《幸福院》對養老題材電視劇的啟示

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摘要：近兩年，電視劇創作重心有向現實題材偏移的趨勢，養老題材也開始受到人們關注。養老題材電視劇《幸福院》遵循現實主義創作原則，在人物塑造上以典型化為核心，輔以特殊識別；在敘事構建上以統一性為主軸，進行有效輻散；在命題觀照上以普遍性為靶向，進行主題的橫縱開掘。

關鍵詞：《幸福院》;養老題材;現實主義;統一性;社會容量;復調小說

當現實主義題材電視劇創作的重心對象從家庭的主要支柱—中青年群體，向老年群體移動的時候，它也為我國電視劇市場拓寬了題材范圍。例如《親愛的她們》《都挺好》都開始把老人的贍養問題作為劇中主要矛盾展開講述，大大增強了現實主義題材電視劇對于社會的探索深度，并因此獲得了大批的觀眾。根據《中國老齡社會與養老保障發展報告（2019）》一文，截至2019年底，我國老齡化率已經達到12.6%，全國60周歲及以上老年人口約為2.54億，占總人口比重18.1%。預計到2030年，中國或成全球人口老齡化程度最高的國家，2050年中國社會將進入深度老齡化階段①。中老年群體對于我國電視劇市場的影響力將不斷擴大，養老問題將長期成為社會熱點話題，養老題材電視劇也將有更大的發展空間。2020年年初在中央電視臺電視劇頻道首播，愛奇藝等大型視頻網站同步上線的養老題材電視劇《幸福院》，以“抱團養老”的養老新模式為構思核心，平行講述了3個家庭的老人尋找新型養老社區所發生的故事，受到了大眾的關注。該劇在人物塑造、敘事展開、主題傳達三方面，均有可圈可點之處，其中存在的尚能完善的地方也可為同題材作品的創作提供借鑒。

一、人物群像：以典型化為核心，輔以特殊識別

談及現實主義，恩格斯在《致瑪格麗特•哈克奈斯》中提出“真實地再現典型環境中的典型人物”②。典型化，即在一個具體現象或形象中表現出一系列同類現象或形象的基本特征。《幸福院》中對于建國、趙精神、崔里田3個主要男性角色的塑造，首先就進行了這樣典型化的處理。從外部設計上看，首先，三人與同社區的其他老人，年輕時均為戰友，這種設計固定住了他們的時代身份。其次，于他們個人而言，于建國的初戀斷送在包辦婚姻上，趙精神是黃小娟家的上門女婿，崔里田領養的兩個孤兒是從1976年唐山大地震中救下來的。三個主要人物的基本外部設計，均涉及了有一定象征意義的且普遍的歷史問題、社會現象以及時代事件。在處理三位主角與其相關人物關系時，該劇也基本遵循了典型化的原則。于建國父子均離婚，祖父孫三代男性居住同一屋檐下，象征著當今社會一類“失偶式”家庭結構。趙精神處于女強男弱的家庭，與妻子幾度離婚復婚。崔里田因為抱不上孫子，與兒媳婦交惡。這些家庭中的代際矛盾，引發了相當一部分觀眾的共鳴。從內在設定上看，三人性格迥異，老領導于建國善良樸實的底色下，帶有一定的固執刻板；趙精神知識分子的氣質下，講究儀容的同時也愛較真；崔里田頭腦活泛風趣幽默的背后，也有斤斤計較的吝嗇。在典型化的原則下，每個角色的設定都是對現實有所呼應的。現實主義以典型化的人物塑造，勾勒出一個真實的作品世界。觀眾從中找到契合自己經驗的部分，從而與作品中角色們產生聯結，關切其命運走向，通過他們的所思所行，啟發自己的現實生活，最終潛移默化地接受作品世界中所傳遞出的積極價值觀。但僅找到典型環境中的典型人物是不夠的。恩格斯對現實主義作出界定的同時，他在《致明娜•考茨基》中又對其說法進行了補充—“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當是如此”③。由此可見，現實主義作品中的人物，典型化只是第一步，在進行特殊識別的加工后，塑造才算真正完成。在《編劇理論與技巧》中，顧仲彝認為，人物社會性方面的典型性是共性的基礎，而個性的基礎則是在心理與形體外貌上做出的區分④。《幸福院》中對于三個主要男性角色個性化的處理，就采取了在“形體外貌”上形成差別的方式。于建國被賦予調節社區糾紛“大法官”的身份，調停時隨身攜帶的座鐘成了他的特殊符號；趙精神做老年直播，直播設備和假發成了他的特殊道具；崔里田悼念假亡妻的重復動作，與其頻繁運用歇后語的說話特點，成了他的獨特標識。所謂“形體外貌”，是一種明確的表象識別，它不拘泥于人物外形的胖瘦高矮，更像是一種符號化的辨認。養老題材既然作為現實題材中的一個尚在發展中的亞類型，在人物塑造方面以典型化為核心，而為了讓人物成為“單個人”，一定程度上又需要輔以特殊識別，幫助人物在電視劇的長篇敘事中固定下來。因此，塑造人物時要在典型化的過程中把握適度原則，謹防同質化傾向，增加個性的表象區分。

二、敘事構建：以統一性為主軸，進行有效輻散

《幸福院》的敘事結構是清晰的，在42集的篇幅中，完整地呈現了于、崔、趙三家老人從尋找理想養老機構到最終入住幸福院的過程。以于建國尋找初戀白如雪的情節線作為貫穿，又以趙精神與黃小娟的復婚線幫助串聯敘事。最后一集中，在幸福院舉辦的集體婚禮作為全劇高潮。亞里士多德在《詩學》中指出：“悲劇是對一個完整劃一，且具有一定長度的行動的摹仿”⑤，“悲劇”的范疇在發展中被拓展，現用來泛指一般的文藝作品。其中，“完整劃一”所指的是情節統一性，是亞氏所重點強調的，即一切情節的落點都要指向同一件事。《幸福院》中的情節設置基本符合這一要求，無論是于建國的幾次被騙，還是給崔里田長子賦予的失蹤緝毒警身份，都是為了逐漸走向讓老人們入住幸福院的終局。各部分情節不可或缺，均有必要的存在理由且指向終極目的，是衡量一部作品是否具有統一性的關鍵。由于電視劇作品體量大，養老題材也需要粘合起更大的觀眾群，這種以情節或行動統一性為主軸，輻散到老人子女乃至孫輩的個人生活是必要的，或涉及職場、校園等領域，或涉及友情、愛情等情感。該劇在執行統一性的基礎上，對于次要人物的拓展，做得也較為充分。以于大樂為例，他經歷了前妻回國爭奪撫養權、替父還債、與白如雪女兒白艷戀愛等事件，在參與父親養老問題的同時，也作為一個次要人物承擔著屬于自己的完整的情節支線。這對于觀眾而言，是一種對抗審美疲勞的調劑，對于角色自身而言，也在間接深化統一性上的情境。于大樂替父還債是該劇的一個大段落，于建國因電信詐騙，損失了自己和戰友們的養老錢。由于此前于父資助孫子患白血病的同學琪琪治病，家中積蓄已所剩無多。于大樂讓崔里田的兒子，即自己的發小崔凱將房子賣掉還債，結果卻巧合地賣給了父親的舊情人。在賣出之前，還設置了前妻回來以房產要挾于大樂放棄撫養權的風波。于大樂單獨的還債行動看似不在養老的統一性上，但實則關聯著和白艷的愛情線、與兒子相處的親情線、同崔凱的友情線、父親尋人的情感線。父親的情感線最終落在與白如雪在幸福院安度晚年，這讓于大樂還債的支線又回到了統一性上。對于“有效”輻散的界定，在筆者看來，是有著雙重含義的。第一，輻散出的支線需要有益于統一性的推進。第二，輻散的支線在橋段設計、事件選擇上要精致。回顧《幸福院》的支線設計，“有效”的第一層含義基本符合，即所輻散出的支線能扣回統一性上。但第二層含義做得還稍有不足，在事件的甄選上有待提高其精度與廣度。從警察劉思敏與幸福院老板的千金，再到于大樂與白艷，支線中關于相親與被相親、追求與反追求的設計占了絕大部分，幾乎都與愛情有關，情感線上的涉獵面較匱乏。有學者在探討現實題材電視劇的發展問題時，曾提出了“社會容量標準”這一概念，其基本含義就是：對于社會生活層面的開掘要廣泛、豐富而多樣，需要關注到各個領域和階層的矛盾、沖突、對峙⑥。這對于現實題材電視劇輻散的支線的設置與運用具有啟示意義。《幸福院》支線事件的選擇不夠豐富，導致情境重復、層次模糊，使得輻散不夠有效，這個問題在主軸上也有所體現。上當受騙與黃昏戀作為養老題材電視劇的兩個典型事件，在該劇中也被反復使用。這種社會容量的局限無形中將老年生活標簽化，一定程度上忽視了老人自身的精神世界。事實上，老年人作為曾經的年輕人，劇情設計中可以挖掘他們在青年時期愛情、事業、理想等方面的遺憾，映照到他們的老年生活中，組織故事情節線；亦可以讓他們運用舊式的行事方式、豐富的閱歷經驗，幫助子女解決當代的職場、家庭難題。養老題材電視劇應該跳脫出模式化的劇情，客觀地審視老年生活，對情節進行有現實意義的再設計。因此，在養老領域選擇統一性的落點，以統一性為主軸，進行有效輻散是養老題材電視劇的有效創作手段。輻散時不僅要注意對統一性的間接推進，還要基于“寬社會容量”鋪排內容，尤其遴選、挖掘能夠深入個人精神世界的事件，打破高慣例化的情節模式。如此敘事，可最大程度上精致故事結構與情節。

三、命題觀照—以普遍性為靶向，指導橫縱開掘

與仙俠劇、穿越劇等超現實類作品不同，家庭倫理劇并不以彌補觀眾經驗空白的奇觀化場面、情節離奇見長，其優勢在于所涉及的社會問題可以引發全民的集體討論。線上線下聯動，觀眾對劇情與其中揭示的社會現象進行熱議，為作品帶來話題量的同時，也對觀眾的現實生活進行啟發，從而完成作品正向價值的傳遞。例如《小歡喜》中三個高考家庭的喜怒哀樂，《都挺好》中畸化原生家庭里三個子女對于父親贍養問題的拉鋸。反觀《幸福院》，其中所提出的“抱團養老”新型養老模式，同樣具備發展成社會熱點的潛力。但由該劇引發的議論似乎沒有達到前兩者的熱度。筆者僅從創作的角度分析，認為其對于作品精神向度的表達，并沒有挖掘到位，而精神向度的站位不高是阻礙該劇成為爆款的關鍵原因。任何一部現實主義的作品，其所揭示的社會現象、所觀照的主題，都具有能引發觀眾共鳴的普遍社會意義。但普遍性于養老題材電視劇精品化而言，僅是必要不充分條件。它需要在普遍性的基礎上，對命題進行深入地橫縱挖掘，才能使之成為精品化的充分必要條件。橫向挖掘，即指以多視角審視作品的主題，這與巴赫金提出的“復調小說”理論類似。所謂“復調小說”，它與歐洲傳統的僅用一個視點構建一元化世界的“獨白小說”不同，“復調小說”強調的是“對白”，指小說中有眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識⑦。因此，若在《幸福院》中對主題進行橫向挖掘，就是在以老人為主視點的同時，輔以子女、孫輩、家庭外旁觀者等多視點，對“抱團養老”發表自己的觀點。劇中涉獵了一部分子女對此的看法，但除了趙精神的女兒阻止父母抱團養老是為了給自己帶孩子外，其余子女們反對父母去老年公寓進行“抱團養老”都是擔心背上“不孝”的惡名。這種對于聲譽的擔憂可以被視為一類問題，但不可以此概之全部的問題。子女們支持抑或是反對父母外出“抱團養老”，都需要在具體的情境下被輔以必然的理由。如果說力圖塑造典型環境中的典型人物，是為了觀眾在作品中找到與自己社會角色的淺層對應；那么對單一話題提供多視點解讀，就是為了使觀眾匹配到代表自己立場的視點后，與作品產生思想意識的深層聯系。劉康在《對話與喧聲—巴赫金的文化轉型理論》一書中，揭示了“復調”的意義—“雙重、三重或多重語義指向，這種多元指向和多重聲調造成了多主體之間的自有對話，阻礙了權威主體（作者）一言定音、封閉完成的獨白傾向和使用引語主體對象化客體化的傾向”⑧。將此意義類推到養老題材電視劇對于主題的橫向開掘上，即避免自說自話，將更大的觀眾群體容納到對主題的討論中。縱向挖掘，意在說明對于作品主題的討論要有深度。上文曾提到“社會容量標準”這一概念，胡智鋒等人在文中除了對于容量有“廣度”的要求外，對容量的深度也同樣進行了明確：“超越當下社會生活表層，在充分的歷史背景中開掘出意義、價值的深刻性”⑨。而在《幸福院》中，不給子女添麻煩、好好享受晚年生活被概括為“抱團養老”的兩個動機，并未呈現出老人們對自身養老問題充分的認識。筆者認為，“社會容量”的廣度與深度是呈正相關的，由于該劇對于情節廣度展開得不夠，主題的開掘便難以深入。因此，從模式化中突圍出來，拓寬社會容量的廣度，繼而提煉出深度，最終深刻主體對自身的認識、深刻主創對創作對象的認識，是實現縱向挖掘的具體路徑。在養老題材中選擇一個具有普遍性的切口，以橫向的多視點發起對話題多維度的討論，從而形成更客觀、立體的作品主題；以縱向的深度要求“寬社會容量”對深化主題起到積極的反作用。在普遍性的靶向指導下，縱橫拓展作品母題的精神向度，是精化作品主題的方法論。

四、結語

隨著物質文明的發展，人民對于培育精神文明有了更高的要求。電視劇精品化，正是與這種社會要求所契合。養老作為重要的民生事業之一，在老齡化程度不斷加深的當今中國社會，將被放在更高的位置。努力出產有創新、有關懷、有升華的精品化的養老題材電視劇，是社會和時代的需要。《幸福院》的創作得失，為養老題材電視劇精品化的探索提供了啟示。遵循現實主義的原則，塑造典型環境中的典型人物，同時輔以符號化的特殊識別，將角色具體成“個人”，謹防故事角色同質化。在構建敘事時，應以統一性為主軸，注重支線的輻散，有效拓展社會空間和拓寬社會容量。在組織情節時，精準遴選有廣度、能涉及角色精神世界的事件，突破模式與慣例化的情節線。至于對作品終極命題的觀照，則應在普遍性社會意義的指導下，以“復調”的手法，多視點橫向、縱向開掘主題。

注釋：

①謝尊賢、牟萌：養老機構老年人精神文化需求建設研究,《大眾文藝》，2020年第8期，第259頁。

②[德]弗里德里希•恩格斯、卡爾•馬克思著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》4，人民文學出版社，2012年版，第590頁。

③[德]弗里德里希•恩格斯、卡爾•馬克思著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》4，人民文學出版社，2012年版，第578頁。

④顧仲彝：《編劇理論與技巧》，上海人民出版社，2016年版，第277頁。

⑤[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學》，商務印書館，1996年版，第20頁。

⑥胡智鋒、張國濤：現實題材電視劇三題，《中國電視》，2004年第2期，第24頁。

⑦鞏艷麗：從復調小說到復調電影，《電影文學》，2014年第2期，第19頁。

⑧劉康：《對話與喧聲—巴赫金的文化轉型理論》，北京大學出版社，2011年版，第141頁。

⑨胡智鋒、張國濤：現實題材電視劇三題，《中國電視》，2004年第2期，第24頁。

作者:武丹丹 單位:中國國際電視總公司