電視歷史劇管理論文

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吉炳軒：《弘揚五種精神奏響時代強音》，《中國電視》01年第4期；

徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)，竟占年度生產總量的1/4左右。而從播出方面看，各電視臺青睞歷史(古裝)劇是一目了然的。“相當長一段時間，熒屏幾乎在黃金檔期(18:00-22:00)播的全是歷史劇。影視圈里圈外，熒屏前不同年齡、經歷各異的觀眾都被帶進對歷史劇的審美評判中。”(注：《熒屏群言堂》，《中國電視》02年第3期)甚至出現過30多個頻道中有11個頻道播放清宮戲的景象。1999年國慶節前，許多電視臺上星節目一窩蜂地播放《鹿鼎記》，最多時候十幾家電視臺同時播放一部歷史劇(注：吉炳軒：《唱響主旋律多出精品劇》，《中國電視》2000年第7期)。眾多歷史人物取代了以往傳媒中頻頻亮相的現實楷模，一個個粉墨登場。從唐太宗到唐明皇，從朱元璋到康熙、乾隆、雍正，從武則天、慈禧到還珠格格，從包青天到劉羅鍋到濟公到韋小寶……他們流傳在街頭巷尾，弄得婦孺皆知，且深入人心。

但是從去年底開始，歷史劇創作呈現明顯的收勢，降溫的趨向是明確的。今年初，國家廣電總局徐光春局長明確指出，在促進電視劇繁榮和發展的進程中，要更多地“關注社會的變革，抓現實題材作品”(注：徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)。胡占凡副局長也在2002年全國電視劇題材規劃工作會議上對2001年全國電視劇題材規劃工作作了回顧，總結了“控制一般歷史題材電視劇生產數量”的經驗，“特別是對宮廷、武打類劇目的申報立項采取了壓縮比例、從嚴控制的措施。”(注：胡占凡：《繁榮發展凈化熒屏為16大營造良好氛圍》，《中國電視》02年第4期)與這種遏制重古輕今的導向相一致，理論界也出現了不少對歷史劇創作中負面因素的批評：“近幾年，清朝戲走俏，熒屏上便花翎頂戴、馬褂滿視野，貝勒、格格、皇阿瑪叫聲不絕”。“從先秦的梟雄到清末的奸臣，你方唱罷我登場，在戲說的旗幟下，糟蹋歷史，誤導后人。”(注：《熒屏電視劇》，《中國電視》2002年第4期)這種明令遏制和批評對歷史劇生產中的盲目、無序、失度無疑有著積極的作用，它標志著電視歷史劇創作進入一個新時期的開始。但不足也是顯在的。因為就宏觀調控而言，它是一種自上而下通過行政指令來達成計劃生產的手段，不可避免地帶著強制的色彩。對于處在特定歷史時期的藝術生產，這種調控是必需的。但要從根本上掃清電視劇創作上的一些盲區，僅僅依靠必要的行政指令是遠遠不夠的。就理論界的批評而言，如果僅僅集中于對創作表層特征的粗線條指認，甚至以個人的好惡作感性的批點，就有可能將一場有意義的文化批評引入歧途，弄不好會有適得其反的效果。相對科學的做法是深入實際，從現象分析入手，厘清電視歷史劇走紅的內在動因，這樣才有可能在總結幾年來電視歷史劇創作經驗教訓的同時，規范未來電視歷史劇的創作方向，將這一為大眾喜聞樂見的藝術樣式納入新世紀先進文化建設的健康軌道。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會走紅呢?一個眾所周知的原因就是觀眾的喜愛。關于這一點已經用不著我們去花費筆墨作祥盡的考證了，我們需要關注的是潛藏在這一現象背后的問題，即電視歷史劇為什么會贏得觀眾的喜愛?弄清了這一問題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個深層動因。

和其他藝術創作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時代、社會諸種因素影響的結果，其中最主要的驅動力就是受眾獨特的心理需求，也就是說，電視歷史劇契合了特定時代大眾的社會心理，順應了我們民族獨有的審美心態。

(1)與大眾社會心理的契合

自90年代中期以來，中國社會處在一個不斷變化的極其復雜的多元結構中。就本土范圍看，市場經濟全面啟動，社會進入向商品經濟轉型的時代。人們從原先的精神化生存墜入了激烈的物欲競爭。信仰坍塌，理想破滅，轉型期不可避免的社會心理問題隨之紛紛出現：迷惘、焦躁、道德淪喪、價值失范……與此同時，在全球范圍內，面臨著世界格局重組的問題，WTO更使這一抽象的概念變得具體明了。中國經歷了80年代自覺的西化失敗后又一次不得不向西方看齊。國人本已焦灼不堪、迷亂不已的心理因此越發脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗與拒絕，矛盾重重中人們開始將目光投注到中國的歷史深處，企望從“曾經泱泱大國”的往昔歲月中尋找到自我的寄托，尋找到民族自尊自信的支點。95年后席卷思想界和學術界的“國學熱”就是一個明證。這樣的歷史情景和群體精神風貌，催化了電視歷史劇的出籠和發展。從一開始，它就順應國人回歸歷史的心理趨向，將鏡頭鎖定歷史時空；同時，在面對歷史時又著眼于現實需要，力圖給困頓中張惶失措的現代人撐起一方不無虛幻的心靈棲居地，讓種種紛繁雜沓的心理得到暫時的安息。因此，電視歷史劇的創作策略就是憑借一個歷史的幌子演繹現代人的夢想。與這種創作策略相吻合，在具體的操作上它遠離傳統的經學式歷史書寫，無視“歷史真實”。尤小剛就曾經這樣表白：“在戲說中，歷史人物只是一個符號化的東西。”陳家林也認為歷史劇并不意味著與歷史一一對號(注：《熒屏群言堂》，《中國電視》2002年第3期)。可見，在創作者那里電視歷史劇是“大眾文化對歷史的再塑造”的產物。其于這一出發點，電視歷史劇針對不同的社會心理需求作出了不同的創作定位：或者把電視歷史劇視作人們欲望假想和心理宣泄的對象，把隱約的社會角色關系變成鮮明的藝術角色關系，打造出一則則世俗神話。而觀眾在觀看時通過產生聯想和認同，又把鮮明的藝術角色關系悄悄地置換成隱約的社會角色關系，于是在不知不覺中淡忘了現實的焦慮、困惑和迷茫，或者在虛實相間里為我們講述一個古國強者的奮斗傳奇。這類作品往往以塑造具有感召力的強者形象為核心，展示人物百折不撓的奮斗歷程，凸現人物智勇過人、剛強有力的英雄特質，從而在觀眾面前樹立起自強不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、劉羅鍋都是其中的代表。這樣的藝術形象滿足了民族自信的想象，彌補了現實生活中強者匱乏的缺憾，反映了人們在一個英雄逝去的年代里對英雄緬懷和召喚的心態。總之，無論是虛構欲望的樂園還是架設精神的天堂，有一點是確定無疑的，那就是歷史電視劇成功地捕捉住了大眾的社會心理，從而為人們鋪設了一條由現實遁往歷史、又由歷史返歸現實的夢幻大道。人們因此滿足了一時性的欲望，消除了不滿，散發了能量，獲得了愉悅(注：時蓉華：《社會心理學》上海人民出版社1986年版P539)。而電視歷史劇也以此作為自己生存的厚土，扎根其間，一天天地枝茂葉盛起來。

(2)與觀眾審美心理的投合

如果說最廣泛地體現大眾的社會心理使電視歷史劇與觀眾建立了一種類似心心相印的默契，那么，在藝術處理上歷史電視劇自覺地繼承東方民族傳統文化的特點，又使它滿足了具有傳統文化背景的中國觀眾的獨特審美要求。這是電視歷史劇廣泛流傳的又一重要原因。

在中國歷史演講的漫長歲月中，傳統藝術在與大眾的不斷“對話”中逐漸形成了自己相對固定的一整套話語系統。諸如：講述一個感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命運，編織充滿懸念的離奇情節，演繹懲惡揚善的道德主題；再如：煽情的手段，大團圓的結局……這套話語系統歷經了宋元話本、戲曲和明清的小說，直至近現代的文明戲、電影等等，已為人們的審美心理所界定，成為具有東方民族傳統文化特色的藝術范式。人們在日復一日地接受這種藝術熏陶時，也漸漸形成了與之相應的審美心理定勢。這種有效的對話持續至今。今天，“絕大多數的中國觀眾對于一個內容豐富、感情跌宕的好故事都是十分熱衷的。一切哲理和思辯都必須是在命運曲折、感情復雜的人物活動中才能被觀眾接受。如果認識不到東方文化背景下的觀眾的這種特有的心理，而照搬西方哲學思想指導下的舶來藝術樣式，其結果一定是在這樣的文化接受群體中遭到排斥。”(注：尤小剛：《思考與發展》，《中國電視》1992年第8期)這恐怕就是歷史悠久的傳統文化和積淀深厚的民族審美心理交相作用的結果。從中我們可以看出文化傳統的綿延傳承，也可以感受到傳統文化的執著惰性。但作為大眾文化，電視歷史劇首先執行的不是對傳統文化批判的職能，恰恰相反，它正是在利用傳統這一點上尋找到了獨特的大眾色彩。在敘述內容上，電視歷史劇基本因襲了人們熟習的傳統故事，講述的是古老的善惡對抗故事或者男女情愛故事。這些做事建立在二元對立模式的基礎上，善良與邪惡、幸福與苦難、美與丑、悲與歡……相互組合，形成鮮明的比照，從而一目了然地傳達出(于觀眾來說是感受到)創作者的價值評判和道德立場。而且，對立元素的二重組合具有一種相對的定向性，即善良戰勝邪惡，幸福取代苦難，丑變為美，歡壓倒悲……總之，結局是光明美好的。這種格局符合東方民族“臉譜主義”、“團圓主義”的傳統審美傾向。當然，這樣一元化的二重組合簡化了歷史的復雜性，消解了它的悲劇意義，剔除了理性色彩，有著嚴重的局限性，但馭繁從簡、對比強烈的浪漫寫意手法是契合傳統藝術特點的。

這樣的敘事范式充分表明了電視歷史劇與傳統藝術一脈相承的關聯性，也明白地顯示出它貼近觀眾審美心理的創作選擇，盡管這種選擇離真正意義上的“民族化”、“大眾化”有著相當的距離，但在調動主體的審美情緒方面卻是成功的，它因此而贏得了觀眾的普遍青睞。

至此，我們再回過頭來審視電視歷史劇走紅熒屏的現象也許就不會覺得很奇怪了。正如丹納在《藝術哲學》里所說的那樣：“每個形勢產生一種精神狀態，接著產生一批與精神狀態相適應的藝術品。”(注：丹納：《藝術哲學》人民文學出版社1983年版P66)電視歷史劇首先適應了時代、社會的形勢，同時又及時捕捉并反映了這一時代、社會中人們普遍存在的思想感情、心理需求；其次在創作上遵循藝術規律，恰當地把握了觀眾心理，制定出行之有效的創作策略和作品定位，并選擇相宜的敘事模式，一句話，它擁有了天時地利人和，因此形成了一股風潮，“屢禁不止”。面對這樣的客觀現象，我們不難意識到，不分青紅皂白地壓制和指責歷史劇也許不是明智的，也不會取得顯著的效果，反之從長遠計，對于這種具有深厚受眾基礎的藝術樣式進行冷靜分析，加以認真引導是極其必要的。事實上，當站在藝術發展的歷史角度、站在文化建設的高度來考察電視歷史劇的創作現狀時，我們不難作出判斷。誠如前文所分析的，電視歷史劇作為大眾藝術在把握自身與受眾關系的問題上有著清醒的認識，體察大眾心理，貼民思想感情，體現了很好的交流、娛樂價值，這對我們調整高高在上的舊有傳播觀眾是一種積極的推動；另外就電視藝術而言，歷史劇作為傳統藝術，立足本土文化，尊重民族審美趣味，努力探索喜聞樂見的“中國化”藝術形式，雖然在整體上存在著繼承有余創新不足、迎合有余引導不足的毛病，但這樣的思路是值得借鑒的；而且在具體創作中，電視歷史劇緊緊抓住“情感”要素做文章，突出了電視劇藝術的本質特征，在有些作品的創作上糅合進了現代藝術的戲擬、反諷等手法，這一切對“古老”的歷史劇創作來說不無啟迪意義。當然，電視歷史劇的不足同樣十分顯著。不少評論家批評電視歷史劇“郁結著揮之不去的皇帝情結”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花團錦簇、熱熱鬧鬧，但絲毫沒有歷史人物的氣色。”(注：于惠羅：《嚴肅有余活潑不足》，《劇壇》1986年第1期)這些確是實情。許多歷史劇推出的人物形象存在著明顯的缺陷。帝王們一個個以皇權代表自居，在險惡多變的政治舞臺上耍盡手腕，玩盡權術。圍繞著皇權崇拜，作品反復演繹“成則為王敗則為寇”的強盜邏輯。這樣的權謀之爭和人生準則會帶給觀眾怎樣的暗示與啟迪是可想而知的。即使是包公、于成龍、劉羅鍋這樣的忠臣賢士，身上凝聚著傳統士大夫的不少優秀品格：清廉、正直、機智、俠義，但最終也跳不出“士為知己者死”的狹隘體認。難得一見的人物形象是《還珠格格》里的小燕子，美麗、率真、勇敢、獨立，但一樣有著率性、縱情的毛病——那種無拘無束的人生追求作為一種終極人生理想確實令人神往，但如果當作現實生活的追求目標則不免有誤導之嫌。其次，由于電視歷史劇題材上的特定“歷史性”，作品所展現的生活態度、生活方式等都與現實存在巨大的差異，如果處理不當就會致人“誤讀”。有批評家指認電視歷史劇宣揚皇權意識、清官意識、男權意識、愛恨情仇、迷信、巫術等等大概就緣于此。這種情景啟示我們，雖然歷史劇講述的是歷史故事，但我們不能放棄現代立場，在弘揚傳統文化時要堅持有揚棄地繼承，在強調民族意識時要進行有批判地甄別，只有這樣電視歷史劇的創作才能既堅守傳統又突破傳統，在順應國情的同時順應時代的要求。此外，電視歷史劇投合大眾的社會心理，調節、舒展、補充和宣泄人們的感情，充當現實生活的麻醉劑，這種娛樂作用無可厚非，從某種意義上說，它正是電視劇的重要功能之一，但如果站在文化建設的高度來衡量，這樣的創作就有失積極的引導意義。因為它在消平人們尖銳的心靈痛楚的同時，也削平了人們思想的觸角，在提供虛幻的歷史夢境的同時，也消解了歷史的深度。正如王岳川在《當代傳媒的現代盲點》中所說的：“就社會文化心理而言，現代傳媒在冷卻人們的真血性、真情懷并冷卻意義的價值生成中，……不期然地撫平了現代人‘生活在表面’的失重感和創傷，使其遺忘生活和命運的嚴峻性以及安身立命的重要性。”(注：王岳川：《當代傳媒的現代盲點》，《人文評論——中國當代文化戰略》作家出版社1995年版P78)這種缺憾算得上是大眾文化的致命傷。

二

其實，諸如此類的不足和問題早就應該為創作界所注意，但長期以來人們有意無意地忽略它們，致使歷史劇創作陷入無序的景況，引發了無數的紛紜評說。假如我們進一步深入探究個中原委，就會發現其根源在于創作界和理論界對電視歷史劇存在著認識上的偏差，這種偏差我把它歸結為“創作界的價值失度”和“理論界的批評失范”。

(1)創作界的價值失度

在創作界視電視歷史劇為搖錢樹是一個公開的秘密。徐光春曾直截了當地批評“有人把電視劇的創作、生產完全當作賺錢的買賣”(注：徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)。胡占凡也曾這樣總結熒屏古裝歷史劇過多的毛病：“古裝戲過多的問題說過多次，但是至今沒有得到很好的解決，根本問題就是利益驅動。”(注：胡占凡：《繁榮發展凈化熒屏為16大營造良好氛圍》，《中國電視》02年第4期)這里的“利益”顯而易見指的是經濟利益。從電視文化市場看，2001年底，在四川電視節和北京電視周上，電視節目交易展臺上2/3是古裝劇(注：《熒屏電視劇》，《中國電視》2002年第4期)。這樣的貿易盛況背后不言而喻的是可觀的經濟利益。就買方(播出單位)來說，電視歷史劇深受觀眾喜愛，不必顧慮因錯買而賠錢；而且，如果購進一部觀眾喜歡的歷史劇就意味著巨額廣告費的進帳落戶，甚至可能提升整個頻道的收視率。而對于賣方(制作單位)來說，電視歷史劇是容易駕馭的藝術樣式，“主客觀方面的限制都不多”，“因為現實題材把握不當，很容易成為政策變動后的易碎品，所以寧愿拉大時間距，把筆伸向定論已鑄的歷史題材”(注：陳杉：《對重大現實題材要反復變焦》，《大眾電視》1985年第12期)；而且，歷史劇在國內很容易被各年齡段的觀眾所接受，在國外也因歷史色彩和非意識形態話語而擁有一定的觀眾(《雍正王朝》外賣美國市場對國內歷史劇制作是一種刺激)。這樣既省力又被看好的市場效果自然會拉動生產的源源不斷。那么，這種圍繞著經濟利益而熱買熱賣的景象意味著什么呢?不少圈內圈外的人士視其為市場調節的客觀結果。從表面看起來這似乎是事實；而且這種市場調節作用也似乎無法簡單回避，因為它與當今媒介產業化現實趨勢相伴相生。但問題是產業化的現實形勢無法取代、抹殺電視媒體(包括電視劇)的文化傳播特性。因為無論電視機構在體制上如何轉型，在機制上作何調整，電視都首先是大眾傳播媒體，這一點永遠不會改變。在日本，電視被當為“家庭文化”，因為它滲入千家萬戶，對人們家庭生活的內容和形式有著潛移默化的強大作用。在美國，電視被稱作“余暇文化”，它是余暇時間——充分展示人個性的時間段的重要內容。電視的直觀性和普及性，使它對整個社會風尚都有一定的影響。所以，以涵化理論研究著稱于世的哥本納(GERBNER)就曾一針見血地指出：“電視最重要的功能是建構人們的生活模式及價值觀念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在長期研究美國電視的基礎上也提出了“媒體塑造大眾文化”的觀點。電視“建構閱聽人的品味”，而不是“簡單地反映閱聽人的需求”早已成為了傳播界的共識(注：張錦華：《媒介文化•意識形態與女性》臺北正中書局1995年版P1——15)。賴特(WRIGHT)的“文化整合論”和葛蘭西(GRAMSCI)的“文化霸權論”都是以承認并強調媒體的文化建構功能為前提的。可見，電視創作(包括歷史劇創作)無法回避文化傳播的首要職能。放棄文化建設而以經濟利益的索求為核心是本末倒置的錯位。正是在這個意義上，我們認為，電視歷史劇熱產熱銷固然包含了市場調節的因素，但在更深的層次上是由電視劇創作界對電視歷史劇創作價值取向的把握失度所導致的。這種價值失度表現為無視電視歷史劇積極的文化傳播要義，反映在創作心態上便是惟利是圖，趨利如流；反映在創作實際中便是以市場機制為借口，一味迎合大眾的趣味，片面夸大娛樂作用。厘清這一點對于今天的中國電視來說非常重要。因為我們正處身在體制轉換的過程中，又面臨著即將蜂涌而入的海外電視文化，如果片面地認同消費主義的商品身份，單純追求經濟利益，就必然會導致創作重心由精神品格的發現和建構滑向單純的世俗享樂的追求，從而使電視文化走向虛無，失落應有的認識價值。因此，對于每個電視劇從業人員來說，清醒地認識電視傳播的職責，認識并擺正電視歷史劇所負有的教育、娛樂等各項功能的關系是迫在眉睫的事情，這不僅僅是這一時代的這個國家主流意識形態的需要，更是電視傳媒本質的一種要求，當然也是電視藝術得以長足發展的先決條件。(2)理論界的批評失范

按說電視歷史劇創作中存在的這種錯位現象以及所導致的創作混亂理應為理論界所矚目，并得到及時的恰當的指導，但實際情形并非如此。雖然早在1986年，艾知生部長就在《提高電視劇質量是當務之急》一文中指出：“在歷史題材中，我覺得要提醒一下，有些劇不是反映歷史的主流，而是熱衷于描寫某些對推動歷史并沒有起什么積極作用的帝皇將相，軍閥官僚。我們應該考慮對人民起什么作用，往哪個方向引導。”(注：艾知生：《提高電視劇質量是當務之急》，《光明日報》1986年3月6日)今年，胡占凡副局長在《繁榮發展，凈化熒屏，為16大營造良好氛圍》一文中，又再次指出：“一些電視劇熱衷于血腥暴力，動不動就大開殺戒，沒有責任感。”“還有一些劇宣揚封建糟粕思想，把這些封建糟粕視為珍寶，拿到電視上來作為賣點，影響很壞。”“另外還有一些電視劇宣揚不正確的價值取向，熱衷于表現人際關系，熱衷于權謀，和我們提倡的健康的社會主義精神文明的道德標準完全背道而馳，誤導了很多人。”(注：胡占凡：《繁榮發展凈化熒屏為16大營造良好氛圍》，《中國電視》02年第4期)媒體如何順利完成轉型過渡是宏觀調控中不可或缺的環節，除了在政策上明確改制的方向，還應配備充分的理論匡導，對一些有可能招致創作盲目、失控的問題應進行先期的探討。但就現實情形看，與改制密切相關的許多重要問題未能及時引起廣泛的關注，諸如，在市場經濟條件下，產業化了的媒介集團在國家文化建設中扮演著怎樣的角色?承擔著怎樣的功能?當代電視人應具備什么樣的文化素養、精神品格?電視文藝如何參與建設當代先進文化?還有，如何看待并引導電視創作中日益泛濫的世俗化趨向和功利化心態?……實際上，這些問題關涉到能否從根本上澄清人們觀念上的偏差，能否正確把握社會利益和經濟利益、認識價值和娛樂價值的關系尺度，能否提升電視的整體文化品格。而理論界對此多少顯得有些隔膜，這就使它失落了許多研究的“當代性”，呈現出某種理論游離于創作實際的狀態。具體到電視歷史劇問題，理論界要么對某部作品集束式地熱評不休，(如對《三國演義》、《雍正王朝》、《太平天國》等。這些作品不是不可以熱評，而是應當力求從正反兩方面作多層面的討論，以期達到舉一反三的效果。)要么對一些調侃、熱鬧的“戲說”歷史劇怒目相向，省略了許多深入的理性分析，扣上許多“庸俗”、“胡說”、“反歷史”的帽子。(如《戲說乾隆》、《還珠格格》等。)要么對“正說”、“戲說”們一概冷眼旁觀，持不屑一顧或超然物外的態度。在一些權威的學術刊物上，電視劇幾乎難以擁有屬于自己的一席之地，更不要說那些有非議的歷史劇，盡管它們在民間產生了廣泛的反響。其實，正是這些良莠不齊、魚龍混雜的作品亟待評論界作出及時的導向性批評。事實上，學術高堂僅僅向高雅的精英文化開放早已是過去了的歷史，今天居身于大眾文化時代，引領和建設大眾文化這樣的學術要義卻還常常被疏忽。理論界的這種姿態究竟是一種批評的策略，還是一種傲慢，抑或是一種遲鈍?但無論如何，在客觀上，理論因此喪失了不少前瞻性和示范性，電視歷史劇(尤其是戲說歷史劇)在這樣的空隙中滋生蔓延，隨波逐流也就不足為怪了。

毋用置疑，這種創作與批評的無序狀態于本土文化的發展和先進文化的建設是有害無益的。放眼未來，電視歷史劇走紅現象給我們的警示是多方面的：電視文化的研究已不能僅僅停留在表現癥候的指認，需要推進到一個理性的研究階段，以真正起到理論的規范作用；電視文化的管理也亟需登上一個新的臺階，在與理論研究的協作下，進行合乎藝術規范的、科學的和卓有成效的工作；而電視文化的從業人員則更需盡快端正創作態度，提高業務能力，加強工作的責任心和創作的嚴肅性，在新世紀先進文化建設的事業中致力培育大眾良好的精神品位，引領大眾文化步入一個新時期。注釋：

(20)鐘藝兵：《當前電視劇創作的發展走向》，《戲劇界》1987年第4期