韓國(guó)影視表現(xiàn)出彩的原因論文

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【摘要】近年來(lái)韓國(guó)影視在亞洲掀起了一股聲勢(shì)浩大的風(fēng)潮，并逐漸向西方社會(huì)輻射。除了汲取好萊塢電影的優(yōu)秀養(yǎng)料之外，韓國(guó)影視表現(xiàn)出彩的另一個(gè)主要原因在于對(duì)傳統(tǒng)的保留和對(duì)民族性的尊重。韓國(guó)影視中的民族性，“恨”是其中心，是積壓在整個(gè)民族內(nèi)心中的情緒。這種情緒分別表現(xiàn)在悲情、疏離、反叛三個(gè)方面。“悲情”蘊(yùn)涵了傷感美學(xué)，“疏離”突出了冷峻風(fēng)格，“反叛”則是現(xiàn)代性的表征，體現(xiàn)出力量、強(qiáng)悍、反傳統(tǒng)的特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】韓國(guó)影視/恨/悲情/疏離/反叛

前言

近幾年來(lái)，亞洲影視文化在全球化語(yǔ)境下的發(fā)展新趨勢(shì)之一，是韓國(guó)電影的迅捷崛起。人們?cè)谀枪陕晞?shì)浩大、逐漸向西方社會(huì)輻射的“韓潮”中，不僅看到了一大批風(fēng)格鮮活、題材新穎、影像豐富的韓國(guó)影視新作，而且還強(qiáng)烈地感悟到高麗民族的原始獨(dú)創(chuàng)性及其對(duì)傳統(tǒng)的自覺(jué)維護(hù)。盡管如《冷酷無(wú)情》、《謊言》、《怪獸龍格里》等作品仍留有美國(guó)、歐洲大片的痕跡，但韓國(guó)的民族性卻深深地根植在其影視美學(xué)之中。可以這樣說(shuō)，日益引起國(guó)際社會(huì)廣泛關(guān)注的韓國(guó)影視創(chuàng)作，如同30年代的日本一樣，“提供了一個(gè)國(guó)家的電影可以如何既吸收經(jīng)典好萊塢電影制作程式，又對(duì)它作出重大變更的特別有趣的實(shí)例。”

韓國(guó)地處亞洲的東北角落，幅員有限，人口不多，歷史上不斷受到鄰國(guó)的欺壓、侵略。如果說(shuō)一個(gè)民族的文化特征受制于歷史、地理、人文多種因素的綜合影響，那么，朝鮮半島的自然環(huán)境等外在因素、備受欺凌的歷史因素、長(zhǎng)期以來(lái)從儒家文化圈汲取的文化因素，包括與同一民族的朝鮮因制度不同而形成的微妙差異等等，便自然地孕育出了韓國(guó)民族的獨(dú)特性情。這種性情必然地要滲透及韓國(guó)人的審美觀念和審美習(xí)慣，并深刻地呈現(xiàn)為韓國(guó)民族的影視美學(xué)特征。

假如我們嘗試用一個(gè)字去描繪高麗民族的性情，那么最能凸顯這個(gè)民族獨(dú)特審美心理的字應(yīng)該便是——“恨”。由于中國(guó)文化的長(zhǎng)期影響，儒、釋、道思想觀念深入韓國(guó)社會(huì)，“仁愛(ài)觀”、“心之德愛(ài)”、“引益人間”灌注民心。但潛伏在內(nèi)心深處的是韓國(guó)美學(xué)范疇里的“恨”的情感。在韓國(guó)文學(xué)作品中，“恨”是悲的情感，是克服的意志，是歷史所造成的帶有根源性的悲哀。但并不止于悲哀，而是力圖通過(guò)解恨的方法去消除悲哀。“恨”并非嘆息、放棄、眼淚，也不是敗者的牢騷，而是積壓在整個(gè)民族內(nèi)心的情緒。無(wú)“恨”的人是沒(méi)有希望的人，然而“恨”每每只被界定為一種克服的意志，一種奮發(fā)向上的動(dòng)力，禁止把它發(fā)展為怨恨和復(fù)仇……這種“恨”，才是最韓國(guó)式的情感。

社會(huì)的急劇變化在一定程度上造成了文化傳統(tǒng)的斷絕，并引發(fā)了自我認(rèn)同的危機(jī)感，這種危機(jī)感導(dǎo)致了韓國(guó)人性情中審美意識(shí)的再度復(fù)蘇，將黑暗抑郁時(shí)代里承受著的悲歡糾結(jié)而成的民族情感，提煉為韓國(guó)影視文化的主題。這其中，“恨”無(wú)疑扮演了一個(gè)重要角色。從美學(xué)意義上講，因程度不同，這種“恨”可分解為悲情、疏離、反叛三個(gè)層次。悲情是最為濃烈的“恨”，常常可以發(fā)揮到悲哀的極致，感情也可以強(qiáng)烈到憤世嫉俗、人間不容。疏離則要疏淡得多，是“恨”的一種隔絕姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人的孤獨(dú)感，強(qiáng)調(diào)人與人之間關(guān)系的異化和隔離，強(qiáng)調(diào)情感傳遞的消解，乃至宗教精神中的遠(yuǎn)離塵囂。反叛是“恨”爆發(fā)的臨界，是現(xiàn)代性的表征，是克服意志的頂峰。從世紀(jì)交替之際韓國(guó)影視創(chuàng)作的實(shí)踐看，“悲情”蘊(yùn)涵了傷感美學(xué)，“疏離”突出了冷峻風(fēng)格，“反叛”則體現(xiàn)出力量、強(qiáng)悍、反傳統(tǒng)的特點(diǎn)。

一、悲情：傷感美學(xué)

由離亂、病痛、天災(zāi)、人禍而引發(fā)的生死情感，在極端痛苦的狀態(tài)下表露鋪陳，或隱忍，或呻吟，或痛喊，賺得觀眾的眼淚無(wú)數(shù)。一方面悲涼之意滋生，似乎看透了人間百態(tài)；另一方面又感嘆世間充滿(mǎn)了悲涼之美。雖也悲，但有情，這就是韓國(guó)影視的傷感美學(xué)。

《藍(lán)色生死戀》，稱(chēng)得上是悲情表現(xiàn)的電視劇代表作品。這部電視劇獲得了眾多韓迷的認(rèn)可，被視為韓劇經(jīng)典。從市場(chǎng)價(jià)值分析也很成功，該片以每一集1萬(wàn)美元的價(jià)格出口海外，片中主要演員聲譽(yù)鵲起、風(fēng)靡亞洲。為什么這部電視劇可以吸引這么多的觀眾?主要原因在于其傷感美學(xué)極易產(chǎn)生移情作用。首先，從情節(jié)來(lái)看，內(nèi)容并不復(fù)雜，沒(méi)有繁復(fù)的敘事層次：一個(gè)美好幸福的家庭有一對(duì)可愛(ài)的兒女，兄妹感情非常好，卻偶然發(fā)現(xiàn)小女兒在出生時(shí)的嬰兒房里給換錯(cuò)了，一家人都承受了這個(gè)事實(shí)，就采取了逃避的辦法舉家去了美國(guó)，留下這個(gè)小妹。從此她經(jīng)歷了從一個(gè)溫馨的富裕家庭到單親的窮人家庭的巨大轉(zhuǎn)折，卻依然保持了非常良好的個(gè)性。多年以后，哥哥因牽掛當(dāng)初的小妹回到韓國(guó)并找到了她，兩人竟逐漸產(chǎn)生愛(ài)情。然而不容于周?chē)挠H友，最后小妹身患絕癥死亡。其次，從表達(dá)的情緒講，由于不可控因素造成了十分痛苦的局面，這是傷感的主要原因。換錯(cuò)嬰兒，是完全偶然的因素，表達(dá)出兩人冥冥之間的關(guān)聯(lián)，似乎全都是上天的安排，命運(yùn)的捉弄；多年之后再見(jiàn)面，因?yàn)楸舜颂寄钸M(jìn)而產(chǎn)生愛(ài)情，怎么避免都無(wú)法掩藏；最終，因?yàn)樾∶迷谇啻耗耆A中身患絕癥漸漸枯萎，死得非常凄美，尤其是在面臨命運(yùn)帶來(lái)的悲哀之時(shí)，極力隱忍所展現(xiàn)的“悲哀的深度”，令人深覺(jué)痛楚無(wú)奈。再次，在價(jià)值取向方面，生死戀情被賦予了最高的意義。如果說(shuō)，生存被限制在衣食之類(lèi)的稻粱之謀，那么生活的苦悶足以讓人窒息；而所需的刺激與調(diào)味，就是愛(ài)情——驚天動(dòng)地、讓人有所期待、依托的愛(ài)情。該劇推行的正是這樣一種價(jià)值觀：這個(gè)世界只有這唯一的人才能給我幸福，沒(méi)有他(她)，我便不能活下去。這種表面上十分動(dòng)人的價(jià)值觀，實(shí)質(zhì)上卻是人格曾獲東京電影節(jié)等多項(xiàng)國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)的《美好時(shí)光》，以一個(gè)少年的日記體形式，娓娓講述了1952年韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)以后整個(gè)民族的一段苦難生活。片中形形色色的人物，無(wú)論是正直的還是墮落的，成人還是孩子，左翼還是右翼，在“六·二五”戰(zhàn)爭(zhēng)期間無(wú)不滑向失落和崩潰，哪一個(gè)人都不快活、不幸福。導(dǎo)演李光模沒(méi)有詳盡描寫(xiě)他們悲愴的命運(yùn)與心境，只是運(yùn)用溢滿(mǎn)意境的鏡頭和剔除細(xì)節(jié)的間情法，留下大片供人回憶、品味、思索的空白；其奇巧剴切的構(gòu)思，嚴(yán)謹(jǐn)而克制的態(tài)度，被評(píng)論界嘆為“甚至不給觀眾哭泣的余地”。最近一部電視劇《鋼琴》也突出傷感美學(xué)。該劇描寫(xiě)一對(duì)相戀中的男女，因?yàn)榕侥赣H和男方父親再婚的關(guān)系，被迫由戀情痛苦地變成兄妹之情。這種因血緣與倫理的糾葛而鋪展演繹的故事，與二十年前日本流行的電視劇《血疑》可歸結(jié)為同一個(gè)母題，內(nèi)容雖然落套，卻仍然有巨大的市場(chǎng)。類(lèi)似的作品還有洪尚秀的《豬掉進(jìn)井里的那一天》，影片通過(guò)世俗化的婚外戀劇情，以獨(dú)特的畫(huà)面赤裸裸地展示日常生活中的丑陋形象，在平靜的敘述中凝縮著悲劇色彩。這類(lèi)奇觀化的戀情所反映出的濃厚的倫理道德的質(zhì)疑，表現(xiàn)了東方文化在對(duì)西方現(xiàn)代意識(shí)的接觸和摩擦中生成的壓抑和困惑。

2002年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演林權(quán)澤擅長(zhǎng)用民俗風(fēng)貌去描摹故事的歷史背景和人物的生存狀態(tài)，他的《悲歌一曲》通過(guò)民族音樂(lè)“潘索里”藝人在二戰(zhàn)前后的生活經(jīng)歷，將個(gè)人的命運(yùn)與民族的遭遇進(jìn)行全方位的交錯(cuò)與照應(yīng)，用回腸蕩氣的民族音樂(lè)和悲涼的唱腔來(lái)濃縮人生的滋味。裕鳳收留了孤兒松華并將“潘索里”演唱技藝毫不保留地傳授給她。在與松華一起學(xué)藝并和松華心心相印的東戶(hù)和裕鳳產(chǎn)生矛盾而出走后，松華拒絕表演，四處尋找東戶(hù)。松華的眼睛被裕鳳刺瞎后明白了師父的苦心，專(zhuān)心技藝，終于超越前人，達(dá)到“潘索里”演唱的最高境界。影片在結(jié)尾處是松華與東戶(hù)相逢并配合演唱《獄中歌》，悲歌一曲，將悲情渲染到極致。用溫煦的手法和悲涼的意象表達(dá)出令人感動(dòng)的辛酸內(nèi)容。

影片《禮物》的傷感美學(xué)幾乎沒(méi)有刻意渲染的悲傷和眼淚，雖然悲傷的表現(xiàn)不十分直接，卻有讓人強(qiáng)忍悲歡的情感體驗(yàn)——妻子得了絕癥，脾氣變壞，卻隱瞞著丈夫；丈夫一直想買(mǎi)禮物送給她，她則告訴他“你是上天賜與我的最好的禮物”，丈夫準(zhǔn)備了一臺(tái)盛大的演出，她在丈夫深情的表演中悄然離開(kāi)人世。生離死別，最能讓人看清究竟什么才是我們所看重的，什么才是我們所珍愛(ài)的。傷感之余，余味悠長(zhǎng)，在韓國(guó)式的恨和哀的情緒中，發(fā)出關(guān)于人生的喟嘆、關(guān)于人性的思索、甚至關(guān)于個(gè)體生命價(jià)值的拷問(wèn)。這種“催淚性電影”的確使觀眾獲得了情感的極大釋放，甚至還能體會(huì)到亞里士多德論悲劇時(shí)所稱(chēng)的“憐憫”和“恐懼”所引起的“凈化”力量。

二、疏離：冷峻風(fēng)格

疏離(ISOLATION)，是疏遠(yuǎn)、隔離的意思，原意由小島而來(lái)。西方文化素有將人和島嶼進(jìn)行比擬的傳統(tǒng)，因此，疏離往往又是孤獨(dú)的代名詞。作為“恨”的一種隔絕姿態(tài)，文藝作品中的疏離，就是遠(yuǎn)離所恨的人或物或事件。

金起德在2000年導(dǎo)演的一部影片《島》(“THEISLE”，一譯《漂流欲室》)突出地表現(xiàn)了人與人之間的疏離，風(fēng)格獨(dú)特，影像大膽，在影展中曾因引起觀者嘔吐而轟動(dòng)戛納。一個(gè)個(gè)類(lèi)似于島嶼的小屋漂浮在湖面上，色彩艷麗、氛圍孤寂，和湖光山色相映得十分符合韓國(guó)民族的審美趣味。但是，這里所進(jìn)行的故事卻是發(fā)人深思的。男女主人公都是生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)邊緣的人，內(nèi)心都極其孤獨(dú)。片中陸續(xù)出現(xiàn)的蠻橫的嫖客、黑色的魚(yú)竿、銳利的魚(yú)鉤和一條被人割光了肉的魚(yú)，無(wú)不給人一種孤獨(dú)的感覺(jué)。人與人之間異常冷漠，除了赤裸的性，就是爆裂的殘忍傾向。該片對(duì)于男女關(guān)系的探討，采取將人物推向絕境的方式，在冷逸的湖面上，男女之間對(duì)彼此的需求只是為了擺脫空虛、寂寞的性。啞女渴求把他變成自己的男人，采取了非正常的自殘方式，而想完全占有對(duì)方的欲望，最終并沒(méi)有帶來(lái)溫暖而平靜的愛(ài)情，相反，讓這兩人更加地疏離對(duì)方。擺脫孤獨(dú)的可能性似乎從不存在，悲劇性的結(jié)局倒是從一開(kāi)始就注定了的。

這名導(dǎo)演的另一新作《壞男人》盡管在影像風(fēng)格上稍微收斂了一些，表現(xiàn)的人文內(nèi)涵頗為相近。他曾在法國(guó)留學(xué)兩年，受到法國(guó)電影美學(xué)的影響甚深。《壞男人》與蘇菲·瑪索主演的法國(guó)故事片《芳芳》在“隔離”這個(gè)主題上有異曲同工之處：男主人公用雙重鏡子來(lái)表達(dá)對(duì)女主人公的關(guān)注。在《壞男人》里，黑幫韓其遇見(jiàn)了清純的善花卻不懂得如何去愛(ài)，竟強(qiáng)迫她去，還常通過(guò)雙重鏡子偷看善花賣(mài)身的情景，仿佛“這種方式是在安全的位置跟他愛(ài)的女人合而為一的唯一方法。”如同《芳芳》的戲劇高潮出現(xiàn)在鏡子被打碎的時(shí)候一樣，該片的重頭戲也在“破鏡重圓”上，但兩部片子卻有不同的結(jié)局：在《芳芳》中，鏡子代表兩個(gè)人之間的重重樊籬，一旦鏡子破碎，兩個(gè)人就明白了彼此的心跡并達(dá)到了內(nèi)心的融合；在《壞男人》里，鏡子盡管也是隔離的象征，但因?yàn)閮扇酥g存在著強(qiáng)制與被強(qiáng)制的關(guān)系，等鏡子破碎之后，兩個(gè)疏離的人之間并沒(méi)有什么變化，“女人還是賣(mài)身，男人在外邊講價(jià)錢(qián)。沒(méi)有救援也沒(méi)有墮落，只剩下絕望的世界”。從這個(gè)個(gè)案管窺當(dāng)下的韓國(guó)影視界，不難看出，盡管90年代中期影視創(chuàng)作界崛起的后起之秀大多有留學(xué)歐美的背景，熟悉西方影視，卻依然帶著韓國(guó)本土文化和民族性的深刻烙印，他們懷有更決絕的情緒來(lái)處理故事，“恨”的情結(jié)始終沒(méi)有解開(kāi)。

《薄荷糖》則是試圖通過(guò)個(gè)人遭際來(lái)展現(xiàn)韓國(guó)現(xiàn)代史的一部?jī)?yōu)秀作品。影片的主人公金英鎬無(wú)疑是個(gè)與社會(huì)有著深深隔閡的邊緣人，過(guò)去曾經(jīng)單純、善良，在參軍殺人、退伍當(dāng)上警察后則逐漸墮落，變得跟一切人心存芥蒂，最終因投資證券失敗而破產(chǎn)，遭到親人和家人的拋棄……導(dǎo)演李滄東的目光始終聚集于現(xiàn)代社會(huì)缺乏溝通這個(gè)問(wèn)題，把人物命運(yùn)的偶然性和70～90年代的韓國(guó)現(xiàn)實(shí)巧妙地交融在一起，用推理式的七個(gè)片段集中表現(xiàn)疏離和怨恨的主題，含蓄地映射了人與人之間的交流正在日益減少這樣一個(gè)社會(huì)通病，進(jìn)而提出了對(duì)現(xiàn)實(shí)文明畸形發(fā)展的質(zhì)疑。

三、反叛：現(xiàn)代性與反傳統(tǒng)

凸現(xiàn)韓國(guó)民族性的反叛，是“恨”的爆發(fā)臨界點(diǎn)，是克服意志的頂峰——超越了傷感、放棄了疏離，進(jìn)入了直接的對(duì)抗。

反叛傳統(tǒng)觀念的極有影響力的作品，莫過(guò)于類(lèi)似輕喜劇的影片《我的野蠻女友》。在韓國(guó)的傳統(tǒng)觀念之中，女人一般是溫和、賢淑、柔弱的，而不是鋒芒畢露、飛揚(yáng)跋扈的。這部電影中的女主人公，因受不了痛失愛(ài)人的刺激，對(duì)后來(lái)邂逅的男主人公經(jīng)常又打又罵，肆無(wú)忌憚地強(qiáng)迫他做一些難堪的事情，但感情也由此慢慢滋生；最終兩個(gè)人在幾年以后重逢，終于再度攜手。這部影片和另一部用女性目光拍攝的《美術(shù)館旁邊的動(dòng)物園》，都可作多視角的文化讀解，也都可以理解為韓國(guó)電影對(duì)現(xiàn)代性的一種影像闡釋?zhuān)错n國(guó)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)騰飛的現(xiàn)代社會(huì)以后，女權(quán)主義的某種張揚(yáng)。

在現(xiàn)代性社會(huì)理論的論述中，曾有學(xué)者提到舍勒的論點(diǎn)：“怨恨作為現(xiàn)代資本主義類(lèi)型的人的處事態(tài)度的情感根源，緣于宗教—形而上學(xué)的絕望感”。這里的“怨恨”跟韓國(guó)民族性的“恨”當(dāng)屬不同的領(lǐng)域，但基于“恨”和“怨恨”作為情緒來(lái)分析有相近之處，尤其在“恨”的反叛層次上，的確造就了不斷改變、不斷沖破的局面，從而體現(xiàn)了現(xiàn)代性的精神氣質(zhì)。

韓國(guó)影視在對(duì)傳統(tǒng)的反撥上，反叛體現(xiàn)得尤為充分。《島》里啞女將魚(yú)鉤放進(jìn)下身的自殘行經(jīng)是反叛，《沉重的夏天》少年主人公試圖在想象中掙脫學(xué)校實(shí)施的高壓教育是反叛，2001年盛行韓國(guó)影壇的黑道題材的核心觀念，更是對(duì)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的反叛。特別是后一類(lèi)影視片，給予觀眾以新奇的社會(huì)場(chǎng)景和奇特的感情體驗(yàn)。《朋友》、《我的黑道老婆》、《新羅月色》、《達(dá)摩》、《與我們一起玩吧》、《職業(yè)殺手們的閑談》等作品，主要都涉及到黑社會(huì)的人物和生活方式。聚焦黑社會(huì)，并把黑社會(huì)人性化，在暴力中揉進(jìn)親情、愛(ài)情、友情諸多元素，掩飾了黑社會(huì)的本來(lái)面目和沖淡了黑社會(huì)的原色，這是韓國(guó)電影類(lèi)型化的表征。按照黑格爾的倫理觀，“善與惡都是導(dǎo)源于意志的，而意志在它的概念中既是善的又是惡的。”韓國(guó)黑道題材影視片里多種人物的性格也表現(xiàn)為既有善的一面，又有惡的一面，善惡不但不分家，而且在一定條件下可相互轉(zhuǎn)化。盡管這類(lèi)題材更多地是在進(jìn)行類(lèi)似的描摹，但其“反叛”的旗號(hào)標(biāo)志分明。

也有極端的例子，如《復(fù)仇歸我》。一個(gè)聾啞人因?yàn)榻憬闵砘冀^癥需要錢(qián)，竟采取了誘拐小孩榨取錢(qián)財(cái)?shù)霓k法，以為這是善意的拐騙。但沒(méi)想到小女孩的父親也是內(nèi)外交困，所掌管的工廠快倒閉了，妻子也離開(kāi)了，得知唯一的女兒遭綁架且溺水身亡之后，復(fù)仇的烈焰燃燒著他悲涼的心，隨即作出了一系列怨天尤人、傷害無(wú)辜的事……韓國(guó)電影做得就這樣“絕”，這里，“恨”的情緒已經(jīng)超出了界線，不再是克服，而是復(fù)仇了。

韓國(guó)影視在借鑒國(guó)外影視、特別是好萊塢電影在制作、發(fā)行、題材方面的優(yōu)秀養(yǎng)料時(shí)，把民族性的因素充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，從作品展示的民族文化、風(fēng)俗、習(xí)慣，到民族精神、氣質(zhì)、性格，形成了獨(dú)具一格的美學(xué)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了“韓國(guó)電影的文藝復(fù)興”。在悲情——疏離——反叛三個(gè)不同的層次里，韓國(guó)影視竭力保留并分化內(nèi)心積壓的著“恨”的民族情緒。不僅精心挖掘敘事的機(jī)理和豐富的社會(huì)內(nèi)涵，而且致力于維護(hù)和發(fā)展民族性中突出的部分，并將其藝術(shù)地表達(dá)出來(lái)。這方面韓國(guó)影視的確為新世紀(jì)亞洲影視文化的新整合，提供了彌足珍貴的經(jīng)驗(yàn)。公務(wù)員之家

然而，正如萊辛在《漢堡劇評(píng)》中告誡的那樣，“悲劇的目的遠(yuǎn)比歷史的目的更具有哲理性，如果把悲劇僅僅搞成知名人物的頌辭，或者濫用悲劇培養(yǎng)民族的驕傲，便是貶低它的真正尊嚴(yán)。”歸根結(jié)蒂，美學(xué)意義上的民族性不等同于狹隘的民族主義。如若一味強(qiáng)調(diào)民族性的張揚(yáng)，自我陶醉于“韓潮”之挾裹一切、縱橫影壇，那顯然是不足取的。為了實(shí)現(xiàn)向國(guó)際電影市場(chǎng)進(jìn)軍的目標(biāo)，韓國(guó)影視應(yīng)當(dāng)找出更為豐富的，能夠引起世界共鳴的題材，從全人類(lèi)的態(tài)度去思考民族的特性——這才是藝術(shù)的真諦。

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