民族電影業鳥瞰內容管理論文

導語：民族電影業鳥瞰內容管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

瀕臨絕境的中國民族電影雖然在1995年得到了一個難得的復興契機，但由于種種內外因素的制約，中國民族電影并沒有因此而走出困境，危機依然象一柄達摩克利斯之劍懸掛在我們頭上：電影產業化的觀念和制度并沒有真正確立、國產電影的數量和質量與電影市場要求不相適應、電影市場現狀與市場潛力之間存在明顯差距、進口影片與國產影片、市場"大片"與普通國產影片的市場份額、票房份額嚴重失衡，特別是發行業、放映業與制片業利益沖突日益激化，則說明中國電影業的發展正處在一個重要而關鍵的發展和調整時期，甚至可以說是生死攸關的轉折點。

電影產業體制的改革陣痛

中國電影的"體制改革"是從80年代后期開始的，電影業在市場壓力下逐漸開始從計劃經濟體制向市場經濟體制的過渡。這一過渡首先是制片方式的轉變。電影制作機構的增擴，電影出品權的逐漸放開，部分地分散了電影生產的壟斷性，為電影作為產品參與市場競爭提供了可能性。因而，10多年來，不僅國家或者電影企業投資生產影片，而且還出現了相當數量的國營和民營、電影企業與非電影企業、大陸與港臺、中國與外國聯合拍攝的影片，各種社會資金注入電影企業，使國產影片的投資規模年增長幅度從90年代以來達到了10%以上，國產電影在引進資金的同時也引進了這些資金所代表的運作機制、文化觀念、以及市場競爭意識，這為提高電影的創作、制作水平和藝術、技術質量提供了經濟前提。其次是發行方式的轉變。90年代初期，一直由中國電影發行放映公司統購統銷、壟斷經營的電影發行體制解體，多種機制、多種形式的發行放映模式并存，這在一定程度上刺激了制作、發行、放映業的積極性；擴大引進發行外國電影特別是從1994年開始引進世界"流行"影片，在刺激電影市場的同時也影響到本土電影的制作策略和影片風格。

近年來電影體制改革的另一個重要現象是發行業和制片業的相互滲透和參與趨勢仍在增加，許多地區和機構已經建立或者正在醞釀建立制作、發行甚至放映"流水線"聯合，過去的電影發行公司中國電影公司投資拍攝了《銀幕戀情》；以發行為基礎建立起來的北京紫禁城影業公司在《離開雷鋒的日子》以后投資完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《紅色戀人》和《背起爸爸上學》，而這三部影片在北京1998年的國產影片票房收入中分別占據了第1、2、8的位置。上海永樂公司也仍然繼續發揮其生產發行合一的體制優勢。應該說，這些向變革，在一定程度上為中國民族電影注入了生產力，一方面強化了市場因素對于電影的推動，出現了少量具有一定市場競爭力的國產影片，同時也使得電影產品的平均技術質量和藝術質量得到了基本保證。

但是，當前的電影改革與20年中國社會政治/經濟的急劇變革的進程相比似乎并沒有取得人們預期的成果，正如一位電影政府主管人士所說，"有人說中國電影企業是整個中國企業界改革最早的行業，但是，改革的進程緩慢，遠遠不能滿足中國電影發展的需要。"1998年的中國電影業仍然面臨"體制不順、機制待立、中介梗阻、節目短缺、資金困難、捐稅過重、不平等競爭"等問題。中國電影改革雖然從1993年以來一直試圖通過相應政策來"放開發行"、打破區域壟斷，但直到1998年，這些措施只打破了單一企業的壟斷，并沒有打破區域經營的壟斷。各級發行公司仍然按照行政區域管理并形成了不同的隸屬關系和利益機制。企業和區域的自我保護阻礙了電影市場機制的建立。市、縣電影行業的條塊分割、各自為政的現狀制約了電影事業的發展和電影經濟的增長，壟斷性的計劃經濟模式仍然在深層上制約電影的發展，而公平的、開放的競爭體系的建立也遠遠沒有能夠實現。電影體制轉化的緩慢，不僅造成了發行和放映業的沖突，而且嚴重地影響到制片業的利益。據有關資料表明，目前在中國，各制片單位的平均銷售收入實際只占票房收入的22%，在整個影片業中制片一方得到的利潤過少。有關人士估計，70%的國產影片的制作方虧損，國產影片投資總回報率還不到50%。如此低的投資回報率必然會影響到片方的投入再生產。這種局面在很大程度上壓抑了電影制作部門的生產主動性，電影投資和生產的危機在1998年可以說比前一年有增無減。

電影管理觀念的艱難轉換

從制度上和觀念上確立電影的文化產業本性，不僅意味著電影生產和流通方式從計劃經濟模式向市場經濟模式的更深刻的轉型，而且也意味著電影的管理體制從意識形態管理向文化產品管理的轉型，而前者轉變的深度和廣度實際上都會受到后者的巨大制約。在中國，電影曾經長期被簡化地理解為政治宣傳手段，因而常常被強制性地作為政治意識形態載體來管理"電影為政治服務"，"政治標準第一"理所當然成為了電影管理的基本準則。進入新時期以后，電影作為一種藝術的相對獨立性和電影作為一種大眾娛樂形式的文化本性，逐漸開始被認識和部分地認同，所以，在新時期，一方面，政府的電影管理觀念和政策都作出了某些調整，電影與政治的關系逐漸具有了媒介和文化的相對獨立性，娛樂性影片和一些非主流影片也具有了存在的合理性；另一方面，電影仍然還是被看作一種重要的意識形態載體，特別是從1996年以來，電影強化了以"愛國主義、集體主義、社會主義"為核心的"主旋律"意識，同時也強化了對電影從劇本到影片的規劃和審查。

近年來，電影管理機構利用政府性的電影基金和其他種種經濟手段以及各種行政規劃來扶持主流電影生產，一些部門和地方政府也直接或者間接投入資金拍攝電影，因此，1998年的多數"主旋律"影片都得到了不同類型的政府資金的直接或間接資助。這些資助，為民族電影提供了融資渠道，同時也保證了一些代表國家主流意識形態意識的影片的拍攝，有時也為極少量的風格化藝術電影提供了生產機會。這些資金資助完成了一些具有較完整的藝術形態和形成了一定市場回報的影片。但同時，由于各種傳統和現實因素的制約，這些政府性電影生產卻又不同程度地存在著忽視或者違背電影的制作和創作規律的現象，特別是曾經已經被人們所遺棄"題材本位"傾向和"概念化"傾向又有所泛濫，前者造成了題材上的單一性、重復性，而后者則造成了電影美學上的平庸性、教化性，盡管從總體上看，1998年電影的制作質量相對比較穩定，但模式化、宣教化傾向也比較明顯，一些影片的宣教功能淹沒了審美功能和娛樂功能，電影的指令性行為與藝術性行為、經濟性行為之間常常缺乏有機縫合，這使得一部分"主旋律"影片在藝術上、在市場上乃至在意識形態教育上都沒有獲得想象中的傳播效果。

與世界各國一樣，作為維護國家利益、社會利益和公共利益的手段，政府有關機構近年來建立了相應的電影管理法規，如電影審查和檢查制度、電影許可證制度等等，1998年對電影還頒布了新的題材和內容上的限制性規定。這些法規，對電影作出了政治和道德上的制約，為電影規定了一種"社會主義初級階段"的公共性，從而將電影納入了整個社會主流文化的塑造工程之中。因此，在中國大陸國產電影中，商業電影常見的暴力、色情因素被減少到了最低限度，社會負面環境和事件也很少進入電影的敘境之中，以克己、奉獻、忠誠、仁義等為核心的傳統道德理想得到高度強化，1998年的中國大陸電影表現出一種高度的"凈化"狀態。

但另一方面，電影管理中的這些法規化規定在實際的操作過程中，由于其含義的某種可再解釋性而很難形成制度，在某些時候，特別是對電影題材、內容、形式、風格等方面的限制缺乏可參照性；某些規定和制約也缺乏文化層次，與電影作為一種大眾文化的文化特性還存在一定距離。結果，不僅使中國大陸電影受到的公共性（政治\政策\道德\傳統\習慣）限制比世界其他主要電影生產國家和地區相對嚴格，而且也比在大陸放映的海外\境外進口影片更為嚴格。這種嚴格，雖然維持了電影在公共性上的高度凈化，但是由于它在一定程度上抑制了電影作為大眾文化的宣泄和疏導潛力，同時也客觀上限制了電影與現實的聯系方式，這不僅弱化了電影在競爭激烈的大眾文化市場上的占有力而使電影的融資能力、投資能力下降，同時，也使得大陸電影在一定程度上缺乏面對現實的開放性和電影觀念、形態和風格上的多樣化、層次性。

因而，1998年中國的電影管理宏觀規劃再次面對電影分級制度的呼吁。隨著社會的發展、文明的變化，影院電影與公共電視的文化功能的分化，電影的心理宣泄和疏導功能的加強，世界各國的電影文化政策都越來越寬松，在寬松的過程中電影中的"真實"性、暴力、色情和其他青少年不宜的因素也有所增加，為了保護社會各個不同階層成員的利益，世界上許多國家都有電影分級制度，這一制度一方面為電影提供了更大的文化自由，另一方面也為觀眾提供了一種相對的"保護"措施。不僅象美國、香港這樣的發達國家和地區實行了電影分級制度，許多發展中國家也實行了電影分級制。中國80年代末期嘗試電影分級但卻半途而廢，于是，一些在西方國家都受到級別限制或者級別警告的影片如《拯救大兵瑞恩》在中國放映時卻沒有受到任何限制，包括《有話好好說》等國產影片在內，實際上都應該對青少年觀眾有所限制或者提示。分級，是電影對社會的義務。盡管中國的電影分級應該參照中"國情"，但電影分級仍然是一種建設性的電影措施，一方面它可以使電影創作獲得相對的自由，另一方面則可以保護青少年電影消費者的健康成長。電影分級制一開始正如所有的改革措施一開始試行一樣，肯定會出現某些負面作用，但如果采取相應手段和經過一段時間"磨合"，它就能夠變成一種積極因素參與電影文化建設。

電影產量的負增長態勢

電影"體制改革"的深化和滯后，都直接反映到了電影的創作和生產中。90年代以來，中國大陸生產的電影數量平均在100部以上。而同時期，美國的電影平均年產量大約在500部左右、印度為450部左右、香港為150部左右、法國為100部左右，從數量上說中國的電影產量可以居世界各國、各地區前5名左右，仍然可以被看作世界上的重要電影生產國之一。

但從1996年開始，中國的電影產量開始明顯減少，97年產量為88部，比90年代中國電影的平均年產量低約30%，而1998年這種負增長的趨勢還有增無減，審查通過的電影數量到12月僅有40多部。電影產量的下降一方面是電影業本身規模性調整、結構性調整以及海外\境外影片的引進的必然反映，同時也與中國電影體制改革還沒有完全為電影生產提供公平、合理、健康的電影生產環境息息相關：電影市場機制不健全，制片方的利益回報率太低、投資風險太高，"投資恐懼"影響了電影的生產規模；電影管理制度還不夠合理，規劃、審查的的尺度與電影本身的特點不完全吻合，特別是制度性和操作性不夠帶來了某種生產的不可預見性，使電影創作和投資者的積極性受到了一定的影響；非市場因素使電影生產和電影市場的正常秩序受到干擾，也對電影生產產生了某些誤導作用。

雖然電影數量的減少在一定程度上減少了資源的浪費，穩定了國產電影的平均制作質量。但這一減少卻并沒有反映出電影市場的消費需求。按照經營慣例，城市商業電影院每年需要250-350部電影供應才能正常運轉，而按照原廣播電影電視部電影管理條例規定，國產影片應該占2/3放映時間，這就意味著除了80-120部進口影片以外，每年至少需要160-230部國產影片提供給市場，而這些影片中應該有1/2的影片（80-110部）是市場效果較好，1/3（50-80部）的影片是高效益的。1998年，一些電影發行放映機構對這種"僧多粥少"、"無米下炊"的局面已經深感憂慮。市場差額越來越大，許多城市和影院甚至連續幾周沒有新主打影片上映，觀眾電影消費的多樣性需求和更新要求都受到了嚴重的抑制。正是在這樣的情況下，進口片在一定程度上不是擠占而是填補了中國電影市場的真空。電影產量的不足、優質影片的不足直接導致了市場萎縮、觀眾流失，使其他音像媒介搶占電影的生存空間，同時也使國產電影的市場份額很可能越來越多地被外來影片所代替。

發展失衡的電影市場

1979年中國大陸生產的影片只有50多部，但觀眾人次達到了279億，平均每天有7千萬人次的觀眾看電影，創造了前無古人、后無來者的歷史記錄。80年代中期，電影的觀眾人次開始大幅度下降，直到1995年,多種因素的綜合作用使這一年成為了中國電影業期待已久的一個歷史性轉機。但這種上升趨勢并沒有得到充分的發展，從1996年開始，電影改革進程的緩慢所帶來的種種束縛、電視的巨大沖擊、娛樂消費市場的劇烈競爭、新的大眾傳播媒介的四面夾擊，中國電影經歷了許多意料之中和意料之外的波折。

1998年，少數地區（如北京）、某些季度（如第一季度）、某些影片（如《泰坦尼克號》）的電影票房仍然略有上升，如1998年第一季度北京市累計票房為3700萬元，比1997年同期增長21%。1998年，進口影片《泰坦尼克號》在許多地區都突破了原來的票房記錄，全國票房大約2.5億人民幣，創造了單片票房收入最高的全國記錄，在北京市則創造了3，750萬的最高票房記錄。但中國仍然是一個電影消費小國。盡管中國的電影產量約為世界電影產量的1/30，但中國人口卻占世界人口的1/4。中國全國票房總收入最高也還不到20億，觀眾人次沒有明顯的增加。而從1997年到1998年，除北京等這樣極其少數的地區以外，上海、浙江電影市場都出現了較大下滑。1998年，美國國內票房的總收入達到了大約70億美元，是中國全國電影票房的數十倍。而且，中國的電影市場的發展也很不平衡，以進口大片為例，上海、北京和浙江，三個城市占有的市場份額仍然超過全國的約三分之一。全國幾十個省、上千個大中城市和廣大的小城市、農村才占有全國市場的不到三分之二。這說明，在大城市電影消費市場還處在培育階段的同時，廣大的中小城市電影文化的普及還遠遠不足，大眾的電影消費需求沒有被充分調動，而農村電影市場目前基本處在?純拋刺泄纈笆諧〉那繃υ對睹揮械玫椒⒕頡?BR>此外，中國電影的海外市場和后電影市場的開放也還處在初級階段。在美國，電影的國內影院票房收入平均只占其總收入的35%，海外收入是國內票房收入的一倍以上，而音像制品和電視播映權的收入往往還超過國內影院的票房收入。以《泰坦尼克號》為例，影片的全美（美國、加拿大）票房收入4億多美元，而全球票房收入則超過了10億美元，其后電影開發的收入更是數量驚人。而目前，中國所有電影全年的海外收益卻不到1億人民幣。而象VCD、錄像帶、錄音帶和電視轉播權的收入更是微乎其微。中國電影的市場，應該說，無論是國內還是海外，也無論是影院市場還是非影院市場的潛力都還遠遠沒有得到充分開發，而這將是中國電影復興的一個潛在的優勢。

面對信譽危機的國產電影

1998年的中國電影市場也火了一陣又一陣，不過，唱主角的大多是那些從美國和香港進口的所謂"大片"。最風光的當數《泰坦尼克號》，盡管我們知道它講述的是一個老而又老的故事、一段舊而又舊的愛情，但是，其精美的制作、其浪漫而感傷的風格、其懷舊而輝煌的氛圍仍然使那些喜歡它的人如癡如醉和那些不喜歡它的人也興致勃勃。這部影片在全國的票房超過了3億人民幣，創造了中國大陸單片票房收入的最高記錄。此外，《拯救大兵瑞恩》、《天地大沖撞》、《小鬼當家》（3）、《再生緣》、《甜蜜蜜》等也都成為了中國電影市場的"救命稻草"，用那些電影院老板的話來說，進口片的排片時間雖然被限制在1/3，但卻支撐了2/3的市場，它們非但不是"文化侵略"，簡直是"救命恩人"！

當然，在制片方、發行方和放映方以及媒介、政府的合作下，國產電影仍然具備一些市場熱點。1998年，在執行國產電影必須保證占有2/3的放映場次的規定的同時，中國廣播電影電視總局和文化部還聯合下發了《關于舉辦1998年優秀國產影片匯映活動的通知》，通過行政手段使國產電影"壟斷"了從9月25日至10月10日的黃金放映時間，年終"賀歲片"又掀起了一個電影高潮。在這種情況下，少數國產片仍然占有較高的市場份額，如《不見不散》、《沒事偷著樂》、《甲方乙方》、《紅色戀人》、《愛情麻辣燙》等，1998年初國產影片《甲方乙方》在北京市以1150萬創當時的單片票房歷史紀錄。年底，《不見不散》則再破紀錄，甚至超過了進口大片《拯救大兵瑞恩》。

盡管如此，國產影片目前所面臨的信譽危機仍然有增無減。在北京，進口大片平均票房都在400-500萬以上，觀眾上座率平均達50%，1/3的放映時間、10部左右的影片，創造的是50%左右的票房收入，而2/3的放映時間、100部左右的國產影片創造的票房收入也只有50%。據北京電影市場調查，國產片中70%收不回版權和拷貝費用，15%持平，形成回報只占15%。以1998年9月份的北京市場為例，美國影片《天地大沖撞》的票房收入為660萬元，香港影片《風云雄霸天下》大約為150萬元，而當月放映的幾部被電影界甚至發行界明確肯定的國產影片《旭日驚雷》、《舞女》、《紅燈停綠燈行》等影片的票房收入則分別為11萬、3.8萬、4.5萬，其票房差異達數十倍甚至上百倍。這說明，目前國產影片的市場競爭力普遍偏低，能夠在電影市場上形成消費點的影片太少，這使得本來片源就不足的電影市場更加雪上加霜。同時，也證明我們的不少電影的生產沒有遵循市場規律。

顯然，電影觀眾對國產影片的信任危機并沒有消失，或者換句話也可以說，國產影片的產品信譽還沒有被消費者認可。顯然，文化保護政策并不能真正保護國產電影的發展，提高國產電影本身的市場競爭力才是民族電影發展的出路。國產影片總體質量不高的原因很復雜，如缺乏劇本基礎、缺乏優秀人才、缺乏技術條件和制作水平、缺乏拍攝資金等等，但這些嚴格說來都只是現象，關鍵在于缺乏一個健全的、開放的、競爭的和富有活力的電影創作和制作機制。沒有條件，機制可以調動人去創造條件，從這個意義上說，機制就是智慧、就是奇跡。

"解放"電影生產力

中國電影面對機會，同時也面對困境、面對挑戰、面對危機。與處在轉型期的整個中國社會政治/經濟/文化發展的不平衡息息相關，由于電影體制改革仍然還沒有到位，計劃經濟模式在向市場經濟模式的轉化過程中出現了大量的行業后遺癥，從電影業的各級管理層到電影制作、發行、放映層都還存在著這樣那樣的觀念和操作方式的誤區，整個電影從業人員的文化素質和專業素質也還不高，整個社會的電影消費水平受經濟和文化條件的制約也還處在初級階段，這一切都是中國電影業發展必須面對的嚴峻現實。

中國電影的發展的根本動力和目標就是解放生產力，最大限度地調動電影從業人員的創造性和積極性，建立一種開放的、競爭的、公平的電影體制，使中國真正成為一個電影大國。因此，中國電影業的發展必須打破各種行政干預、行業壟斷下的地區割據局面，建立各種形式的發行方式，使這些方式既符合社會主義市場經濟規律，又有利于調動制片企業、放行中介的積極性，有利于發展電影生產力，使電影的生產、發行和放映各個環節按照市場規律合理地共擔風險、共享利益。只有風險共擔、利益共享，電影業的三個環節形成良性競爭的局面。為了打破電影生產、放行、放映業目前存在的脫節和對立狀態，應該繼續鼓勵和支持電影業各環節相互滲透、相互發展，形成制片與放行、放映利益共同體。同時，為了更好地進入市場甚至進入全球化的多邊貿易的國際市場，形成集團效益，電影業也應該向大中型方向發展，組建以資本為紐帶的電影企業的"航空母艦"，資產重組、人員重組、利益重組，打破小生產方式，借鑒美國電影工業的經驗，組建"制（作）、發（行）、放（映）一條龍，產、供、銷一體化"的影業體系。

此外，中國電影的管理機制也應該適應文化建設和文化產業的發展，將電影首先看著一種文化產業而不僅僅是一種意識形態工具。中央多次提出，電影應該實現思想性、藝術性、觀賞性的統一，但在實際的電影操作中，電影管理仍然分強調了電影的"思想性"而忽略了電影的"藝術性"（本體性）和"觀賞性"（愉悅性），一些藝術質量低、觀賞性差而題材和主題比較"主旋律"化的影片不僅能夠生產而且還能得到各種優惠的支持條件，而一些影片盡管藝術質量或者觀賞性都比較強但思想主題不夠主流化的影片的拍攝和發行卻可能面臨種種阻力。結果電影的題材越來越狹隘，思想容量也越來越單一，敘事和人物都越來越模式化，這可以說是目前許多國產影片概念化、保守化的重要原因。電影是意識形態，但也是一種藝術、一種大眾文化、一種文化產品，因此，電影管理應該適應電影本身的藝術規律和經濟規律，向制度化、合理化、寬松化發展。

中國電影還應該加強國際市場和后電影市場的開掘，抓住國際社會渴望了解中國的歷史機遇，擴大中國電影的海外宣傳力度，開發海外電影市場。同時積極爭取電影二級市場，包括復映市場、電視播映、音像制品和其他附屬產品的開發。在美國，電影的海外市場、電視播映、音像制品和其他副產品的收入占總收入的65%左右。在這方面，中國可以說還基本上處在未開發階段。

雖然中國電影經濟狀態和電影藝術狀態目前都并不樂觀，但是，有20年"改革開放"奠定的"物質\精神"基礎，特別是有通向民主、文明、富強的"改革"潮流作為"第一推動力"，似乎我們應該有理由對中國電影的新世紀懷有憧憬和信心

瀕臨絕境的中國民族電影雖然在1995年得到了一個難得的復興契機，但由于種種內外因素的制約，中國民族電影并沒有因此而走出困境，危機依然象一柄達摩克利斯之劍懸掛在我們頭上：電影產業化的觀念和制度并沒有真正確立、國產電影的數量和質量與電影市場要求不相適應、電影市場現狀與市場潛力之間存在明顯差距、進口影片與國產影片、市場"大片"與普通國產影片的市場份額、票房份額嚴重失衡，特別是發行業、放映業與制片業利益沖突日益激化，則說明中國電影業的發展正處在一個重要而關鍵的發展和調整時期，甚至可以說是生死攸關的轉折點。

電影產業體制的改革陣痛

中國電影的"體制改革"是從80年代后期開始的，電影業在市場壓力下逐漸開始從計劃經濟體制向市場經濟體制的過渡。這一過渡首先是制片方式的轉變。電影制作機構的增擴，電影出品權的逐漸放開，部分地分散了電影生產的壟斷性，為電影作為產品參與市場競爭提供了可能性。因而，10多年來，不僅國家或者電影企業投資生產影片，而且還出現了相當數量的國營和民營、電影企業與非電影企業、大陸與港臺、中國與外國聯合拍攝的影片，各種社會資金注入電影企業，使國產影片的投資規模年增長幅度從90年代以來達到了10%以上，國產電影在引進資金的同時也引進了這些資金所代表的運作機制、文化觀念、以及市場競爭意識，這為提高電影的創作、制作水平和藝術、技術質量提供了經濟前提。其次是發行方式的轉變。90年代初期，一直由中國電影發行放映公司統購統銷、壟斷經營的電影發行體制解體，多種機制、多種形式的發行放映模式并存，這在一定程度上刺激了制作、發行、放映業的積極性；擴大引進發行外國電影特別是從1994年開始引進世界"流行"影片，在刺激電影市場的同時也影響到本土電影的制作策略和影片風格。

近年來電影體制改革的另一個重要現象是發行業和制片業的相互滲透和參與趨勢仍在增加，許多地區和機構已經建立或者正在醞釀建立制作、發行甚至放映"流水線"聯合，過去的電影發行公司中國電影公司投資拍攝了《銀幕戀情》；以發行為基礎建立起來的北京紫禁城影業公司在《離開雷鋒的日子》以后投資完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《紅色戀人》和《背起爸爸上學》，而這三部影片在北京1998年的國產影片票房收入中分別占據了第1、2、8的位置。上海永樂公司也仍然繼續發揮其生產發行合一的體制優勢。應該說，這些向變革，在一定程度上為中國民族電影注入了生產力，一方面強化了市場因素對于電影的推動，出現了少量具有一定市場競爭力的國產影片，同時也使得電影產品的平均技術質量和藝術質量得到了基本保證。

但是，當前的電影改革與20年中國社會政治/經濟的急劇變革的進程相比似乎并沒有取得人們預期的成果，正如一位電影政府主管人士所說，"有人說中國電影企業是整個中國企業界改革最早的行業，但是，改革的進程緩慢，遠遠不能滿足中國電影發展的需要。"1998年的中國電影業仍然面臨"體制不順、機制待立、中介梗阻、節目短缺、資金困難、捐稅過重、不平等競爭"等問題。中國電影改革雖然從1993年以來一直試圖通過相應政策來"放開發行"、打破區域壟斷，但直到1998年，這些措施只打破了單一企業的壟斷，并沒有打破區域經營的壟斷。各級發行公司仍然按照行政區域管理并形成了不同的隸屬關系和利益機制。企業和區域的自我保護阻礙了電影市場機制的建立。市、縣電影行業的條塊分割、各自為政的現狀制約了電影事業的發展和電影經濟的增長，壟斷性的計劃經濟模式仍然在深層上制約電影的發展，而公平的、開放的競爭體系的建立也遠遠沒有能夠實現。電影體制轉化的緩慢，不僅造成了發行和放映業的沖突，而且嚴重地影響到制片業的利益。據有關資料表明，目前在中國，各制片單位的平均銷售收入實際只占票房收入的22%，在整個影片業中制片一方得到的利潤過少。有關人士估計，70%的國產影片的制作方虧損，國產影片投資總回報率還不到50%。如此低的投資回報率必然會影響到片方的投入再生產。這種局面在很大程度上壓抑了電影制作部門的生產主動性，電影投資和生產的危機在1998年可以說比前一年有增無減。

電影管理觀念的艱難轉換

從制度上和觀念上確立電影的文化產業本性，不僅意味著電影生產和流通方式從計劃經濟模式向市場經濟模式的更深刻的轉型，而且也意味著電影的管理體制從意識形態管理向文化產品管理的轉型，而前者轉變的深度和廣度實際上都會受到后者的巨大制約。在中國，電影曾經長期被簡化地理解為政治宣傳手段，因而常常被強制性地作為政治意識形態載體來管理"電影為政治服務"，"政治標準第一"理所當然成為了電影管理的基本準則。進入新時期以后，電影作為一種藝術的相對獨立性和電影作為一種大眾娛樂形式的文化本性，逐漸開始被認識和部分地認同，所以，在新時期，一方面，政府的電影管理觀念和政策都作出了某些調整，電影與政治的關系逐漸具有了媒介和文化的相對獨立性，娛樂性影片和一些非主流影片也具有了存在的合理性；另一方面，電影仍然還是被看作一種重要的意識形態載體，特別是從1996年以來，電影強化了以"愛國主義、集體主義、社會主義"為核心的"主旋律"意識，同時也強化了對電影從劇本到影片的規劃和審查。

近年來，電影管理機構利用政府性的電影基金和其他種種經濟手段以及各種行政規劃來扶持主流電影生產，一些部門和地方政府也直接或者間接投入資金拍攝電影，因此，1998年的多數"主旋律"影片都得到了不同類型的政府資金的直接或間接資助。這些資助，為民族電影提供了融資渠道，同時也保證了一些代表國家主流意識形態意識的影片的拍攝，有時也為極少量的風格化藝術電影提供了生產機會。這些資金資助完成了一些具有較完整的藝術形態和形成了一定市場回報的影片。但同時，由于各種傳統和現實因素的制約，這些政府性電影生產卻又不同程度地存在著忽視或者違背電影的制作和創作規律的現象，特別是曾經已經被人們所遺棄"題材本位"傾向和"概念化"傾向又有所泛濫，前者造成了題材上的單一性、重復性，而后者則造成了電影美學上的平庸性、教化性，盡管從總體上看，1998年電影的制作質量相對比較穩定，但模式化、宣教化傾向也比較明顯，一些影片的宣教功能淹沒了審美功能和娛樂功能，電影的指令性行為與藝術性行為、經濟性行為之間常常缺乏有機縫合，這使得一部分"主旋律"影片在藝術上、在市場上乃至在意識形態教育上都沒有獲得想象中的傳播效果。

與世界各國一樣，作為維護國家利益、社會利益和公共利益的手段，政府有關機構近年來建立了相應的電影管理法規，如電影審查和檢查制度、電影許可證制度等等，1998年對電影還頒布了新的題材和內容上的限制性規定。這些法規，對電影作出了政治和道德上的制約，為電影規定了一種"社會主義初級階段"的公共性，從而將電影納入了整個社會主流文化的塑造工程之中。因此，在中國大陸國產電影中，商業電影常見的暴力、色情因素被減少到了最低限度，社會負面環境和事件也很少進入電影的敘境之中，以克己、奉獻、忠誠、仁義等為核心的傳統道德理想得到高度強化，1998年的中國大陸電影表現出一種高度的"凈化"狀態。

但另一方面，電影管理中的這些法規化規定在實際的操作過程中，由于其含義的某種可再解釋性而很難形成制度，在某些時候，特別是對電影題材、內容、形式、風格等方面的限制缺乏可參照性；某些規定和制約也缺乏文化層次，與電影作為一種大眾文化的文化特性還存在一定距離。結果，不僅使中國大陸電影受到的公共性（政治\政策\道德\傳統\習慣）限制比世界其他主要電影生產國家和地區相對嚴格，而且也比在大陸放映的海外\境外進口影片更為嚴格。這種嚴格，雖然維持了電影在公共性上的高度凈化，但是由于它在一定程度上抑制了電影作為大眾文化的宣泄和疏導潛力，同時也客觀上限制了電影與現實的聯系方式，這不僅弱化了電影在競爭激烈的大眾文化市場上的占有力而使電影的融資能力、投資能力下降，同時，也使得大陸電影在一定程度上缺乏面對現實的開放性和電影觀念、形態和風格上的多樣化、層次性。

因而，1998年中國的電影管理宏觀規劃再次面對電影分級制度的呼吁。隨著社會的發展、文明的變化，影院電影與公共電視的文化功能的分化，電影的心理宣泄和疏導功能的加強，世界各國的電影文化政策都越來越寬松，在寬松的過程中電影中的"真實"性、暴力、色情和其他青少年不宜的因素也有所增加，為了保護社會各個不同階層成員的利益，世界上許多國家都有電影分級制度，這一制度一方面為電影提供了更大的文化自由，另一方面也為觀眾提供了一種相對的"保護"措施。不僅象美國、香港這樣的發達國家和地區實行了電影分級制度，許多發展中國家也實行了電影分級制。中國80年代末期嘗試電影分級但卻半途而廢，于是，一些在西方國家都受到級別限制或者級別警告的影片如《拯救大兵瑞恩》在中國放映時卻沒有受到任何限制，包括《有話好好說》等國產影片在內，實際上都應該對青少年觀眾有所限制或者提示。分級，是電影對社會的義務。盡管中國的電影分級應該參照中"國情"，但電影分級仍然是一種建設性的電影措施，一方面它可以使電影創作獲得相對的自由，另一方面則可以保護青少年電影消費者的健康成長。電影分級制一開始正如所有的改革措施一開始試行一樣，肯定會出現某些負面作用，但如果采取相應手段和經過一段時間"磨合"，它就能夠變成一種積極因素參與電影文化建設。

電影產量的負增長態勢

電影"體制改革"的深化和滯后，都直接反映到了電影的創作和生產中。90年代以來，中國大陸生產的電影數量平均在100部以上。而同時期，美國的電影平均年產量大約在500部左右、印度為450部左右、香港為150部左右、法國為100部左右，從數量上說中國的電影產量可以居世界各國、各地區前5名左右，仍然可以被看作世界上的重要電影生產國之一。

但從1996年開始，中國的電影產量開始明顯減少，97年產量為88部，比90年代中國電影的平均年產量低約30%，而1998年這種負增長的趨勢還有增無減，審查通過的電影數量到12月僅有40多部。電影產量的下降一方面是電影業本身規模性調整、結構性調整以及海外\境外影片的引進的必然反映，同時也與中國電影體制改革還沒有完全為電影生產提供公平、合理、健康的電影生產環境息息相關：電影市場機制不健全，制片方的利益回報率太低、投資風險太高，"投資恐懼"影響了電影的生產規模；電影管理制度還不夠合理，規劃、審查的的尺度與電影本身的特點不完全吻合，特別是制度性和操作性不夠帶來了某種生產的不可預見性，使電影創作和投資者的積極性受到了一定的影響；非市場因素使電影生產和電影市場的正常秩序受到干擾，也對電影生產產生了某些誤導作用。

雖然電影數量的減少在一定程度上減少了資源的浪費，穩定了國產電影的平均制作質量。但這一減少卻并沒有反映出電影市場的消費需求。按照經營慣例，城市商業電影院每年需要250-350部電影供應才能正常運轉，而按照原廣播電影電視部電影管理條例規定，國產影片應該占2/3放映時間，這就意味著除了80-120部進口影片以外，每年至少需要160-230部國產影片提供給市場，而這些影片中應該有1/2的影片（80-110部）是市場效果較好，1/3（50-80部）的影片是高效益的。1998年，一些電影發行放映機構對這種"僧多粥少"、"無米下炊"的局面已經深感憂慮。市場差額越來越大，許多城市和影院甚至連續幾周沒有新主打影片上映，觀眾電影消費的多樣性需求和更新要求都受到了嚴重的抑制。正是在這樣的情況下，進口片在一定程度上不是擠占而是填補了中國電影市場的真空。電影產量的不足、優質影片的不足直接導致了市場萎縮、觀眾流失，使其他音像媒介搶占電影的生存空間，同時也使國產電影的市場份額很可能越來越多地被外來影片所代替。

發展失衡的電影市場

1979年中國大陸生產的影片只有50多部，但觀眾人次達到了279億，平均每天有7千萬人次的觀眾看電影，創造了前無古人、后無來者的歷史記錄。80年代中期，電影的觀眾人次開始大幅度下降，直到1995年,多種因素的綜合作用使這一年成為了中國電影業期待已久的一個歷史性轉機。但這種上升趨勢并沒有得到充分的發展，從1996年開始，電影改革進程的緩慢所帶來的種種束縛、電視的巨大沖擊、娛樂消費市場的劇烈競爭、新的大眾傳播媒介的四面夾擊，中國電影經歷了許多意料之中和意料之外的波折。

1998年，少數地區（如北京）、某些季度（如第一季度）、某些影片（如《泰坦尼克號》）的電影票房仍然略有上升，如1998年第一季度北京市累計票房為3700萬元，比1997年同期增長21%。1998年，進口影片《泰坦尼克號》在許多地區都突破了原來的票房記錄，全國票房大約2.5億人民幣，創造了單片票房收入最高的全國記錄，在北京市則創造了3，750萬的最高票房記錄。但中國仍然是一個電影消費小國。盡管中國的電影產量約為世界電影產量的1/30，但中國人口卻占世界人口的1/4。中國全國票房總收入最高也還不到20億，觀眾人次沒有明顯的增加。而從1997年到1998年，除北京等這樣極其少數的地區以外，上海、浙江電影市場都出現了較大下滑。1998年，美國國內票房的總收入達到了大約70億美元，是中國全國電影票房的數十倍。而且，中國的電影市場的發展也很不平衡，以進口大片為例，上海、北京和浙江，三個城市占有的市場份額仍然超過全國的約三分之一。全國幾十個省、上千個大中城市和廣大的小城市、農村才占有全國市場的不到三分之二。這說明，在大城市電影消費市場還處在培育階段的同時，廣大的中小城市電影文化的普及還遠遠不足，大眾的電影消費需求沒有被充分調動，而農村電影市場目前基本處在?純拋刺泄纈笆諧〉那繃υ對睹揮械玫椒⒕頡?BR>此外，中國電影的海外市場和后電影市場的開放也還處在初級階段。在美國，電影的國內影院票房收入平均只占其總收入的35%，海外收入是國內票房收入的一倍以上，而音像制品和電視播映權的收入往往還超過國內影院的票房收入。以《泰坦尼克號》為例，影片的全美（美國、加拿大）票房收入4億多美元，而全球票房收入則超過了10億美元，其后電影開發的收入更是數量驚人。而目前，中國所有電影全年的海外收益卻不到1億人民幣。而象VCD、錄像帶、錄音帶和電視轉播權的收入更是微乎其微。中國電影的市場，應該說，無論是國內還是海外，也無論是影院市場還是非影院市場的潛力都還遠遠沒有得到充分開發，而這將是中國電影復興的一個潛在的優勢。

面對信譽危機的國產電影

1998年的中國電影市場也火了一陣又一陣，不過，唱主角的大多是那些從美國和香港進口的所謂"大片"。最風光的當數《泰坦尼克號》，盡管我們知道它講述的是一個老而又老的故事、一段舊而又舊的愛情，但是，其精美的制作、其浪漫而感傷的風格、其懷舊而輝煌的氛圍仍然使那些喜歡它的人如癡如醉和那些不喜歡它的人也興致勃勃。這部影片在全國的票房超過了3億人民幣，創造了中國大陸單片票房收入的最高記錄。此外，《拯救大兵瑞恩》、《天地大沖撞》、《小鬼當家》（3）、《再生緣》、《甜蜜蜜》等也都成為了中國電影市場的"救命稻草"，用那些電影院老板的話來說，進口片的排片時間雖然被限制在1/3，但卻支撐了2/3的市場，它們非但不是"文化侵略"，簡直是"救命恩人"！

當然，在制片方、發行方和放映方以及媒介、政府的合作下，國產電影仍然具備一些市場熱點。1998年，在執行國產電影必須保證占有2/3的放映場次的規定的同時，中國廣播電影電視總局和文化部還聯合下發了《關于舉辦1998年優秀國產影片匯映活動的通知》，通過行政手段使國產電影"壟斷"了從9月25日至10月10日的黃金放映時間，年終"賀歲片"又掀起了一個電影高潮。在這種情況下，少數國產片仍然占有較高的市場份額，如《不見不散》、《沒事偷著樂》、《甲方乙方》、《紅色戀人》、《愛情麻辣燙》等，1998年初國產影片《甲方乙方》在北京市以1150萬創當時的單片票房歷史紀錄。年底，《不見不散》則再破紀錄，甚至超過了進口大片《拯救大兵瑞恩》。

盡管如此，國產影片目前所面臨的信譽危機仍然有增無減。在北京，進口大片平均票房都在400-500萬以上，觀眾上座率平均達50%，1/3的放映時間、10部左右的影片，創造的是50%左右的票房收入，而2/3的放映時間、100部左右的國產影片創造的票房收入也只有50%。據北京電影市場調查，國產片中70%收不回版權和拷貝費用，15%持平，形成回報只占15%。以1998年9月份的北京市場為例，美國影片《天地大沖撞》的票房收入為660萬元，香港影片《風云雄霸天下》大約為150萬元，而當月放映的幾部被電影界甚至發行界明確肯定的國產影片《旭日驚雷》、《舞女》、《紅燈停綠燈行》等影片的票房收入則分別為11萬、3.8萬、4.5萬，其票房差異達數十倍甚至上百倍。這說明，目前國產影片的市場競爭力普遍偏低，能夠在電影市場上形成消費點的影片太少，這使得本來片源就不足的電影市場更加雪上加霜。同時，也證明我們的不少電影的生產沒有遵循市場規律。

顯然，電影觀眾對國產影片的信任危機并沒有消失，或者換句話也可以說，國產影片的產品信譽還沒有被消費者認可。顯然，文化保護政策并不能真正保護國產電影的發展，提高國產電影本身的市場競爭力才是民族電影發展的出路。國產影片總體質量不高的原因很復雜，如缺乏劇本基礎、缺乏優秀人才、缺乏技術條件和制作水平、缺乏拍攝資金等等，但這些嚴格說來都只是現象，關鍵在于缺乏一個健全的、開放的、競爭的和富有活力的電影創作和制作機制。沒有條件，機制可以調動人去創造條件，從這個意義上說，機制就是智慧、就是奇跡。

"解放"電影生產力

中國電影面對機會，同時也面對困境、面對挑戰、面對危機。與處在轉型期的整個中國社會政治/經濟/文化發展的不平衡息息相關，由于電影體制改革仍然還沒有到位，計劃經濟模式在向市場經濟模式的轉化過程中出現了大量的行業后遺癥，從電影業的各級管理層到電影制作、發行、放映層都還存在著這樣那樣的觀念和操作方式的誤區，整個電影從業人員的文化素質和專業素質也還不高，整個社會的電影消費水平受經濟和文化條件的制約也還處在初級階段，這一切都是中國電影業發展必須面對的嚴峻現實。

中國電影的發展的根本動力和目標就是解放生產力，最大限度地調動電影從業人員的創造性和積極性，建立一種開放的、競爭的、公平的電影體制，使中國真正成為一個電影大國。因此，中國電影業的發展必須打破各種行政干預、行業壟斷下的地區割據局面，建立各種形式的發行方式，使這些方式既符合社會主義市場經濟規律，又有利于調動制片企業、放行中介的積極性，有利于發展電影生產力，使電影的生產、發行和放映各個環節按照市場規律合理地共擔風險、共享利益。只有風險共擔、利益共享，電影業的三個環節形成良性競爭的局面。為了打破電影生產、放行、放映業目前存在的脫節和對立狀態，應該繼續鼓勵和支持電影業各環節相互滲透、相互發展，形成制片與放行、放映利益共同體。同時，為了更好地進入市場甚至進入全球化的多邊貿易的國際市場，形成集團效益，電影業也應該向大中型方向發展，組建以資本為紐帶的電影企業的"航空母艦"，資產重組、人員重組、利益重組，打破小生產方式，借鑒美國電影工業的經驗，組建"制（作）、發（行）、放（映）一條龍，產、供、銷一體化"的影業體系。

此外，中國電影的管理機制也應該適應文化建設和文化產業的發展，將電影首先看著一種文化產業而不僅僅是一種意識形態工具。中央多次提出，電影應該實現思想性、藝術性、觀賞性的統一，但在實際的電影操作中，電影管理仍然分強調了電影的"思想性"而忽略了電影的"藝術性"（本體性）和"觀賞性"（愉悅性），一些藝術質量低、觀賞性差而題材和主題比較"主旋律"化的影片不僅能夠生產而且還能得到各種優惠的支持條件，而一些影片盡管藝術質量或者觀賞性都比較強但思想主題不夠主流化的影片的拍攝和發行卻可能面臨種種阻力。結果電影的題材越來越狹隘，思想容量也越來越單一，敘事和人物都越來越模式化，這可以說是目前許多國產影片概念化、保守化的重要原因。電影是意識形態，但也是一種藝術、一種大眾文化、一種文化產品，因此，電影管理應該適應電影本身的藝術規律和經濟規律，向制度化、合理化、寬松化發展。

中國電影還應該加強國際市場和后電影市場的開掘，抓住國際社會渴望了解中國的歷史機遇，擴大中國電影的海外宣傳力度，開發海外電影市場。同時積極爭取電影二級市場，包括復映市場、電視播映、音像制品和其他附屬產品的開發。在美國，電影的海外市場、電視播映、音像制品和其他副產品的收入占總收入的65%左右。在這方面，中國可以說還基本上處在未開發階段。

雖然中國電影經濟狀態和電影藝術狀態目前都并不樂觀，但是，有20年"改革開放"奠定的"物質\精神"基礎，特別是有通向民主、文明、富強的"改革"潮流作為"第一推動力"，似乎我們應該有理由對中國電影的新世紀懷有憧憬和信心