西部電影審美空間管理論文

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【內容提要】

西部電影/中國西部/審美空間/全球化本文以“西部審美空間”的建構與流變為焦點，對轉型中國電影近二十年來的演變過程做一探討。力圖清理中國電影西部片的“西部審美空間”建構的整體樣貌與基本性質，并揭示它與轉型期的中國意識變化之間的關聯。全文除導言外由三部分構成：第一部分，分析20世紀80年代西部審美空間的發現與建構，及其與中國意識變遷之間的內在聯系。第二部分分析突破西部束縛的審美影像創作意向。第三部分，分析90年代西部審美特征的美式西部北化、港臺武打化的轉變，并揭示這一轉變對現實西部的遮蔽與掏空的性質。

從“兩部片”來談論中國電影可以說是一個老話題了。早在上世紀80年代中期“中國西部電影”的旗號就被打起，而到近年還有雜志專門組織討論中國西部電影，但是縱觀近二十年來有關的論述，并沒有什么真正的進步。人們常常想當然地使用“中國西部電影”這個概念，以浮光掠影式的影評方式，分析所謂西部影片的藝術特色。觀察視野狹窄，常以三兩部影片去概括所謂中國西部片的特質，并且常常是就電影論電影，很少去整體性地思考西部空間的審美建構與轉型期中國電影的整體關系，更鮮有人去探索西部審美空間的建構與當代中國變遷之間的深層聯系①。我們認為，所謂中國西部電影，并不是一個不證自明的存在，無論是其概念，還是具體的西部審美空間的建構，都是不確定且多變的。所以，從所謂特定的中國西部自然、文化的特點出發，進而論述相關影片的表現和西部影片自身的特質，是沒有意義的。這樣說并不是要否定從西部視角考察中國電影的意義。“西部審美空間”的確是轉型期中國電影最為突出的空間意向。當然不應該被忽視，但是這里的西部并不是某個或整體中國西部地區風土人情、歷史文化的客觀反映和藝術再現，西部在此沒有、也不可能指向某個固定、確切的地理方位。所以，我們只是以“西部”這一模糊的指稱為入口，以“西部審美空間”的建構為焦點，進行歷史的考察。因此，影像西部不是天然的、固定的，而是不同力量關系的意識形態的場域、集結、表征；它不只是藝術家個人天才的創造，更是個體／群體、土地、民族、國家、世界等復雜關系在電影文本中的符號凝結，正是中國乃至全球復雜多樣的關系，決定了近二十年來中國電影中西部審美空間建構的走向。

概括而言，近二十年來中國電影西部審美空間建構的歷史大致可以分成80年代和90年代兩個階段。在第一階段里，中國新一代電影人（即所謂的第五代導演）發現并創造了富于傳統民族文化特色的西部審美空間，這一創造，不僅為中國電影的重生與步入世界優秀電影之林，做出了杰出的貢獻，而且為剛剛沖破封閉走向世界的中國，建構起了某種既昂揚又不無沖突的主體精神。第二階段的西部，不再是中國電影工作者獨立發揮藝術才能的天地，而成為全球開發的對象。西部審美空間的意象，也迅速向美國西部片靠攏。西部也由民族精神的象征與載體，成為激烈的武打校場、異樣而絢麗的風光世界。

一、西部的創生：民族主體精神的重建

1.土地：身份轉向和文化尋根

早在1984年“中國西部電影”的口號提出之前，中國新一代的電影人就開始了西部審美空間的建構②。陳凱歌的《一個和八個》（1983）之所以能夠成為中國當代電影重要的轉折性作品，就與西部審美空間的發現有著內在聯系。

《一個和八個》改編自郭小川的同名長篇敘事詩，它講述了一個烈火煉真金的故事：共產黨員王金，被自己人誤解冤屈為叛徒，與八個真正的壞人關在一起，但他卻沒有絲毫的埋怨、消極，更沒有沉淪，而是將此視為黨對自己的考驗，最后他不僅以英勇的行為證明了自己對黨的無限忠誠，更以共產黨人巨大的精神魅力感化了另外八個人，使他們獲得了新生。這一主題無疑與“新時期”之初老一輩革命家重返歷史的社會現實相照應，與傷痕控訴、歷史反思的文學主流是一致的。但是《一個和八個》并不只是簡單地去講述一個革命者歷盡苦難重歸輝煌的故事，影片的結尾意味深長：戰斗結束后，堅定、忠誠的英雄王金，再次獲得了黨的信任，重新回到了革命隊伍中。剛剛與王金并肩作戰的“粗眉毛”向徐科長與王金跪下雙膝，將手中的槍交還他們，顯示了這個過去的土匪、草莽英雄對“公家”權威的臣服與認同，但他同時卻又表示自己無法做一個革命者，要求允許他離去。徐、王接過“粗眉毛”交還的槍后，“粗眉毛”起身向徐、王二人注目凝視片刻，然后轉身離去。身負重傷的徐、王相互扶持，目送“粗眉毛”遠去。這是一個非常具有象征意義的段落：它一方面認可了革命者的歸來，為其正名，并肯定其政治權威，但另一方面它又隱喻了重新定位“自我”走向新的未來的可能。這將是一個怎樣的未來，觀眾、導演并不清楚，我們所能看到的是，“粗眉毛”轉身走向一片闊大、荒涼、蒼茫的空間。這一空間取景自寧夏空曠貧瘠的石礫場，它不只是影片結尾的一景，而是故事展開的基本空間。更為重要的是，影片給予這一空間許多游離于故事之外的“過度表達”：大量的全景鏡頭、自主游移的攝影機、超常造型意象的運用，使影片逐漸偏離了革命、英雄故事的講述，重心逐漸向那片貧瘠、蒼茫、雄渾的西部大地——受難中國的象征——傾斜，而這一傾斜很快就延伸到《黃土地》。

《黃土地》的基本線索是八路軍顧干事到陜北黃土高原尋找民歌源頭。與經典的“革命—拯救”敘述不一樣，影片沒有讓顧干事去發動農民，帶領他們翻身鬧革命。顧干事不僅沒有承擔拯救者的使命，反而在影片中被放到了與平常人相似的位置。例如影片吃喜酒聽民歌的段落，他沒有去阻止那個“封建婚姻”的悲劇，也沒有做任何的政治宣講，他只是默默地坐在人群中吃著喜酒、記錄著民歌。再如觀看腰鼓的場景，影片用中景平視鏡頭橫向搖過熙熙攘攘的人群，而顧干事只是人群中平常的一個。影片并不去刻意突出單個人的力量或悲劇，影片中各色人物的懦弱、愚昧、掙扎和勇氣，他們身上沉重的負擔和一點點的向往，都更像是屬于整整一個群體／民族的。故事的講述也變得次要了，影片常常用巨大的空間造型，或把人物擠壓至邊角，或阻斷、切割故事的演進。沉寂、廣漠的黃土地時常占據著絕大部分的畫面空間，而人物只不過是其邊角上移動的小黑點。影片用空間擠壓敘事，使干旱、貧瘠而溫暖的黃土地成為影片中真正的敘述對象。“這里的土地就像是歷史本身”，它“是一片歷史和文化的沉積層”③，它是亙古綿延的民族歷史文化的“空間化”的象征。

從《一個和八個》到《黃土地》，從寧夏的石礫場到陜北的黃土高原，中國新一代電影人完成了對于“中國西部”審美—歷史空間的發現（創造），“西部”在電影中的表意功能和能指結構也得以基本成型。中國西北的陜北高原是中國革命的發源地之一，更是象征著中華民族始祖的軒轅黃帝的活動和安息之所，是民族起源神話的發源地。新電影的探索者們，借助“西部”審美空間的想象與創生，對經典故事的“破壞性重述”，把觀眾的目光從革命、政治的批判轉向對民族文化的省思，轉向對民族歷史文化的寓言性象征。許多學者早已注意到了這一轉折，并對其中的文化意義做了各種評說。今天看來，這一轉折的意義很大程度上在于對群體（中國人）身份的重新定位、確認：“革命”的年代，“我們”的身份起始并最終歸結于階級、政治的定性，而現在，階級身份雖然沒有消失，但正像《黃土地》中的顧干事成了人群中平常的一員、成了廣袤的黃土地上微小的一點一樣，階級斗爭、革命歷史不再被視為歷史的全部，而是民族歷史長河中的一部分、一小段。民族，而不是階級，成為重新塑造“我們”主體身份的重要參數。這也正是80年代宏大敘事的邏輯基點之一。

2.從“水”到“酒”：前進中的困惑和想象的狂歡

當“我們”作為一個古老的民族（而不是階級）重新面對世界，以往的那種豪邁而又“夜郎自大”式的全球想象必然破滅，這種創傷性體驗必然帶來強烈的焦慮感。因此，新一代的電影藝術家們選擇中國的西北高原作為中國的象征，就蘊含了極為復雜的“集體無意識”④。影片中的西部，貧困卻廣博、深沉，干旱卻溫暖、凝重。它一方面呈現了令人震撼的貧窮與粗糲，另一方面又象征著不屈的民族精神，頑強而生生不息的生命力。

在干旱貧瘠的土地上，水就是生命。《黃土地》的結尾有一場具有非凡藝術震撼力的求雨場景。成批的農民，頭頂樹枝編成的草帽聚集在一起向老天祈雨：金色的烈日照射著深黃色的土地，天地之間涌動著無數袒露的黃褐色的男性身軀，烈日、土地、雄性的軀體匯集成一個碩大無邊的金黃色的海洋，強烈地沖擊著觀眾的視覺。然而這場戲與影片并沒有情節上的聯系，它更像是某種劇烈的情緒的表達，讓影片跳出具體人物的悲苦，在宏大的規模上展開一個群體的命運與訴求。干旱的西部求雨找水的故事便成了中國反身自指的寓言，一個缺失了“想象性解決”的民族寓言。求雨場景之末，在仰拍的鏡頭中，八路軍干事顧青再次出現在傾斜的地平線上，他腳踏黃土，闊步而來。鏡頭再轉切為迷醉奔突的巨大人群的漩渦，置身其中的憨憨發現顧青后，一次次地想要穿過人流奔向顧青，但卻一次又一次地被重新卷進漩渦。在他看似快要沖出人流的時候，反打，切為憨憨的視點鏡頭：一切恢復平衡，只是一片空明的地平線，沒有顧青，沒有拯救。攝影機緩緩下搖，干旱貧瘠的黃土地擠開天空，漸漸充塞了絕大部分的畫幕，全片結束。對這一組合段可以作許多寓言性的解讀：古老的民族生存，盲目的歷史洪流，貧瘠卻充滿原始野性的生命力，年輕一代對革命拯救承諾的投奔……而身為拯救者的革命英雄最終卻是缺席的。

至此，影片引領觀眾走進民族歷史與文化的深處，民族生存被呈現為一片干涸貧瘠、似乎凝滯在“前文明”時代的西部空間，而不是多樣的生存形態，更不是已在現代文明進程中行進了上百年之久的東部沿海。這種聚焦與選擇，與當時面向世界、走向未來的社會主流意識看似相悖，實則暗合。影片選擇一個缺乏生命之水但卻廣袤深沉、貧瘠但卻雄渾凝重的西部空間作為整個中華民族的象征，同時激發起民族的自省，激發起關于富強、文明的強烈愿望，隱含著沖出重圍、沖出歷史、走向世界，將中國組織到一個“現代化”的偉大歷史進程中去的訴求。然而這愿望、這訴求，卻是曖昧的、甚至是悖論的：當貧瘠、干涸、廣闊、凝重的黃土地，擠走了遠方的天空，充塞了整個天地，我們該到哪里去尋找水，尋找民族再生之水？吳天明的《老井》（1986）試圖給出一個答案。

《老井》依然向人們展現一片無水的西部大地，以及在這片大地上頑強生存的人們。故事告訴觀眾，老井村人百年來不停地打井奮斗都沒有成功，只是在“新時期”的1983年用機械打井才找到水。從“新時期”和“機械”這兩個關鍵詞中，我們不難看出這則寓言所包含的現代性的“想象性解決”和“拯救承諾”。可是這個來自現代文明的拯救卻在影片中被虛化了：影片并沒有向人們呈現機械鉆井和出水的鏡頭，以及隨之而來的巨大慶典，這些本應順理成章的段落，都成了電影中的視覺缺席。我們只看到電影結束時一座古碑上新刻的字跡：“1983年元月9日，西汶坡第一口機械深井成，每小時出水五十噸。”然而影片早已告訴觀眾，老井村缺水是因為他們世代生活的土地下的地質構造的問題，這明顯不是科學測量和機械鉆井所能解決的。在這里，拯救的虛化和敘事的裂隙就顯得意味深長了。現代化的拯救像是縹緲的夢境，不是影片的重點。全片表現的是老井村人民打井求水的艱辛，講述的是一種“愚公移山”式的奮斗，歌頌的是不惜犧牲的精神。影片中只存在少許與“文明”相關的“符號”，如因“山高看不清”的電視機，旺泉對城市（文明）世界的向往，旺泉與巧英心心相印的愛情，但這一切都為打井而犧牲了。也就是說，《老井》的主人公們實際上是以犧牲個人和文明的夢想來換取所謂的文明進步和生機。影片中有一個非常感人的場景，犧牲了兒子的旺才娘默默地為打井繩系上一條一條避邪的紅布條，接著是飽含深情的長鏡頭緩緩地搖拍那條系滿紅布條的井繩。這一情節隱喻性地表明，打井與延續老井村的生存、改變老井村的面貌、走向更加現代文明生活的向往緊緊相連，但影片敘述的基本動力則是來自傳統的甚至不無愚昧的一方，來自于古老長久的愿望。在無水的地質結構下用機械打出水來，且“每小時出水五十噸”，這與其說是人依靠現代文明征服自然、改造自然的故事，不如說是用“愚公移山”式的奮斗“感動諸神”而獲救的神話，一個民族寓言式的當代神話⑤。

“愚公移山”的傳說中，智叟搬家的建議被貶斥，《老井》中搬家、流動也從來不被考慮，對土地的眷戀與固守是值得歌頌的。打井本身就是一個不無“尋根”色彩的意象，它試圖要人們堅信在固有的土地上一定能夠找到民族新生的水源／生機。于是《一個和八個》、《黃土地》中朦朧含蘊的文化反思與批判就變得無妄，充滿斷裂和異質的現代文明的拯救也被悄悄地改寫成神仙拯救式的恩賜。《黃土地》向上膜拜海龍王祈雨，其結果懸空不明；《老井》向下打井，企圖以更明確的尋根行為，掘出民族新生之泉涌，以擺脫當下的困境，卻又不期然將現代文明虛化。千年傳統、萬古高原，是民族貧困與危機之因，是囚禁我們的身體與精神的牢獄，但又是民族走向世界、開創新生的力量泉源；傳統、土地既必須超越又決不能放棄，所以只好讓現代拯救和水都缺席，成為一個縹渺的神話。現代與傳統、尋根與啟蒙之間形成了一種悖論性的困境，無處突圍。可是國家必須振興、民族亟待拯救、文化應該復興，強烈的渴望與巨大的焦慮，呼喚著英雄的降生、期待著更大的奇跡的誕生——哪怕只是想象、虛構。

于是，《紅高粱》⑥應運而生。它輕松地跨過“”、跨過“五四”，甚至跨過了整個中華文明，直接虛構了一個“史前”神話，滿足這個民族、這個時代的當下需要。于是我們看到，銀幕上的那片土地，雖然仍然貧瘠而闊大，但紅色高粱的豐碩遮蓋、燃燒了黃色的貧瘠，遍地流淌的高粱酒沖洗盡了無水的焦慮，而這一切的得來，似乎無須任何勞作、尋求甚至企盼——高粱會自己成片成片地生長，生殖力的野性自會盛開炫目的愛欲之花，身體尿液的排泄就能釀出曠古未見的美酒。《紅高粱》通過酒神般的審美迷醉，將民族的自大提高到了一個前所未有的高度。而于此燦然相映的是名震一時的電視專題片《河殤》（1988），它似乎對以治水為因而發展起來的黃色文明進行了某種意義上的反思和批判，并呼喊“用蔚藍色的海洋文明為干涸的黃土地澆上一片霖雨”。然而《河殤》結尾的景象卻再形象不過地隱喻了文化審美狂想之集體無意識——

黃河出海口：雄渾、壯闊的黃河之水，在燦爛陽光的照射下，泛著金黃色的波紋，浩浩蕩蕩、無窮無盡地注進湛藍的海洋，在大海的前沿，推排出一條藍黃交會的界面，越來越寬、越來越廣……

——終于，民族的重負、自卑、自豪與走向世界、融入全球的欲望、焦慮、困惑，都在這波動而凝重的空間中匯聚。中國電影中“西部空間”的“史前”（進入“世界”視野前的）象征、寓言、隱喻昭然若揭。

二、西部的突圍：愛情的付出與鮮血的代價

1.愛情的付出

作為藝術可用詩性的狂想將貧瘠的西部與現代化、與世界隱喻性地聯系在一起，但問題是以傳統西部空間為根基的想象，怎么可能給正在走向世界的中國提供真正符合時代要求的現代民族精神呢？中國如何才能突破黃土高原的視野呢？這不僅僅是一個精神層面的問題，更是走向現代化的中國、中國西部、中國鄉村正在艱難地展開著的現實。而且就在新一代電影人剛剛開始發現獨特的西部審美空間時，吳天明就接著小說《人生》開始用電影來思考黃土地的突圍問題了。

當然，離開貧困的土地尋求更加美好的生活，并不是全新的訴求，但吳天明的《人生》（1984）則對這一主題進行了新的開掘。《人生》可以說是第一部被公認的中國西部片的樣板⑦，而且它與《黃土地》、《老井》等一樣，都非常重視陜北高原的影片表現功能，不同角度、不同色彩的黃土高原景觀的搖移、切換，緊密地與故事的發展組裝在一起，構成了整部影片重要的敘事元素⑧。但是影片所高度重視并著力展示的西部空間，卻與影片的主題存在著深刻的悖論，它是影片的主人公所一心要逃離的地方。這種強烈的逃離訴求，明確且集中地表現在高加林這個讀書人身上。然而就逃離鄉村的主題而言，我以為《人生》超過以往同類作品之處在于，這一主題也隱含在劉巧珍那里。巧珍雖然仍具有傳統鄉村女性的諸多優點，而且似乎仍可以視為家園母親的象征，但是在其內心深處，她并不是高加林逃離鄉村、背叛親情的反面對照，而是處于不同層面上的同道。巧珍對高加林的愛，直接出于對讀書人的喜愛。正如城市是高加林向外突圍的方向與目標，高加林成為巧珍在一個較隱蔽的層面向外突圍的幫手，所以她才那樣大膽、執著地去追求高加林，她并不想把高加林拴在家鄉、拴在自己的身上。后來高加林負心于她，她不僅毅然將自己嫁給馬加，而且要求以舊式的婚俗大張旗鼓舉辦婚禮。很明顯，這是以喜慶襯悲痛的表達手法，更含蓄地表明了巧珍想通過婚姻向外突圍的失敗，但也隱喻性地表明傳統的鄉村、家園重新以其博大的胸懷寬厚地接收了曾欲棄它而走的女兒。對高加林這個真正的突圍者來說，失敗之后，是否還有一片廣袤的西部大地、一個永遠的家園等候著浪子的重歸，則有點曖昧。影片的結尾，被除了名的高加林，向家鄉走去，又走到那座含義豐富的橋邊⑨，這時，女聲唱出了一曲深情的信天游，召喚著那昔日的哥哥重新回家，但是影片并未像一開場那樣重新用攝影機去緩緩地搖動闊大無邊的黃土高原，反而突出的是懸浮著巨大的冰凌、凍結而枯竭的小河。歌曲還未結束，銀幕上的畫面就完全結束了，出現了黑幕。“叫一聲哥哥喲，你快回來。你快回來，你快回來，你快回來……”一遍遍的反復吟唱，被吞噬在一片黑暗的虛空中。

2.血的代價

《人生》譜寫了一曲鄉村浪子出走的悲歌，但是吳天明的立足點，仍然在這亙古長存的西北黃土高原上，從某種意義上說，他所直接表現的仍然是個體性、“貴族化”的知識分子突圍，這一突圍似乎是因為某種偶然的事故而中斷。周曉文的《二嫫》（1993）所表現的突圍，則不僅來得更為民眾化，而且那付出了生命之血的鄉村突圍，到頭來只是一場虛空。

不錯，《二嫫》的含義是復雜的，絕非簡單的鄉村突圍。此片的拍攝視角明顯帶有“東方化”的味道，這由影片中多次運用的“窗框透視法”⑩就不難看出。然而，除了窮困、沉寂的山村、逶迤的山路外，先前電影中常見的那個壯觀且渾厚的西部已不在了：沒有了黃土高原的緩緩搖移，沒有了戈壁荒漠的凝重展示，也沒有了黃河的奔騰咆哮或凝重遲緩。影片的主人公二嫫日夜辛勞的做面、賣面和編筐，“瞎子”則靠一輛破舊的卡車“搞運輸”成了村里的富戶。我們看不到《老井》式的固守鄉土、寧死不離的村民，土地也不再是依托，不再是羈絆。人輕易就能流動，他們并不拒絕或恐懼離開土地，但有意思的是，勇敢地走出（或正拼命走出）黃土地的二嫫，那個處在貧困和性壓抑雙重困境中的二嫫，她到縣城里賣筐、賣面、打工，甚至賣血，并不是要直接地解決生活的困境，她否定了丈夫攢錢蓋房這個傳統的天經地義的主張，而是要執意去買一臺“全縣最大的、縣長都買不起的”彩色電視機。這似乎有些過于夸張、浪漫，甚至有掩蓋現實之嫌(11)。但是如果我們聯想到，當初高加林之所以要逃離鄉村，逃離那封閉的西北黃土高原，主要是為了獲得城里人的身份，如果再聯想到為什么近二十多年來，有那么多的中國農民，不惜一切地（哪怕是付出生命代價）涌向城市，渴望獲取一種新的主體身份(12)，或許就能理解這種藝術浪漫的深刻所在了。不過就《二嫫》本身來說，這樣的安排強烈突出的則是，處于全球化語境下的中國被現代化訴求的掏空。

以往的影片反復呈現的是西部山川，不管它多么貧窮、多么干涸，但其闊大而雄渾，總是占據著整個銀幕的中心，是世界的中心之點。然而在《二嫫》中，二嫫及其鄉親們透過電視這個現代的窗口，所看到的卻是美國的肥皂劇《豪門恩怨》、女子花樣游泳、“中國人說外國話”的社交英語課程、被誤解為“外國人打群架”的美式橄欖球比賽……可是當二嫫最終以最后的本錢——生命之血——為代價，將那濃縮著世界的“大彩電”請進破敗的屋子時，它竟無處安置它會讓他們“舀不成水”，“打不開柜”，最后只好放在炕上，擠壓他們休息的空間。生存的工具，二嫫做面的笊籬也被用做天線了。電視機幾乎成了二嫫家的主人。影片最后，村民們無法理解電視中的西方世界，當《豪門恩怨》中半裸的調情場面再度出現時，人們已經走光了，二嫫一家早已鼾聲隆隆。影片長時間定格在一個畫面：電視機和前來看電視的村民們留下的短凳占據了大部分畫面，把二嫫一家擠到了畫面的左上角，他們蜷縮著沉沉睡去。《世界城市天氣預報》將一幅幅世界大城市的畫面推到熒屏，整個山村卻已籠罩在厚厚的積雪之下。現代化進程、全球化展開并未使個人的命運得到改善，反而成為新的更深刻的壓迫根源，西部不僅仍然籠罩在艱辛而沉重的生存云翳之中，而且似乎連一臺電視機都無法從容地放置。絢麗的全球風景中，似乎已沒有了中國西部存在的空間。

三、西部大開發：浮華、遮蔽與掏空

1.由“偽民俗”的販賣到武俠西部的炫耀

中國新一代電影人以其出色的工作發現并建構了獨具特質的西部審美空間，為中國電影開創了一個嶄新的天地，將其迅速引領到了世界優秀電影行列，并且隱喻性地以民族傳統之美的再發現，銜接起了與時代的關系。然而，詭異的是這嶄新的藝術開拓，卻在相當程度上被西方的眼光解讀成一種陌生、神秘、“前文明”的東方景觀，并為人們樹立了中國電影“走向世界”的范例。西方期待視野中的中國，應該是他性的，充滿異國情調的，尚未文明開化甚至還處于蠻荒形態的，它同時還應該是西方意識所可以理解、能清晰辨認的——亦即符合西方人的“東方主義”想象的、能為西方提供“陌生的熟悉感”的東方奇觀。而最符合這種期待視野的，不可能是業已進入現代化進程上百年之久的東部都市，不會是正在飛速崛起的南方特區的高樓大廈，而應該是相對落后、可排除在“現代文明”之外的空間，即貧瘠的中國西部。于是走向世界的民族共識，未臻完善的國內電影環境，國際電影生產、流通、消費、評獎系統中的西方話語霸權等因素，不可避免地影響到中國的電影工作者，使他們自覺不自覺地以西方人（評委）為預設的觀眾。因此不難理解，張藝謀為什么會將《大紅燈籠高高掛》的故事空間，從原著中江南的陳家花園移到西部的王家大院（一處古建筑博物館），并為它添加了富于中國風情的大紅燈籠，杜撰了“捶腳”等偽民俗。陳凱歌的《邊走邊唱》中奇觀空間的設置也選擇了中國的西北部：浩瀚蒼茫的沙漠戈壁，奔騰怒號的九曲黃河，神秘詭異的古渡口。一個有著豐富的（偽）民俗、奇觀化的西部空間，一個前文明社會的故事，成為80、90年代之交中國電影創作爭相模仿的模式(13)。凝重的西部開始迅速向奇觀化的敘述空間轉化；藝術獨創的追求，也逐漸轉向類型的仿制，而這種仿制很快就轉型為對美國西部片和港臺武打片的模仿與嫁接。

1991年問世的《雙旗鎮刀客》（何平導演），就是這種轉型的較早的信號。這是一部糅合了諸多矛盾和含混的方式完成的作品：一方面作為西安電影廠的產品，它仍然是以西部空間為主要景觀，表現鄉土中國的故事，但是另一方面，它又像美國西部片的中國版本，“有著在序幕中壯美晨輝中縱馬而來，又在溫馨中跨馬而去的孤獨的英雄；有著西部荒蕪而危機四伏的小鎮；有著邪惡的歹徒和懦弱的良民……有著一忍再忍、終于血刃強大敵手的拯救者”(14)。

《雙旗鎮刀客》的出現所給出的信號，迅速被借市場經濟進入中國大陸的港臺片放大成一股武俠的滾滾洪流。

1992年商業化、市場化大潮加速奔涌，大眾文化消費急劇飚升。市場、觀眾、票房成為中國電影必須面對的最大現實。伴隨著開放進程的拓展，國際化合作的加強，海外（尤其是港臺）電影到中國取景、拍攝日益增多。中國西部成為港臺武俠片非常熱衷的故事空間。如《新龍門客棧》（1992）中一望無際的大漠黃沙，《東邪西毒》（1094）中孤獨荒涼的榆林沙漠、廢墟，《刀》（1996）中悶熱的西南邊境，都成為影片武俠故事展開的絕佳場所。境外電影對中國西部開發的成功，又影響了中國的電影人。例如著名蒙古族導演塞夫、麥麗絲夫婦的《東歸英雄傳》，取材于18世紀中葉蒙古土爾扈特部族從俄國遷回中國新疆的故事。這是一個約二十萬人的民族大遷徙，一路上死亡過半，可以說極其慘烈。可是這樣一個天然的史詩性題材，卻被處理為一個風光片兼港臺武打片。整個影片中的遷徙者，主要也就不過十來個，他們一路殺伐，一個個死去，而隨著一路武打不斷迭換的是一幅幅非常漂亮的風光景致：紅赫色的峽谷、雅丹地貌、雪山、草原、戈壁、中遠景的奔馬爬坡、落日紅霞遠天，哈納斯的令人眼醉的美景（大草原，蜿蜒于草原中部的天鵝綢帶河），的確是美輪美奐。然而這一切美景只是美景，根本沒有結構為有意味的空間形式：巨大而美麗的西部空間，像是成了一個置放港臺式打斗的花瓶(15)。

稍后國際級導演李安帶著香港的攝影師、好萊塢的制作體制和國際化的資本，來到中國拍攝《臥虎藏龍》，將中國西部的“國際開發”提高到一個前所未有的程度。《臥虎藏龍》繼承了港臺武俠片的武打場面，強調動作激烈華美的視覺效果，運用了非常具有詩意的中國山水畫構圖元素：竹林飛瀑、高天流云等(16)，還有富于東方哲理和心理分析的戲劇沖突和情節結構。而引人注目的是影片中略帶幾分刻意的兩段關于西部的回憶：這個西部，不是20世紀80年代的寓言式書寫所塑造的貧瘠、干涸、厚重、歷史久遠的黃土地，也不同于港臺武俠片中黃沙滾滾、正邪對決的俠義空間，它更像是一個在中國拍攝的美國“西部片”段落——典型的環境造型：雅丹地貌，陡峭的山谷，沙漠，荒原。攝影注重運動感和形式感，講究地平線與人物的構圖，硬焦點的粗獷風格，大量開闊的廣角鏡頭和黃色基調，既是影片中西部的基本形象，也是美國西部片中最重要的視覺圖譜。除了美國西部片經典的視覺圖譜外，更重要的是人物與情節的設置：“違法者的英雄化構成西部片的定式”，劫匪羅小虎就是這一段落里的英雄／牛仔。他武藝高強、性格豪放同時又心地善良，充滿個人主義色彩。玉嬌龍則來自東部，象征文明的化身。“文明與蠻荒”的沖突是美國西部片的關鍵要素，它常常表達為“善良的牛仔”與“純潔的姑娘”的愛情故事。羅小虎與玉嬌龍的沖突最終演化為兩人的相愛，并由此完成了羅小虎的成人式——美國西部片的固定程式(17)。

《臥虎藏龍》成功于好萊塢及全球之后，隨即《天脈傳奇》開機拍攝（此部影片，明顯帶有對美國西部片《印第安納·瓊斯》的模仿）。終于，第五代的領軍人物張藝謀也坐不住了，跟風拍攝了所謂中國第一部“真正意義上的大片”《英雄》，并將被人們視為中國電影“沖奧”的大手筆。《英雄》充分吸收了《臥虎藏龍》在視覺效果、空間運用上的經驗，對西部景觀的運用到了無所不用其極的地步：幾乎就在羅小虎與玉嬌龍打斗、熱戀的同一地方，《英雄》的俠客們躍馬馳騁；從農民手中收集大量的胡楊樹葉，制造出漫天黃葉飛舞的胡楊林打斗場面；電腦特技加工完成了八百里秦川的行軍壯景；還有西南九寨溝水氣彌漫、仙境般的視覺圖譜。《英雄》幾乎成了西部奇觀的一次“大販賣”，一則“西部旅游廣告片”。

《臥虎藏龍》、《天脈傳奇》等片中的西部到底是中國的西部還是美國的西部，它們會不會帶來兩個西部空間的重疊、雜交、甚至后者對前者的替代？人們還沒有來得及思考這些問題，“龍虎”“傳奇”的“英雄”譜系又增添了一部《天地英雄》，導演正是當年中國“西部片”正名之作《雙旗鎮刀客》的締造者。影片《天地英雄》也是一部國際合作的電影：美國哥倫比亞公司、華誼兄弟公司與國內電影公司聯合制作，著名音樂人赫爾曼配樂，日本演員參與演出。影片中呈現的是一個早在唐代就“國際化”的西部：一個日本的遣唐使，一個正義、善良的違法者“屠城校尉李”，以及當地的邪惡響馬，還有異域的軍隊，當然還少不了極具視覺沖擊力的西部奇觀。該電影被指責為對《英雄》的跟風和對韓國電影《武士》（2001）的抄襲。其實追究是否跟風或抄襲并無多大意義，因為消費娛樂型的類型片之所以能夠模式化、類型化，正在于影片之間的相互借鑒、模仿。《天地英雄》的命名并不避開與《英雄》——一個先于它出現的強勢文本——的關聯，而且樂于讓觀眾產生一種互文閱讀；它也不介意與《武士》（一部關于韓國人在中國西部的故事）產生雷同，甚至有意追求同樣的影像類型。這都說明《天地英雄》有意（至少是不反對）加入到一個互文網絡中——一個由《雙旗鎮刀客》、《新龍門客棧》、《東歸英雄傳》、《臥虎藏龍》、《天脈傳奇》、《英雄》、《武士》等等建構的“武俠西部影像”網絡。

到這時，人們已經難以分清楚銀幕上的“西部”，究竟屬于哪國、哪地。“西部”，“國際化的西部”，進行著全球性的同步流動。全球制作、全球流通、全球消費的現實全球化浪潮以巨大的同化閹割力收編了中國的西部空間，改變了我們想象西部的方法。我們眼前過去的那片深沉渾厚的黃土地、那方干涸的老井、那位用鮮血換賣電視機的鄉間婦女……以及其中多重的寓意，如今都被整合為一個充滿視覺奇觀、各國俠客出沒的空曠原野。

2.西部的遮蔽與被掏空

很明顯，這時的中國西部已經高度全球化了，中國電影進入了世界，中國西部脫土成洋全球共享。這種景觀出現的原因是多方面的，在全球化的世界中，各種資源的分布是不均勻、不平衡的，不過我們往往處于其中而不覺察(18)，電影則以藝術的形式，將這種相互影響、共生的不平衡性關系，既遮蔽而又漂亮地展示在了我們的眼前。概括地說，90年代的中國西部之所以能夠與美國西部片、港臺武打片嫁接，就是借助了“美國(西方)——港臺（主要是香港）——中國大陸”這樣一個階梯性的全球關系。其中，香港發揮了重要的中介作用，因為無論在地緣、制度（一國兩制）、文化（如港臺武打片早在上世紀60年代就開始走紅全球）等方面，香港都具有不可替代的橋梁作用。當然，這種梯級性的全球關系早在90年代之前就存在了，它之所以能夠在此時而不是80年代實質性地影響中國電影西部審美空間的建構，更是因為中國本土情況的重大變化。首先是中國本土的對外開放，到了90年代之后已經發展到一個新的高度，市場經濟和文化產業的運作，為中國大陸本土資源與境外資本和文化資源嫁接提供了更為充分的條件。其次是中國大陸的文化氛圍發生了極大的變化。在市場經濟與政治體制的雙重擠壓下，啟蒙主義已經不再是中國社會文化的主導，已被市場化、消費化、通俗化傾向取而代之。對于觀眾來說，以黃土高原為代表的貧瘠的西部景觀就不再是他們所愿意觀看、審美的對象了。而對于第五代為代表的中國電影人來說，啟蒙主義的式微，也抽走了將傳統、貧窮、廣漠的西部天空支撐起來的精神支柱。所以，當觀眾、市場厭倦了對西部的傳統風情、民俗化的展示后，他們自然就會走上歧途，在模仿中耗費自己的藝術才華。

我們這樣說，并不是站在狹隘的傳統、民族的立場上，本能地反對全球化，否定90年代電影西部空間審美建構的新的表現。如果那浪漫化、風光化、全球化的西部影像，只是西部景觀的某一種樣式，我們當然會以輕松的心態加以觀賞。問題是，它們在相當長的時間內，幾乎覆蓋了整個銀幕，并與另一些非“西部片”構成了中國電影浮華、空洞的主題(19)。這樣的“西部開發”，既是過度化的，也是遮蔽性的。

當然，這種過度化和遮蔽性不是中國電影單純的失敗，也不是西方文化霸權的勝利，而是大眾文化生產的凱旋，是消費意識形態的全球普及。銀幕西部的全球化，其實質是全球對西部的消費。消費，正如鮑德里亞所言，“不是一種物質性的實踐，也不是‘豐產’的現象學，它的定義，不在于我們所消化的食物，不在于我們身上穿的衣服……而是在于，把所有以上這些元素組織為有表達意義功能的實質；它是一個虛擬的全體，其中所有的物品和訊息，由這時開始，構成了一個多少邏輯一致的論述，如果消費這個字眼要有意義，那么它便是一種記號的系統化操控活動”(20)。在此，中國西部被作為豐厚的環境資源，在電影的書寫系統中，被加工成為夢幻奇觀、英雄神話的空間，為觀眾提供觀賞性的消費滿足。一旦“西部空間”完全受控于市場操作的過程，它就失去了自治性、多樣性的可能，西部不再是一個現實的地理空間，它被從現實中抽離出來放置到夢幻與神話表意系統中，成為了一個抽象的空洞符號。

這里，作為歷史與現實的“西部”已經成了最不需要考慮的東西，“真正重要”的是由資本主導的生產和消費的需求而產生的、為滿足資本競爭擴張需要而不斷創造出來的符號西部。歷史與現實的西部將被邊緣化，甚至取消——如果它們不具備商業價值的話。當電影工作者都過分用力在一個得以通行于消費和市場的小小的“武俠西部”，而關于西部的更大的真實——它依然的貧困，它在全球化鎖鏈中幾乎最末端的位置，它之現代化的追求與傳統多樣性文化保存之間的緊張，現代化的開發與其脆弱的生態之間的緊張，它在中國、邊疆、世界關系格局中的位置等等等等——都將被徹底地忽略或遺忘。消費主義的邏輯成為電影運用空間的邏輯，操控著空間的意義生產。全球市場巨大的整合力按照資本運作的邏輯，剪裁著西部的形象，改造著我們的感官，將我們帶離地方、本土、家園，讓我們成為“世界主義者”。

然而對于第三世界國家的人民來說，對于現實中的中國西部的人民來說，“世界主義”則可能標示著另外一種境遇：在我們付出了時間、精力、渴望、汗水、鮮血、土地之后，它只接收了我們的眼睛、我們的心，卻拒絕了我們的身體。或許某日覺醒了的我們，會重新收回自己的眼睛，收回自己的心，重新身心一體地返回自己的土地。然而，到那時，我們很可能會驚異地發現，我們已經無家可歸了。巨大的西部，已經被掏空了，掏空成了一塊無法生存的荒漠。

當大量的胡楊樹葉漫天飛舞于《英雄》的天空時，該有多少沙漠英雄樹被損傷？當成千上萬匹馬氣勢洶涌地反復奔踏時，又有多少塊美麗的草地被毀滅？當各路豪杰們殺伐在神奇而美妙的西部大地時，又有多少自然景觀甚至歷史遺跡遭到破壞……而由電影所折射出來的這些信息，不過是現代化、發展、藝術、時尚、消費等等對西部巨大掏空之惡果的冰山一角而已。危機就在我們的身邊，我們沒有理由迷醉于空洞而浮華的幻覺中不醒。影片《天上草原》和《可可西里》就正是對這一危機的間接和直接的省思，對掏空西部的全球消費的抵抗。這構成了中國電影西部建構的一種和者甚寡但卻有意義的探索，這也將是我們另外一篇文章的主題。

注釋：

①例如可對照參閱《電影新時代》1984年第5期和《電影藝術》2005年第4期。

②盡管這并非是他們的明確動機。

③陳凱歌：《悲欣交集》，廣西民族出版社1997年版，第3頁。

④當然第五代導演之所以能夠創生審美的西部空間，與他們上山下鄉的經歷有直接的關系。不過相較之下，當代中國復雜的意識形態對西部審美空間的建構，更有決定性的意義。

⑤這樣的改寫與《愚公移山》將這則古老的民間神話傳說改寫為民族一階級的寓言相比較，是頗有意思的。

⑥就地域而言，《紅高粱》故事發生的場景山東高密不屬于西部，但影片賦予這片土地的氣質，顯然與《黃土地》、《老井》中的陜北高原是相當接近的，而且它是由張藝謀導演、西安電影制片廠拍攝的。

⑦即西影廠拍攝，表現中國西北土地上的生活。

⑧影片對此元素的重視，甚至有些過度、生硬。

⑨在那座橋邊，在被城市的憧憬所蕩漾起的歡快的樂曲中，巧珍第一次向高加林表露了心跡；也是在這橋邊，巧珍送去縣里工作的高加林在此止步；在這座橋邊，高加林與巧珍分手……

⑩就是在給出一個鏡頭時，先是一個小窗框，然而再把這個窗框拉近，給出具體的景觀、人與物；有時則是相反，將一個大的鏡頭，縮小為一個小小的窗框。

(11)90年代初，“三農”問題已經相當嚴重，不少農村，尤其是中西部農村也迅速滑向破產之境。在謀利者和鄉村基層權力的欺騙與蠱惑下，通過賣血來維持生活、改善生活的做法，已經開始流行，并埋下了日后艾滋病的幽靈出沒于中西部農村的危機。

(12)參見嚴海蓉《虛空的農村和空虛的主體》，載《讀書》2005年第7期。

(13)滕文驥的《黃河謠》、黃建新的《五魁》、何平的《炮打雙燈》等都表現出這種傾向。

(14)戴錦華：《霧中風景：中國電影文化1978—1998》，北京大學出版社2006年版，第315頁。

(15)塞夫、麥麗絲從《成吉思汗》起，發生了改變，開始真正成為優秀的中國蒙古族導演。

(16)其實這也并不完全是李安的獨創，因為拍攝于1971年的《俠女》就有一場竹林飛行打斗的精彩戲。由《俠女》到《臥虎藏龍》再到《十面埋伏》！

(17)參見安德烈·巴贊《西部片，或典型的美國電影》，載《電影是什么？》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第235頁。

(18)例如此刻我所使用的電腦，它的操作系統的軟件是美國微軟公司的“Window2000”，其主機則是中國聯想公司的產品；而在離我并不太遙遠的廣東的某一鄉村，正在以手工的方式處理著來自中國和其他發達國家的廢舊電腦及其耗材。

(19)例如以下電影與電視系列，《英雄》—《天地英雄》—《周漁的火車》—《綠茶》—《戀愛中的寶貝》；《人間四月天》—《大明宮詞》—《桔子紅了》—《呂布與貂撣》—《金粉世家》。由它們不難發現，當下中國影視主流所代表的華美精致而趨矯揉造作甚至支離破碎的走向。

(20)尚·布希亞（又譯鮑德里亞）：《物體系》，上海世紀出版集團2001年版，第223頁。