經(jīng)典電影鏡語管理論文

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【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

所謂電影構(gòu)圖，主要是指電影畫面中物體的布局與構(gòu)成方式。雖然電影是一種“活動(dòng)影像”，它的畫面時(shí)刻都處于運(yùn)動(dòng)中，但在時(shí)間的流程中，如何通過每一幀畫面中各部分的布局和安排，來達(dá)到視覺上的愉悅感并傳達(dá)出創(chuàng)作意圖，則是每個(gè)導(dǎo)演都要斟酌的藝術(shù)問題。

面對這一極具挑戰(zhàn)性的難題，很多電影導(dǎo)演迸發(fā)出了令人驚嘆的想象力和創(chuàng)造力，為世人奉獻(xiàn)了很多構(gòu)圖精妙的電影作品。

前蘇聯(lián)/普多夫金·《母親》：劃時(shí)代的“蒙太奇”構(gòu)圖

在蒙太奇理論誕生之前，電影只不過是一種“活動(dòng)照相”或“銀幕戲劇”，自然也無法奢求這個(gè)時(shí)期的導(dǎo)演在構(gòu)圖方面有什么追求。只有從蘇聯(lián)電影學(xué)派開始，導(dǎo)演才開始探索電影所獨(dú)有的美學(xué)特性，構(gòu)圖自然也是其中一部分。這種探索在普多夫金的代表作《母親》中留下了令人難忘的“腳印”。

在《母親》中，不僅單個(gè)畫面的構(gòu)圖顯得飽滿而富有表現(xiàn)力，最可貴的是導(dǎo)演開始注意到每個(gè)鏡頭畫面構(gòu)圖之間的關(guān)系。根據(jù)蒙太奇理論，正是通過連續(xù)的鏡頭組接，不同畫面的構(gòu)圖才能產(chǎn)生出單個(gè)鏡頭畫面構(gòu)圖所不具備的意義。這才是電影構(gòu)圖的獨(dú)特魅力所在。

在影片開始不久，巴維爾的父親酗酒后回家，一個(gè)仰拍鏡頭，畫面中父親的背影撐出了銀幕的邊框，接下來母親一個(gè)俯拍鏡頭，畫面中母親卻佝僂著身子縮在畫面中央偏下的位置，這組蒙太奇鏡頭就通過構(gòu)圖暗示出母親受壓迫的地位。在影片最后，導(dǎo)演將母親犧牲的畫面和一些高聳雄偉的建筑畫面剪輯在一起，構(gòu)圖上的“崇高感”很好地渲染了革命者犧牲時(shí)“草木為之含悲，風(fēng)云因而變色”的悲壯氛圍。

中國/陳凱歌·《黃土地》：內(nèi)蘊(yùn)深遠(yuǎn)的“極簡主義”構(gòu)圖

作為中國“第五代導(dǎo)演”的代表作之一，《黃土地》在整體的美學(xué)追求上烙上了深深的時(shí)代印跡：影片中極強(qiáng)的視覺因素實(shí)際上是對中國傳統(tǒng)文化積淀進(jìn)行深刻揭示和沉重反思。“黃土地”作為影片的主體意象，象征著厚重、封閉、隱忍的中國內(nèi)陸文明，而這些通過電影的構(gòu)圖得到了反復(fù)的渲染與強(qiáng)調(diào)。

《黃土地》的攝影張藝謀在談及這部電影的構(gòu)圖時(shí)說到：“就是注重視覺的表現(xiàn)性，突出黃色，用高地平線的構(gòu)圖法，使大塊黃土地占據(jù)畫面主面積……構(gòu)圖取單純，不取繁復(fù)……”這種構(gòu)圖的表現(xiàn)手段，正是通過在畫面中占據(jù)了主體地位的黃土地和在其中顯得微不足道的人形成的強(qiáng)烈對比，暗喻了這種封閉的生態(tài)文化格局對渴望自由發(fā)展的人性的束縛與制約：面對這樣深遠(yuǎn)遼闊而又無比厚重的黃土地，人顯得那么渺小而又無助。

影片中的外景構(gòu)圖都在著力強(qiáng)調(diào)黃土地的主體地位，而在拍攝內(nèi)景時(shí)構(gòu)圖卻有另一番意味，那就是顯得十分均衡整飭，四平八穩(wěn)。如果畫面主體是一個(gè)人或物品的特寫，就讓它穩(wěn)穩(wěn)居于畫面正中央；如果鏡頭中有多個(gè)被攝物，畫面構(gòu)圖也安排得十分妥當(dāng)，被攝物的形狀大小和光影強(qiáng)弱都得到了微妙的平衡。這種穩(wěn)當(dāng)?shù)臉?gòu)圖也暗寓了影片中黃土高原上人們生活狀態(tài)的死板與壓抑。

法國/讓·雅克·貝漢《鳥的遷徙》：渾然天成的“自然流”構(gòu)圖

同樣是電影紀(jì)錄片，與里芬斯塔爾《奧林匹亞》中充滿了人類創(chuàng)造力、洋溢著人體之美的“雕塑式”構(gòu)圖不同，讓·雅克·貝漢的《鳥的遷徙》(又譯《鳥與夢飛行》)卻向世人展現(xiàn)出另一種唯美的構(gòu)圖功力：那就是看上去沒有絲毫的人工雕鑿痕跡的“自然流”構(gòu)圖。當(dāng)然，這種看起來渾然天成的畫面，實(shí)際上也是導(dǎo)演苦心經(jīng)營的成果。

天地有大美而不言。在這部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演充分地挖掘了大自然本身所蘊(yùn)含的美感：在構(gòu)圖方面最顯著的特點(diǎn)就是動(dòng)靜結(jié)合，用色彩飽滿、層次豐富的地球表面作為畫面背景，遷徙著的飛鳥則在這片美麗的畫布上留下生命的痕跡，運(yùn)動(dòng)著的鳥類和靜謐的自然所構(gòu)成的電影畫面，無不洋溢著郁勃的生機(jī)。

“候鳥的遷徙是一場生命的搏斗。”導(dǎo)演卻把這場生命的搏斗拍得如此唯美，通過精心設(shè)置的各種機(jī)位與角度，成就了一幅幅曼妙和諧的畫面構(gòu)圖。于是，在影片中我們看到，不論是丹頂鶴在覆蓋著茫茫白雪的草原上翩躚起舞，還是斑頭雁在喜馬拉雅的冰天雪地中休憩，抑或是白頭海雕在崇山峻嶺間翱翔，都像是一曲曲對大自然生命的禮贊。

美國/羅伯特·羅德里格茲·《罪惡之城》：刺激眼球的“表現(xiàn)主義”構(gòu)圖

“表現(xiàn)主義”本是20世紀(jì)初的一個(gè)文藝流派，其藝術(shù)追求是通過夸張奇特的形式和極度變形失真的形象來表現(xiàn)創(chuàng)造者內(nèi)心的強(qiáng)烈情緒。電影中的表現(xiàn)主義構(gòu)圖，則是指通過變形夸張、極具主觀色彩的畫面構(gòu)圖，來表現(xiàn)導(dǎo)演所要傳達(dá)的意旨和藝術(shù)風(fēng)格。表現(xiàn)主義和電影很早就結(jié)緣了：在一戰(zhàn)后，德國導(dǎo)演維內(nèi)的《卡里加里博士》中就大量運(yùn)用了表現(xiàn)主義的布景道具等手法，成就了一部讓人過目不忘的電影。而今年剛上映的《罪惡之城》也是這樣一部影片。

在這部根據(jù)弗蘭克·米勒的同名漫畫改編的電影中，帶有“表現(xiàn)主義”色彩的構(gòu)圖又一次大放異彩，好好地刺激了一下觀眾的眼球。在這部電影中，導(dǎo)演摒棄了豐富多彩的顏色，而主要用漫畫式的“黑白灰”單色來作為影片的主色調(diào)。沒有了絢爛奪目的五顏六色，更容易突顯出畫面構(gòu)圖在影片造型中所起的作用：導(dǎo)演正是通過極具視覺沖擊力的構(gòu)圖，才將影片絕望凌厲的黑色風(fēng)格發(fā)揮到了極致。

這是一部發(fā)生在晚上的電影，當(dāng)黑夜的大幕籠罩了罪惡之城時(shí)，慘白的燈光與陰沉的月色總是把整座城市裝點(diǎn)得無比詭異。有了黑暗做畫面的底色，變幻莫測的光影便很容易勾勒出夸張的構(gòu)圖效果。比如，當(dāng)被關(guān)押在牢房中的正直警探哈提甘沒有像往年一樣收到南希的來信時(shí)，我們看到畫面就是在漆黑中的一個(gè)透視感極強(qiáng)的锃亮囚籠，無助的哈提甘被關(guān)在里面。這時(shí)候的畫面構(gòu)圖便淋漓盡致地表現(xiàn)出哈提甘的絕望與憤懣。

相關(guān)影片強(qiáng)力推薦：

胡金銓《俠女》

張軍釗《一個(gè)和八個(gè)》

黃建新《黑炮事件》

維內(nèi)《卡里加里博士》

蒂姆·波頓《剪刀手愛德華》

期皮爾伯格《辛德勒名單》