《外交風云》的藝術路徑選擇

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【摘要】電視劇《外交風云》首次全景式地再現了新中國成立后波瀾壯闊的外交歷史，是重大革命歷史題材電視劇在創作上的突破和創新。縱觀該劇，其對于國際戰略競爭所采用的獨特的微觀人格化表達，拉近了宏大敘事與觀眾的距離；其高度的理性自覺，特別是對人物情感在敘事架構中的控制值得稱道，亦使得劇中海峽兩岸領導人之間的外交斗爭顯現為高超的智力交鋒。

【關鍵詞】微觀表達；當下視角；理性控制

與世界各種各樣的宗教信仰不同，中華民族的共同信仰是由歷史建構起來的。據茅盾先生考證，元、明、清三代的話本戲曲超過一半屬于歷史題材，而中國傳統戲曲的一項重要思維就是借古喻今，換言之，中國的歷史題材文藝創作，從來都具備這種鮮明的當下性。其實，用流行最廣的藝術形式來表現本民族重大的歷史事件與人物，幾乎是人類文藝作品的共性—從吟游詩人傳唱的《荷馬史詩》到莎士比亞絕大多數的作品，均可列入“歷史題材”的范疇。從這個角度去觀照電視劇《外交風云》，就不能簡單地將其視為一部為新中國成立70周年而創作的“獻禮”之作了。茅盾先生曾言：“只要取材于歷史的戲劇都可稱為歷史劇。”①從解放戰爭一直講到1976年的《外交風云》，毫無疑問是一部歷史劇。或許之前重大革命歷史題材電視劇的創作，多聚焦于新中國成立以前的戰爭歲月，因而該劇顯得“武戲”不足，少了一些重大革命歷史題材應有的“戰爭味”。然而，正如片中和不斷與新中國的外交官們強調的那樣，外交戰線是一個看不見硝煙的戰場，而中國的第一批外交官，恰恰都是剛從馬背上下來的將軍，他們雖然“棄武從文”，但對于勝利的渴望和努力，同樣感染著每一位觀眾。更重要的是，該劇的創作團隊用48集的敘事容量，全景式地再現了新中國外交事業近30年的艱苦奮斗歷程。一代一代外交人的不懈努力，建構了今天中國與180多個國家成為邦交國、朋友遍天下的局面，譜寫了一首新中國外交戰線可歌可泣的史詩。

一、宏大內容的微觀表達

電視劇《外交風云》是從解放戰爭“三大戰役”（遼沈戰役、淮海戰役、平津戰役）的節節勝利開始講起的。隨著建立新中國的目標日益清晰，新中國的外交事業提上議事日程。此時，長期潛伏在軍統里的中共地下黨員何子楓進入外交戰線，這恰恰說明該劇貫穿始終的主題—正面戰場、隱蔽戰線和外交戰線從來就不是獨立存在的，而是相互依存的彼此。以和為代表的第一代領導集體在對時局高度關注的同時，還將眼光從局部戰場投射到全球，為新中國在國際社會上得到承認而尋找伙伴。此時的美國駐華大使司徒雷登則被塑造成一個悲劇性的人物—一個生長在中國的美國人，卻因為得不到美國國內的支持而被迫與中國“別了”；與此同時，正如劇中所言，“三大戰役打得贏，外交談判就順利”，中蘇關系也因中國人民解放軍在戰場上的節節勝利而不斷推進。無論是劉少奇還是在訪蘇的時候，斯大林無不表示出一種由衷的慚愧，并屢屢為共產國際在中國犯下的錯誤表達歉意，由此，和斯大林兩位偉人在劇中被微觀化地表現為互相欣賞的彼此。極富人格化色彩的是，開國大典之后的某天夜晚，、、、劉少奇、任弼時五位政治局常委都因等待蘇聯的外交承認而徹夜難眠，不約而同地聚集到的寓所一起等待消息。當收到蘇聯的電報時，五個人如孩童般歡呼雀躍，全然不顧自己國家領導人的身份。蘇聯的承認，不僅意味著社會主義陣營對新中國的接納，而且意味著國際社會對新中國接納的開始。而劇中的也在第一輪建交潮之后，悄悄跟抱怨當國家主席真累，一個上午都得站著接受邦交國大使遞交的國書。由于該劇將宏大的歷史敘事微觀化為一個個具體的人物以及其在當時所做出的抉擇，才使得“紫石英號事件”“克什米爾公主號事件”“萬隆會議”“金門炮擊”“中美三個聯合公報”“中國恢復聯合國合法席位”等重大歷史性的外交事件，不再是塵封在歷史文件上那些不帶感情色彩的文字，而成為一個個鮮活的人物為了取得外交戰線上一個又一個的偉大勝利而做出的不懈努力。如提到“克什米爾公主號”的爆炸，人們會為總理不在飛機上而感到萬分慶幸，但是，該劇的創作者們卻將投射了觀眾諸多情感的女外交官凌玥送上了這架飛機，使得飛機的爆炸產生出巨大的悲劇性力量—而這一炸，幾乎損失了新中國外交人才的半壁江山。劇中的，一方面通過各種外交場合展現其個人魅力；另一方面，也充分展現了新中國的“軟實力”。其在日內瓦會議上與杜勒斯的交鋒，以近乎“碾壓”的方式獲得了與會各國的認可，也使得新中國打開了法國、英國等西方國家的大門；而同步推進的抗美援朝戰爭，又在另一個側面提醒杜勒斯和電視機前的觀眾，在戰場上打不贏的東西，外交官也不可能從談判桌上拿回來。而的思想光輝，則展現出其超越國界的人格力量，使彼此敬仰的戴高樂和遠隔重洋卻能夠心有靈犀，進而促成中法兩國的建交。劇中，戴高樂將軍反復念叨要去中國訪問的夙愿，卻因其突然病逝，也成為惺惺相惜的一生的遺憾。這種對思想魅力的崇敬而帶來的外交收獲，還包括了以西哈努克親王為代表的諸多亞非拉國家。反復醞釀的坦贊鐵路，是在中國并不富裕的情況下，毛、周力排眾議堅持援建的。正如所言，這是“窮朋友對窮朋友的幫助，是沒有附加條件的幫助”。這種將國與國的關系進行人格化處理的表達方式，不僅迅速打開了中國外交的局面，而且拉近了觀眾與外交事業的距離。一生共出國兩次，都是去的蘇聯。與斯大林的彼此敬重不同，赫魯曉夫對的認識有一個明顯的轉變過程：從一副“老大哥”的做派，到企圖在中國建立長波電臺與核潛艇基地事件上的交鋒失利，讓赫魯曉夫越來越認識到的果敢與堅決，最后，他惱羞成怒，下令撤回全部蘇聯專家。但他也清楚，新中國是決不會因其撤走專家而停止崛起的步伐的，相反，可能還會加速發展的進程。這一表現，真正做到了“大事不虛，小事不拘”，也使得劇中赫魯曉夫的人格化特征鮮明地呈現在觀眾面前。黃鎮代表了中國駐外大使的典型。其每每被派往國家最需要的地方—匈牙利、印尼、法國、美國—30余年在外，回家的時間屈指可數。劇中，初次被派往匈牙利做大使時，他跟提出的困難是孩子剛剛出生；而從法國回來吃團圓飯的時候，家里已是三代同堂，可他卻發現自己跟每一個家人都非常陌生，且吃完這頓飯后又馬上要離京赴任華盛頓。可以說，正是這一幕幕常人熟悉的微觀場景，喚起了觀眾對于宏大外交事業的認同。外交工作再偉大，做工作的其實還是人。

二、歷史人物的當下視角

對于歷史劇，郭沫若先生曾有過精彩的描述，“歷史的研究是力求真實而不怕傷乎零碎，愈零碎才愈逼近真實。歷史劇的創作是注重構成而務求其完整，越完整就越算是構成”。②換言之，對于表現重要歷史人物和事件的歷史劇，最核心的把握在于其完整的構成。細節給予創作者最大的藝術空間，恰恰此時的“小事不拘”反而能夠進一步展現“歷史進程中本質的真實”。③如前文所述，中國戲劇借古喻今的傳統延續至今，不僅作用于歷史劇，就是聚焦“不遠的過去”的重大革命歷史題材，也依然有效。仲呈祥先生在評論電視劇《長征》和《解放》時認為：“（劇中）的形象，更集中地體現了馬克思主義與中國優秀傳統文化中‘天行健，君子以自強不息’精神的交觸、整合；而的形象則更集中地體現了馬克思主義與中國優秀傳統文化中‘地勢坤，君子以厚德載物’人格的匯集、合一。”④顯然，這樣的表現共識已然延續到了《外交風云》的創作中。與1997年的電影紀錄片《外交風云》書寫的角度不同，電視劇《外交風云》在展現天才般外交藝術的同時，也使用了同等筆墨，刻畫了在書房里運籌帷幄的的形象，尤其是嗜書如命的，屢屢能在哲學層面洞察紛繁復雜的國際局勢。書房內的更像一位淵博的學者，每每展開對外邦交的新方向時，都會從一堆相關的書籍中學習，這一行為無疑與當下全社會高漲的學習熱潮產生了深度的情感共振。此時的毛、周兩人一個入乎其內，一個出乎其外，各有境界，堪稱天作之合；二人在工作中彼此的心有靈犀亦堪稱典范。劇中對二人日常生活的描寫，也總是在細致之處彰顯“天行健”與“地勢坤”的點滴。如1961—1963年的三年自然災害時期，警衛員給三個月沒有吃過肉的端來了一碗紅燒肉，勃然大怒的責其端下的場面恰巧被撞見。此時的沒有如以前同類劇中那樣站到或警衛員的任何一邊，而是偷偷跟警衛員說，“把肉剁成碎末拌在菜里，主席就吃不出來了”。這種解決問題的大智慧，直接對應著當下的人們對于最優工作團隊的美好想象，也因此在全劇的結尾，當在的悼詞中“的戰友”中間執意加上“最親密”三個字時，便更加令觀眾動容。毛、周二人在《外交風云》一劇中的呈現不難看出，創作團隊對于中國從無到有的外交事業的書寫，具備了與當代觀眾對話的深厚基礎，即一群在國外有過留學經歷和一些僅僅在重慶接觸過外國人的年輕人，構成了新中國外交創業團隊的主體。他們沒有任何經驗，除了自力更生之外，便只有摸著石頭過河。正如時任外交部長的元帥在劇中所說，當初自己只是個窮學生，哪里會打仗？還不是一邊打一邊學，而如今當外交部長照樣從一個門外漢開始。也因此，以、姬鵬飛、耿飚、黃鎮等為代表的一批將軍能夠迅速脫下戎裝、穿上西裝，奔赴國家更需要的另一條戰線。恰恰由于沒有所謂的外交經驗，使得新中國的外交敘事跳脫了傳統外交敘事的算計和城府，以一種人格化的真誠對待朋友，包括現在還不是朋友但未來一定會變成朋友的人。如果說自力更生、不畏艱難是外交團隊取得一系列成就的根本原因，那么給團隊的“資本賦能”，恰恰來自越來越強大的祖國。正如列寧在論述帝國主義戰爭時所提出的“外交是內政的延續”。⑤劇中也不會將共和國自身成長中所經歷的一切與所表達的外交主題切割開來。抗美援朝戰爭的節節勝利，帶來的是日內瓦會議與萬隆會議上新中國獲得的尊重；而原子彈的爆炸成功，帶來的則是更多的亞非拉朋友，他們將曾經同樣飽受殖民主義之苦的新中國視為榜樣，希望第三世界國家有這樣的代言人。這種人與人之間最真誠的友誼，取得了當下觀眾在生活經驗上的認同，而30余年波瀾壯闊的外交史詩，以這樣一種方式勾連起千千萬萬個普通觀眾共情的內心。

三、情感渲染的理性控制

毋庸諱言，情感表達是人類古往今來一切藝術創作的底層機理。⑥遺憾的是，在現實生活中，情感表達被創作者極力渲染進而失控為煽情甚至是宣泄的例子則比比皆是。顯然，宣泄過后的無力感，往往會使人們更感空虛，而創作者對于情感表達的控制，也成為判斷其藝術水平高下的重要因素。《外交風云》的編劇馬繼紅在接受采訪時多次表示，對劇中寫到的三場宴請特別滿意，⑦第一場是1958年，最后一批志愿軍從朝鮮回國，在政協禮堂設宴豪飲上百杯，而與此同時，卻躲在書房里偷偷地將的遺物撫摸了一遍又一遍。這是全劇中唯一一次表現對烈士犧牲的反應，顯然，創作者不希望一個父親痛失子女的情感影響到大國博弈的理性判斷，故而一直等到志愿軍凱旋回國后這個父親方才打開裝著兒子遺物的匣子。這種沒有流淚、卻在克制和壓抑中凸顯的悲劇性力量，與宴會現場的酣暢淋漓交叉剪輯，強化了作為犧牲的數十萬志愿軍將士中普通一員的身份，進而推升了這一悲劇的崇高意義。第二場是1959年，因中蘇關系破裂，赫魯曉夫單方面撕毀援華合約，撤走在華的全部蘇聯專家。當時的盡管已經非常憤怒，但還是叮囑要為蘇聯專家舉辦送別晚宴。席間，中蘇雙方人員從曾經真誠合作的伙伴，或為人夫或為人婦，卻因這場突如其來的變故而即將生離死別。第三場是1961年國內連續遭受自然災害，三年未嘗肉味的突然提出讓宴請在戈壁灘上研制原子彈的科學家們，宴會極為簡單，每位科學家面前只放著一碗紅燒肉。大家誰也不舍得吃，卻突然自發地起立唱起了國歌。這種對于個人情感表達的克制，則釋放出巨大的愛國主義情感，讓人為之動容。此外，該劇對退守臺灣的集團的描寫，也比較理性和客觀，展現了從幻想到逐漸認清現實，直至最終接受蔣經國建議，開始著力發展臺灣經濟的全過程。可以說，劇中塑造的是一個強勁的對手。面對這樣一個對手的博弈，新中國的外交事業才更顯偉大，這是任何將“矮化對手”作為藝術創作手段的方式都無法比擬的。也因此，劇中每每涉及與西方大國建交過程中不能繞過的臺灣問題時，和總是以“我們的那位老朋友”來稱呼，無不蘊含著海峽兩岸血濃于水的同根同源。劇中對于外交領域其他重要人物的描摹，是以一種強烈抽象化的方式濃縮到何子楓與凌雁身上的，前者代表了外交領域中情報與保衛工作的群體，后者則集中體現的是翻譯群體。從“克什米爾公主號”事件到搗毀印尼刺殺行動，從莫斯科國民黨電臺案到巴黎大使館移交風波，都讓觀眾強烈地意識到，外交并不僅僅是談判桌上的唇槍舌劍，談判桌背后的隱蔽斗爭有時會更加驚心動魄；也讓“門外”的觀眾認識到，中國外交官在國際舞臺上展現大國魅力的時刻，或許只是整個外交戰線展示給我們的冰山一角，而水面下面的則是許許多多無名英雄做出的努力甚至是犧牲。對于這些可歌可泣的故事，創作團隊本可以大書特書，但卻在劇中又一次做到了理性的控制。談判桌外的斗爭盡可能變成畫外之象，留給觀眾想象的空間越大，則觀眾越發珍惜他們在談判桌上的努力。更重要的是，貫穿全劇的何子楓與凌玥、凌雁的情感線索，又一次令觀眾從劇中看到了創作團隊對強烈情感的“抑制力”，始終讓二人服務于國家的外交事業，而兩人的愛情，也因此內化為一種對外交事業的感情。結語電視劇《外交風云》是無法在48集的容量中，涵蓋新中國近30年波瀾壯闊的外交史詩所能夠講述的一切故事的，于是，突出的外交成果與外交事件，便成為以點帶面、串聯劇情的主要內容，偉人之間的交往，使得個人間的友誼同構為國家間的友好。需要指出的是，該劇在外國演員的選擇上煞費苦心，無論是斯大林、赫魯曉夫還是戴高樂、尼克松、基辛格等，都極為神似。

當然，因為相關史料的缺乏，該劇在一些外方人物的塑造上，出現了一些不夠豐滿的情況，這不失為一種缺憾。如劇中赫魯曉夫的形象定位，仍沒有跳脫出民間話語對其“一介莽夫”的臉譜化想象，將中蘇關系破裂的原因，一股腦兒指向這位蘇聯領導人的肆意妄為。然而外交無小事，一切外交行為的背后，都是國與國之間力量博弈之后的理性選擇。顯然，中蘇關系破裂背后深刻的歷史與政治原因在劇中被背景化處理了，呈現在觀眾面前的是赫魯曉夫如小丑般的反復無常。與這樣的對手“斗”，遠不如與“海峽對岸的老朋友”相爭更富戰略快感。同樣的情況還發生在對時任美國國務卿杜勒斯的描寫上。這個拒不承認中華人民共和國的“反共人士”在劇中的日內瓦會議上被“全面碾壓”，除了憤而退席和回到住處暴跳如雷之外，幾乎沒有展現出其作為一個資深外交家的才能。顯然，這樣的描寫也是淺表和臉譜化的。由此，我們真誠地希望，未來重大革命歷史題材電視劇的創作，能夠投入更多的筆墨在我們對手的刻畫上，畢竟只有戰勝真正強大的對手，才能為我們的勝利帶來自我實現的最好證明。

作者:陶冶 吳俐伶