西部電影創新管理論文

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摘要《可可西里》的出現使西部電影重新具有了一種世界性的胸懷：它在現實主義風格的追求上，在揭示人與自然的關系上，在人物結構設置模式上，在豐富傳統西部電影的類型與樣式以及在影片結尾的處理上，較之傳統西部片都有著自己的創新和突破。這部作品在中國電影發展史上開始留下“陸川西部影像”的印記。

關鍵詞西部電影新西部電影現實主義《可可西里》人性

在中國廣袤無垠的西部，厚重的歷史文化傳統、豐厚的地域文化資源、古樸而原始的民族風情永遠都是電影工作者的創作熱土。在這片神奇的土地上，曾經孕育了輝煌燦爛的中華文明，現在更是以其歷史和現實在中國百年電影傳奇中留下了最富中華民族本土文化意識和特征、并具有現代影像表述語言的西部電影。80年代中期到晚期，《人生》、《黃土地》、《紅高粱》、《老井》、《孩子王》、《黃河謠：》等一批佳作的紛至沓來，使西部電影步入輝煌和鼎盛時期，甚至還一度成為了中國電影的代名詞。但進入90年代以后，由于電視傳媒及影像出版業包括盜版影像制品的迅速發展。由于網絡文化的逐漸入侵，更由于好萊塢全球化霸權主義的電影文化擴張，致使中國電影市場出現了眾所周知的“滑坡”現象，這種創作的不景氣與市場的受冷落，使西部電影如同眾多國產片的遭遇一樣好景不在?！氨M管整個90年代不乏有《雙旗鎮刀客》、《筏子客》、《炮打雙燈》、《在那遙遠的地方》、《黃沙·青草·紅太陽》、《秦頌》、《一棵樹》、《西夏路迢迢》等優秀西部片，但除了個別作品大有反響之外。大多數作品因為缺乏集團沖擊力和規模效應的烘托而反響平平”。

進入新世紀后，西部電影又終于迎來了新的發展曙光。2002年《美麗的大腳》由于在第22屆金雞獎中榮獲最佳影片、最佳導演、最佳女演員、最佳女配角四項大獎。而使西部影人又恢復了往昔的自信。影片捧得四項金雞獎大獎的業績雖然不能替代市場回報的落差，但卻使一直關注西部電影生存與發展的人們心頭為之一振。更有人譽之為“新西部電影的第一部作品”。雖然《美麗的大腳》在國內產生了一定的反響。但這部影片的局限性在于它所關注的文化視角還僅僅駐足于一種區域性、全國性。并不具有一種共通的世界性乃至前瞻性的文化胸懷。但《可可西里》這部影片的出現，無疑使西部電影重新具有了一種世界性的胸懷。這部影片就像當年的《黃土地》、《紅高梁》、《老井》一樣。不僅具有一種民族性，也有著一種世界性(如《可可西里》中人與自然的沖突與和諧就是人類的永恒母題)。如果說《美麗的大腳》標志著新西部電影發端的話，那么《可可西里》則無疑標志著新西部電影的崛起《可可西里》不僅獲得了第24屆金雞獎最佳故事片獎，第41屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳攝影獎，更是獲得了第17屆東京國際電影節評委會特別獎……而陸川本人憑借此片榮獲第一屆中國電影導演協會年度獎青年導演獎《可可西里》這部新西部片之所以能取得如此大的成功。筆者以為，這是因為它在傳統西部片的基礎上有所繼承，更是大膽突破和創新的結果。《可可西里》較之于傳統西部片，其突破和創新之處，主要表現在以下幾個方面：

1、對傳統西部電影現實主義風格的弘揚和拓展

受30、40年代現實主義創作風格的影響(這一時期代表性作品有《神女》、《漁光曲》、《十字街頭》……)以及新時期初期“紀實美學”思潮的影響(這一階段代表性作品有《沙鷗》、《鄰居》、《鄉音》……)，西部電影也崇尚于一種對現實主義美學風格的不懈追求。這種紀實性風格的追尋，使西部電影產生了一大批現實主義力作，如《人生》、《野山》、《老井》、《秋菊打官司》、《一棵樹》、《美麗的大腳》、《驚蟄》等作品，這些作品由于以其真切地關注現實生活。細微地呈現、剖析人物心理和人物性格，力求生活真實和藝術真實高度融合的美學特質而閃耀于國內外影壇，使得中國西部電影具有了迥別于其他風格和流派電影的主流特質，《可可西里》毫無疑問承繼了傳統西部電影里的這種紀實風格，在此基礎上又有著自己獨特的思考與創新。這主要體現在：

1．1、在故事情節的改編上

傳統的西部現實主義力作大都改編于文學作品，雖然這些作品也來自作家對現實生活的一種能動性反映，但這種能動的反映在作家、導演進行心靈化地創造過程中。必然會對現實進行一種合理的粉飾和美化，同時也會加入作家、導演的一些主觀意念和思想道德評判。這些作品如《人生》改編自路遙的小說《人生》，《野山》取材于賈平凹的《雞洼窩人家》，《老井》取材于鄭義的小說《老井》，《秋菊打官司》取材于陳源斌的《萬家訴訟》……而《可可西里》卻有著具體而真實的事件以及人物原型：1985年以前，可可西里生活著大約100萬只珍貴的高原動物藏羚羊，隨著歐美市場對沙圖什披肩需求的增加，其原料藏羚羊絨的價格暴漲，各地盜獵分子紛紛涌入可可西里。短短幾年間，百萬只藏羚羊幾乎被殺戮殆盡，殘存不到兩萬只。1993年起，一支名為“野牦牛”的武裝反盜獵隊，在隊長索南達杰的領導下志愿加入可可西里進行反盜獵行動，這支由“臨時工”組成的隊伍在可可西里腹地和盜獵分子進行了無數次浴血的奮戰，兩任隊長索南達杰和扎巴多杰先后犧牲《可可西里》就是根據這一真實事件改編而來的，因而在影片的紀實性上?！犊煽晌骼铩芬h比傳統的西部現實主義作品來得客觀和真實。

1．2、在人物表演上

傳統的現實主義西部片大都是選用一些職業演員來擔當影片的男女主角。依靠他們的精湛演技在影片里取得一種神似的生活質感。以求實現一種非職業化的演出效果，而絕少使用非職業演員去強化影片的真實(《老井》中張藝謀所扮演的孫旺泉是個例外)。這些影片如《人生》里的高加林、劉巧珍(周里京和吳玉芳)，《野山》里的桂蘭、灰灰、秋絨、禾禾(岳紅、辛明、徐守莉、杜源)，《老井》中的巧英、喜鳳(梁玉謹和呂麗萍)，《秋菊打官司》里的秋菊(鞏俐)，《一棵樹》里的朱珠、王旺(奚美娟和陳大力)，《美麗的大腳》里的張美麗、夏雨、王放映員(倪萍、袁泉和孫海英)等等。在《可可西里》中，除了導演在選用部分不大出名的職業演員擔當主演，以取得一種非職業化的演出效果外，更是選用了一大批非職業演員來參與演出，而由于這種職業演員與非職業演員的演出有機地契合在了一起。從而使影片達到了一種原生態的真實。這正如導演陸川自己所說：“我選擇的演員是盡量接近實際生活中的巡山隊員，有的甚至是有過這種真實經歷的人，當然主人公隊長需要選具有表演經驗的職業演員，扮演巡山隊長日泰的藏族演員多布杰就是西藏自治區話劇團的國家一級演員，他是一個有鷹一樣的眼睛、堅毅、粗獷的男子漢，業余演員中，有原來的巡山隊員，也有原來的盜獵分子，他們在演出中體現出令人不容懷疑的真實感，有的人因為原先是盜獵分子，有過被打被關的經歷，在拍攝中表演被毆打的情景時的那種狀態，真實得讓人忘了這里是在演戲”?！犊煽晌骼铩返难輪T陣容是由部分專業演員與非專業演員混編而成的，他們都有影片所需要的“血與淚”與在生命禁區為生命而搏斗的“生命體驗”，陸川認為也只有他們本色、日常生活化的表演才能傳達出那“血與淚的生命體驗”。從另一方面。《可可西里》的創作成果，也是導演陸川長期體驗的結果，是他親赴可可西里之后，包括在拍攝過程中的生命感悟之成果。攝制組一百多天的拍攝，實際上是一次生命的歷程，是一次對“死亡”、對“人在絕境中生存掙扎”的體驗，為了拍攝這部影片，陸川先后“三進可可西里”，用在可可西里高原上的真實境遇給觀眾視聽感受上帶來了一股強大的紀實性沖擊力。

2、對人與自然關系的真切揭示和袒露

“開掘人和自然關系的新層面，以多種手法揭示自然在人類生活中深刻、微妙的非物質作用，人對自然的主動性和自然對人的主動性，以及兩者的相互滲透，”是傳統西部電影的一個重要的美學特征。這是因為西部自然景觀的雄奇和待開發以及在遼闊土地上生活的疏落的人群，處于商品生產十分不發達的現狀中，橫向聯系較少，而與自然的直接交往相對更多，這使得人與自然的關系在這里包孕了更多的審美內容。具體表現在《黃土地》中，黃土地和黃河既是影片銀幕形象構成中有相對獨立美學意義的組成部分，又是西部人民乃至中華民族的一種生存象征。影片一開始，首先是攝影機以大遠景和大全景橫搖所攝錄的黃土地蓋滿銀幕，然后我們才看到了顧青像一個小白點似的身影漸漸走來?？梢?，在人與自然的二元構圖中，自然比人占有更為重要的地位。在《一棵樹》里，通過西部荒漠中的一對夫婦，一個家庭對惡劣的自然環境以及傳統的陳規陋習，人生的不幸遭遇的奮力抗爭，展示了中華民族千百年來生生不息，積極進取的精神氣質。并透視出我們人類生存和發展的普遍規律和內在動因。

而在《可可西里》這部影片中，人與自然關系超越了傳統的人與天的關系，人與地的關系，人與厚土型的傳統文化關系，而主要是以人與動物關系為主來探討深層次的人性問題和審視人自身的生存狀態。在這部影片中，自然對人的作用主要是從潛隱的陶冶、涵養方式表現出來的，而這種作用總是和社會文化環境水乳交融在一起的，陸川導演很少著意去揭示人與自然的關系，只是依稀從銀幕畫面所造成的默默的氛圍中感覺到那么客觀、冷漠、節制。也因此，《可可西里》大量的長鏡頭運用將“可可西里”中的人，人在環境中的絕望挖掘得極為深刻。司機在風雪中等待救兵、劉棟陷入流沙后靜默的沙漠、馬占林們一路走過的雪山以及雪域群山中迷漫的風沙增加了可可西里的神秘感和人物的宿命感。長鏡頭下那種安靜、內斂的力量使得“可可西里”那種崇高感、神奇感表露無疑。影片中大量的自然場景，“構成了人物生存境遇的物質空間，同時又將它看作是作者自己的視點，是作者現實感的一種外化。這是顯示作者現實認識和現實闡釋的重要筆觸。這種自然造型遠離了許多現有文本，遠離《黃土地》中那種強化構圖鏡頭后面的呼喊和悲愴?！币惨蚨捌诮沂救伺c自然的關系上更為真切和深刻。

3、《可可西里》豐富了傳統西部電影的樣式和類型

“中國西部片是中國第一個以地域文化資源為內容的類型片，其電影美學價值在于開辟了一條通向尚待開采的文化富礦的通道”。西部電影現在存在著這樣幾種類型：一是以《人生》、《老井》為代表的文化片：二是以《黃河大俠》《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》等為代表的武俠片：三是以《紅河谷》《黃河絕戀》為代表的具有本土語境和異域情調相結合的電影類型：四是以《東歸英雄傳》、《成吉思汗》、《嘎達梅林》等為代表的西部少數民族題材片，五是以黃建新系列影片為代表的“西部都市風情系列”。《可可西里》在以上五種類型的基礎上，開創了一種具有深厚文化內涵的驚險電影樣式。巡山隊員強巴的死，一開始就使影片充滿了驚險和懸念：盜獵分子又進可可西里了，于是巡山隊長日泰馬上召集隊員進可可西里去追蹤和抓捕這些盜獵分子，但這些盜獵分子如同鬼魅般忽然消失在稀薄的空氣中，留下的只是成百上千具剝去羊皮的藏羚羊尸骨，更糟糕的是。一名巡山隊員冷不防倒在冷槍之下。風雪中。繼續追趕盜獵分子的巡山隊員已瀕臨絕境：車輛拋錨、汽油耗盡、食品短缺、大雪封山。但盜獵分子卻一直也沒有出現在觀眾的視野。隨著銀幕上時間的一天天推進和在可可西里的一步步深入，觀眾的神經也絲毫不停地跟著劇情游走，去跟巡山隊員一起去追尋盜獵者的痕跡。所以日泰帶領巡山隊員能否追捕到神出鬼沒的盜獵分子，這無疑是影片的最大懸念，這個懸念大大強化了影片的驚險意味，頗有希區柯克驚險片式的風格。

此外，在影片結尾的處理上，《可可西里》顛覆了西部電影乃至國內其他電影流派所通常慣用的結構模式。在一般的電影結尾的處理手法上，主要人物或者英雄人物在與邪惡勢力的斗爭中一定是戰勝邪惡，縱然失敗，英雄人物也一定是在與邪惡勢力的沖突中英勇、輝煌的死去。但在《可可西里》里，卻出現了一個罪惡戰勝正義的結局。且英雄人物日泰的死亡也是完全沒有浪漫化的，沒有英雄化的。這個結局雖然充滿了悲劇意味，但卻是一個比其他結局更加真實的收場，在沒有任何暗示和任何鋪墊的情況下，“砰”、“砰”幾聲槍響，日泰隊長就像藏羚羊一樣抽搐死去。觀眾被這樣一個突兀的結局震撼，欲苦無淚，影片不矯情、不造作。就這樣簡潔而樸實的深入觀眾內心的深處。著名學者趙汀陽就高度評價了影片結尾這種處理方式：“陸川的《可可西里》是個社會學式和人類學式的故事片……沒有一個情節是可以預料的，這一點在我看來非常重要，它是一個作品對觀眾智力水平的尊重。最后一槍沒有鋪墊，一打就死，沒有廢話，像昆廷·塔倫蒂諾的《低俗小說》或《落水狗》一樣利索”。

綜觀《可可西里》這部電影。在第五代導演商業化、大制作的趨勢下，在目前中國電影出現多種格局并存的情況下，能繼承和發揚中國20世紀80年代以來的西部電影的精髓并有著自己獨特的創新是難能可貴的。以陸川為代表的第六代導演通過《可可西里》這部作品使中國電影史上開始留下“陸川西部影像”的印記，他以對自然和人的尊重和敬意。將人生的慘烈和壯大的凜然，渾然天成地抒寫于大漠孤煙之中；創造了新的電影奇跡，抒寫了中國西部電影的新篇章。