電視劇女性話語管理論文

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電視劇作為一種大眾媒體,有著極強的誘導與教化功能。而對當代電視劇來說,它的女性敘事問題同樣以深刻的文化制約功能影響著社會秩序的建設,規范著現代女性自身的發展。女性的解放反映著人類歷史文化發展的進程,如傅立葉所說,“某一歷史時代的發展總是可以由婦女走向自由的程度來確定,因為在女人和男人、女性和男性的關系中,最鮮明不過地表現出人性對獸性的勝利。婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然標準”②。從這個意義上說,女性電視劇的敘事問題承擔著遠遠大于它自身的現實責任與歷史使命,作為女性解放這場“最漫長的革命”中的重要的建設性因素,電視劇的女性敘事任重而道遠。

一、女性敘事與話語權力

福柯在分析社會不同力量交錯互織的“關系網絡”時曾指出:話語運作“體現了某種權力的效應,某種知識的指涉,某種機制。借助這種機制,權力關系造就了一種知識體系,知識則擴大和強化了這種權力的效應”②。電視劇的敘事問題同樣滲透著話語權力,而在敘事層面上,這種話語權力效應就直接表現為各種不同關系的敘事策略。

對于電視劇的女性敘事來說,話語權力的參與印記更為明顯和強烈。所謂話語權力,它至少包含兩方面的意思:“一、權力構成話語,二、話語顯示權力”。這就牽涉到敘事、敘事者與權力三個方面的關系和問題:敘事話語體現出相應的權力關系,是權力關系的外在表現;而權力關系又構成了何為敘事的本質性規定,內在制約著如何敘事的形式和為何敘事的意義。敘事者的問題則更為晦澀與復雜,他既意指敘事表層的話語講述者,又喻指敘事深層的權力運作者,而這雙重意義的指代并不時時重合與—致,反而是經常滑動與斷裂的。也就是說,作為話語講述的敘事者并不一定就是敘事主體。布爾迪厄在談到電視、電影等大眾媒體的制作性質時就指出,“‘誰是話語主體?’話是自己說的,但誰也不能肯定自己就是這話的主體”③布爾迪厄的話語理論揭示出了大眾媒體傳播背后敘事話語與權力主體更為隱深與復雜的動蕩、交錯關系。對于電視劇而言,—個個承載著各種功能的熒屏形象就是話語權力的顯現,電視劇女性形象的敘事實際上也是敘事者及其背后的權力機制的運作與操縱。而對一脈相承著幾千年夫權血統的現實中國來說,電視劇中的女性敘事顯然有著更為深重的男權文化問題。

在批評某些女權主義者過于樂觀的“牧歌式的飛地的奇想”時,肖沃爾特就曾清醒地指出:“我們還必須認識到任何作品或批評都不能完全逸出主宰構架,任何出版物都不可能完全獨立,不受到男人主宰社會的經濟政治壓迫。所謂野地中的女子文本的構想只是玩弄抽象概念。在我們稱自己為批評家時必須面對的現實中,女子創作是‘雙聲話語’,它總是體現了失聲和主宰雙重的社會、文學和文化傳統”⑤。就此而言,當代電視劇出現的女性熱盡管在某種程度上體現出女性意識的萌醒與成長,但并不能真正說明問題。在某種意義上,女性的“雙聲話語”特征反而可能出現這樣一種悖論的情形:電視劇的女性敘事越是繁榮,反而越會暴露出更繁多的男權中心意識的主宰問題。男權中心意識實際上是一種性別本質主義,這就是:認為兩性在思維、心理、行為、舉止等各方面均有極大差異,在表面上以生理性別為理論依據,實際上是以男性視角為評判準則的一種性別本質決定論。反映在女性形象的塑造方面,便是盡力添加男性所需求的溫柔、美麗、軟弱、小有智慧、富于愛心等,企圖依此來規范并影響當代女性形象的建設。

正是這樣一種性別本質論,使男性中心主義在電視劇各個領域得以合法存在并參與意識形態的合法化建構與實踐。而許多女性主義者為強調女性的利益,她們一方面從社會性別角度采取性別反本質主義立場爭取與男性的平等,另一方面又從生理性別角度采取性別本質主義立場洞察男女的差異,這使她們常常陷于矛盾之中,無意間又常常淪為男權主義的合謀者。由此,兩種互相矛盾的力量便共同制約著電視劇中女性形象的塑造:女性形象一方面要適應男權文化主導下的意識形態話語,一方面又要伸張女性主義視角下的女性自覺意識。前者作為強勢話語,使得本來不夠清晰與清醒的女性意識又常常被淹沒、取消于男權意識形態話語的籠罩之中,致使許多女性形象的塑造淪為一種承載故事情節的空洞符碼與無性別能指。

二、話語權力與敘事策略

電視劇敘事的話語權力效應直接體現為各種不同關系的敘事策略,而電視劇的女性敘事在當下表現出了更為復雜的策略性。無論是制作還是發行,電視劇都要經過一系列意識形態的把關與篩選,而男性中心主義便是其中具有主導效用的—種。概而言之,男權主義在電視劇產業的生關與傳播過程中,,主要有兩種基本存在途徑:在制作上與主流及民間意識形態相配合,在傳播上又納入商業策略的運作機制與軌道。而這種合謀與并軌最后又落實、體現在女性敘事與形象塑造的問題上。

1.制作策略

電視劇的生存母體主要有三種類型的電視臺:中央臺,省級電視臺和有線電視臺。三種生存母體決定了電視劇的藝術功能各有側重,也由此決定了電視劇文化的三種形態:教育形態、文藝形態與商業形態。不過,在一個父權社會中,無論何種文化形態,都會在女性形象的塑造方面不同程度地留下男性中心主義的印跡。電視劇作為—種大眾傳媒,其制作和發行常常要受到來自外部和內部各種權力機構及掌控者的干預、審讀與“過濾”,而這些權力背后就是似乎無形無跡但又無所不在的社會主流意識形態。“意識形態是具有自己的邏輯和嚴格性的表象(意象、神話、觀念或概念)體系,它在給定的社會中歷史地存在并起作用。”⑤社會主流意識形態滲透于每個領域、各個角落,影響、制約著個體成員的思想與行為,帶有強烈的宣教性與強制性色彩。正如西方馬克思主義學者阿爾都塞所說,“意識形態是個表象體系,但這些表象在大多數情況下與‘意識’毫無關系;它們在多數情況下是意象,有的是概念。它們首先作為結構而強加于絕大多數人,因而不通過人們的‘意識’。它們作為被感知、被接收和被忍受的文十七客體,通過一個為人們所不知道的過程而作用于他人”⑥

電視劇的制作受制于媒體——電視臺,電視臺在中國有著特有的意識形態屬性和商業屬性。由男性文化意識形態主導下的電視劇制作在很大程度上限定了女性敘事與形象塑造的問題。如戴錦華所說,目下“在社會的現實生活及日常生活的意識形態話語中、在世俗神話及大眾傳播媒介中,形形色色關于女性的侵犯性、歧視性的行為和話語開始以公然的、或隱晦的形式呈現出來”,這是一種“悲劇式的墜落過程。一種公然的壓抑與倒退”。討人喜歡的女性總脫不了善解人意,溫柔多情,忍受委屈而不作張揚,富于犧牲而毫不計較。要么成為男性主人公成功的土壤與階梯,如《北京人在紐約》中的阿春之于王啟明;要么就是一種道德觀念的符號,如《渴望》中的劉慧芳;要么就是一種反映時代潮流的毫無性別特征的空洞的體現者,如《外來妹》中的趙小云。

1995年,為迎接第四次世界婦女大會在北京召開,中國電視劇制作中心調集十名女作家、十名女導演、十名女演員,在半年時間內便制作出了20集電視系列劇《中國十大女杰》,這是主流意識形態直接參與的產物。其人力、財力、物力一步到位,—路綠燈,這種情況若沒有主流意識形態的援助是很難做到的。不過在一種急就章的創作之下,在多大程度上表現了女性自我的真實形象,就很難一概而論了。在中華兒女吃苦耐勞、艱苦奮斗、堅忍不拔、百折不撓的宏大敘事精神之下,這些被塑造出的女性形象只是—個個為了事業奮斗不息的中性人,作為女性獨特的性別特征很大程度上被遮蔽了。《牛玉琴的樹》是這系列劇中被普遍叫好與最成功的一個。在此劇中,最讓觀眾感動的是牛玉琴帶著她的一家人,拉著車,扛著樹苗,挑著水,在粗獷雄渾的毛烏素大沙漠上艱難而執著的跋涉形象。但我們是否想到,這個農村婦女中年喪夫,上有瘋婆婆和年老的公公,下有三個年幼孩子,她內心的凄苦、傷痛又有多少?除了高尚的精神追求,她還有沒有作為一個女性的自然需求,她的靈魂在自然人性面前又是如何掙扎的?這些都被電視劇的編導——確切地說,是被我們這個社會主導的文十七意識形態——邊緣化或忽略了。至于這個不食人間煙火的女神形象真實與否,倒似乎成了一個次而又次的并非根本的問題。

其次,電視劇的制作還要經過制片人、編劇、導演、演員的層層過濾、放大或縮小。除了社會意識形態的公共要求之外,他們的個性修養,興趣愛好等都會對電視劇的制作產生影響,如素材的取舍與價值的判斷,對劇作內容的藝術處理(聲畫結構、蒙太奇等),對電視劇傳播時段和頻率的控制等,都將決定一部電視劇成功與否的命運。制作者的主觀介入有時甚至會出現不惜破壞女性敘事的真實性和邏輯性的問題。比如《外來妹》中的趙小云,在商業大潮中無往不勝,從一個普普通通的打工妹,到生產部主任,一直到“新康樂”廠長,成為改革開放語境下成功女性的典型代表。實際上,趙小云僅僅讀到高中二年級,這種知識積累對一個成功的經營管理人員來說顯然是不夠的,但創作者卻讓趙小云在改革風潮中如魚得水,走在創作者主觀設想的康莊大道上。這是一個為了與主流意識形態相統一而設置的人物代碼,她承載著改革開放理念對新人的呼喚,滿足了觀眾對改革成效的期待與觀望。同時,這也反映出“男人能辦到的女人也能辦到”之類的極為表皮的男女平等意識。

電視劇的真正作者是誰,這恐怕不是用某一個敘事者就能說明的,在它背后隱示著更具本質決定性的男性文化規范,甚至更漫長的父權歷史背景。當某一種思想占據統治地位后,它和其他思想之間的平等關系也就消失了。而在隱含著父權文化觀念的意識形態籠罩下,女性平等意識的抬頭必然要遭遇各種有形或無形的阻力。因而,女性形象的塑造一方面反映出女性弱勢地位的事實,一方面也在無意識中強化了男性的強勢地位。成為當代電視劇時尚題材的第三者現象、小秘現象、包二奶現象,其實不過是三妻四妾的傳統男權話語的新翻版。

2.發行策略

電視劇的發行與傳播活動首先要由傳播制度和電視劇的經營性質來決定,而其中具有關鍵性作用的因素之一便是商業利潤。現在,“收視率”已經成了電視劇文化產業攫取商業利潤的代名詞。在電視劇的制作與生產過程中,電視臺與電視劇制作單位雙方現在一般均按“點”論價:如果播出后達到事先規定的收視率(點),則每集增加多少酬金;如果達不到這一點,每集就相應削減多少投入。所以,有人干脆就將收視率稱為電視業和廣告業之間的通用“貨幣”。⑦/sup>收視率由此成了評價電視劇成功與否、好壞與否的一個最基本的價值標桿。正如美國學者吉特林(T.Gitlin)在他的《黃金時段的內幕》一書中所批判的,電視節目策劃對于作者(編導)而言,“最重要的任務是如何使節目吸引更多的觀眾。就廣告商而言,最多的觀眾是吸引最大的金額來源,而廣告商的金錢正是電視網經營的主要目的”。吉特林引用一位電視網副總裁的話說:“對正面的社會價值我不感興趣。而我惟一的興趣是人們是否在觀看節目。這就是我界定好與壞的標準。”⑧

為了達到較高的收視率,電視劇采取了種種商業包裝,而其中最具包裝效應的是女性。—部電視劇里如果沒有美女,沒有愛情,其收視率就往往會大打折扣。法國導演雷諾阿說:最使他著迷的是特寫鏡頭,尤其是女人的特寫鏡頭。有時純粹為了能拍一個漂亮的特寫鏡頭,他竟會在自己的影片中插入一些與情節毫無關系的片斷。著名導演張藝謀也說過,“演電影,男角得靠演技,女角就須漂亮”。因此,許多電視劇都特別注重借助女性的身體形象,在熒屏上極盡美女做秀之能事,以此來取悅觀眾,并力圖把他們吸引到電視機前。當前熱炒的所謂“超級女聲”現象,又何嘗不是電視制作業的—個喜劇的泡沫呢?在這樣—個生產與傳播的流程中,女性就完全成了一種娛樂、消費的對象,而這尤其會得到男性市民文化的賞識與青睞。對渴望通過走入熒屏或銀幕來給自己帶來知名度、財富等現實利益的女性來說,電視劇或電影等媒體—旦進行名為選角實為選秀的活動,必然個個心向往之,爭相搭上人選的“幸福快車”。在這里,“男子的占有欲、觀看欲和女子的被占有欲、性炫耀是互為因果地存在于父權社會的,這造就了人體審美中的一種奇特的心理不對稱現象:男性喜歡欣賞女性人體,女性也喜歡女性人體。女性人體是被欣賞的對象,是公共財產”⑨。這種借助于女性形體美來獲取最大利潤的商業策略帶有強烈的男權主義色彩,在這其中的女性角色不過是承載他人目光觀賞的對象與社會審美欲望的客體而已。所以,許多收視率瘋狂飆升的電視劇,往往美女如云,徹底滿足了男性文化意識的期待欲求與窺視欲望,女性成了電視劇收視率的關鍵因素。許多觀眾就曾明確表白,之所以愛看《大明宮詞》,是因為女演員漂亮。

然而,另一種怪現象是,決定電視劇的價值的又往往是劇中的男主角。—些男性明星,諸如王志文、陳道明、陸毅、濮存昕,他們的出場幾乎決定了—部電視劇的生死問題,如電視居《堆積情感》,在敲定濮存昕來演男主角時,“該劇價格立馬飆升”。這從—個方面透露出父權文化社會的男性本位心理。在男性中心主義的期待視野中,他們渴望男性成為這個世界的主體,渴望這個世界出現男性英雄。女性同樣是不可或缺的,但男性,只有男性才能成為真正的主人。從這個意義上說,女性往往只是劇作價格的體現者價格的體現者,而真正有資格宣布劇作價值的是男性。價格是附著在價值上的外在標簽,價格與價值的差異其實也從一個方面說明了電視劇的女性敘事外表喧囂熱鬧實則淪為附庸的真實境況。從另外一方面說,男性中心主義思想在漫長的父權社會中已滲透為一種集體無意識,它不但使男性凌越于女性,同時也造成了女性之間的自我鄙棄乃至相互敵對。正如凱特·米利特所說:“婦女身上存在的少數人地位的特征:群體自我憎恨和自我厭棄,對自己和對同伴的鄙視。”(10)所以,無論是觀眾評價還是女性自身,都決定了女性敘事在電視劇中的二等角色與位置。反過來說,這種電視文化傳播的手段與方式又在有意或無意之中認同并強化了男性中心的強勢地位,它包圍著、裹挾著女性在不自覺中同男性—起對自身進行性別統治。

電視劇與男性中心主義的這種同謀關系使部分電視劇必然沾染了大眾俗文化語境中帶有撫慰性、撩撥性的庸俗的一面。赫爾措格(WerenrHerzog)曾說,“電影是文盲的藝術”,語雖偏激,但也尖銳地指出了電影制作產業迎合大眾市民文化的世俗一面;而這種世俗文化的特征在1990年代以來的電視劇中則更為突出,有些甚至淪為庸俗,而其中直接承載著庸俗表演的核心往往是女性。女性一方面是觀眾審美欲望的焦點,另一方面又以自己焦點性的影響左右著觀眾對女性形象的審美判斷與欣賞。女性形象以形體表演與裝飾的“美”刺激著男性觀眾的觀賞欲望,也刺傷著女性的自尊,她們的真實形象、內心深處的傾訴與表達往往被一種停留于感官的形體欣賞深深地遮蔽了。時下的電視劇,以及電影、MTV、網絡等其他一些大眾媒體,都把不同標準的形體要求當作女性的美,其焦點之一就是女性的乳房,它成了欲望表達的直接對象,也成了女性煩惱的源泉。如一位整形外科醫生所說,“大多數乳房都像一滴眼淚,上部較扁而下部欲垂,很多女人都讓歪曲了她們身體的肖像害得好苦,她們寧愿隆胸,是因為她們以為自己那地方長得同別人不一樣”(11)。她們為此付出了代價與痛苦,這不僅是指肉體的傷害,更重要的是對女性帶來的精神扭曲與心靈創傷。從過去裹纏的三寸的小腳到現在流行的美容、隆胸,女性為自己的身體付出的刻苦努力“已經使得身體成了個人的負擔和對生活的限制,身體幾乎被刻意地塑造成—種外在于自我的東西”(12)。展示電視劇女性形象的熒屏在某種意義上也不妨說是現實生活中女性檢視自我的一面鏡子,不但會規范她們的舉止行為,而且會影響她們的衣著妝扮,所謂的“名星效應”便由此而生。電視劇等大眾媒體與女性審美標準的確立顯然有著直接的關系。于是,在電視傳媒業越來越發達的今天,幾乎所有的女人都有了一張模式化的“畫皮”,這就是電視劇對女性更加隱蔽也更具威力的操縱與控制。這種滲透男性觀賞欲望的女性形體塑造與其說是對女性美的挖掘,不如說是對女性本身的戕害。“沒有一個女性能夠真正做到完全接納自己,不管所謂好的和壞的,膚色和頭發”,“女性很難感到自己美。只有當某人感到我們美時,我們才變得美”,(13)這種被動與茫然其實是女性自我的悲哀。因此,最可怕的是女性在未認識男權社會的本質之前就已經成了男權意識形態的俘虜,置身其中而渾然無覺,參與對自我和同性的排斥和壓制,成為被動與主動的雙重奴役者。

在當下中國,文化重建的現代性變革還剛剛啟始,傳統父權觀念依然或隱或顯地占據文化意識形態的主導位置,無論是電視劇的制作策略還是發行策略,都不可避免地要受到男權中心意識制約。不過,這還只是問題的—個方面。在對當代電視劇進行剖析時,我們同時不可忽略女性意識的逐漸自覺與清醒,以及由此展開的對自我話語權力的爭奪,對主導敘事策略的制衡與反撥。這突出表現在:隨著八十年代初西方女性主義理論引入而波及各個領域的女性啟蒙思潮,以潘霞、李莉、楊陽、黃允、李少紅、胡玫、陳力等女性編劇、導演為代表的電視劇女性從業人員隊伍不僅規模擴大,而且她們自身的女性意識也在不斷成熟和自覺。但同時,我們也要看到,每—個女性從業人員都是在男權文化意識形態環境中成長起來的,而且她們現實生存的文化語境也還沒有本質性的改變,這使得她們的觀念意識與現實語境的發展并不同步,形成了極大的反差,也使得她們在對電視劇敘事權力與策略的問題反思與反撥時留有—定的局限性,甚至在不自覺中落入男權話語的陷阱,與男權文化相妥協。顯然,這不僅僅是利用女性敘事與形象塑造來獲取商業效益的市場經濟問題,而是女性生存的整體文十七的語境問題。要解決這些問題,當然首先需要女性自身意識的覺醒,但僅靠女性們的獨自努力,同樣也是不可能的。

注釋

①[德]馬克思、恩格斯:《神圣家族,或對批判的批判所做的批判》,《馬克思恩格斯列寧斯大林論婦女》,人民出版社1978年版,第7頁。

②[法]米歇爾·福柯:《規訓與懲罰》,三聯書店1999年版,第32頁。

③[法]皮埃爾·布爾迪厄著,許鈞譯:《關于電視》,遼寧教育出版社20m年版,第22頁。

④[美]伊萊恩·肖沃爾特:《荒原中的女權主義批評》,李自修、王逢振、盛寧編:《最新西方文論選》,漓江出版社1991年版,第278頁。

⑤⑥[法]阿爾杜塞:《保衛馬克思》,轉引自俞吾金、陳學明:《國外馬克思主義哲學流派》,復旦大學出版社1990年版,第467、468頁。

⑦雷口:《收視率是評價電視節目的唯一標準嗎?》,《中國電視》2000年第12期。

⑧ToddCitlin,InsidePrimeTime,NewYOrk:PantheOn,1985.25—31.

⑨潘知常:《反美學》,學林出版社1995年12月版,第141頁。

⑩[美]凱特·米利特:《性政治》,江蘇人民出版社2000年第65頁。

(11)(12)康正果:《面對乳房》,葉舒憲主編:《性別詩學》,社會科學文獻出版社1999年版,第99頁。

(13)[德]E.M·溫德爾著,刁承俊譯:《女性主義神學景觀》,三聯書店1995年版,第158—159頁。