電視節目模式跨域流動

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【摘要】自2013年以來，越來越多的引進電視節目模式出現在我國電視屏幕上，節目模式的跨域流動問題因此成為我國電視學界探討的焦點。而自1999年英國學者滕斯拖爾提出“盎格魯—美利堅”電視體系概念后，更大程度上遭到的是一種對美英文化帝國主義的批判。本文試圖從“盎格魯—美利堅”電視體系的文化邏輯入手，重新理解該體系產生的根本原因與運行機制；而文化邏輯的建構除了經濟、政治和民族三個維度之外，本文嘗試新增接受這一維度，從而更加立體地展現這一體系在被輸出國讓渡與再造的動態關系，并在最后對我國基于“一帶一路”倡議的文化交流提出了建設性的意見和建議。

【關鍵詞】“盎格魯—美利堅”體系；文化邏輯建構；讓渡再造權；“一帶一路”

《中國好聲音》自2012年作為一檔完整引進電視節目模式的季播節目播出以來，我國的電視熒屏上掀起了一股引進節目模式的熱潮，2013年成了版權引進年，大量電視節目模式被引進。面對這股熱潮，中國電視人意識到節目模式的跨域流動顯然是一種不爭的事實，以聚焦于“文化混雜”和“本土化”的相關研究成果亦有不少。但令人困惑的問題是為何這些節目模式大多來源于英國與美國？以色列特拉維夫大學傳播系教授波登認為，全世界的電視節目市場似乎被一種莫名的體系所籠罩，背后總有著英國和美國的影子，在不得不視之為“慣例”的同時只能將其描述為“歐美現象”。①常年關注此問題的倫敦城市大學教授滕斯拖爾和麥辛調研了大批戰后獨立的民族國家———特別是英聯邦國家，從而確信在世界范圍內存在著一種占主導地位的電視節目體系，并為其命名———“盎格魯—美利堅”體系。②這一概念得到了學界的廣泛認同。無論是歐洲大陸的德國和法國，還是東亞地區的韓國與日本，這些主要發達國家的電視節目模式無一例外都已被該體系所影響。因此，有必要從媒介文化的視角來解構這一造成節目模式跨域流動的根本體系。

一、經濟文化邏輯

（一）“盎格魯—撒克遜模式”已成為居于統治地位的經濟發展模式第二次世界大戰以來，全世界較為公認的資本主義發展模式有“盎格魯—撒克遜模式”“萊茵模式”“日本模式”（也稱東亞模式）三種類型，③模型化地概括了英美、法德和日韓成為發達國家的道路。這三種模式對應了資本主義市場經濟在“自由主導”和“政府主導”這條可變軸線上的三個維度。無論被看作“經濟自由主義、民主社會主義等多種經濟社會理論和政策主張的綜合體”的“萊茵模式”，抑或“儒家資本主義、權威主義和集團主義集合”的“日本模式”，④看似有著自己獨立的發展道路，但是到了20世紀80年代都走上了“多一點市場、少一點國家”的道路———盡管這在國際政治領域廣泛認為是美國利用其強大的政治和經濟影響力脅迫他們改革的結果。因此，“盎格魯—撒克遜模式”在經濟領域的主導性地位在冷戰后得到了前所未有的強化，這種經濟發展模式看似主要影響了英聯邦國家，但歸根結底卻是美國憑借其強大的經濟實力夯實了該模式的全球合法性。以至于滕斯拖爾在電視節目模式領域以“盎格魯—美利堅”體系命名，恐怕很大程度上也有著“盎格魯—撒克遜模式”的經濟基礎，“盎格魯”代表了其同文同種的民族性，而“美利堅”則代表了當今助推這種民族性的力量源泉。（二）英美兩國在廣電領域確立了當今世界最主要的兩種電視體制“盎格魯—美利堅”體系的建立至少可以追述到20世紀30年代，以英國為例，首先基于無線電廣播開發了更公平的廣電播出模式，其特點是以“公共服務”的名義在壟斷與政府管制之間達成權衡；而與此同時，美國建立了一套允許私人商業利益的運作系統，并為聽眾提供節目服務，政府則通過聯邦通訊委員會對其施加影響。英國的BBC被作為“公共服務”廣播運作的原型而廣為接受，并在此之后幫助許多在西歐、亞洲和非洲的民族國家建立了自己的無線電廣播系統。⑤這些無線電廣播系統被集中操作，國有性質，國家管理，而預算則要通過收取“收聽稅”來實現。與此平行發展的大洋彼岸，美國則推動私人企業成為從事國家性廣播的商業項目，但此處所涉及“國家”被滕斯拖爾認為“并不是一個政體，而是一個市場。”⑥反過來，這種模式的影響力確實基于全球市場而超越了美國國界，特別是在北美、拉美以及澳大利亞等地區。20世紀50年代，美國大型制造業的海外擴張，使幾家廣告商在世界各地設立辦事處，這些廣告商不僅要為客戶準備廣告，而且還要制作許多能夠承載這些廣告的節目載體，⑦而“盎格魯”的種子就隨著“美利堅”的經濟血脈流向全世界。（三）公共廣電系統和商業廣電系統在交易本質上趨于統一戰后經濟秩序的建立使得“某個國家”和“某個特定區域市場”變成了一個硬幣的兩面，換言之，表面上具有“正義性”的所謂“公共”與充滿了“銅臭味”的所謂“商業”只是盈利模式的表面不同，而對節目內容交易的需求是一致的。新自由主義的資本觀念使得“盎格魯—美利堅”體系因此具備了天然的正當性，就電視節目模式交易市場而言，只要還有電視頻道存在就無法逃避對節目內容的需求，無論其主要盈利模式來自于“收視稅”還是廣告商，因此，強勢的經濟模式成為了一種理所應當的經濟文化，因而具備了意識形態正當性，比如澳大利亞除了公共電視ABC之外，還建立了數家商業電視網，它們經常性地模仿源自美國的節目形式與內容，并在節目形式和意識形態上為自己的“美國化”而自豪。⑧籍此，“盎格魯—美利堅”體系依仗著新自由主義經濟文化的所謂“正義性”，首先是英國和美國帶頭成為開放的電視節目試驗場，進而向英語國家、非英語發達國家和第三世界國家擴散。

二、政治文化邏輯

（一）“美國例外論”在政治領域中被功能性放大為“英美特殊論”英美兩國的權力交接被認為是人類歷史上第一次，同時也是唯一一次違反“修昔底德陷阱”的大國權力更替，此中當然邏輯便是兩國同文同種的民族認同和價值認同。盡管美國被認為是一個全世界各民族造就的國家，但是其主流價值觀的建構者從來都是被稱為“WASP”的“白人+盎格魯—撒克遜+基督教新教徒”，今天美國總統特朗普誓死捍衛的“美國利益”，本質上便是“WASP”的利益。值得注意的是，在美國國內，“美國特殊論”或曰“美國例外論”是一種根深蒂固的觀念，該問題的提出源自“桑巴特問題”⑨以及托克維爾的《論美國的民主》；⑩另一方面，“五月花號”上的清教徒被追認為美國人的精神祖先，因此美國人就自視為“上帝的選民”。兩者在意識形態上的結合并伴隨著20世紀初以來美國國力的強盛，建構了在國際政治上為所欲為的美國特殊論，從而使得國際法成為了用以規范除美國之外的其他國家的法律。而在1899年第一次委內瑞拉危機后，英美雙方實現了前所未有的“大和解”，輥輯訛英國在民族認同上提出了許多理論用以支撐其與美國的傳承性，特別是以麥克法蘭為代表的一系列英國學者論證了以“個人主義”為內核的“民主政治”是盎格魯—撒克遜民族的根本民族性，輥輰訛一種民族概念由此被替換為意識形態概念，進而在國際政治領域的“美國例外論”就成了文化認同上的“英美特殊論”，使得英國迅速搭上了便車。（二）“英美特殊論”在電視節目版權上也已成為一種慣例倫敦城市大學社會學系主任查勒比教授表示，“盎格魯—美利堅”節目模式體系應該更合理地理解為一種“盎格魯—美利堅”慣例，并認為這種體系的產生與英美兩國在20世紀初確立的科技、經濟、軍事的主導地位密不可分，輥輱訛但是其政治文化的邏輯恰恰不在于所謂的慣例，而很有可能在于政治領域中存在的“英美特殊論”的觀念，這種觀念對于英國人和美國人來說毫無疑問是一種慣例。在電視節目模式的創新上，“英美例外”也就成為了一種當然的霸權觀念，比如，源自法國的體育游戲節目《城市之間》輥輲訛（Intervilles），被歐洲廣播電視聯盟改造為一個泛歐洲的喜劇體育節目《競賽無國界》，從1965一直播到1999年；BBC的翻版《這是淘汰賽！》則從1966年播到了2001年，輥輳訛同時，這一節目模式橫渡大西洋，成為了ABC的《來者不拒》。輥輴訛在這個節目跨域流動的過程中，由于沒有簽署《伯爾尼（版權）公約》，從而使得美國徹徹底底成了一個例外。于是歐洲人去美國打官司，訴訟過程中，美國法院發現這個節目根本沒有在美國注冊過版權，因此也就認定該節目沒有版權，即ABC不構成侵權。輥輵訛但是，美國自20世紀80年代加入《伯爾尼（版權）公約》后，便急不可耐地與世界各國打起了電視節目模式的官司。（三）經由美國市場檢驗的節目方才具備向世界推廣的政治合法性在關于電視節目模式的問題上，Granada節目公司的調查數據顯示，美國是最重要的電視模式輸入市場，緊隨其后的是德國和法國，而英國則是最大的模式出口國，占據了所有模式節目播出時間的45%。輥輶訛然而，從表面上看似乎是英國乃至荷蘭、瑞典等歐洲其他電視節目創意大國將自己的節目模式銷售到對電視節目無比渴望的美國，致使美國成為了最大的電視節目市場，但背后潛藏的邏輯卻是：只有經過了美國市場檢驗的節目模式才是值得向全球市場推廣的節目模式。更進一步說，英國乃至歐洲所有的電視節目模式在意識形態上都必須經過一次“美國化”的洗禮，方才獲得了向全世界營銷的許可證，否則或多或少在政治上就存在著合法性不足的問題。同時，從這種被美國化了的電視節目模式，很大程度上被美國人在政治上看作是為世界其他地區人民“傳福音”的過程，而節目模式又恰恰是由同文同種的英國人原創的，就更加深了政治“英美特殊論”對文化傳播的掌控。

三、民族文化邏輯

（一）民族身份確認歷經從“熔爐論”到“沙拉論”的演進從人口比例看，英國人（盎格魯人）后裔在美國人口中的比例在1900年為60%，1920年則下降到40%，輥輷訛這一期間主要移民來自東歐和南歐，這在某種程度上引起了美國人的恐慌，進而使移民“美國化運動”成為了“國策”，勞工部成立了歸化局。輦輮訛“熔爐論”在20世紀中期成為了較為主流的觀點，盎格魯—撒克遜民族的主體性就通過這種方式，以一種不容爭辯的態度將民族性置換為國家意識形態。換言之，其他歐洲裔白人是在認同這一價值體系的前提下被“盎格魯—美利堅”民族熔爐所同化的，也即是說，所謂的“熔爐”本質上是白人的熔爐。隨著20世紀60年代美國民權運動興起，對少數族裔的歧視在制度上被取消，非白人移民大幅增加。因此，“沙拉論”取代了“熔爐論”成為了主流觀念，白人成為了沙拉當中的“主菜”，而其他族裔也作為沙拉的其他組成部分，拼盤在一起。值得注意的是“沙拉論”本質上是一種基于制度歧視被取消而生發的理論。（二）影視作品對“盎格魯—美利堅”進行民族主義的包裹但是當“沙拉論”成為一種意識形態時，就成為一種全新的民族主義建構。盡管這種意識形態有著超越種族的外表，但卻有著“白人優先”的底層設置，政治上的“美國特殊論”借助經濟上的新自由主義，打破了地理邊疆的壁壘，從而使“白人優先”在全球范圍內成為暢通無阻的潛規則。我們注意到，在主流商業影視作品中，美國文化均強調國家至上，但劇中英雄所保衛的并不是某個具體的國家，更不是美利堅民族，而是“我們的生活方式”。經過一系列概念置換，“盎格魯—美利堅”的民族主義底色被層層包裹成一種具有救世情懷的價值觀認同，進而又使得“英美特殊論”具備了廣泛的民意基礎。換言之，認同“我們的生活方式”成為了民族認同的基礎，否則便成了異類、他者甚至是敵人。另外，“盎格魯—美利堅”的媒體雖然在體制和機制上獨立于政府而存在，但我們往往忽略一個最本質的事實，那就是媒體是由一個又一個的“人”組合而成的，而這些“人”也一樣是“我們的生活方式”的認同者。（三）電視節目展現平等背后折射出的民族文化優越感這種民族主義的意識形態表面上包裹著人人平等，如《美國偶像》選出黑人冠軍歌手魯本•史坦德，宣揚了一夜成名的“美國夢”，將歌手個人的成功置換為其代表的族群的成功。當該節目通過“盎格魯—美利堅”電視體系而向全世界擴散的時候，自然給世界各國觀眾營造出“愛美國”的觀念，殊不知在“WASP”的主流意識形態中，演藝明星、體育明星均是錦上添花者，在宣揚成功的背后，卻也進一步規定了少數族裔極為有限的階層上升通道。無獨有偶，《英國達人秀》選出的帶有輕度智障的冠軍蘇珊大媽，其背后的民族文化邏輯也是如此，表面上體現的是今天的英國人大氣、開放、包容的民族精神以及籍此展現的國家形象，但是其底色卻是一種基于社會達爾文主義的“民族進化優越感”，進而提煉為一種統治全球民族秩序的民族文化邏輯。在這一邏輯里，即便是熔爐，也意味著我熔你；即便是沙拉，也意味著我是主菜你是配餐。同時，又竭盡所能地宣揚自己的“包容”并將“包容”的概念偷換為“自由”與“平等”。在這一民族文化邏輯中，“美利堅”民族（上帝的選民）與“盎格魯—撒克遜”（上帝選民的祖宗）實現了內容一體化，并通過宣揚“盎格魯—美利堅”民族在全球范圍內對其他民族的進化優勢地位，從而推演其民族文化的先進地位，實現文化輸出的合理性。

四、接受文化邏輯

（一）“盎格魯—美利堅”體系傳播過程中不易察覺的新殖民主義內核“盎格魯—美利堅”電視節目體系對觀眾的傳播有著極為復雜的系統。首先，（創）作者就很難界定，特別是荷蘭、瑞典等非“盎格魯—美利堅”國家開發的電視節目模式，卻都不得不在英美兩國的電視市場上經歷檢驗，方才具備推向世界市場的可能，而檢驗也正是納入“盎格魯—美利堅”體系的過程，以至于如果不經特別說明，全世界其他國家的觀眾幾乎都會默認這是來自英美國家的節目。其次，本土觀眾從電視屏幕上看到的節目中每一個參與者，包括主持人、嘉賓（導師）、選手等全是本國人，說本國語言，討論本國話題，由此帶來的認知偏差使之很大程度上會默認節目的本土性，波登就將“盎格魯—美利堅”電視節目體系視為一種“硬拷貝”，并認為全世界范圍內都存在著一種“離散的適配性”。輦輯訛這種“即插即用”的特征是因為美國是從英國殖民者手中“解放”的，所以對于第三世界國家而言，也能夠產生對美國文化的認同與親近感。但更關鍵的是，在白人主導的話語權中，他們最初的殖民行為被巧妙地描述為“發現”新大陸，進而建構出一套積極向上的“盎格魯—撒克遜”奮斗史觀。迪斯尼動畫電影《風中奇緣》的女主角寶嘉康蒂便是向往學習殖民者先進文化的原住民，同時也是積極調和“文明與野蠻的沖突”的核心人物，如此利用強勢文化傳播力來進行意識形態宣傳的方式被某些學者定義為新殖民主義。輦輰訛（二）“盎格魯—美利堅”體系內容再造過程中無法逾越“模式”的障礙“盎格魯—美利堅”體系便在意識形態上占據了無可挑戰的高地———兼具反帝反封建的“解放性”與現代化的“建設性”。更重要的是，該體系輸出的是電視節目模式，而賦予接受方巨大的再造自由。正如《中國好聲音》將四位戰隊的教練改稱為“導師”就具有代表性，畢竟在中國傳統的認知中，一夜成名很難獲得主流價值觀的認同，而成長歷程中的人生導師卻至關重要。在“盎格魯—美利堅”體系中，表面上只是提供了一個模板，并表現為惟利是圖地掙走版權費，使得接受方獲得了“拿來主義”的巨大滿足感和創作主體性，卻意識不到模式其實自帶內容屬性———比如競演類的節目往往會將參賽者分組，并使之建立起手足般的情感，進而使之“自相殘殺”。有學者認為這與“盎格魯—撒克遜”民族在英國這樣一個島國的生存特性有關，輦輱訛其中為了生存而不斷與自然斗爭以及人性在生存面前的脆弱成為了一個硬幣的兩面，前者成為如《急速前進》一類的“野外生存挑戰型”節目，后者則成為如《美國偶像》一類的“類競賽型”節目。在根源上，接受方的再造空間其實是被嚴格限制于枝節的內容范疇，而與內容相對應的形式則被盡可能放大為“模式”，從而具備了意識形態的不可挑戰性。也因此，這些節目模式都會提供“制作寶典”，并且會派出飛行制片人予以監督。可與其對比的是諸如《奔跑吧！兄弟》《爸爸去哪兒了》等沒有進入“盎格魯—美利堅”體系的韓國節目模式，它們既沒有寶典，也沒有飛行制片人，而只提供簡單的節目框架由當地創作者進行內容創作。（三）“盎格魯—美利堅”體系創作權的讓渡是為了意識形態的以退為進對比這些節目我們發現，版權方提供給引進方的再造空間本質上十分有限，在傳統上認知的形式與內容的博弈關系中，形式的意義在電視節目模式中被竭盡所能地擴大，甚至極大程度地覆蓋了大部分內容范疇，這就使得作為接受方的本土觀眾從本土表演者提供的“內容”上不知不覺認同了“盎格魯—美利堅”的價值觀。引進方表面上似乎是實現了與版權方在本土化上的共贏，至少對于受眾接受而言是牢牢捆綁的創作共同體。版權方作為異質文化的他者與本土文化的自我實現了強有力的共謀，經濟雙贏的同時，“他者”讓渡的文化再造空間使得“自我”的創作主體意識得到了極大的張揚，實現了“西學為體，中學為用”的美好愿望。然而，我們卻不得不懷疑這是“盎格魯—美利堅”電視節目體系傳播過程中在意識形態上以退為進的傳播策略。但是無疑，在世界范圍內，這種策略是成功的，因為在“文明的沖突”隔閡最嚴重的中東地區的電視熒屏上，也依然播出著類似《沙特好聲音》《卡塔爾達人秀》這樣的節目。更進一步，引進方的本土化再造使創作者在技能上獲得的躍升會使之產生“師夷長技以制夷”的幻想，從而反過來放松在意識形態上的文化自信與文化自覺，進而創作出在意識形態上與“盎格魯—美利堅”體系高度吻合的節目，并陶醉于這種自我實現意義上的“文化自信”。

五、結語

本文從經濟文化邏輯、政治文化邏輯和民族文化邏輯三個維度考察電視節目跨域流動的“盎格魯—美利堅”電視體系時，這種被籠統地稱之為“文化帝國主義”的概念其實極大地具備內政的溢出性，換言之，正是由于“盎格魯—美利堅”民族認同且只認同經濟、政治和民族三個維度的邏輯，方才會在全球范圍內不遺余力地推動這三維邏輯的文化建構，此時“盎格魯—美利堅”電視節目體系只是依附于這一文化建構上的寄生物。同時，該體系在版權引進方的接受文化維度，則可以說是對傳統“文化帝國主義”觀念最有力的反動，畢竟再造權的讓渡使之具備了雙向互動的可對話性。更重要的是，基于強勢經濟地位所造成的“美利堅”軟實力使得意識形態傳播具備了前述經濟文化和政治文化的邏輯基礎。因此，“一帶一路”倡議是提升我國文化國際傳播力的巨大的機遇，而“盎格魯—美利堅”電視體系則對我國電視節目模式的跨國傳播有著巨大的借鑒性作用。誠如有學者認為“一帶一路”背景下的文化傳播更應該強調“平等的傳播姿態”輦輲訛一樣，借鑒“盎格魯—美利堅”體系對內容再造權的讓渡，很容易讓沿線各國在民心相通上取得認可。更重要的是，這是一種姿態平等，對于自身文化或意識形態的傳播則由于內化為“”———即電視節目模式的一部分，而具備了較為剛性的底線性。相反，過去我們片面對“講好中國故事”的強調其實某種程度上還是對所傳播內容的自我改造，那么為何不努力打造“中國形式”即電視節目模式而由接受方來“再造”他們的內容呢？這種姿態平等的內容創作權讓渡能夠最大程度上體現我們的文化自信與文化自覺，并可以潤物細無聲地在沿線各國建構起我國“富強、民主、文明、和諧”的國家形象以及“自由、平等、公正、友善”的民族形象。因此，隨著“一帶一路”倡議配套而生的“絲綢之路影視橋工程”的建設，誠如新聞出版廣電總局副局長童剛強調的“‘絲綢之路影視橋工程’需要我們逐漸探索出有效的國際合作模式”，輦輳訛借鑒“盎格魯—美利堅”電視體系對于節目模式的“再造”與傳播不失為一種值得探索的國際合作模式。

作者:陶冶 單位:廣州大學新聞與傳播學院