古裝電影敘事策略分析

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［摘要］中國古裝類型電影誕生于20世紀20年代上海的城市文化中，是最具中國傳統文化韻味的電影類型范式。新世紀以來，古裝電影在中國乃至世界商業電影市場所爆發出的巨大能量使中國導演陸續投身于古裝電影的制作，引發了內地古裝電影的創作熱潮。盡管古裝電影不斷創造票房奇跡，但其對于中國傳統文化的表述卻飽受觀眾的詬病。本文力圖從電影敘事的角度入手，以新世紀以來的熱映古裝電影為研究范本，探究其遭遇惡評的根源，進一步研究古裝類型電影所面臨的困境以及應對策略。

［關鍵詞］古裝電影;敘事;想象;文化;娛樂至死

新世紀以來，華語電影乘著中國國家實力崛起的東風，疾步跨入巨制大片時代，以2001年的古裝武俠電影《英雄》為起點，《無極》《夜宴》《十面埋伏》《畫皮》系列、《西游•降魔篇》《四大名捕》系列、《三打白骨精》《捉妖記》等古裝類型電影紛至沓來。在中國電影市場極速發展的十余年間，古裝電影已然成為商業電影的中堅力量，華語電影導演不約而同地嘗試通過古裝片這一具有特定歷史與文化內容的電影類型，來尋求觀眾對民族文化的認同，同時希冀以此為支點，再次觸發類型電影在中國乃至世界電影市場的全面突圍。然而，在古裝電影屢屢締造票房奇跡的同時，卻很難得到觀眾的普遍認可。近幾年來，隨著網絡新媒體侵入生活的每個角落，古裝類型電影亦經歷著從經典到拼貼的轉身，其內置的精神內核正無可奈何地走向衰落。

一、古裝電影的敘事機制

古裝電影最早誕生于上海這一中國近代城市文化的中心，是在城市文化的孕育中產生的大眾文化娛樂產品。誕生伊始，古裝電影便受到了城市市民階層的追捧，不僅為片商攫取了巨大的商業利潤，還在短時期內衍生出了武俠、神怪等全新的電影類型，樹立了中國電影的類型范式。20世紀20年代，中國商業電影熱潮中出現的這一獨特的文化現象，是由于古裝這一極具民族代表性的銀幕符號，其背后所指征的文化內涵滿足了影院觀眾對于古老中國文化的想象。自古以來，服裝始終是人類日常生活的必需品，人類著裝的顯性目的首先要滿足諸如驅寒保暖的原始本能，其次才是為了彰顯其所指的性別、品牌、格調等隱性的附加含義。如果將服飾置于人類文明的宏觀命題下，在東西方文明的發展進程中，由民族文化差異造就的著裝樣式的演變，則是承載民族歷史、民族文化、民族精神的原始符號，尤其是當中華民族處于農耕文明時期，外來統治者對于占領國服飾的同化與改造，往往被視為對民族性的毀滅性打擊。例如，明末清初，滿清政府初步穩定統治后，立即強制推行滿族服飾政策，“剃發易服，不從者斬”。這項強硬舉措立即遭到了南方漢人的全面抵制，江浙一帶的漢人士大夫群體最終用生命捍衛了最后的尊嚴。19世紀中后葉，古老的中華農耕文明被動地邁入由西方列強建立的工業文明體系中，在傳統鄉村文化向現代都市文化轉型的過程中，國人的著裝習慣逐漸西化，但在戲曲、繪畫、小說等藝術作品中，依舊時常出現對于古人及其服飾的展示和敘述，人們通過消費和觀看這些文化產品，以追思古老文明的歷史文化與精神本源，以標注中華民族在世界文明中的身份和地位。20世紀20年代，上海正處于新文化運動所孕育的都市文化場域中，在“西學東漸，東西交融”的時代背景下，文言文、舞臺戲等本土傳統的言說方式已經無法滿足新興市民階層的生活和文化需求，城市中漸趨流行的報紙、雜志等新興媒體為通俗白話的“摩登”表達搭建了更為高效的傳播平臺。在新舊文化碰撞的時代背景下，出現了極為有趣的社會現象:一方面，城市中涌現的大量“新文化”迅速被市民們“消化”和“吸收”，就連魯迅先生來到上海后，也隨即迷上了電影這一新生事物。另一方面，文學、藝術的創作傾向似乎依然遵循著“舊文化”的規律，鴛鴦蝴蝶派小說、武俠小說、神話演義讀本等一大批內置了“善惡有報、忠奸對立”等傳統倫理道德觀念的通俗白話文本，最大限度地迎合了底層市民的審美情趣。于是，這些“新瓶裝舊酒”的通俗讀本在摩登上海的大街小巷盛極一時。恰逢此時，標榜“注重舊道德，舊倫理，發揚中華文明，力避歐化”的天一電影公司老板覺察到古代民間故事所蘊含的巨大商機，遂沿用自己的戲班班底，借助服裝這一鮮明的文化符號，將婢史傳說、才子佳人等民間通俗故事搬上銀幕。自此，《義妖白蛇傳》《梁祝痛史》等第一批真正意義上的中國古裝電影應運而生。古裝電影的成功并非商業投機引發的一個偶然的現象，如前所述，在20世紀20年代蓬勃發展的中國都市文化場域中，觀看古裝電影一方面滿足了上海新興市民階層對于中華民族古老文化的想象，同時也完成了一場關乎新文化的摩登消費體驗。盡管古裝電影在中國商業電影競爭熱潮中釋放出了驚人的商業競爭力，但在國民政府的精英階層眼中，這些愚昧無知、怪力亂神的神怪片和自甘墮落、帶有情色元素的古裝片皆應被禁拍。“1930年2月3日，電檢會決定禁止‘形狀怪異驚世駭俗’之古裝影片，并于7日通過禁止古裝片辦法。”［1］于是，在國民政府的強勢干預下，古裝電影創作的蓬勃態勢戛然而止，然而，寄托著民族文化想象的古裝電影并未就此消亡，在上海租界、香港乃至南洋諸國，中國古裝電影依舊作為一個重要的商業類型而延續著生命，等待著歷史的因緣際會。

二、古裝電影敘事中的文化表述

1998年，中國加入WTO，中國電影大踏步開啟市場化進程，內地電影導演敏銳地意識到，沉寂已久的古裝電影仍舊蘊含著巨大的市場潛力。尤其是2000年，由哥倫比亞公司投資、李安執導的《臥虎藏龍》在全球票房市場和奧斯卡金像獎雙雙取得了舉世矚目的成就，更使中國古裝類型電影再次成為世界電影的焦點。新世紀以來，由數字技術和互聯網技術引領的科技革新已經悄無聲息地改變了人們的生活，一百年前由都市文化衍生的紙媒、廣播等新興媒體，在當下社會已徹底淪為傳統媒體，而由數字報刊、數字廣播、網絡自媒體、手機視頻等網絡媒體搭建的新媒體，形成了一個區別于傳統媒體的新型文化場域，在這個數字化語境下的新文化場域，如何再次開啟古裝電影的敘事是一個亟待解決的文化命題。世紀之初，巨制古裝電影在利用商業噱頭炒作進而攫取巨額票房的同時，也受到了觀眾群體近乎一致的口誅筆伐，斥巨資雕砌而成的大片在敘事上顯然處于自說自話的狀態。張藝謀導演的《英雄》在電影類型的定義上有著很大的爭議。《英雄》的故事來源于戰國時期荊軻刺秦的典故，主角無名本是一名身懷絕技的燕國刺客，他背負著誅滅暴秦的政治任務，而非濟世救人、匡扶正義的個人理想。因此，無名并非中國古代文化中的任俠，但影片卻被冠以武俠電影的稱謂，顯然是混淆了俠客與刺客的概念。在故事敘述的過程中，武打場面被作為敘述主體加以重點刻畫，主人公的個性塑造卻被弱化。無名與長空、殘劍、飛雪三大刺客的比武，顯然早已超越了正常邏輯的范疇，由數字合成技術和現代視聽手段共同構筑的視覺奇觀被填充在平淡無奇的敘事中。而在片尾處，“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的個人悲劇主義情懷，居然屈從于皇權所代表的天下大一統，致使主人公的初衷與其在電影中的表現發生了根本性的背離。事實上，《英雄》從敘事上建立了一套前后矛盾的邏輯結構，在導演的主觀敘事層面，無論使用何種手段，秦滅六國一統天下在本質上是正義且偉大的舉動，足以感召無名、殘劍這類義士，使其背離初衷，這從某種程度上顛覆了歷史敘述的客觀面貌。無論是在傳統還是在現代的歷史文本敘述中，荊軻的個人行為毫無疑問是一種壯舉，荊軻刺秦最終闡釋的都是荊軻不畏強暴、舍生取義的高尚精神。這種集理想主義、悲劇主義于一身的浪漫主義情懷是中國傳統價值觀的重要構成部分，即便在當下的都市社會中，仍被大眾所廣為稱頌，而電影《老炮兒》無疑就是這一精神的現代闡釋。然而，《英雄》的導演試圖在政治話語的溝通上，讓處于對立身份的荊軻與秦王達成共識，把完全不同的價值觀通過國家民族話語生硬地彌合起來，完全忽略了歷史人物所承載的文化內涵。實際上，從《英雄》《無極》到《十面埋伏》，不難看出，在新世紀最初的5年，中國導演力圖將古裝電影的類型敘事融入國家、民族、集體的宏大敘事域中，以重構中國商業類型電影的敘事方式，但這種嘗試顯然無法達到創作者的心理預期，更無法得到觀眾的認同。隨后，《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》則將古裝電影帶入宮廷權斗的敘述中，人性陰暗面伴隨著一場場用心險惡的詭計被肆意地釋放:亂倫、權謀、殺戮等游離于傳統道德觀以外的敘述充斥著銀幕，創作者在將創作精力傾注于營造視聽形式美感的過程中，敘事上的美感卻被忽略了。對于中國古裝電影，正如陳旭光教授所歸納的那樣:“一些大片在類型定位上發生混亂，并沒有遵循類型電影的規則，而是自覺不自覺地進行反類型實踐……一些大片在文化價值取向上陷入錯亂，展示了中華文化陰暗糟粕的部分。”［2］張岱年先生曾指出:“如果中國文化僅僅是一些病態的堆積，那么中華民族只有衰亡之一途了。……而我們現在，卻更要注意考察傳統文化中所包含的積極的健康的要素。我們要深切認識中國傳統文化中具有指導作用的推動歷史前進的精神力量。中國文化能夠歷久不衰，雖衰復盛，這就證明，中國文化中一定有一些積極的具有生命力的精粹內容。”［3］將張岱年先生所謂的“中國文化中積極的具有生命力的精粹內容”置于當下的文化語境中，則與“核心價值觀”的闡釋如出一轍。核心價值觀是指“在一種文化體系中處于主導地位，起支配作用的基本理念。它是衡量與判斷事物的終極文化標準。這其中包括歷史(是非)觀、道德(善惡)觀、倫理(榮辱)觀、審美(審丑)觀等”［4］。中國電影市場雖然每年都在刷新著票房紀錄，但如何在全新的文化場域重建古裝類型電影的敘事范式，如何在敘事中建立中國文化核心倫理價值觀，一時成為電影工作者和電影學者們要共同面對的話題，而古裝電影的創作熱潮也在鋪天蓋地的口誅筆伐聲下逐漸冷卻。從2007年起，中國電影市場再度回歸理性，該年度在內地院線上映了一部香港古裝電影《投名狀》，在古裝商業類型領域，內地電影則并無建樹。內地導演急需一種全新的敘事與類型模式，走出陰影。2008年，由香港與內地合作的《畫皮》為古裝電影的類型拓展提供了可供借鑒的范本。《畫皮》取材自《聊齋志異》的同名篇目，但在原著的基礎之上進行了大膽的改編。電影弱化了原著中的恐怖元素，將愛情元素放大并加以重新詮釋。片中的狐妖小唯愛上了王生，在片尾處，嗜血的妖怪選擇犧牲自己拯救愛人，人與妖之間原本不可逾越的仇恨隨著主題的深化而最終得到了雙方的諒解。這個凄美的愛情故事最終贏得了觀眾的好評，而魔幻、愛情、武俠等多元素的交叉與互滲，在某種程度上極大地擴充了古裝電影的類型信息量，將古裝電影的敘事帶入了一個全新的領域。以《畫皮》為分界點，2008年以后，歷史嚴肅敘事題材的古裝電影已逐漸不再被內地電影市場所接納，《王的男人》《孔子》《戰國》《銅雀臺》四部明星強勢云集的高成本古裝電影中，僅《銅雀臺》的票房勉強破億，其他三部都遭遇了滑鐵盧。相反，融合了魔幻、愛情、喜劇、武俠等年輕態敘事元素的中低成本古裝電影代替巨制古裝大片，則逐漸成為中國內地電影市場的新主流。《狄仁杰之通天帝國》將一個福爾摩斯式的現代偵探故事置入大唐盛世的宏大歷史語境中，影片將魔幻、武俠、懸疑、偵探的類型元素加以雜糅，虛構了一個離奇的懸案。有了強大的數字圖形技術的支持，神都洛陽、通天浮屠、鬼市、大理寺等大量頗具文化標志性的唐代歷史場景被虛擬出來。為了還原歷史的真實感，美術部門從服裝道具到人物設定的各個環節都把控得十分到位，從文化表述層面極大地滿足了觀眾對于大唐盛世的文化想象。由CG技術編織的“華麗外衣”絲毫沒有遮掩故事的觀賞性，徐克顯然是汲取了《蜀山》在敘事上失利的經驗，影片開場所營造的懸念一直貫穿到結尾處，奠定了徐克版狄仁杰系列電影的古裝懸疑類型敘事風格。2010年以后，以《西游記》為藍本進行改編的電影蔚然成風，《西游•降魔篇》《西游•伏魔篇》《西游記之孫悟空三打白骨精》《悟空傳》均取得了不俗的票房成績。在新一波的古裝電影熱潮中，古裝類型電影逐漸重拾自信，華語電影導演再次借力中國古典文學藍本的深厚底蘊，于銀幕之上生發出全新的跨文化敘述。在數字技術的全面改造下，古裝電影與武俠電影之間的類型界限也愈加模糊，由數字特技營造的視覺奇觀使古裝電影展現出頗為奇詭的美學風格，從而極大地迎合了當代中國內地電影市場的審美需求。

三、結語

新世紀以來的近20年間，中國古裝類型電影經歷了從現實歷史題材到架空歷史題材的敘事轉變;古裝電影的類型元素也變得更加復雜和多元化，武俠、愛情、偵探、魔幻、喜劇、驚悚等多類型之間的交叉與雜糅極大地拓展了當代古裝電影的敘事空間，使得中國古裝類型電影展現出不同于以往的全新面貌。從商業進化的規律上講，新世紀以來古裝電影的華麗轉身是中國電影在商業市場競爭中不斷自我調整所導致的必然結果。然而，值得警惕的是，隨著互聯網的蓬勃發展，尤其是2010年以后，微信以及手機媒體平臺的強勢崛起，給了原本處于邊緣地位的青年亞文化群體越來越多的發言機會。原本掌握著輿論主導權的傳統大眾傳媒平臺則日漸式微，網絡平臺上聚集的年輕人群已遠遠多于逐漸步入中老年的社會精英群體，這一終日游走于手機網絡平臺上的年輕群體仍在迅速膨脹，在短期內，他們極大地擴充了城市草根群體的數量。“形成了草根成為輿論中心的局面，占有絕對力量的草根成為當代主流文化的代表，徹底顛覆了精英文化主導的局面。”［5］至此，文化生態的重構引發的多米諾骨牌效應業已開啟，在由網絡編制的虛擬世界中，草根群體所渴求的“快餐式”娛樂文化產品迅速搶占地盤，成為資本市場競相角逐的新戰場。從一定程度而言，這加速了我們成為一個娛樂至死的物種。古裝類型電影所賴以生存的文化場域已然改變，古裝電影乃至古裝劇的文化表述也朝著游戲化、動漫化的方向漸行漸遠，本應承載華夏民族共同想象與文化追溯的古裝電影，在網絡商業熱潮中被迅速刨除了歷史基因和文化內涵，而逐漸淪為一場由“小鮮肉”輪番上演的滑稽戲。這個文化現象尤其值得我們警惕。正如尼爾•波茲曼所指出的那樣，“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事物形同雜耍，那么這個民族就會發現自己危在旦夕，文化的命運就在劫難逃”［6］。

［參考文獻］

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［2］陳旭光．“類型性”的艱難生長:產業、美學與文化———論“華語(古裝)電影大片”十年的“類型性”及啟示［J］．文藝爭鳴，2011，(01):26－31．

［3］李中華．中國文化概論［M］．北京:中國文化書院出版社，1987:464．

［4］賈磊磊．風行水上激動波濤———中國類型電影(1977—1997)［J］．電影藝術，1999，(02):4－12．

［5］楊曉茹，范玉明．網絡電影研究［M］．北京:中國傳媒大學出版社，2015:237．

［6］［美］尼爾•波茲曼．娛樂至死［M］．章艷，譯．南寧:廣西文學出版社，2004:132－133．

作者:張杰 單位:山東工藝美術學院