影片無(wú)極彰顯管理論文

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【摘要】文章通過(guò)對(duì)影片《無(wú)極》彰顯的神話精神的探析，揭示了現(xiàn)實(shí)生活的神話性類(lèi)比，空間造型語(yǔ)言的神話性塑造，后現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情敘事模式的神話性浸染三個(gè)方面的神話精神內(nèi)涵，使影片的“命運(yùn)”主題在神話精神層面得以合理闡釋，以饗讀者。

【關(guān)鍵詞】類(lèi)比；造型；敘事；神話精神

神話是人類(lèi)古老文化中的一筆巨大財(cái)富，從遠(yuǎn)古的氏族社會(huì)到現(xiàn)今的后現(xiàn)代社會(huì)，神話精神仿佛無(wú)所不在的影子依附于文化產(chǎn)品。作為一直關(guān)注“命運(yùn)”主題的導(dǎo)演陳凱歌，他的影片《無(wú)極》便是深得神話精神浸染的藝術(shù)創(chuàng)作，命運(yùn)在此披上了神話的外衣，顯得既唯美又玄奇。此片觀后，我深深地為它的濃濃的神話氣息所打動(dòng)，其實(shí)，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，同樣有著各種神話，“汽車(chē)神話”、“城市神話”、“登月神話”等。從古至今，一路觀來(lái)，神話精神已經(jīng)成為一種獨(dú)特的人文特質(zhì)或者科技發(fā)明的潛動(dòng)力，擁有著不可估量的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)意義。

影片《無(wú)極》自從公映以來(lái)便備受非議，很多觀眾，包括不少影評(píng)人士均認(rèn)為，該片是導(dǎo)演陳凱歌的失敗之作。原因是影片故事嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)，情節(jié)性不強(qiáng)，特技制造的華麗場(chǎng)面掩蓋不了故事的貧瘠等，眾說(shuō)紛紜。筆者在此，無(wú)意對(duì)此評(píng)點(diǎn)成敗，僅就這一現(xiàn)象所反映的特定文本內(nèi)涵——神話精神進(jìn)行初步探討，以饗讀者。

一、神話精神之一：現(xiàn)實(shí)生活的神話性類(lèi)比

影片中頗具浪漫色彩的是人在天上象風(fēng)箏一樣飛。能夠在天上飛，一直是人類(lèi)肢體運(yùn)動(dòng)空間的神話性想象，這是應(yīng)用已知的不可能來(lái)推想未知的可能的神話類(lèi)比思維的體現(xiàn)。在此，影片使之如同夢(mèng)一般得以實(shí)現(xiàn)，令觀眾沉醉于那神話環(huán)境的想象中，得到了玄奇而又快樂(lè)的審美體驗(yàn)。類(lèi)似的例子，如速度飛快的雪國(guó)人昆侖，更是以神話般的能力化解了一次又一次的磨難。如果按照中國(guó)傳統(tǒng)神話特有的模比整體觀的思維來(lái)理解，這樣的導(dǎo)演處理，除了視覺(jué)風(fēng)格的浪漫玄奇外，更是從整體上模糊的映現(xiàn)了人物心靈深處一些東西，即人物內(nèi)心深處潛意識(shí)的神話性渴望的外現(xiàn)。

從影片中可以看到，在那樣的一個(gè)階級(jí)社會(huì)里，擁有神話般的力量對(duì)生存起著舉足輕重的作用，尤其是地位最卑微的奴隸，如昆侖，如果不具備神話般的速度，怎么可能在蠻牛陣中順利逃生！以至后來(lái)，“跟著你，有肉吃！”，他得到大將軍光明的賞識(shí)，也是因?yàn)槠渚哂谐５谋寂芩俣取Ｓ纱丝梢?jiàn)，自古以來(lái)，當(dāng)人們無(wú)法對(duì)現(xiàn)實(shí)做出合理恰當(dāng)?shù)慕忉尰驘o(wú)力改變現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，往往寄予其一種神話般的想象。而這種想象也并非是毫無(wú)依據(jù)的，而是在類(lèi)比現(xiàn)實(shí)中已知的事物基礎(chǔ)上得出來(lái)的，比如鳥(niǎo)兒類(lèi)比風(fēng)箏在天上飛，速度奇快的動(dòng)物（超過(guò)了蠻牛）類(lèi)比出雪國(guó)人的超常能力等。而影片中奴隸昆侖的形象的塑造，就是這種神話思維的類(lèi)比產(chǎn)物，是全片神話性風(fēng)格的必然要求，是全片主題表述的神話性動(dòng)力元素。

眾所周知，混沌的、直觀的和整體性領(lǐng)悟的思維方式，是早期社會(huì)人們思維的共同特征。中國(guó)古代社會(huì)發(fā)展了一種連續(xù)無(wú)限整體觀或萬(wàn)物相通，大化流行的有機(jī)整體意識(shí)。這種意識(shí)以一種思維的流動(dòng)體的形式成為神話的外顯動(dòng)因，成為整個(gè)影片神話精神脈絡(luò)的時(shí)隱時(shí)顯的推動(dòng)力。“神話是以類(lèi)化意象為基礎(chǔ)的思維形式，以直覺(jué)感悟?yàn)檫^(guò)程的思維程序，以形象化語(yǔ)言為媒介的思維符號(hào)，這一切，又都蘊(yùn)含著某些審美的價(jià)值潛能。”[1]

實(shí)際上，在現(xiàn)實(shí)生活中，人類(lèi)不及動(dòng)物之處極多，他們不僅渴望得到動(dòng)物的驚人力量（熊、虎），靈巧四肢（鹿、貓），強(qiáng)韌的筋骨，敏銳的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)，還渴望具有奇異的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的預(yù)知能力（如對(duì)地震、天災(zāi)的“預(yù)知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接觸的能力。可是，如果科技的力量決定了人類(lèi)得不到這些，他們?cè)跐撘庾R(shí)中就會(huì)用幻想的方式模仿和崇拜，進(jìn)而通過(guò)某種方式反映在其創(chuàng)作的文化產(chǎn)品（如影視產(chǎn)品）上。

比如，遠(yuǎn)古時(shí)代的神話、巫術(shù)（巫師、跳神）、預(yù)知術(shù)（占卜）、自然崇拜、圖騰崇拜等，向我們展示了原始心理（思維）所創(chuàng)造的一個(gè)奇特的“世界”，這是一個(gè)同時(shí)包含著原始功利、原始宗教、原始審美等原始人類(lèi)創(chuàng)造的精神世界。這是一個(gè)雖然渾沌，但卻包含著未來(lái)科學(xué)、藝術(shù)、道德豐富基因的文化母體。這個(gè)文化母體以文化遺傳的方式影響著后世的人類(lèi)思維，在影片《無(wú)極》的文本內(nèi)涵中就充分體現(xiàn)了這種文化母體的神話魅力，觀后，令人久久回味于心靈深處。

弗洛伊德的精神分析學(xué)認(rèn)為，“人由于心理內(nèi)部不同自我之間的沖突，以及人一生中在愿望與現(xiàn)實(shí)，個(gè)人與社會(huì)，生與死之間不斷感受到的沖突而處于可悲的境地。”[2]作為補(bǔ)償，社會(huì)文化在壓制人的本能沖動(dòng)的同時(shí)，也提供了三個(gè)發(fā)泄口：宗教、科學(xué)、藝術(shù)。從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是滿含著神話的內(nèi)涵的，而科學(xué)的起源和藝術(shù)傳播的特質(zhì)也離不開(kāi)神話精神的功勞，這些均反映在其本體的神性之上。由此，神話精神在當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展中也依然會(huì)繼續(xù)發(fā)揮著重要的啟發(fā)功用和指導(dǎo)意義，影片《無(wú)極》所帶來(lái)的神話之風(fēng)多少能夠說(shuō)明當(dāng)前社會(huì)文化對(duì)其渴求的程度，一個(gè)健康的文化母體不應(yīng)因神話精神的缺失而營(yíng)養(yǎng)不良。回歸現(xiàn)實(shí)來(lái)看，當(dāng)前社會(huì)文化中的心理現(xiàn)實(shí)主義追求，也應(yīng)該伴隨著神話精神的發(fā)展而得到良性發(fā)展，神話精神的生命力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人的想象，人由此也只能用神話去想象神話，但絕不可低估神話。

二、神話精神之二：空間造型語(yǔ)言的神話性塑造

在影片造型語(yǔ)言的應(yīng)用上，影片充分體現(xiàn)了神話的魅力，這也是符合全片神話性唯美玄奇的風(fēng)格化追求的。其實(shí)，“銀幕世界的空間造型設(shè)計(jì)包括了具象空間造型設(shè)計(jì)、中介空間造型設(shè)計(jì)和抽象空間造型設(shè)計(jì)三類(lèi)”[3]，在影片中，明顯具有神話性特征的是具象空間中的場(chǎng)景和環(huán)境。

例如，海棠精舍的華美造型，成為影片神話敘事強(qiáng)有力的造型支撐，這對(duì)于光明與傾城的感情表述和人物性格展現(xiàn)起到了有力的烘托作用。在某種程度上，空間造型語(yǔ)言在此的功能，已經(jīng)推動(dòng)了影片敘事的進(jìn)程，強(qiáng)化了影片“命運(yùn)”主題的表達(dá)效果。

時(shí)常出現(xiàn)的海棠樹(shù)鏡頭，成為全片愛(ài)情變化的浪漫象征，紛飛飄落的海棠花給人一種無(wú)限美麗而又隱含一種莫名憂傷的“命運(yùn)”征兆感覺(jué)。在此，攝影風(fēng)格是柔和的，唯美的，色彩斑斕的畫(huà)面形成片中人物的淡然美麗的神話性想象的氛圍。

奴隸昆侖和黑衣鬼狼在空心鐵球里的追跑打斗，屏風(fēng)環(huán)中無(wú)歡和鬼狼的打斗，都是在封閉型、圓環(huán)形的空間中進(jìn)行神話性敘事，這種“圓”或“環(huán)”的造型內(nèi)涵，暗含了神話的循環(huán)精神。其實(shí)，在古代神話中，生死不是絕對(duì)的，生命也并非不可逆轉(zhuǎn)的，人與神、動(dòng)物和植物多是在一種循環(huán)的軌跡中進(jìn)行互融變化。影片在此間的造型設(shè)計(jì)，除了敘事上的推動(dòng)和渲染作用外，更是神話性本文的合理建構(gòu)。實(shí)際上，在影片中，開(kāi)頭滿神關(guān)于命運(yùn)的預(yù)言，“一旦選擇了就無(wú)法改變，除非時(shí)光逆轉(zhuǎn)”與結(jié)局昆侖對(duì)傾城的愛(ài)情表述，“時(shí)光逆轉(zhuǎn)，生命可以從頭再來(lái)”形成了神話內(nèi)涵的“圓環(huán)”型敘事特征。不言而喻，此間的“圓環(huán)”型敘事空間造型恰恰是為其“命運(yùn)”主題服務(wù)的，起到了對(duì)人物情感變化和命運(yùn)循環(huán)之間的沖突與交融的重要表征作用。

時(shí)間的扭曲和空間的回環(huán)是神話世界中的重要構(gòu)成方式，正是因?yàn)檫@樣想象性的塑造，也就使得影片的文本脫離了世俗的慣例糾纏，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神話恰恰就是想象的母體，一切敘事語(yǔ)言的言語(yǔ)，所有造型風(fēng)格的隱喻，均把神話這一獨(dú)特的精神本質(zhì)留在了影片現(xiàn)象文本的核心。

三、神話精神之三：后現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情敘事模式的神話性浸染

現(xiàn)今，人類(lèi)社會(huì)發(fā)展到后現(xiàn)代階段，文化藝術(shù)的狀況及發(fā)展趨勢(shì)與傳統(tǒng)階段和現(xiàn)代階段相比，“在觀念、感受、形式、內(nèi)容和風(fēng)格等價(jià)值取向方面都發(fā)生了明顯的變化。”[4]當(dāng)代電影也不可避免的帶有一定的后現(xiàn)代特征，這在影片《無(wú)極》的愛(ài)情敘事模式上得到了一定程度上的體現(xiàn)。

后現(xiàn)代社會(huì)的文化特征影響著人們的思維和行動(dòng)，充分表現(xiàn)在年青一代的個(gè)性追求和愛(ài)情價(jià)值觀上，而針對(duì)主要受眾（年青人）而制作的商業(yè)電影《無(wú)極》自然也將此考慮在內(nèi)了。現(xiàn)實(shí)中，后現(xiàn)代愛(ài)情價(jià)值觀呈現(xiàn)出物欲外顯、率性而為的特征，這在影片的愛(ài)情敘事模式中得到了體現(xiàn)。其實(shí)，影片的愛(ài)情敘事路線仍然是在堅(jiān)持傳統(tǒng)的三角戀愛(ài)模式，即傾城、光明與昆侖之間發(fā)生的曲折愛(ài)情故事的基礎(chǔ)上，吸納了后現(xiàn)代愛(ài)情價(jià)值觀的神話性浸染效應(yīng)的敘事模式。

其間，此種明顯的文本特征體現(xiàn)在傾城的情感態(tài)度的數(shù)次轉(zhuǎn)變上。作為女人，在那樣的社會(huì)里，有著自己的生存方式的適應(yīng)性特征，她屈從于權(quán)力而又率性而為，其命運(yùn)的變化也是體現(xiàn)了因女色而“傾城”的神話性想象的。這在神話性上，權(quán)力、美貌與忠誠(chéng)、嫉妒之間的相互噬咬，構(gòu)成了傳統(tǒng)愛(ài)情價(jià)值觀受到世俗生活的神話性浸染的后現(xiàn)代愛(ài)情敘事模式。

此外，片中“滿神”的符號(hào)性意義，在此體現(xiàn)為一個(gè)情感和命運(yùn)的預(yù)言家，是敘事角度的全知者。她的視角，她的無(wú)所不知的神奇能力，使影片抹上了一種奇幻神圣的濃厚神話色彩。“滿神”在此的功能，就是一種權(quán)威力量的代表者，而傾城的選擇恰恰是“明知不可為而為之”，在乎的只是自己的感覺(jué)，她的這種做法恰恰是對(duì)權(quán)威力量的反抗，或者說(shuō)是對(duì)命運(yùn)的不屈服。在影片的開(kāi)始，作為小女孩的傾城在和“滿神”的對(duì)話中，她對(duì)命運(yùn)的選擇，恰恰是與最終結(jié)局的“時(shí)光逆轉(zhuǎn)，生命可以從頭再來(lái)，對(duì)愛(ài)情的另一次選擇”的命運(yùn)相呼應(yīng)，這既可以說(shuō)是傾城的“率性而為”的后現(xiàn)代愛(ài)情性格對(duì)命運(yùn)的一次勝利，也在敘事模式上實(shí)現(xiàn)了對(duì)權(quán)威力量（滿神）的叛逆性勝利。

后現(xiàn)代愛(ài)情觀是當(dāng)前青年亞文化的重要組成部分，這在一定程度上也影響著青年創(chuàng)作群體的創(chuàng)作風(fēng)格和制約著其它創(chuàng)作者的文本敘事特征（以青年為主要接受群體），影片《無(wú)極》就是這種制約創(chuàng)作或者說(shuō)迎合創(chuàng)作的作品，只是在這樣的現(xiàn)實(shí)主義下，導(dǎo)演仍將其深切的神話情懷表達(dá)于愛(ài)情敘事模式中，將其浸染成絢麗斑斕的愛(ài)情魔方。

四、結(jié)語(yǔ)

神話精神，作為視覺(jué)文化，尤其是影視作品的獨(dú)特人文特質(zhì)，有著不可估量的創(chuàng)作意義。它通過(guò)類(lèi)比、造型和敘事等方面的文化性滲透，使得影片《無(wú)極》的魅力得以提升，觀眾的接受效應(yīng)得以加強(qiáng)。盡管影片存在著故事情節(jié)上的明顯缺陷，但此間，在神話精神內(nèi)涵的闡釋和神話性風(fēng)格的塑造方面，筆者認(rèn)為，影片確實(shí)做的是很成功的。因此，片面地將影片《無(wú)極》看作一部失敗的作品是有失妥當(dāng)?shù)模捌诤艽蟪潭壬戏从吵隽爽F(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)神話精神的需求和神話精神的獨(dú)特文本功能，理應(yīng)對(duì)其做出一定程度的肯定。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鄧啟耀.中國(guó)神話的思維結(jié)構(gòu)[M].重慶：重慶出版社，1992.

[2]郝樸寧，李麗芳.影像敘事論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2007.

[3]周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000.

[4]王志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)體系[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005.