電視劇價值現象研究論文

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一，都市題材電視劇對表象的沉迷和價值遮蔽現象

在當代中國，各種社會思想多元共存，文化思想中既有現實主義因素，也有現代主義因素，還有后現代主義因素的客觀存在。歷史進入90年代，以經濟建設為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測滋生了一切不過如此的后現代主義解構傾向，表現為抹平價值級差，將原本參差不平的價值放在同一水平上等量齊觀，一些文藝作品呈現出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個社會主要的精神消費品，與社會意識緊密相關，同樣也出現了對生活表象進行“書寫”和表象化“書寫”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對物質的沉醉和對表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現之物的表達，而是純粹的空無一物，意義和價值隱匿，電視劇將以娛樂性為核心內涵的觀賞性放到與思想性、藝術性分庭抗禮的地位，理所當然地進行純粹快感式、觀賞式的創作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動的社會生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動，它們借口抵抗精神奴役而肆無忌憚地表現出道德上的紊亂、借口對偽宏大敘事的反動而理所當然地淡化著時代背景、借口平民意識而在創作上毫無負擔地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實際上，道德紊亂的呈現在大多數情況下是因為沒有信念，而不是對道德的反思；淡化時代背景、遠離時代生活往往是因為生活資源的枯竭，是因為缺乏對生活本質的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過是藝術追求上的不思進取和藝術水準的退步。在類似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當代城市生活以夸張的姿態奔騰向前，沒有本質，沒有精神和心靈，對視聽語言的迷戀和可觀市場收入的期待，構成創作的基本動機，作品不去從整體上書寫這個時代，也不去內在地把握這個時代，那些深沉的人生觀、價值觀問題被時裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對表象的捕捉成為時尚的創作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態。在《堆積情感》中，我們看到了一個又一個情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態放慢著所謂“新新人類”和“白領麗人”的動作，強調出染成黃色的頭發在風中的舞動，鏡頭長時間停留在人體的某個局部，試圖通過在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長久停滯，發表出挑戰理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場景轉換受控于情緒的發作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節猶如人物們對生活的心態一樣，散淡地開展，價值和理想被當作偏見拋棄，沒有愛與不愛的辨析，只有樂意和不樂意之間的選擇，沒有對過去的追問和對將來的顧慮，只要當前的感覺。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發誓：“我也要用脂粉當武器”，另一個女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會再見面的人。《堆積情感男人篇》則用一種漫不經心、大大咧咧的后現代心態不分輕重地展開三個發跡男人與那些似乎一直等待著發跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車、華服、美食、空虛、寂寥混合出來的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來再回到男友身邊，然后又開始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動，電視劇對此沒有辨析只有陳述，觀眾看不出審美的立場和態度，只反復看到他們和她們在酒吧、在別墅、在夜總會喝酒、發呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\卑下、革命\反動的二元對立來展開沖突，依靠之間的矛盾來推動劇情，最終形成鮮明的價值判斷，達成意識形態之功效，而后現代在消解了二元對立、走向多元相對的共生狀態的同時，也走向了極端的相對和虛無。關于婚外戀的電視劇，如《讓愛做主》、《來來往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對與錯，所有的人包括始作俑者都被表達為情感糾葛的受害者，道德標準在其中曖昧不清，有時候不過是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺的價值主張。《讓愛作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統嚴謹的知識女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時代生活之外，而傳統意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關小姐，是一個真正把脂粉當武器在商場上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢的都市小姐，她卻以擔當知識分子戚物靈魂救贖者的角色來徹底顛覆了知識分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評的《空鏡子》同樣存在著價值遮蔽的跡象。《空鏡子》以性格迥異、經歷不同、人生觀和價值觀存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線索展開敘述。在人格上，孫燕沒有犯錯，但卻無法擺脫命運之神的擺布，厄運對于她就像窄路上的冤家，隨時可逢，處處可碰，在命運張織的羅網中，她一次次遭遇愛情和婚姻的創傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚得水，在這種對照中，作品突破了因果報應的邏輯必然，將因果報應打上了問號，對人的命運的合理性表現出了懷疑，人生對真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀、超然的風格，不偏不倚、不動聲色地進行著對人的命運的描述，表現出對生活持不介入立場，摒棄對人和事的判斷，只是心安理得、無所作為地靜觀著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀主義姿態化解著意義的凝重，個人力量和藝術文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認真追求感情歸屬，時時銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個喧嘩世界中心話語之外的一個異數，但是一個游戲家對情感的揮霍是否真的比心無旁騖更為絢爛，而一個賭徒的驚心動魄是否真的比塌實人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運令人失望的輪回，生活無望的繼續顯現的只是人生的無奈和惆悵，這是作品的人生格調，這樣的格調也許能滿足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費的快餐，卻無法得到精神提升的力量。《空鏡子》的畫面上、情節中，無數次出現著被命名為“空鏡子”的充滿隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價值判斷的失語，作品在虛與實之間、有和無之間、空和滿之間，表現出了一種無從判斷的惶惑。有人認為恰好是這種無從判斷的惶惑構成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀念灌輸于人的強勢姿態，帶給了觀眾一種自主性，但是，就目前大多數人的欣賞水平而言，又有多少觀眾能在這種缺乏價值觀牽引的作品中，生長出對世界的悟性?更可能發生的情形恐怕是觀眾與主人公一樣，在經歷了因果邏輯關系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿、孰虛孰實、孰無孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經典價值態度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了。《黑冰

》中的毒梟郭小鵬滿腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質憂郁高雅，人性生動、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠、愛在深處、充滿了領袖氣質；《黑金》中腐敗了的副市長被情感動機修飾得讓人同情，相對于他的委屈，正義顯得格外無情。傳統是非價值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對生活的表現，當然離不開生活的表象，但是，作為一種對生活的藝術表現，雖然表現什么是較自由的，但怎么表現卻應該具有價值意識。在實際創作中，不少電視劇對物質表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問的需要。我們在都市題材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領、老板和“小姐”，被當作當下令人賞心悅目的感官生活章節，在某種意義上其實已經變成了關于墮落的百科全書。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒有具有說服力的意義升華，敘事卷進生活之流，與表象糾纏不清，沒有內在性，沒有思想內核，只是在各個生活場景之間流連：混亂復雜的街景、調笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒有穿過這些表象之流進入到關于生活和生命的價值部分。

二，歷史題材電視劇中價值觀

電視劇作為被大多數人接觸的敘事藝術形態，它與社會歷史的關系十分重要，無論從其內部規律還是外部規律來講，它都不應該也不被允許超乎于社會歷史之上成為一個與世隔絕的審美或娛樂自足體。近幾年的歷史劇卻有著與此原則相背離的表現，一是歷史相對主義的極端化，歷史題材電視劇一味挖掘和夸大不確定因素，用來取代確定因素，把歷史視為無規律、無是非、無正義的虛無時空，帶著不同程度的主觀隨意性和假定性，電視劇對歷史的描述既與公認的史實相去甚遠，也談不上是在文化的視野上對歷史文本進行敘述、解讀、闡釋以補充、修改、重塑被正史疏漏和謬寫的東西。“戲說”歷史以后，在許多文化水平不高、知識準備不足、審美判斷能力低下的觀眾眼里，皇帝便意味著風流倜儻，意味著微服私訪，意味著文才武略、意味著愛民如子、為民做主，而封建君王的暴戾、荼毒生靈、魚肉天下全在談笑風生間灰飛湮滅。歷史成了一塊留言簿，什么人都可以隨意涂寫發表感言，什么人都可以天馬行空自由想象。實際上，既然我們無法阻止觀眾通過電視劇來了解和理解歷史，我們就沒有權利要求擁有對于歷史徹底的想象自由，沒有權利不負責任地以徹底娛樂和游戲的姿態對待歷史，用所謂的戲說、另說來消解歷史的厚重、嚴肅，消解歷史結構和歷史進程作為確定的客觀存在的性質。

除了戲說，還表現為將歷史變成消費對象。無論是李少紅的《橘子紅了》，還是郭寶昌的《大宅門》，對過去的書寫都不是歷史的重現，而是一種風格化的“記憶”，它們不是歷史劇而是懷舊劇，對過去表現出的是一種非歷史的欣賞口味的選擇，把過去包裝成消費品，提供一系列偽歷史形象，在《橘子紅了》和《大宅門》這樣的電視劇中，或強調精美的服侍、優雅的做派、奇特的人際關系，或強調豪門恩怨和傳奇，歷史的大事沒能真正進入這些電視劇的視野，對歷史的講述并不是告訴我們歷史是怎樣發展的，美感風格的歷史取代了真正的歷史，關于過去的電視劇只是奇觀式的電視劇而不再是真正意義上的歷史劇。名噪一時的《大宅門》號稱要往史詩上靠，卻并沒有表現出對歷史內在性的興趣，它津津樂道的是那些古舊的歷史標識，是傳統中國那些病態的文化遺產，戲劇沖突不是圍繞歷史的深刻變動展開，而是無限眷戀地呈現著舊式大家庭內部的鉤心斗角、莫名其妙的家族仇恨、家常便飯般地納妾嫖妓、陰陽怪氣的太監、花樣翻新的賄賂、女人之間的爭風吃醋……說到底，《大宅門》不過是一部比較成功的商業通俗劇，它并不致力于百草堂在中國現代文明轉型時期所經歷的更深刻更豐富更廣闊的歷史變遷，而是為商業主義觀賞趣味竭盡全力，它的那些民俗、奇觀和傳奇不過是娛樂文化慣用的伎倆而已。

三，電視劇創作中的欲望張揚與價值迷失。

電視劇進入90年代，一個有目共睹的事實就是金錢物欲、情欲、權欲的言說在電視劇中全面滲透。我們看到歷史成為權謀之術演練的舞臺，而且因為是歷史不是當下而將其演練得肆無忌憚；看到關于愛情的無限言說不但直接表象化為“情愛畫廊”，而且在“來來往往”之后直接宣言要“讓愛做主”，并且言之鑿鑿；看到懲惡揚善的宗旨如何成了展示陰暗、邪惡、犯罪、腐敗的正當名義甚至政治包裝、道義外衣，在這樣的名義、包裝和外衣的掩護下，欲望如何糾結成洪水猛獸，涌過人類文明的警戒線/沖擊道德的防波堤。

應該說，欲望彰顯的原因不能以商品化一言以蔽之，改革開放以前，中國經歷了一個漫長的禁欲時代，欲望的展示令正統文藝觀不齒、不容。新時期以來，文藝的審美和娛樂功能得到肯定，從為政治服務中解放出來，圍繞欲望的表現，不少作品通過多種價值取向的相互沖突，來嚴肅探索商品經濟時代欲望的內在含義，通過價值的分裂和對峙來反思欲望的價值，這些作品往往讓商海發跡的主人公、體驗到一種空蕩蕩的失落感，讓得到愛的人又失去愛，讓獲得權力的人失去內心的安寧，從而表現出對價值判斷的復雜而非單一的態度，并表達出關于欲望是非善惡的深刻評說。但是，隨著中國向市場經濟急遽轉型和經濟全球化的擴展，人的價值觀念、生活方式、人生態度隨之變遷，相對于當下社會的欲望膨脹，電視劇也隨之呈現出了過度欲望化的敘事特征。

80年代的電視劇對人的表現，對社會生活的反映，較少涉及到金錢，而在90年代的電視劇中，尤其是都市題材電視劇中，我們輕易就能看到貨幣的影子，無論是直接與金錢發生關系的商戰戲，還是關涉政治的反腐劇、關涉情感的言情劇、關涉社會治安的公安劇、平民生存狀態的平民劇，無一看不到金錢的力量、以及對金錢的追逐。

金錢是當作純粹的商品交換手段被發明出來的，充當著商品的一般等價物的角色，金錢的觀念意味和價值意味十分濃厚，欲使個體受金錢左右，他必須首先已經將金錢視為人格核心的抉擇，可以說金錢欲完全是目的性的，而目的常常賦予手段和過程以意義，由于金錢為之服務的目的多樣性和不確定性，對于金錢物欲的價值判斷不可能是單一的，這正是電視劇敘事的可為之處，它們可以通過與這些目的性關聯的情節設計，表達出對不同價值取向的判斷，金錢若服務于崇高的社會目的，那么金錢，連同謀求金錢的手段，也會添上幾分積極的價值意義。目前電視劇中存在的問題不是是否涉及到金錢，而是在關于商戰和大款生活的電視劇的敘事中，金錢被擺放在人生意義的王者地位上，作品自覺不自覺地在演繹著金錢的王者風范。許多電視劇傾注審美情感的并不是毫無生活出路的窮困者，而是改革開放的受益者，是大多數人剛剛解決了溫飽問題的社會主義初級階段的“大款”，他們的喜怒哀樂發生于用錢堆積夢想和情感的過程之中，本非無路可走的人，在欲望的驅動下，進入了幾乎走投無路的“困境”，而電視劇則賦予這些困境以深切的同情，并不質疑欲望恰好是苦難的淵藪。一些電視劇讓主人公投身于追逐利欲的價值取向中，并將其解釋為生活所迫，讓生活這個抽象之物代替個體充當價值抉擇的主體，從而為主人公追逐金錢物欲的價值選擇提供辯護，為欲望的彰顯提供合理性。在《黑金》中，奚美娟扮演的秦嶺是因為貧窮的生活而變成了一個不擇手段的貪欲者；同樣是奚美娟擔任主角的《紅色康乃馨》，女主人公的悲慘身世和錢財物質上的饑餓記憶被反復提及；在《堆積情感》中，女主人公安然是超市里的售貨小姐

，她夢想當歌手，憧憬一套電子作曲設備，偶遇富豪，遂以初夜貞操為代價，換得設備。在敘述的過程中，作品將身體的交易抹上犧牲的色彩，抵消了追逐金錢在道德上的消極意義，于是欲望和欲望的書寫獲得了情理，道義的責任被坦然解除，金錢越來越成為利益的中心，不斷向非商品領域滲透，本不可出售、被賦予高于金錢有著至高無上價值的東西，比如榮譽和信念的崇高、才能和品德的可貴、靈魂拯救的重要，愛情和貞操的美，等等，似乎都可以被兌換成金錢，象雜貨那樣買賣。而由于通過金錢的購買，是一切謀求方式中用心最少、最缺乏激情的一種，因而買到的東西在心目中最缺乏特殊價值，最乏于魅力，于是嘲諷和輕浮的態度滋生，精神倫理價值一落千丈，生命因此失去訴求方向，走向虛無。

一些關于愛的電視劇，幾乎成了情欲橫流的河流，對愛情故事的講述，不是為了真誠地呼吁人間真情，而是配合都市消費主義的商業策略，極力把愛推廣為主宰一切的力量，《你的生命如此多情中》有多情的林星，《讓愛做主》中有讓愛做主的婁嘉儀，《背叛》中有為愛幾乎可以背叛一切的夏英杰，《來來往往》中有為愛而變得迷迷糊糊的白大省，這些女子，與她們愛上的男人一道，成了讓愛做主的觀念代言人，在這里，愛似乎變得更奔放了，而實際上不過是更自私了，更欲望化了，在內在的精神方面，愛是犧牲與付出變成了愛就是權利與欲望的爭奪，執迷不悟、不擇手段一旦與愛關聯，就變成了生命的純粹和酣暢淋漓，道德意義上的罪過以愛的名義被一筆勾銷。在《你的生命如此多情》中，愛的奉獻被演繹為林星為吳曉而給吳曉的父親做假證；在《背叛》中，夏英杰如火如荼的生死戀是在一個真正的罪犯而不是一個蒙冤的罪犯之間展開，夏英杰在探監的時候對宋一坤一見鐘情，與其說她愛上了宋一坤這個人，不如說她愛上了他犯罪的智慧和征服世界的欲望；《讓愛做主》中，愛上有婦之夫的婁嘉儀，理直氣壯地指責并沒作錯什么的妻子，電視劇對這些張狂的愛欲采取不偏不倚的敘述，沒有褒獎也沒有指責。

即使是詛咒欲望、勸戒世人抵抗欲望的電視劇，同時也進入了展示欲望的怪圈。在以帝王將相為內容的王朝戲和現代反腐題材電視劇中，權謀文化大行其道，在離奇曲折的情節過程后，人們看到的是權力動機的有情可原，看到的是權力呼風喚雨、指點江山的力量，看到的是權力追逐過程中智慧的高超和手段的高明。

電視劇創作為利益驅動，主動迎合商品化消費趣味，對商品化大潮帶來的野心膨脹、人欲橫流的“存在境遇”少有反思性展示，以空前的無羈與活躍，生成著關于不良存在的表象傳達和經驗傳送，應該說，和平時期突出個體的地位、權利和欲望，是具有歷史的合理性的，但是，極端排拒集體主義的個人主義和極端壓抑個體的集體主義一樣，都是不自然的、是偏執和失衡的，一個社會的從整體上要和諧發展、合理存在，一定需要堅持集體主義的人生態度和價值觀念，只有這樣，平等與對話、和諧與穩定才能真正實現。電視劇作為有著廣泛和深遠影響的精神產品，創作主體和它的產品都需要對他者和社會負責。由于受眾數量及受眾的平均文化素質以及具象的視聽特征的關系，電視劇不能象探索電影、小劇場話劇、嚴肅小說那樣以探索的名義彰顯欲望，而是需要控制在合理的程度，盡可能與社會群體的意志和愿望融為一體，而那種排他性的損害社會群體利益的粗陋、鄙俗的私欲，包括權欲、錢欲、色欲和一切觸犯法律和有違道德的行為理應得到抑制和譴責。

四，電視劇對市民價值取向無辨析迎合

新時期以來的20多年里，年輕的中國電視劇在堅持多樣化的同時，不少作品堅持弘揚主旋律，它們用宏闊的視野表現宏偉的社會文化理想、政治理想，以及具有現代性的人文理想。近幾年，電視劇創作出現了一種平民化傾向，平民化傾向作為一種社會思潮，對世紀之交的中國的影響是巨大的，可以說已滲透到了社會生活的方方面面，尤其在文化生活方面，而在作為大眾藝術的電視劇中，這種市民化傾向也十分突出，不少作品對普通民眾的生存狀態、苦樂得失給予了真誠的同情和關注，如《平民張大民的幸福生活》、《大哥》等等，許多關于平民生活的電視劇傳達出了一種理智的平民意識，其寫實的格調既迎合平民的審美趣味，又拉近了電視劇和大眾的距離。但同時，商品機制的生存環境也使平民化變成了一部分電視劇媚俗的最好借口。當社會向商業時代轉型時，所有制結構的變革導致了社會結構的變化，博大龐雜的平民群體形成了自己的價值體系，其中可謂良莠并存，有積極的、先進的意識，也有庸俗、落后的意識，比如對“吃得高級、穿得氣派、住得豪華、玩得刺激”的“凡人幸福”的崇尚，又比如沒權就當孫子、有權就當爺的勢利心態。而那些文化投機主義支配下的電視劇，為著收視率和經濟利潤，刻意迎合市民對軟性、膚淺文化的消費傾向，遠離歷史的真實和思想的真實，對精神衰敗和人性墮落麻木不仁、熟視無睹、充耳不聞，人文價值立場消融在世俗人生觀和價值觀中，意義變得空洞、格調無法提升，直面世俗變成了諂媚市俗，安于世俗大于超越世俗。電視劇打著貼近現實、堅持民間立場、反對抽象生活的旗幟，心安理得地在市民趣味中隨波逐流，沒有價值觀的堅持和主張。詩興被欲望代替，藝術的精神追求被置換成意義的流浪，“還原生活”、“平民視角”、“平民立場”成了讓吃喝拉撒睡、七情六欲、小悲小怨、小得小失的鋪陳來代替審美創造的最好借口，電視劇不用心于觸動人的審美神經、啟動人的審美體驗和理性思考，只與感官輕松對話，沉醉在平庸市俗的精神境界中，并進一步強化這種精神狀態。平民化傾向在某種意義上只是商業社會中的一個賣點，是經濟得以拓展的手段。

在市民價值觀和審美趣味的催生下，不少電視劇由平民仿真走向了都市傳奇，由老百姓的日常溫情走向了大款和美女之間的驚世艷情，由材米油鹽的煩惱變成了兩性之間的戰爭，大起大落的人生、暴富赤貧間跌宕的命運、海外歸來、繼承遺產……可謂無奇不有，電視劇充分滿足著觀眾尤其市民觀眾在飛速變化的時代急于把握現實、獵奇獵艷的心理。

對市民價值的迎合還表現為一種“反智”傾向，以改寫知識分子形象的方式宣布對世俗價值觀念的認同。在《小姐，你早》中，知識分子戚潤物發現丈夫和小保姆私通后，開始了與另一個女子(蓋麗麗飾)合謀對丈夫進行報復的過程，她利用該女子的妖嬈嫵媚去誘惑丈夫，然后設計出她對他的拋棄，讓他也陷入自己經歷過的痛不欲生，而妖嬈女子既以按勞取酬的坦然心態得到了戚給予的工程項目，又順便發泄了自己對男人普遍不滿和怨恨的情緒，在這個情感復仇、玉石俱焚的過程中，戚的知識分子身份完全蛻變為一個普通的市儈婦女，作品里不再有有意義的人和事，日常感知和生活流程淹沒了理性思考。

對市民價值觀和審美趣味的附和還表現在對名著的改編過程中。一些電視劇在改編名著時，將必要的通俗化和大眾化實踐為浮淺化和庸俗化，徹底解構經典名著的精英文化品格，名著深刻的主題被削弱，甚至干脆被嘲弄和篡改，改編的目的中完全沒有普及名著的動機，而純粹是功利性的目標，比如收視率、廣告效益、投資收益等。話劇《雷雨》的精華本在于它以藝術的方式揭露了封建制度和倫理的罪惡，以及必將走向滅亡的命運，它不是一場世俗的聚焦于家庭倫理情愛的戲，而電視劇卻恰好相反，刻意強調周萍、繁漪之間的亂倫之情。在話劇中，二人之間的關系是通過魯貴之口轉達出來的，電視劇中卻將這種病態的關系添油加醋地直接表現出來，將其情節化、動作化、視覺化，悲劇和批判涵義蕩然無存，《雷雨》變成了一段世俗的艷情故事。電視劇《雷雨》

為了迎合世俗的審美習慣，改變了故事結構，炮制了一個大團圓的結局，四鳳由觸電身亡變為墮胎后隨母親去了濟南；周沖也由粗電身亡變為參加新四軍；周萍則由開槍自殺變為活著并且成了愛護工人的新興資本家，曹禺想要通過無辜的四鳳和周沖的死來表達的那種“天地間的殘忍”，被大團圓的結局徹底遮蔽，而繁漪由不死變為開槍自殺、周樸元中風癱瘓不過是要迎合“惡人有惡報”的世俗邏輯。

電視劇的問題有時候是遠離生活、胡編亂造，有時候又表現為藝術和生活之間界限的模糊、曖昧，在對“真實”的迷信中，在消費主義和游戲精神的同盟中，藝術以表象化、欲望化、平淡化、游戲化制造桌價值的遮蔽和迷失，助長著消費主義和個人主義共生的社會意識形態，沒有社會理想、沒有變革訴求，沒有改造世界的責任和勇氣。應該說，電視劇的功能和價值是多元的，有政治的、審美的、娛樂的、宣泄的、心理補償的等等方面的作用，但最重要的是去提升人的精神素養和精神境界，促進人的理想完善和道德完善，凈化的靈魂，而要實踐電視劇的這些使命，關鍵之一就是要堅持在創作中注入鮮明、正確的價值主張。