韻覺酣，筆勢馳驟，波瀾老成，意象曠達，句字奇警，獨步千古，與元氣侔。”(方東樹《昭昧詹言》)以上兩例，或作為創作的藝術理想追求，或作為評鑒的藝術價值標準，都對審美的驚奇效果給予很好的描述與論斷。這種極致關感給審美主、客體都提出了很高的要求，它是不易企及的審美標準，散發著不同流俗的審美之魅。顯然，引文都很好地表達了審美驚奇應有的屬性，也顯示了審美驚奇理論的連續性。審美驚奇是審美心理體驗的極致狀態，這也決定了驚奇美感體驗具備審美體驗的一般特征，只是兩者的表現形式、審關心理效果等有所差別而已。

從關和奇異之美或驚奇之美的關系而言，驚奇之美是美的高級形式或極致狀態。這說明驚奇之美首先是美的一種，在心理效果上，審美驚奇是一種極度美感，是建立在審美基礎上、對驚奇之關的體驗，某種程度上可喻為審美的“接著講”。綜上所述，審關驚奇不同于一般審美，無論是思想內容(如立意、題材等)還是表現形式，都對文學藝術文本要求甚高，同時亦與主體審美心理結構與審美經驗密切相關。在審美驚奇中，個體生命暫時擺脫了庸常與煩悶。獲得驚奇關感體驗的補償，這使之不斷保有對審美驚奇的探求與追問，并在對驚奇的思慕和對庸常的反抗中，體驗到審美驚奇而倍覺安慰，中國古代文學藝術中的審美驚奇，也亦因此永恒之思而多姿多彩。主體輾轉于永不停息的追問之中，這不但是審美驚奇理論發展的驅動力，也是其所以存在之原因。