電視娛樂節目管理論文

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20世紀90年代以來，電視娛樂節目在中國遍地開花，成為中國電視領域中最活躍的節目形式。但是快速膨脹之后，電視娛樂節目正陷入發展后勁不足的尷尬境地。這種狀況引起了包括節目制作者和相關研究者及學界內外人士的普遍關注與爭論，主要存在著兩種聲音：支持者強調娛樂是電視的本性，贊頌由娛樂節目所激發的電視娛樂本性的回歸；批評者指責當前電視娛樂節目的創作缺少審美性，對因文化品位喪失導致“弱智時代”到來感到擔憂甚至反感。應該說，這兩種話語均有內在的邏輯依據。前者針對的是強權話語壓制娛樂需求的問題，后者則不滿商業訴求導致的對娛樂需求的另一種壓制。這樣，娛樂到底為何的問題也就變得更加明顯和突出。

針對當前中國電視娛樂節目所存在的問題，探討的視角可謂眾多，而從觀眾的接受視角展開思考則是一個頗為值得關注的命題。當我們將電視娛樂節目的研究置于接受美學視域之中時，發現電視節目的接受者同樣有著極其重要的地位，對電視娛樂節目的創作也有著極其重要的作用。

當前中國電視娛樂節目的快速發展與節目制作者對節目的接受者——觀眾的重視有著密不可分的關系，但是目前的尷尬處境又同制作者對電視觀眾的認識不足息息相關。

本文在進入主題之前，先廓清電視娛樂節目及其接受者等概念。

一電視娛樂節目及其觀眾

電視娛樂節目的概念長期以來并不是特別清晰。從廣義上講，電視的一個最重要的功能就是娛樂，因此可以說，任何電視節目都可以被稱為娛樂節目。對狹義的電視娛樂節目的界定歷來表述不一，但都將界定的焦點集中在這種電視節目的核心功能——“娛樂”上。由此，筆者試圖對電視娛樂節目作如下厘定：電視娛樂節目是通過電視媒體播出的，以滿足電視觀眾娛樂需要為核心功能的節目形態。如此厘定在于著意將研究視角聚焦在“娛樂”功能這一維度，將電視娛樂節目是否正視了廣大電視觀眾的主體性，是否真正滿足了觀眾自主的娛樂需要置于考察的中心地位。

電視節目的接受者普遍被稱為“電視受眾”。“受眾”泛指信息的接受者，電視受眾也就是電視信息的接受者。由于對“電視受眾”的研究在不同領域有著不同的側重，“受眾”一詞對本文所涉及的命題仍然存在界定模糊的問題，因此有必要作進一步解釋：

在傳播學領域，對“受眾”（audience）的研究大都隱含著一個共同的假設：傳播是信息傳送的過程，媒介在這個過程中居于中心地位，因此更側重以媒介為中心，對傳播過程進行研究。然而，這種理論由于馬克思主義思潮的發難，受到了很大的挑戰，特別是“英國文化研究學派”從社會文化學的視角對“傳播”特別是“受眾”提出了新的看法。他們更強調參與傳播的雙方是平等的，在對電視接受者的研究中，他們更愿意用views（觀眾）或readers（讀者）來指稱電視接受者。用reader暗示了電視是文本，觀眾是讀者。根據接受美學的原理，作為文本的電視節目的意義是有著強大主動性的讀者在特定的閱讀過程中產生的，其接受活動構成了藝術活動的重要一環。藝術創作必須考慮讀者的接受，必須以尊重接受者主體性、滿足接受者的期待為前提，而受眾（audience）更多地暗示了接受者的反應是因電視的刺激而被動發生。用復數readers而不用單數reader是因為單數暗示了觀眾是單一的、均質的大眾，在接受同樣的信息時會產生同樣的反應，復數至少說明觀眾是多元的、有差別的。有鑒于此，本文將電視節目的接受者更確切地稱為電視“觀眾”（views）。

由于電視娛樂節目以“娛樂”為核心功能，所以電視娛樂節目是否真正正視了觀眾的主體性、迎合與激發了觀眾主動的“娛樂”期待，便成為探究電視娛樂節目發展瓶頸的一個不容忽視的問題。

二人的娛樂本性需要電視娛樂節目

電視觀眾作為現實中的社會人，有著生存和發展的需要。按照馬斯洛的說法，人有生理需要、安全需要、愛和歸屬需要、尊重的需要和自我實現的需要。電視娛樂節目的出現使人的上述基本需要獲得了一定程度的滿足，也使其自身贏得了存在和發展的理由。這里，起關鍵作用的是電視娛樂節目所發揮的娛樂功能。

由此，有必要先對“娛樂”作一相對全面的認知。《說文解字》解釋：“娛，樂也。”此后，“娛樂”一直有“使快樂、愉悅”的意思。值得強調的是，這種使人快樂、愉悅并不僅僅是使人的生理獲得愉悅，更重要的是人內心的愉悅。而人內心的愉悅的基本前提正是安全需要、愛和歸屬的需要、尊重的需要、自我實現的需要等獲得一定程度的滿足。它實際上是一種自由、自主精神的滿足，是在“自由自覺”的能動活動中獲得的愉悅，其快感源于一種自主生命的自由表達。

在此，我們應回歸對“娛樂”的客觀全面的評價，應該看到人在娛樂中獲得的不僅僅是生理的滿足，更多的是精神層面、心理層面滿足，人需要在“娛樂”中獲得自我價值的確證。因此，我們對以娛樂為核心功能的電視娛樂節目的理解也須時刻以尊重和滿足人的生理、心理基本需求為宗旨，以“人文精神”為旨歸。“人文精神”的基本內涵就是尊重人的主體地位，尊重人的身心主動需求，以人為本。可見，娛樂是符合人的基本需求的、態度真誠的嚴肅的活動。

然而在傳統的文藝領域，很長時間以來由于對娛樂表現出來的感性狂歡和體驗享受的外在形態有著片面的理解，缺乏對娛樂的全面認知，人們對高揚娛樂精神的文藝缺乏應有的寬容。比較有代表性的理論話語有以下幾種：法蘭克福學派認為娛樂不過是一種使人迷醉的快感，人們沉溺于這種快感中時也在不知不覺地屈從于意識形態的認知暴力。這顯然因其對大眾文化的全方位批判而誤解了娛樂本身。在中國本土，傳統的道德訓誡因素使人們堅持著對“玩物喪志”的斥責，長期對以“聲色”為外在形態的“娛樂”存在偏見與抵觸；另外，現代中國很長一段時間的極端一元化意識對多元開放的文化形態的抵制也是人們對“娛樂”存在誤解和忽視的一個重要原因。長期的對“娛樂”的誤解使人在文藝領域的自由自主欲望漸趨抑制，于是“對肉體快感的由貶低到遺忘，以及由此而來的對生命狂歡的意義的忽視”成為了評價藝術的“最大遺憾”。①這在中國電視領域表現得尤為明顯。由于傳統理論話語的引導，中國電視長期以來有一個不爭的事實，那就是對電視娛樂缺乏應有的寬容，使掌握話語權的人們對電視娛樂產生了不自知的偏見，他們以其“高高在上”的“嚴肅”趣味疏遠于電視觀眾合理的娛樂需求。

然而從上個世紀90年代以來，隨著中國市場經濟的迅猛發展，消費主義觀念開始滲透到文化領域，電視也從主流意識形態運作向商業主義和消費主義接近和移植。取得消費者身份的觀眾獲得了追尋自主文化消費空間的可能，人們有了自由選擇、平等共通的機會，而不再是只被教化的“他者”。在這樣的語境下，中國電視進入了從以傳者為中心過渡到尊重觀眾合理欲求的以受者為中心的時代，中國的電視娛樂節目在90年代初的迅猛發展就是這一點的最好佐證。可見，電視娛樂節目的走紅在當代中國社會有其必然性，它是文化轉型與價值重建過程中產生的必然現象與結果。

同時，電視娛樂節目在當代中國也有著其存在和發展的必要性。一方面，電視娛樂節目是內心焦慮的現代人的有效“心理代償”，有助于人們重新獲得對自身價值的肯定，進一步投入到新的生產活動中去。激烈的競爭、不平等的生存狀態等，使人們面臨著巨大的生存壓力和心理失衡，而高揚娛樂精神的電視娛樂節目以游戲的外化形式和特定的狂歡氛圍使不同層面的觀眾暫時顛覆日常的生活秩序，實現平等的共通，獲得了一定程度的精神放松。這是保證旺盛的生命力，刺激和強化活動能力所必需的。另一方面，娛樂所帶來的身心快感具有本能地抵制受控狀態的功能。社會主義市場經濟體制的發展和民主制度的強化，使每個人的個性增強，自主意識發展，形成了一種對等級模式無意的反對心理。盡管任何人不能逃離政治、法律、道德以及形而上的規約，然而高揚娛樂精神的電視娛樂節目畢竟構造出了一個表達群體需要的公共領域，這對中國形成真正的公民社會有著重要的作用。

總之，以“以人為本”的人文精神為旨歸，高揚娛樂精神的電視娛樂節目在當今中國社會有著其存在和發展的必然性和必要性，它有責任和有必要去回歸觀眾的主體性地位，積極倡導和實踐以人為本的娛樂理念。這是一種實質性的倡導和實踐，具體表現為不僅僅讓電視觀眾有收看電視節目的選擇權，與電視節目制作者的淺層次互動、參與權，更在于獲得更高層次的人文關懷，否則便難以擺脫一方面在觀眾的娛樂需求下催生了大量的電視娛樂節目，另一方面又面臨著觀眾不滿與譴責的尷尬處境。

當前中國的電視娛樂節目正處在這樣的尷尬處境之中。筆者試從兩個方面梳理中國電視娛樂節目的發展現狀，分析其身處尷尬境遇的原因正在于對觀眾主體性的忽視和誤讀。

三忽視和誤讀觀眾主體性導致的尷尬現狀

電視娛樂節目以節目現場觀眾和熱線電話等方式在技術上打破了審美主客體無法溝通的局面，為提倡讀者主體性地位的接受美學思想找到了落腳點。然而電視娛樂節目在當前語境中存在和發展的關鍵在于能否從實質上做到尊重觀眾的主體地位，使之在受到充分的尊重與肯定中得到自由自主的身心愉悅。當前中國的電視娛樂節目囿于發展瓶頸的重要原因之一正在于此：因節目生產者對電視觀眾的主體地位和主動的娛樂需求還存在著一定程度的忽視和誤讀，導致娛樂節目觀眾的上述需求并未得到真正滿足。主要表現為以下兩種狀況：

1.強勢話語粗暴干涉觀眾主動性。

當前中國電視娛樂節目運作中存在著這樣一種現狀：說話者以強勢話語權在貌似平等溝通的形式下強行安排和制造接受者的需求。這實際上是對觀眾主動性的忽視，甚至是粗暴干涉。

巴赫金的“狂歡理論”曾部分地點出了“娛樂”的品格——“是全民性的，無所不包的，所有的人都需加入的親昵的交際”②，是精神自由自主的、無等級的、全民共享的。這種狂歡品格使人從壓抑中解放出來，對僵化的秩序有著解構的作用，體現了人們對自由自主的追求。但是有著“狂歡”外在形態的當代中國電視娛樂注定與巴赫金的“狂歡”存在著錯位，這要從中國的世俗化背景說起。中國的世俗化進程伴隨的是對準宗教化政治權力的部分解構，而西方的世俗化過程是在對神權的根本解構中進行的，這就導致娛樂精神在中西方有著相反的語境：西方的世俗化是針對神權社會而提出的，人的欲望是最核心的訴求；中國的世俗化所消解是準宗教性專制集權，而且只是部分的消解，國家所處的政治文化體制沒有發生根本改變。西方的神權社會在世俗化進程中可以說根本消失了，而中國的世俗化仍然沒有擺脫與主流話語的糾葛。所以筆者認為，當前強化了娛樂功能的文化活動在中國雖然有著存在和發展的趨勢，但是并沒有獲得真正獨立發展的空間。加之在文化傳播領域，我國媒介向來就有作為宣傳工具的傳統，吃著財政“大鍋飯”的傳媒不需要考慮受眾的實際需求，長期決定中國傳媒生存與發展的是整個社會的政治環境，而不是受眾的選擇。因此很長一段時間內，我國的傳播領域都過分看重電視的宣傳功能。

直至上世紀90年代中國社會漸入市場化進程后，中國的傳播機制才由單一國有的一元媒介制度走向了產業化。特別是電視傳播，體制背景的轉變促進了其對市場效益的依賴性，而在改革開放后獲得了一定消費自主空間的觀眾因此在電視傳播領域的地位大幅度提高，部分地獲得了話語主動權。這在一定程度上促進了電視娛樂功能的強化，并同時推進了電視娛樂節目的發展。可以說，中國的電視娛樂節目是在體制轉變的背景下，在作為“消費者”身份的電視觀眾的消費自主性漸趨提高的前提下產生和發展起來的。從這里不難看出，作為節目“接受者”身份的電視觀眾的主體地位并未真正被強化。因此，強勢話語對觀眾主動性的忽視仍然存在，對電視節目的控制和壟斷作用仍在發揮。制作者在已經成為習慣的“寓教于樂”的思想指導下總想在節目中帶入更多的說教使命，“娛樂節目不娛樂”的情況并不少見。以一位電視臺長的講話為例：“電視臺作為喉舌，要宣傳貫徹黨和國家的方針、政策，堅持這一大方向的同時，還要堅持社會效益……”③這里，電視節目的接受主體——觀眾的自主娛樂需求卻沒有被考慮到。這是一種說話者在慣性思維下養成的“自以為是”的思想，他們在節目制作中有意無意帶入的強勢話語使之與觀眾的自主需求產生了錯位，是一種對觀眾自主需求的忽視。在節目制作中這種情況表現為以節目制作者的教化導向和主觀因素來安排節目內容，只是在節目現場強制添加娛樂氣氛，以增加節目效果。這種以傳者為主導的節目制作機制在電視娛樂節目產生初期主要體現為以政治教化話語為導向，以政治強勢話語干涉觀眾的主動性。隨著國家經濟重心的確立，政治教化傾向的弱化，這種明顯的政治教化話語導向有逐漸減弱的趨勢，但是以傳者思想為主導的節目制作思路仍然根深蒂固。節目制作者忽視觀眾的主動娛樂需求，主觀操控節目內容，指導節目發展方向，預定節目結果的情況在當前的電視娛樂節目中仍是普遍現象。即使有觀眾現場參與的節目，現場觀眾作為廣大電視觀眾的代表，不過是充當被動拉拉隊的角色，電視機前的觀眾獲得的僅僅是一種消化過的“食品”。這種大大異于觀眾真實需求，藐視其主體地位的結果只能是給廣大電視觀眾帶來被欺騙的憤怒和不滿。

2.市場利潤平面閹割觀眾主動性。

電視娛樂節目忽視和誤讀觀眾的接受主動性還體現在以商業訴求掩蓋觀眾的主動娛樂訴求。

中國社會和經濟的市場化促使媒體發展的產業化，其中，電視首當其沖。隨著市場經濟規律的滲透，中國電視文藝作為意識形態宣教者的時代已經過去，取而代之的是電視文化領域的商品化和消費化。相應的，取得消費主動地位的電視觀眾獲得了追尋自主文化消費空間的可能，他們對違背自身實際需求的宣教式文化灌輸不屑一顧，導致電視界風行多年的傳者單極主導的模式全面解體，代之以眾多強化娛樂功能的電視節目，以求滿足觀眾的收視需求。90年代以后從中央到地方的眾多電視娛樂節目火爆熒屏正說明了這一點。

然而，這類相對滿足電視觀眾主動性接受需求的電視娛樂節目自出現以后便面臨著“媚俗”、“低俗”的批評性字眼。電視娛樂節目自身“娛樂”觀眾的宗旨并沒有錯，是符合社會發展趨勢的，娛樂節目的“低俗”責任不在“娛樂”，我們或許可以從節目制作思路上找找原因。

市場化競爭帶來的是電視業對作為文化“消費者”的電視觀眾的重視，這雖然部分地恢復了觀眾的主體地位，但同時也使電視業受著市場規律的制約。或者說，電視業是為了謀求市場利潤的最大化而重視電視觀眾的需求的。這樣的運作出發點產生的結果便是失卻了對觀眾真正意義上的重視與關懷。

美國大眾文化理論家約翰•費斯克曾提出電視的“金融經濟”和“文化經濟”理論，其中“金融經濟”體現的是電視節目的交換價值，“文化經濟”則體現電視節目的使用價值。對此他進行了解釋：電視節目制作者把節目當成商品賣給電視經銷商，這是一種簡單的金融交換。但是電視節目的經濟功能并沒有在它銷售給經銷商以后就完成了，電視節目在被消費的時候又轉變成了生產者，它生產出來的是觀眾。然后，這批觀眾又由電視臺作為“商品”被賣給了廣告商。所以，費斯克認為，文化工業最重要的產品就是“商品化的觀眾”④，電視產業的當務之急就是“生產”出商品化的觀眾和“生產”出觀眾的利潤。事實上觀眾在這里成了利潤追求的被利用者，這也正是電視產業重視觀眾的深層原因。這種生產理念產生的結果便是用“觀眾數量”本位替代“觀眾本位”，這是一種對觀眾接受主體性的誤讀。

通過吸引觀眾注意力以獲取最大限度利潤的電視節目制作的直接結果便是節目運作要盡量滿足最多觀眾的需求，但是電視節目的觀眾是異質的、多層、多元價值指向的群體。那么把握觀眾文化趣味的“最小公約數”便成了最方便的做法，而觀眾文化趣味的“最小公約數”往往指向人的淺層次感官刺激和生理滿足。所以，在最大限度地吸引觀眾群的目的下，有相當一部分電視節目存在著追逐緋聞、隱私、欲望，盲目追求低級趣味的“庸俗”、“低俗”的狀況和趨勢在所難免。正如布熱津斯基在分析西方電視時指出的：電視及其娛樂節目的低劣化，并非出自電視人的本性，而是出自電視節目的商品性和電視觀眾“人性的弱點”之合力。雖然這種分析是針對西方電視而言的，對處在市場化轉型期的中國電視不一定完全適用，但其借鑒意義是重大的。因為事實上，中國電視文化的商品化程度越來越深，強烈的商業利益的驅動使相當數量的電視娛樂節目將電視觀眾尊為“上賓”，將對這位“上賓”的拉攏當成了電視節目制勝的法寶。然而，我們要認真思考的是電視娛樂節目的制作者是否真正了解和尊重了這位“上賓”。

通過上面分析，我們可以看到在從傳統的“以傳者為中心”向“以受者為中心”的轉變過程中，因商業利潤的驅使導致的矯枉過正，使電視娛樂節目的制作缺失了對人的真正尊重，壓制了個體的精神上的文化需求和情感需求，將“以觀眾為本”誤讀為“以觀眾數量為本”抑或“以經濟利潤為本”。

四尋找出路：以人為本

從以上分析可以看出，在當前中國的電視娛樂節目領域，存在著對觀眾固有的主體地位的忽視和誤讀的情況。因此，貫徹“以人為本”的人文精神，正視和回歸觀眾的主體性地位，重視觀眾合理的人性訴求成為了解決問題的關鍵。筆者在此針對中國電視娛樂節目現存的忽視觀眾主體地位的問題，試圖以人文精神為旨歸，找尋一些幫助其盡快擺脫發展困境的方法。

1.突破強權話語，尊重觀眾主體地位。

針對我國電視娛樂節目仍然存在的強勢話語權導向過度控制娛樂節目、忽視觀眾主動娛樂需求的情況，必須建立真正意義上的“受眾本位”觀，做到全方位地回歸觀眾的主體地位，接納觀眾的主動參與。在節目的制作和傳播過程中要根據觀眾的需要來確定傳播的目的、步驟以及傳播的內容和方式，并以觀眾的實際反應作為評價傳播得失的標準，切實履行“以人為本”的節目理念，喚起觀眾的主動參與意識，改變其作為“道具”、“擺設”的弱勢形象。

過去，由于傳播通道有限而且向度單一，傳與受雙方的互動交流難以充分實現。近年來隨著電視的現代化發展，互動交流所需的技術門檻大大降低，這為建構大眾的話語空間提供了基本前提，也使觀眾互動參與的熱情日漸高漲。然而，這些只是為轉變觀念做好了技術方面的準備，與深層的以“人文精神”為內核的“受眾本位”觀還存在著一定的距離。特別是目前中國電視娛樂節目在這個問題上更需要看清發展方向，在具體操作中主要表現為改“顯性互動”方式為“隱性互動”方式。所謂顯性互動只是技巧和形式上的互動，是一種有問有答、有說有聽的形式安排，比如遙控器選擇、電話、網絡互動和設置現場觀眾等。可以說這些只是一種表面上的觀眾參與，節目的結果仍被預先設定，觀眾主動性的發揮空間仍然受到壓制。對電視娛樂節目的發展而言，真正的發展出路是切實貫徹“隱性互動”。這是一種觀念上的互動，就是抱著平等開放的思想，為觀眾提供主動思考、主動選擇的空間。縱觀當下的中國電視娛樂節目，在“顯性互動”方面并不落后，缺少的是體現真正人文關懷的非技術性的“隱性互動”。

2005年湖南衛視主辦的《超級女聲》在這方面做出了有益的嘗試，觀眾在電視節目所提供的全程跟蹤、全程互動的技術條件下與參賽的“超女”們共同經歷了比賽的全過程。在整個賽程中，現場參賽者、現場觀眾及電視機前的觀眾在通信、網絡等技術手段的支持下都有相當自由的發表意見的空間，并且節目制作者做到了切實使節目向著觀眾的意愿方向發展，而非預設結果。這使觀眾的主動性受到了極大的尊重，同時也在這種有實質性效果的參與中獲得了自我精神的愉悅。這是一種對以往“政治烏托邦”的解構，對強權話語框架的突破。

2.擺脫市場束縛，重視觀眾人性訴求。

如前所述，目前中國電視娛樂節目存在著以追逐經濟利潤為最終目標而迎合觀眾低級趣味的現象，這種有悖于人文關懷原則的狀況終將付出失去電視觀眾尊重的沉重代價。切實貫徹“以人為本”的精神，應該明確這里的“人”不是“孤立地站在自然面前的人”，而是“具有社會人的一定性質”的人⑤。“人性”的訴求既包括生理需求，更有著精神需求，因此，電視娛樂節目在履行人文精神時必須實現對人的全面尊重。

當前中國的電視娛樂節目仍然存在著對人簡單理解、忽視人的主體性、無視人性的合理訴求的狀況，這往往表現為在所謂的善意關懷中仍存在隨意侵犯他人隱私、忽視人的心理感受等情況。這是有悖于人文關懷原則的，是對“以人為本”人文精神的簡單理解。因為觀眾需要的不僅僅是表面的關愛和表達上的善意，而是通過節目所體現出的平凡人的內在精神、信念、理想和尊嚴，所弘揚的質樸、善良、堅韌和互助等美德獲得對自我的觀照，得到對自我價值的肯定，進而獲得精神上的愉悅和提升。

在這一點上，值得肯定的是央視著名的電視娛樂節目《非常6+1》。我們從節目中可以看到節目編導努力營造的是一種觸及人靈魂的對“真、善、美”的人生追求，在作為普通人的節目參與者身上顯現的是自我價值的實現，同樣作為普通人的觀眾在見證參與者圓夢的過程中也獲得了自身的心理補償和精神的提升，得到了觸動內心的精神體驗，而非淺層次的生理層面的低級趣味。這是一種真正的人文關懷。《非常6+1》還巧妙地把以高獎金、強刺激為代表的西方真人秀節目中“赤裸”的金錢利益誘惑改為精神層面的滿足，以一趟放松精神的旅行，見一位思念已久的人，做一件有意義的事情等形式為獎品替換了金錢刺激，將赤裸的物質訴求轉化為人性的精神訴求，熔鑄了更多、更濃的人文關懷成分。

中國電視娛樂節目的出現和發展是時代的產物，符合日趨精神自主化的廣大民眾日益提升的娛樂需求，有著其存在的必然性，但又因其在發展過程中出現了認識偏差而走進了誤區，面臨著諸多尷尬境遇。面對中國電視娛樂節目的發展現狀，要找到正確、健康的發展方向，一個重要的問題亟待解決，那就是糾正錯位的觀眾觀，樹立正確的觀眾觀。只有正視觀眾主體地位，切實尊重和發揮觀眾的主動性，才能在真正意義上獲得觀眾，走出發展誤區。

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注釋：

①徐岱：《美學新概念》，第55頁，學林出版社，2001年。

②《巴赫金全集》第5卷，第169頁，河北教育出版社，1998年。

③張孝軍：《修飾好電視這扇窗子》，《電視月刊》1995年第10期。

④約翰•費斯克：《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年。

⑤《馬克思恩格斯選集》第19卷，第404頁，人民出版社，1965年。