媒介帝國主義詳細內容管理論文

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在90年代中國大眾文化批評中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國主義批判（或相關的后殖民主義、第三世界批評、多元文化主義、全球化等）結合起來。認為西方（尤其是美國）大眾文化的跨國性、全球性的傳播導致非西方或第三世界國家文化傳統的喪失，導致全球文化的"美國化"。以形象的語言說就是整個世界的"麥當勞化"或"可口可樂化"。比如姚文放先生在《文化工業：當代審美文化批判》（《社會科學輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業與文化殖民主義"問題。文章指出："文化工業的跨國跨地區運作，最終結果勢必是達成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統統納入同樣的模式，而這同一的觀念形態、生活方式和話語系統主要以發達國家地區的文化為標準，以犧牲發展中國家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價。"作者認為這是文化上的一場"不帶硝煙的戰爭。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號》以銳不可擋之勢席卷中國之時，運用媒介帝國主義的理論討伐該片以及中國觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來。媒介帝國主義的批評常常有高屋建瓴之勢與振聾發聵之聲。比如在媒介帝國主義的論述者看來，《泰坦尼克號》的凱旋標志著西方資本主義國家的傳媒對于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號》的巨大勝利是金錢的絕對勝利，金錢以它戰無不勝的巨大力量將一部空洞無聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時，它是美國意識形態的勝利，成為一種意識形態的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國文化工業在中國的巨大勝利，成為美國文化工業在中國的一次諾曼底登陸。于是中國成為好萊塢的一個分銷店，它不僅壓迫了中國的國產電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內涵，使電影徹底地商業化，電影實際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國電影引進史上和中國思想史上最可恥的年代而進入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號》的消極影響寫道："我們的感官在感受強烈刺激的時候，大腦已被悄悄地沖洗。長此以往，沒有任何意義的消遣和盲目的認同，將成為我們走進電影院的直接動機和不期然而然的結果"（3）

說實在的，最初看到這樣的批評時，感受到的震驚實在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術趣味與民族尊嚴還有階級覺悟，那就是我們的這些批評家的藝術趣味、民族尊嚴、階級覺悟已經到了走火入魔的程度。因為我本人作為偶爾也從事電影批評的人，居然很喜歡《泰坦尼克號》，而且看了兩遍！有幾天，我對自己從事文學與文化批評的信心大大動搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國主義》，對于媒介帝國主義的論述提出了質疑，這才稍稍找回了一點感覺。

2、文化帝國主義的四種形式

依據湯林森的劃分，文化帝國主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國主義

（1）、姚文放：《文化工業：當代審美文化批判》，《社會科學輯刊》1999年第2期。

（2）、曠新年：《"泰坦尼克"的勝利》，《粵海風》1998年第3期。

（3）、《<泰坦尼克號>讓我們顫栗》，《電影評價》，1998年4月。

論述的文化帝國主義。這一論述從西方資本主義國家、尤其是美國的媒介工業霸權角度分析文化帝國主義，認為媒介與其他文化面向是不可分離的，人們與媒介的接觸總是發生在特定的文化語境中并帶有文化的后果，必須揭露媒介帝國主義背后的政治帝國主義與經濟帝國主義。媒介帝國主義不是孤立存在的，它一定是與文化帝國主義以及更一般的帝國主義內在勾連的，因而談論媒介帝國主義而回避其背后的政治經濟的權力支配關系是毫無意義的（1）；二是作為一種民族性（nationality）論述的文化帝國主義。該論述關心的是西方外來文化對于第三世界本土文化造成的災難性影響，關注本土文化在外來文化的沖擊下的逐步消亡。但是人們在何為"本土文化"（nativeculture）問題是常常莫衷一是。文化不可能屬于某一地域（地理范疇）。本土的正宗性如何來保證？"本土"的合理范圍是什么？村落？社區？國家？跨國組合（如拉美）？多數此類論述習慣上是以民族國家為劃分單位。因而此類文化帝國主義論述的主旨實際上是談論民族國家之間的文化支配（2）；第三種文化帝國主義論述側重對全球資本主義的批判，其成員多為新馬克思主義者，在理論上繼承了列寧的帝國主義學說。它認為所謂"世界體系"事實上是全球的資本主義體系，真正的"帝國"是資本主義本身而不是特定的民族國家，因而應當在資本主義的支配與民族國家的支配之間建立對應關系。在論證文化帝國主義就是資本主義文化的全球性勝利時，它提出的兩個證據是：1、資本主義文化是造成同質文化的一種力量；2資本主義文化的擴展等于消費主義文化的擴張，因而可以用全球性的消費主義文化狂潮論證資本主義文化的全球性凱旋。（3）

最后一種文化帝國主義論述是現代性批判。它試圖探討文化同質化、文化帝國主義與現代性的擴張之間的內在勾連關系。在這里現代性的內容大致有資本主義、都市化、大眾傳媒的勃興、民族國家體系的形成、個人主義價值觀的盛行等。這一論述認為，現代性的敘述（如發展、進步、理性）已經成為支配性的敘述，因而成為文化帝國主義的構件，而批判現代性則要表明這個敘述遠未窮盡人類敘述。此外，這一論式在一定意義上超越了第三種論式，因為資本主義是現代性的一種，馬克思主義也是現代性的一種言說。（4）

當然，上述文化文化帝國主義的四種論述不是截然分離的，實際上它們分別突出了文化帝國主義的四種面向中的一個，而實際上這四個面向是緊密關聯的。比如媒介帝國主義的理論就認為，對于媒介權力的解釋必須納入西方國家與非西方國家之間的政治經濟關系。對于西方媒介霸權的分析可以是經濟角度的（媒介產品的經濟利益），這個意義上的媒介帝國主義就是經濟帝國主義；也可以是文化角度的，側重媒介帝國主義的文化價值面向，媒介產品在文化價值觀上的效應。而作為文化帝國主義論述的媒介帝國主義則試圖把兩者結合起來，著重揭示文化支配與經濟支配、文化依附與經濟依附、媒介帝國主義與資本主義體系之間的內在同源性，這樣它就與其他幾種文化帝國主義論述連接起來了。

3、媒介帝國主義批判

媒介帝國主義的一些代表人物，如赫伯特·西勒（HerbertSchiller）,一般是在世界體系理論與依附理論框架中的談論媒介帝國主義問題，因此政治經濟的分析取向在其中占有明顯的優先性。然而這一取向在為媒介帝國主義論述提供無庸置疑的理論高度的同時，也為它帶來了明顯的大而化之的傾向，即對于媒介對于觀眾的實際影響缺乏深入的經驗分析。他們常常只是想當然地斷言：由于經濟上的支配地位，帝國主義西方國家、尤其美國的媒介在文化上的操縱性效果是無庸置疑的，而不再進一步追問：這種效果是直接且沒有

（1）、參見湯林森：《文化帝國主義》，中譯本，馮健三譯，臺北時報文化企業公司，1993，第42-43

頁。下引此書只注頁碼。本文的觀點與材料極大地得益于此書，特此致謝。

（2）、（3）、（4）、同上書，第46-48頁，第51-54頁，第54-57頁。

中介的嗎？文化支配與一般經濟支配的區別何在？如何把文化支配這個過于籠統的說法坐實？人們到底是如何體驗資本主義的文化的？那些中介是應該而且必須考慮的？我們甚至

可以認為，這種直接影響說的哲學與心理學基礎很類似洛克的"白板"說，其結論則與我們熟悉的機械反映論如出一轍。

我們不妨通過《唐老鴉》與《豪門恩怨》這兩個著名的美國大眾文化文本來進一步分析這個問題。多夫曼與馬特拉（A·Dorfman，A·Mattelart）曾經寫過一部著名的著作《如何解讀唐老鴉？迪斯尼卡通的帝國意識形態》（HowtoReadDonnaldDuck：ImperialistIdeologyintheDisneyComic，1971年出版于智利），從天真無邪的卡通故事背后解讀出了帝國主義意識形態的罪惡陰謀。該書認為：這部卡通片正是因為它的有趣而成功地實現了意識形態控制的目的，使得資本主義社會關系以及美國生活方式的優越性變得"自然而然"。他們對于那些沉溺于帝國主義消費品的烏合之眾發出棒喝："可口可樂不是簡單的事，在它背后頂著整個上層結構。"

然而，雖然他們對于"唐老鴉"的可怕的意識形態陰謀的分析顯得振振有辭，令人毛骨悚然；但是我們仍然有一個疑問：《唐老鴉》這一文本是否真的產生了這樣的意識形態效應？如果是，它是如何產生的？這里關鍵的問題是：一般兒童乃至成人是如何閱讀這個文本的？他們正的像這兩位批評家所分析那樣去解讀嗎？他們也那么在乎作品的意識形態內容么？也就是說，要想令人信服地論證《唐老鴉》的意識形態"洗腦"功能，就必須仔細深入地（而不是想當然地）說明人們閱讀迪斯尼文本的具體方式與過程。因為只是文本的存在不足以證明其實際的影響，否則就不能從政治經濟學的解讀進入關于媒介帝國主義的文化效果的論述。

隨著西方傳媒理論界對于閱聽人研究的日益深入，上述簡單化的分析引起了越來越多的西方理論家的不滿。在有些批評家看來，對于大眾文化文本之意識形態效果的簡單化理解，事實上完全忽視了觀眾的主動性與選擇能力，與法蘭克福學派的錯誤如出一轍，只不過是把論域擴展到了民族國家之間的文化關系。在這些批評中，伊安·昂（IanAng）的《收看豪門恩怨》（《WatchingDallas:SoapOperaandtheMelodramaticImagination》，London，1985）尤其值得注意。該書對于大眾文化文本的意識形態效果的分析顯得慎密得多。關于這個肥皂劇，有一個奇怪的現象：一方面是空前的成功，另一方面則是專業知識分子的空前激烈的批判（認為它威脅了第三世界的民族認同，是美國文化帝國主義的象征）。安指出，此類對于《豪門恩怨》的批判，把對于文本的意識形態內容的解讀簡單等同于文本的實際文化效果，他們只揭露該劇的"險惡"用心，而不去分析觀眾的實際收看過程。安感興趣的是：這部作品帶給觀眾的巨大愉悅到底來自何處？與意識形?Ч形薰叵擔克欠窶醋宰髕返慕峁貢舊淼某曬Γ慷琳呤欠褚饈兜較硎苷庖晃謀居虢郵蘢時局饕逡饈緞翁淶慕粽牛克ㄋ┠芊褡約夯獠⒔餼穌庋慕粽牛克檔降祝琳哂忻揮信械哪芰Γ課耍蒼諍衫嫉囊患腋九又舊峽且輝蜆愀媯蠊壑詘炎約菏湛礎逗爛哦髟埂返奶寤嶁蔥鷗嫠咚＝峁⑾鄭盒磯噯聳湛唇諛渴鋇幕犢煜硎苡胨囊饈緞翁Ч⑽薇厝還亓R漣病夯狗⑾鄭?quot;（那些激烈批評《豪門恩怨》的）文化批評家忽視了一個事實，即在外來文化價值與’文本的愉悅’之間產生矛盾以后，觀眾能夠加以鑒別而取其精華。"

此外還可以提一下凱茨（E·Katz）與利比斯（T·Liebes）對于《豪門恩怨》的研究。他們把觀眾依據階級背景、教育程度與種族分成50個組群，每個組群三對夫婦，這樣做的理論假設是：看電視的過程是一個社會互動過程而不只是個人行為。研究的結果表明，在穿越不同文化背景的時候，文本的意義、內容與效果都必然產生極大的變化。不同種族的人在觀看同一劇作的時候都把自己所屬之種族的價值觀帶了進去，其中不乏反西方價值觀的內容，比如有一個摩洛哥的猶太人看后的評論是："雖然他們有錢，但是我的生活方式比他們高明"。這類反映不止是否認了西方的價值觀，而且還強化了閱聽人本身的文化價值，包括人際交往的道德、性道德以及對于金錢的看法。

總之，該研究表明，觀眾是主動而積極的（至少不像有些人想象的那般被動、消極、無能且愚昧），他們建構意義的行為實際上是在特定的文化語境中與文本進行的"協商"。這一協商的過程相當細膩復雜，觀眾的反省批判能力、他們的文化價值對于外來文化的操縱與"洗腦"功能的抵抗能力，比之于自以為是的批評家想象的要高出許多。正如湯林森指出的："認為文本能夠穿越各個文化疆界而仍然分毫無差的說法，并不可信。"（1）這就使得媒介帝國主義的理論前提──觀眾以一種相同的方式接受文本，因而其接受效果必然完全一致──不攻自破。看來媒介帝國主義論述如欲進入真正的文化層次，一個根本的理論問題是如何實現政治經濟分析范式與文化分析范式的有機融合。

4、媒介與文化

上述研究還提出了一個更具一般性的理論問題：即媒介與文化的關系問題。安以及凱茨、利比斯的研究足以表明，把媒介等同于文化是頗成問題的，因為沒有任何媒介能夠對于它所觸及的文化產生直接的操縱性影響。固然，西方國家、尤其是美國跨國公司的媒介在全球占據了支配地位，這是沒有疑義的。但是這樣的地位有什么樣的文化意涵？通常的媒介帝國主義論述停留在政治經濟或制度的層面，從經濟支配的現象直接推導出文化支配的結論，無疑顯得簡單化；但是經驗性的研究是否足以說明媒介的文化支配效果并不存在？這看來也是頗成問題的。因為人們接觸媒介的經驗現象幾乎是無窮繁復，而我們所能得到的資料與所能運用的分析手段又是這樣的有限，所以像安等人的研究最多只能證偽關于媒介的絕對而直接的文化效果之類的簡單化說法，但卻不能證明媒介帝國主義的現象一定不存在。因為若要證明這一點就必須窮盡所有的閱聽經驗，而這顯然是不可能的。這已斷然否定了經驗性研究具有最終裁判權的假定。經驗性研究的價值看來重要在于它是一種提醒與警語，昭示接受活動的復雜性、文化差異性以及大而化之的理論話語的誤區。

媒介帝國主義的問題歸到一個理論層面，就是把媒介與文化的關系理解得太過簡單。他們幾乎認定媒介就是文化，文化就是媒介，因此文化支配的問題就是媒介支配的問題。由于媒介總是那么的愛出風頭，所以我們易于陷入一種錯覺：媒介霸權問題就是文化帝國主義的實質與核心問題。而實際上，正如湯林森所說的："媒介問題只是更為深層結構之文化過程的指標而已"（2）。也就是說，正是"媒介中心論"使得媒介的社會性質遮蔽不彰，因為"人們既然已經隱設電視的影響力強大無比，則電視也就不再是分析的對象，而倒變成了規劃研究實務及理論推演的指引……以媒介作為論理中心的理論，無法解釋電視何以逐漸變成了大多數西方社會的主流休閑活動，也不能掌握這個現象的社會意義。"（3）。依據湯林森，在當代西方，一些著名的后現代文化理論家，如布西亞、利奧塔、杰姆遜等，都有媒介中心論的傾向。風氣所向，群起模仿，其中的極端者竟至于認為"電視不是社會的反映，恰恰相反，社會是電視的反映。"在布西亞看來，當代文化在大眾媒介的徹底滲透之下已經無法分辨獨立的生存現實與媒介中介化的"現實"，也無法區分當下的真實文化經驗與從電視中獲得的經驗，真實已經讓位于媒介制造的"仿真"。這樣，當下獨立的"生存現實"是否存在已經極為可疑。在這個意義上，說什么媒介傳達意義或組織經驗已經沒有意義，因為不存在與媒介相對的經驗或意義了。

在湯林森看來，這樣的媒介中心論是頗為成問題的。因為媒介信息本身實際上是通過其他文化經驗而被解讀并產生作用，在上面談到的"積極而主動的觀眾"這個概念中已經

（1）、湯林森：《文化帝國主義》，第95頁。

（2）、湯林森：《文化帝國主義》，第114頁。

（3）、羅迪杰語。轉引自湯林森：《文化帝國主義》，第114頁。

包含這個意思。也就是說，當人們接觸媒介的時候，他（她）必然調動其他的文化資源，因而媒介與文化的關系可以說是"諸種中介化活動的交互作用"（interplayofmediations）

雖然我們可以同意說現代傳媒在文化的再現中扮演了支配性的角色；但仍然無法否定文化的經驗還包括了家人、朋友的言談互動經驗以及日常生活的物質存在經驗（吃喝、工作等）。作為媒介再現的文化與作為"親身體驗"的文化是互為中介的，用圖表表示：

————————文化是"親身經驗"

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——————中介————————中介

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————————文化是再現（媒介）

從這個圖中可知，文化經驗的一個層面總是被另一個層面所中介。比如我們對于一個電視節目、一本小說、一則廣告、一篇報紙文章的觀感與閱讀，總是受到我們現實生活中的種種遭際的形構；反之亦然。如果借用斯圖亞特·霍爾的術語，電視等媒介的作用是"管理"我們的生活經驗；那么反過來也可以說，我們的生活經驗同樣在"管理著"媒介信息（對于信息的選擇、組合等）。我們帶著自己日常生活中形成的愛情觀來閱讀與理解愛情小說；同樣，我們也通過閱讀愛情小說增加、形塑或改變我們的愛情觀。這樣看來，"實體的生活經驗"與文化的媒介再現之間是相互辨證的關系，兩者不能獨立分離開來進行分析，因為各個層面的經驗乃是相互中介、相互滲透的。既然如此，我們也就不應當賦予媒介（包括其作用已經大得驚人的現代大眾媒介）以什么"中心"的地位，也不能聲稱媒介擁有什么"決定性"的而不是中介性的力量。

由此可知，文化帝國主義的現象如果的確存在，它也不是單獨表現為媒介帝國主義，它毋寧是一個更為廣泛的社會變遷現象，媒介只是其中的一個運作要素。媒介在現代社會中的作用的日益凸顯，或西方媒介在第三世界國家的日益強化的支配性，實際上是與社會變遷的其他面向緊密勾連的，它們共同屬于現代性的擴散和沖擊。因此，對于文化帝國主義的解釋必須放置在現代性社會理論這個的更廣闊的理論脈絡中。