電視劇音樂文本的后現代性分析

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［摘要］電視劇音樂文本是電視劇思想價值與主題建構的體現，在電視劇傳播過程中有著重要作用。中國的電視劇音樂自70年代起開始表現出后現代主義特征。本文試從電視劇音樂的文本分析入手，依據后現代主義的“不確定性”“拼貼”“種類混雜”等典型特征，將其與電視劇音樂中相應的文化內涵和創作手法進行比對，以期對后現代主義語境下中國電視劇音樂文本的創作特征及其文化現象進行解讀。

［關鍵詞］后現代主義;電視劇音樂;文本符號;文本結構;文本風格

后現代主義是20世紀中葉出現的一種世界性的文化思潮，其對文學、藝術、美學、哲學等各領域都有著重要且深遠的影響。誕生于歐洲的流行音樂在20年代中后期同樣受到了后現代主義的巨大影響。20世紀20年代流行音樂從西方進入中國并開始被人們所接受和喜愛。自1958年中國第一部電視劇《一口菜餅子》誕生后，流行音樂又逐漸與電視劇藝術相融合，形成了電視劇音樂這一新型的音樂表現形式，擁有獨特的藝術形態與創作手法。音樂文本，即人們視覺可見的以種種符號所呈現的各類音樂文件。［1］據此釋義，電視劇音樂文本包括但不限于音樂中的文字、樂譜等形式。電視劇音樂文本在不同的發展歷史時期呈現出不同的風格特征，經過五十多年的發展，其影響已經越來越大，成為了影視文化的一個重要組成部分。后現代主義對電視劇音樂的創作影響在80年代中期就已經初見端倪，電視劇音樂歌詞作為承載音樂表現的重要文本形式，其受到后現代主義的影響更為明顯，表現出更多的后現代主義語境下的創作特征。

一、文本符號:“所指”的“不確定性”

音樂是一種藝術符號，歌詞文本作為音樂符號系統最重要的一部分，也是一種符號。從語言學角度上看，歌詞也是一種語言符號。索緒爾認為語言符號是由能指和所指構成的統一體。受后現代主義的影響，部分電視劇音樂的歌詞不再追求傳統的寫作范式，趨于無序化，表意充滿了模糊性。即便是熟悉的意象進行組合，單獨的字詞或許可以從能指的角度看到一些涵義，但完整句子與段落中的“所指”卻毫無頭緒，體現出了無序、解構與反形式。正如利奧塔認為的:“后現代作家和藝術家創作的作品在原則上并不受制于先前確立的規則，也不能運用那些熟知的規范來對它們做出判斷。”［2］在電視劇音樂歌詞的文本創作中，很容易就能夠找到后現代主義的這種“不確定”性對歌詞符號的影響，此類歌詞中充滿了懷疑和否定。同時，歌詞句式之間也是以“碎片化”的形式來進行斷裂和分割，例如電視劇《過把癮》中的音樂:愛有幾分能說清楚/還有幾分是糊里又糊涂/情有幾分是溫存/還有幾分是澀澀的酸楚愛情的晦澀難懂的確適合在后現代主義充滿不確定與分裂分割的語境下去表現。就電視劇本身的主題來看，歌詞也很好地表現了這一含糊不清、難以辨明的愛的深意。眾所周知，電視劇音樂是為電視劇的表情達意和人物塑造等功能而服務的。電視劇《過把癮》圍繞著愛情展開了一段三角戀的敘事，展現了愛情的模糊、坎坷與磕絆。劇情緊貼現實，卻又不著眼于三人之間的糾葛關系進行刻意煽情。所以，該電視劇主題曲的歌詞創作雖受到了后現代主義的影響，卻與電視劇的劇情和主題是相符的。再如電視劇《一仆二主》的主題曲《遇見》的歌詞:聽見/冬天/的離開/我在某年某月醒過來/我想/我等/我期待/未來卻不能因此安排電視劇《一仆二主》將經典歌曲《遇見》進行了重新的詮釋演繹與表達，劇情所展現的“主仆戀”“差異戀”本身就與傳統的世俗不相容，符合后現代反叛主流的特征。歌詞使用的意象看似通俗，遣詞造句也并不晦澀，但所勾勒的意境卻讓人難以琢磨。再加上細膩的女生唱腔，更凸顯女性在現代叢林生活中的徘徊、孤獨、迷茫。后現代主義誕生在飛速發展的工業社會中，物質的高度膨脹，人們的內心卻愈加空虛孤獨，人與人之間的交流也愈來愈少。同時，伴隨著科技和網絡的發達，人們交流不再僅通過面對面的交流，科學技術反而造成了人們之間的“交往危機”，在這首歌曲中，歌名為《遇見》。陰天、地鐵、排隊、號碼牌這些凌亂散漫的詞語搭配，找不到創作的“主體”，也是“無意識”的一種表現，同時也充滿了對未來的懷疑和否定。

二、文本結構:“零散化”的“拼貼”

根據美國著名馬克思主義文論家杰姆遜的觀點，現代主義多余人的焦慮沒有了立身之地，剩下的是后現代式的自我身心肢解式的徹底零散化。［3］在當代電視劇音樂文本中，同樣有大量碎片化的歌詞“拼貼”，其表現為隨意的組合和搭配，不講究語法和規則，也不注重平仄押韻的變化。消解了歌詞句法的固定搭配，去中心、去結構化。杰姆遜將“零散化”視為后現代藝術的一個主要美學特征，其認為:“在后現代主義作品中，零散、片段的材料就是一切，它不會給出某種意義組合或最終‘解決’。”［4］受后現代主義思潮的影響，一些電視劇歌曲的文本創作不再追求傳統的創作范式與規范，而是散亂無序地進行疊加，沒有意義與章法，不講究邏輯結構與起承轉合，甚至在其中難以找到其中心思想。在后現代思潮的影響下，電視劇音樂的文本愈加淺薄、突兀與追求個性化。電視劇《北京愛情故事》的插曲《嘀嗒》就鮮明地體現出了這種無深度、無邏輯甚至無關聯的“拼貼”:嘀嗒嘀嗒嘀嗒嘀嗒/時針它不停在轉動/嘀嗒嘀嗒嘀嗒嘀嗒/小雨她拍打著水花該歌曲失去了傳統歌詞文本范式的創作，顛覆與消解了現代主義的權威與既定，開始追求不同以往的創作模式與個人風格。再加上演唱者慵懶、自由、寫意的表達，似乎也更能激起觀眾對于劇中所描繪的愛情圣地的向往。

三、文本風格:“重構”的“種類混雜”

哈桑揭示的后現代文化藝術的第二個特征是“重構”的美學特征，其中的突出特點就有“種類混雜”，哈桑所謂的“種類混雜”又可以稱為“四不像”或“大雜燴”。這是一種專事拼湊、仿作的“副文學”。在電視劇音樂文本中，“拼貼”和“種類混雜”的運用看似類似，實則不同。“拼貼”更多強調的是各種完全不同的、雜亂無序的、毫無關聯的東西胡亂地拼湊在一起;而“種類混雜”強調的是性質類似、相近但特征或風格不同的幾種東西放在一起，相互之間存在某種邏輯關系，讓受眾形成突兀又和諧的審美特征。如徐佳瑩的代表作品《身騎白馬》:自以為/抓著痛/就能往回憶里躲/我身騎白馬/走三關/我改換素衣/回中原歌詞的前半部分是典型AAB式的流行歌詞結構，而在歌曲的副歌部分則“雜糅”了臺灣的歌仔戲《薛平貴與王寶釧》的選段，讓聽眾有了耳目一新的感受。這種將傳統的高雅的戲曲與通俗的流行歌曲相結合的創作方式，完全打破了原有的傳統的創作模式。再如熱播電視劇《三生三世十里桃花》的主題曲《涼涼》:你在遠方眺望/耗盡所有暮光/不思量自難相忘/夭夭桃花涼/前世你怎舍下該首電視劇音樂采用的是中國風的創作風格，無論是從歌曲的曲調曲式還是旋律風格都具有傳統中國音樂的特征，且歌詞中大量堆砌了傳統詩詞的常用意象，如:“桃花”“春泥”等詞;將蘇軾的名句“不思量，自難忘”也用在了歌詞中。但值得注意的是，歌詞中除去這些古風古韻之詞，又雜糅了如痛癢、牽強、假象等當代慣用的流行音樂詞匯。當二者拼湊在一起的時候，似乎沒有突兀之感，在重構中實現了音樂文本的和諧美感。現代主義哲學看重啟蒙、舊書、推崇自我存在的感覺，后現代主義則相反，并打破了工具理性的啟蒙，強調文化的差異性，沖擊理性思維的共通性，無論傳統與現代、過去與將來、東方與西方似乎都可以為后現代所混合，所重構。通過這種“雅”與“俗”的結合，使得聽眾更真切地感受到了兩種藝術門類的差別，同時這種看似不合常理的組合實則有著更多的包羅萬象的組合意義。諸如此類的音樂還有在《甄嬛傳》《瑯琊榜》《大秦帝國》等電視劇中都有體現與使用，在當代音樂創作中融入了中國古典音樂的詞、曲創作技法，甚至將電子音樂與民族音樂相融合。隨著諸如此類的風格混雜電視劇音樂的日益流行，“種類混雜”的后現代文化藝術的特征已經成為了音樂文本的重要表現手法。

綜上可見，中國20世紀70年代以后的電視劇音樂創作越來越多地表現出了后現代主義的美學特征，消解了現代主義下的傳統歌曲創作方法，體現了后現代主義中的去中心化、多元化、間斷性、散漫性、拼貼性等精神實質。后現代主義作為飽受爭議的文藝思潮，其對音樂的創作影響是積極促進還是消極反叛，目前看來還是一個值得研究與討論的問題。［5］但不可否認的是，電視劇音樂文本所表現出來的“拼貼”“雜糅”“不確定”等后現代思想顛覆了原有的創作范式，表現出了不同的文本意義，顯現出非精英的、通俗的、流行的、媚俗的傾向。在消費主義盛行的大眾傳播文化中，這一趨勢也受到了觀眾的認可與喜愛。然而，這無疑也降低了電視劇音樂的審美價值與思想內涵。巴爾特曾宣告“作者之死”，認為文本生產出來之后，作者便走向了“死亡”，作者的死亡意味著讀者的誕生，正是讀者決定了文本的意義。［6］所以，電視劇音樂文本后現代性的美學特征與審美接受，更多的要交給受眾來解讀與評判了。

注釋:

［1］陳荃有．音樂文本編輯:由實踐到理論的提升［J］．音樂探索，2013(04):27—31．

［2］Jean－FrancoisLyotard．ThePostmodernCondition:AReportonKnowledge［M］．Trans．GeoffBennington＆BrianMassumi．ManchesterUniversityPress，1986:81．

［3］朱立元．當代西方文藝理論［M］．上海:華東師范大學出版社，2005:377

［4］王岳川．后現代主義文化研究［M］．北京:北京大學出版社，1992:239，260．

［5］秦汐．后現代主義思潮下音樂的審美轉向［J］．北方音樂，2019(05):7—8．

［6］RolandBarthes．TheRustleofLanguage［M］．Trans．RichardHoward．LosAngeles:UniversityofCaliforniaPress，1989:49—54．

作者:秦璨 單位:江西科技學院音樂舞蹈學院