奏鳴曲范文10篇

【摘要】德國音樂家貝多芬一生創(chuàng)作了許多不同風(fēng)格的作品。本文主要以《月光》為例，從人物背景、創(chuàng)作背景、演奏要求等進行剖析。進一步從作品鑒賞的角度來闡釋作品。

【關(guān)鍵詞】貝多芬；創(chuàng)作；演奏風(fēng)格；賞析

貝多芬被世人稱為“樂圣”，其作品在音樂界有著重要地位，他在創(chuàng)作上逐漸融入與加深浪漫主義思想，從古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變，開辟浪漫主義的先河。浪漫主義作家對于原始的表達方式，對民歌、詩歌的新興趣，緊密聯(lián)系著在歐洲不斷增長的理性主義思考，驅(qū)使他們注意詩歌語言中的原始的音樂要素①。

一、《月光》奏鳴曲的創(chuàng)作背景

貝多芬降生于音樂世家，從小受父親的熏陶，對音樂有著極高的天賦。可不幸的事情降臨到他身上，三十歲時，他的聽覺逐漸衰弱，創(chuàng)作陷入了瓶頸時期，耳朵徹底失聰，他的精神受到嚴重打擊，貝多芬陷入痛苦的煎熬中。所以貝多芬的這部《月光》奏鳴曲蘊含豐富的情感，且情感頗為復(fù)雜。中年是貝多芬創(chuàng)作的重要關(guān)鍵時期，他對曲目的表現(xiàn)力有很大提高，從《月光》奏鳴曲中就能夠體現(xiàn)出這一時期他的變化。該作品講述了貝多芬的愛情故事，他將這首作品獻給了戀人。

二、《月光》奏鳴曲的創(chuàng)作風(fēng)格

摘要:鋼琴奏鳴曲起源于巴洛克晚期，是一種以鋼琴獨奏為基本表現(xiàn)的音樂體裁。經(jīng)歷古典主義、浪漫主義等時期的改良，時至今日，鋼琴奏鳴曲已經(jīng)成為了古典音樂的典范，它具有非常強的音樂表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。鋼琴奏鳴曲在觸鍵、踏板、速度、力度與音樂的表現(xiàn)力上都對鋼琴教學(xué)有著重要的作用。這樣的音樂體裁可以很好的提高學(xué)習(xí)者的鋼琴演奏技巧和音樂表現(xiàn)力。所以，鋼琴奏鳴曲往往成為了鋼琴學(xué)習(xí)者有其是初學(xué)者的必修課。在鋼琴演奏技術(shù)的同時，鋼琴奏鳴曲還能很好的熏陶演奏者的鋼琴藝術(shù)感，有了真實音樂表現(xiàn)方式，就如同掌握了開啟鋼琴演奏大門的鑰匙。

關(guān)鍵詞:鋼琴奏鳴曲；藝術(shù)表現(xiàn)力；鋼琴教學(xué)

一、鋼琴奏鳴曲的起源發(fā)展及曲式結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特點

（一）鋼琴奏鳴曲的起源發(fā)展

奏鳴曲從簡單意義上來講是一種樂器音樂的寫作和音樂表現(xiàn)方式，奏鳴曲一詞來源于拉丁文中的sonare，也就是發(fā)出聲響的意思。在西方音樂史當(dāng)中，這種結(jié)構(gòu)的曲式隨著不同音樂時期的變革以及期間各個樂派的風(fēng)格偏向，形成了獨具特色的發(fā)展形勢。奏鳴曲的曲式最早出現(xiàn)在巴洛克晚期，其后歷經(jīng)古典主義時期、浪漫主義時期，開始逐步發(fā)展和完善。直至進入20世紀，各式各類的樂器演奏奏鳴曲大量的出現(xiàn)，而其中鋼琴奏鳴曲仍然占據(jù)著古典奏鳴曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科•斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以說是古鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)始人，他所創(chuàng)作的555首單樂章鋼琴奏鳴曲在巴洛克晚期成為了鍵盤類奏鳴曲的主流。D.斯卡拉蒂為鋼琴奏鳴曲日后的形成和確立打下了堅實的基礎(chǔ)，他也被后世譽為“古奏鳴曲式之父”。古典主義時期可以說是奏鳴曲的鼎盛時期，這一時期音樂的創(chuàng)作風(fēng)格以及音樂技巧都和巴洛克時期形成了非常強烈的發(fā)差和對比。由于啟蒙運動的思想影響和人文理念深入，使得古典主義時期的作曲家開始使用單一簡明的曲式機構(gòu)進行創(chuàng)作，所以致使奏鳴曲曲式的結(jié)構(gòu)在這一時期開始成形并且逐步確立起來。

（二）鋼琴奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特點

摘要：西方藝術(shù)具有漫長的發(fā)展史，從巴洛克時代起，音樂藝術(shù)尤其是健盤音樂進入了全盛發(fā)展時期。海頓、莫扎特開創(chuàng)了古典時期，這也是后人劃分古典主義的標志，我們通常把1750年一1830年定義為古典主義時期。本文闡述了古典音樂藝術(shù)奏鳴曲理論，在古典奏鳴曲發(fā)展的脈絡(luò)、樂譜版本、曲式結(jié)構(gòu)、觸健、裝飾音的彈奏及踏板等幾個方面作了較為詳盡地研究，旨在培養(yǎng)音樂人的彈奏技巧、文化修養(yǎng)和音樂內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：古典奏鳴曲鋼琴音樂理論

一、古典奏鳴曲發(fā)展的脈絡(luò)

1.巴洛克及古典前期的鍵盤奏鳴曲。在音樂史上，最早被稱作“奏鳴曲”的鋼琴作品應(yīng)該是巴洛克時期偉大的古鋼琴家DemenicoScarlatti，他的作品多半是為古鋼琴教學(xué)而寫作，卻為古典奏鳴曲形式的形成，尤其是對后來鋼琴演奏技巧的發(fā)展起到了巨大作用。其實他的奏鳴曲原來并不稱為奏鳴曲，但因它具備了早期古奏鳴曲式的某些特點，故被稱為“奏鳴曲”；至1750年，J-S-Bach離開人世，巴洛克時代結(jié)束，音樂創(chuàng)作風(fēng)格便開始由嚴肅復(fù)雜、深奧理性的復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)向清新精致、典雅愉悅的主調(diào)音樂過渡時期，鋼琴音樂也開始從嚴格的多聲部復(fù)調(diào)對位向主調(diào)旋律和聲轉(zhuǎn)變。這一時期是輝煌的維也納古典時期的前奏，眾多音樂家為古典奏鳴曲的發(fā)展和完善做出了突出的貢獻，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孫，其中又以其次子C"P-E-Bach在鋼琴奏鳴曲方面取得的成就最高，他對古典奏鳴曲式的形成起到了重要的作用，首次證實了奏鳴曲式表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變化的可能性，他將Scarlatti的古奏鳴曲式加以發(fā)展豐富，在18世紀中葉的作曲家中，C-P-E-Bach被公認為古典奏鳴曲的真正奠基者。

2.海頓的古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作。(JosephHaydn)，1732年一1809年，維也納古典樂派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接繼承者，他開創(chuàng)和發(fā)展了奏鳴曲式，創(chuàng)作了62首古鋼琴奏鳴曲。早期的奏鳴曲為前19首(1700年一1767年)，基本上都是一種嬉戲曲，以小型、輕快的形式出現(xiàn)，適用于小孩子或初學(xué)者，后來才發(fā)展成奏鳴曲；中期作品(1768年一1780年)，這一時期的作品比較成熟，有深度，不象莫扎特那樣具有歌唱性，但他具有樂隊的思維以及天生的幽默感，作品具有明朗樂觀、充滿活力和風(fēng)趣幽默感、親切感，至1771年創(chuàng)作(HobxvI：20)c小調(diào)奏鳴曲，才開始真正為鋼琴而寫作(之前都為古鋼琴而作)，用得較多的為(HobxvI：2023.2731.34.37)；晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI：48-52)寫作于1789-1794年，是一組出色的終極作品，每一首都有明顯的個性特點，曲式變化較多，是他創(chuàng)作經(jīng)驗的一種展示，充滿詩意和想象力。

正因為海頓奏鳴曲的整體風(fēng)格是明朗和歡快的，缺乏強烈的矛盾沖突和深刻的思想內(nèi)容，長期以來他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史上的地位都沒有得到應(yīng)有的重視，直到近二、三十年才越來越受到人們的重視，人們開始重新認識到它的藝術(shù)價值，他的奏鳴曲雖然沒有太多深刻的內(nèi)涵，也沒有深邃的對人生世界的哲學(xué)化思考，更沒有對理想和真理不懈追求的偉大精神，但卻是對真實的人世間現(xiàn)實的感受和體會，樸實而親切，在漫長的鋼琴藝術(shù)史中，他是偉大的貝多芬的前奏，也是從C"P"E-Bach到貝多芬的過渡。

摘要：《田園奏鳴曲》是貝多芬的三十二首奏鳴曲中最具有代表性的作品之一，這首奏鳴曲創(chuàng)作于1801年，它是貝多芬奏鳴曲當(dāng)中的第十五首。本文主要通過對《田園奏鳴曲》的曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特點這兩個方面的分析對《田園奏鳴曲》的藝術(shù)風(fēng)格進行探討。

關(guān)鍵詞：貝多芬；田園交響曲；演奏技巧

一、貝多芬《田園奏鳴曲》創(chuàng)作背景

《田園奏鳴曲》創(chuàng)作于1801年，是貝多芬奏鳴曲當(dāng)中的第十五首。貝多芬在這一段時期里進行了多種革新性的探索，其間創(chuàng)作的音樂作品多屬于形態(tài)性的。在貝多芬的原譜上是沒有奏鳴曲的名字的，在克拉茲版上第一次出現(xiàn)《田園奏鳴曲》的稱號，這一稱號被人們廣泛接受和熟知。貝多芬的音樂創(chuàng)作可謂獨具一格，他的作品中不僅飽含了創(chuàng)作者本身的情感，還留有讓聆聽者自我感知的意境，這使得他的作品能夠永遠保持鮮活，這也正是貝多芬作品之所以具有說服力的原因所在，《田園奏鳴曲》就是帶著這樣的獨特魅力應(yīng)運而生，由維也納美術(shù)工業(yè)社首次出版。

二、《田園奏鳴曲》的藝術(shù)風(fēng)格

（一）《田園奏鳴曲》的曲式分析。第一樂章，展現(xiàn)出來的是剛剛來到農(nóng)村的愉快心情。采用2/4拍子的節(jié)奏，并不是很快。音樂開始的時候采用的是雙簧管與小提琴，二者的結(jié)合將音樂的音量提高到一個較高的水平，接下來是長笛演奏。音樂所展現(xiàn)出來的一種曲式風(fēng)格應(yīng)該是那種清新淡雅的風(fēng)格，仿佛美好的田園風(fēng)光就展現(xiàn)在我們面前。第二樂章是貝多芬在一座奇特山谷當(dāng)中的一棵大樹下所體會到的自然氣息。即便在這個時候，貝多芬的聽力幾乎盡失，貝多芬仍可以清晰地感受大自然，貝多芬將他的感受融合到音樂當(dāng)中，聽眾在欣賞音樂時，能夠聽到大自然中所包含的風(fēng)聲、鳥鳴和波濤聲等。第三樂章結(jié)尾存在一個特別之處。這里要表達出的是感恩的心情。在本首樂曲中，利用樂器向我們展示了三只歡快的小鳥，小鳥在大自然中盡情歌唱，這不禁讓我對大自然心生感恩之情，更對眼前的美好生活充滿向往與憧憬。末尾樂章采取平和的曲調(diào)進入，然后贊歌式的尾聲令人感動。這樣風(fēng)格的結(jié)尾處理與《莊嚴彌撒》有異曲同工之妙。在經(jīng)歷了瘋狂和熱烈以后，采用對比強烈的祥和平靜結(jié)尾，出乎聽眾的預(yù)料。在第三樂章中一個明顯的特征就是音樂節(jié)奏的跳躍性，充分表達了人們的愜意生活和盡情歡樂。借助前面第一章和第二章的基礎(chǔ)，貝多芬將人們生活的美好累積到第三章進行集中表達，內(nèi)容更加豐富。其中，1—70小節(jié)是歌謠的主要部分；三聲中部位于71—94小節(jié)；并無尾聲。1—70小節(jié)再現(xiàn)了主歌謠曲式；在第一部分中，調(diào)性轉(zhuǎn)至D大調(diào)。在第四樂章中貝多芬采用的曲風(fēng)為溫和自然。透過第四樂章我們可以看出貝多芬想要表達得音樂效果，即：創(chuàng)建一種自然和諧的環(huán)境，人與自然和諧相處，單純愉悅的生活在自然當(dāng)中。（二）《田園奏鳴曲》的創(chuàng)作特點。《田園奏鳴曲》這一作品雖然并沒有使用新的變革、新的元素，但是卻在每一章都能夠做到風(fēng)格的極盡統(tǒng)一。這一創(chuàng)作手法，是貝多芬在其中期作品中慣用的創(chuàng)作手法，其創(chuàng)作出的作品給人以一種蒼勁有力之感。貝多芬在創(chuàng)作《田園奏鳴曲》這一作品時，內(nèi)心平靜而廣袤，雖然曲體結(jié)構(gòu)采用了四個樂章的古典奏鳴曲的常規(guī)結(jié)構(gòu)，略顯保守，但其曲調(diào)延展大氣，每一個音符都能夠觸動人，給人以聯(lián)想和感動。《田園奏鳴曲》的橫空出世，讓人為之震撼，它仿佛在訴說著一個，在經(jīng)歷了掙扎、走向極端，而后茅塞頓開，得到安寧、得以休憩的心靈歷程。這不僅僅是貝多芬個人的心靈歷程，更是許多人們的心靈歷程。羅曼羅蘭稱《田園奏鳴曲》是充滿激情的奏鳴曲，是幸福的奏鳴曲，更是充滿陽光的奏鳴曲。《田園奏鳴曲》是貝多芬的代表作之一，可以分為四個樂章，每個樂章都分別表現(xiàn)出了不同的情景和感受。《田園奏鳴曲》創(chuàng)作于他已經(jīng)雙耳失聰?shù)那闆r下，描述了人與大自然之間的完美融合，充分展示了貝多芬對大自然的無限熱愛，體現(xiàn)出了貝多芬對于大自然的眷戀、崇敬之情。（三）《田園奏鳴曲》的和聲風(fēng)格特點。（1）基于音樂回歸結(jié)構(gòu)，樂曲的循環(huán)的條件為：全曲形式的回歸主題應(yīng)不低于兩次。換一種說法，若想構(gòu)成循環(huán)，主奏與全奏之和應(yīng)高于5個部分。縱觀貝多芬的《田園奏鳴曲》，其中全奏和主奏的部分出現(xiàn)了至少有七次以上。（2）最具靈活性的當(dāng)屬音樂回歸段。其中，以一個相對完整的呈現(xiàn)為始，中間展現(xiàn)為較為短小的裁截形式，最后再一次以相對完整的呈現(xiàn)結(jié)束，呈現(xiàn)出總分總的特點。貝多芬的《田園奏鳴曲》這四章的作品當(dāng)中都將這一特點很好地體現(xiàn)了出來。（3）音樂回歸曲目當(dāng)中大量采用了調(diào)性：調(diào)性特征在貝多芬《田園奏鳴曲》這四章當(dāng)中都展現(xiàn)得十分清晰。而古典調(diào)性體系的特點也在樂曲中體現(xiàn)的淋漓盡致。如第三樂章中，從主補g小調(diào)，至副部的d小調(diào)、c小調(diào)，再回到主部g小調(diào)，就體現(xiàn)了這一關(guān)系特征。古典時期的奏明曲式的調(diào)性分布也在本曲中有所體現(xiàn)：第一樂章中，以E大調(diào)為主，B大調(diào)為屬，C小調(diào)為關(guān)系小調(diào)，最后回到主調(diào)式E大調(diào)。這種主部—副部—展開部—再現(xiàn)部的最具影響力的調(diào)性分布被運用得靈活自如。（4）在貝多芬《田園奏鳴曲》主奏的插曲部分，每次在回歸終止以后馬上進入，并沒有形成很強烈的對比感，只保持以一種樂曲之間的相生或是相互依存的關(guān)系。在這首樂曲當(dāng)中，這種表現(xiàn)形式和特點的處理較為靈活。

摘要：羅伯特•亞歷山大•舒曼（1810年6月8日～1856年7月29日）是19世紀上半葉浪漫主義音樂史上最突出的人物之一，在西方音樂史上有著舉足輕重的地位。他不僅是作曲家、鋼琴家，而且還是第一個在音樂評論上有突出貢獻的音樂學(xué)家，他創(chuàng)辦的《新音樂報》要求發(fā)現(xiàn)新生力量，提高音樂藝術(shù)的思想性。他不僅在鋼琴的作品上有著巨大貢獻，還有大量的聲樂套曲、交響樂等。其代表作有《狂歡節(jié)》《童年情景》《大衛(wèi)同盟盟友舞曲》《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》等。

關(guān)鍵詞：《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》；古典主義；奏鳴曲；比較分析

奏鳴曲式是一種大型的曲式結(jié)構(gòu)，這種體裁的作品能體現(xiàn)強烈的矛盾沖突和戲劇性的高潮，奏鳴曲也因此成為音樂會和比賽中一種較為常用的曲目類型。古典主義時期的奏鳴曲具有理智而嚴謹?shù)娘L(fēng)格，清晰而方整的結(jié)構(gòu)，樸實而真摯的情感，精煉而淳樸的音樂語言。舒曼的奏鳴曲注重個人情感的抒發(fā)，側(cè)重對人物心理的描寫，不拘泥于形式上的限制，有了更大的自由性，情感表達熱情而奔放，音樂語言豐富。舒曼對這一時期的奏鳴曲的發(fā)展作出了巨大貢獻。國內(nèi)對古典奏鳴曲的演奏及研究比較多，當(dāng)然浪漫主義時期的奏鳴曲也同樣值得我們?nèi)パ芯亢蛯W(xué)習(xí)。在浪漫主義時期，奏鳴曲在曲式結(jié)構(gòu)上得到了一定的發(fā)展，與古典主義時期的奏鳴曲在演奏方式及風(fēng)格方面都存在很大的區(qū)別。舒曼的創(chuàng)作富有個性、幻想性。《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》也是他的三首奏鳴曲中非常有代表性的作品，希望通過對這首奏鳴曲與古典主義時期的奏鳴曲的比較，能幫助演奏者更好地理解作曲家的創(chuàng)作意圖，進而更好地演奏這首作品。

1旋律比較

古典主義時期的旋律多以平穩(wěn)、級進為主，多為方整、平衡的樂句；舒曼的旋律則大跳、跳進比較多，喜歡用六七度大跳音程以及許多增減的跳進音程，并且運用非方整樂句較多，織體內(nèi)容更加豐富多變。這就是浪漫主義時期的音樂語言比古典主義時期的音樂語言更加豐富的原因之一。

2和聲調(diào)性比較

［摘要］鋼琴在表現(xiàn)力上的優(yōu)勢使得它在音樂界的地位非常重要，并由此讓眾多偉大的音樂家創(chuàng)作出杰作，而德國作曲家貝多芬的鋼琴奏鳴曲則是其中的翹楚，甚至在音樂界中有著“圣經(jīng)”的地位。據(jù)此本文將貝多芬的創(chuàng)作時期分為早期、中期、晚期，并選取代表作分析貝多芬不同創(chuàng)作時期奏鳴曲的風(fēng)格和藝術(shù)特征，并揭示其發(fā)展軌跡。

［關(guān)鍵詞］貝多芬;鋼琴奏鳴曲;音樂風(fēng)格;藝術(shù)特征

鋼琴被譽為“樂器之王”，且經(jīng)歷了長達3000年的漫長發(fā)展歷史和演變過程，經(jīng)過不斷地改進后在表現(xiàn)力上已非常成熟，并且擁有相當(dāng)寬廣的音域。而眾多音樂家的鋼琴作品為鋼琴的改進也做出了潛在的貢獻。如今對于很多音樂家來說鋼琴也是具有重大價值的鍵盤樂器。德國的貝多芬是世界上最偉大且最著名的天才音樂家之一，他在交響曲方面已經(jīng)達到了“交響樂之王”的地位。貝多芬既繼承了古典主義音樂的精髓，同時又開創(chuàng)了浪漫主義音樂風(fēng)格，這使他榮登音樂藝術(shù)的珠峰。貝多芬既在創(chuàng)作中吸收了前人的成果和經(jīng)驗，又在前人的基礎(chǔ)上添加了更加多元化的元素，將自身的人生思考和社會感悟也加入到鋼琴奏鳴曲的作品創(chuàng)作之中，使其表現(xiàn)形式開始變得多樣化，構(gòu)成了一個更加豐富多元的奏鳴曲體系。［1］又由于貝多芬在一定程度上將人生經(jīng)歷和情感投射進了自己的音樂風(fēng)格中，所以本文將從他創(chuàng)作歷程的早期、中期和晚期，主要基于他的心理和生活狀態(tài)剖析他的鋼琴奏鳴曲藝術(shù)風(fēng)格的特征與變化。

一、貝多芬鋼琴奏鳴曲音樂風(fēng)格

(一)早期音樂風(fēng)格。貝多芬早年師從海頓，并在此過程中創(chuàng)作出了自己的三首鋼琴奏鳴曲，這一時期的貝多芬尚未有自己獨特的音樂風(fēng)格，卻也在音樂作品中顯示出了英雄主義和作為反抗者的抗爭傾向。貝多芬的音樂風(fēng)格中有著突出的創(chuàng)新性，然而在當(dāng)時的時代背景下，貝多芬的鋼琴奏鳴曲中顯示出激烈和矛盾的情緒以及充滿抗爭性的主題都顯得不合時宜，很難讓當(dāng)時的人接受，包括他作為“交響樂之父”的師父海頓。音樂理念上的分歧和性格上的問題也促使貝多芬離開海頓，貝多芬打算開辟一條獨創(chuàng)的音樂道路。在貝多芬的早期創(chuàng)作之中，《c小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》顯示出了貝多芬激烈的悲憤情緒，因為他將當(dāng)時自己聽力已經(jīng)出現(xiàn)問題卻不能傾訴的痛苦投注其中，而在技巧上貝多芬也做出了創(chuàng)新，用一段引子銜接各樂章，讓各樂章的過渡顯得十分流暢，層次分明的同時又十分和諧。同時貝多芬內(nèi)心的掙扎也反映在了各樂章緊密又矛盾的聯(lián)系中，他的痛苦似乎只能通過音樂才能解脫，而其中賦予的強烈情緒給了聽眾深刻的沖擊。貝多芬也巧妙地借助鋼琴的優(yōu)勢充分釋放了情感，令這首鋼琴奏鳴曲充滿了力度，從而體現(xiàn)出了他永不妥協(xié)的頑強精神。《c小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》是貝多芬早年的代表作，里面充滿的都是精神強者的自勉，仿若嘆息聲的音符又在旋律中揚起。這無疑體現(xiàn)了貝多芬頑強的性格和生活上的窘境，而這份頑強正是他的不凡之處，能讓他把悲憤都化作力量，迸發(fā)出超越自身肉體和精神極限的意志力。而這份精神力量也通過貝多芬的鋼琴奏鳴曲有效地傳達給了聽眾。其奏鳴曲式快板遵循這一原則。不僅滿足“哀傷感”，又遵循結(jié)構(gòu)之間的平衡。［2］盡管貝多芬早期的音樂風(fēng)格還受到海頓、巴赫、莫扎特相當(dāng)深的影響，但已經(jīng)顯示出了一種強烈的個性，并在之后的創(chuàng)作階段得到了不斷強化。(二)中期音樂風(fēng)格。貝多芬的創(chuàng)作在1800年后迎來了巔峰，在這一時期貝多芬在受耳聾問題折磨的同時，也迸發(fā)出強悍的創(chuàng)造力，而將當(dāng)時的啟蒙思想融入音樂也讓他的作品更具現(xiàn)實意義，并顯示出了更深刻的思想價值。他在這些鋼琴奏鳴曲中也探索并運用了許多技法，從而讓作品更為復(fù)雜且難以演奏。而激烈和力量感這兩大特性在貝多芬的中期音樂風(fēng)格里面已經(jīng)更為明顯，體現(xiàn)了他反抗黑暗追求光明的精神。而在《升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲》中，以獨特的方式表現(xiàn)出了作曲者內(nèi)心感情的動蕩，貝多芬以苦難鑄造了這一部杰作，并將自己的個性完美地融入其中，讓這首奏鳴曲具備了前所未有的表現(xiàn)力，并且由此開創(chuàng)了充滿生命力的浪漫主義表現(xiàn)形式，對聽眾們而言有著直擊靈魂的感染力。而貝多芬在這首鋼琴奏鳴曲中也有所創(chuàng)新，讓作品的張力更為強烈，從而提升了音樂的表現(xiàn)力。我們可以說《升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲》意味著貝多芬的藝術(shù)特征已經(jīng)進入了較為成熟的時期，其強烈的風(fēng)格也正式形成。這首鋼琴奏鳴曲所蘊含的深刻精神內(nèi)涵得到了廣泛的承認，而貝多芬在曲目中彰顯自己永不言棄的品質(zhì)，并且也借助這樣的精神走向了音樂創(chuàng)作的巔峰。《d小調(diào)第17號鋼琴奏鳴曲》也是貝多芬的中期代表作，他在這首鋼琴奏鳴曲里也極好地融合了藝術(shù)和技法。這首曲目的內(nèi)容來源于莎士比亞的戲劇《暴風(fēng)雨》。而曲目中故事和音樂的和諧表現(xiàn)在貝多芬的音樂作品中獨樹一幟。為了產(chǎn)生暴風(fēng)雨一般的聽覺感受，貝多芬還讓琶音貫穿始終。而貝多芬在《f小調(diào)第23號鋼琴奏鳴曲》中以強烈的熱情表達了自己對真理的摯愛，他在這首樂曲里創(chuàng)造了自己的音樂語言，并構(gòu)建了一幕幕充滿激情沖突的宏偉畫面，在其中灌注了大量的熱情，而這首樂曲也是最能代表他中期風(fēng)格的作品。其中抗爭命運的掙扎和情感的矛盾都在這首鋼琴奏鳴曲中得到了充沛的表現(xiàn)。貝多芬在自己的中期創(chuàng)作階段產(chǎn)量頗大，且對鋼琴奏鳴曲的技巧和表現(xiàn)進行了諸多創(chuàng)新。這個時期的貝多芬在藝術(shù)風(fēng)格上已經(jīng)完全成形，革新了鋼琴音樂，擺脫了古典主義的束縛，在其中恰當(dāng)?shù)丶尤肓死寺屎陀⑿壑髁x思想。貝多芬以他的獨特理念和深厚功底，開創(chuàng)出了新形式的鋼琴曲。(三)晚期音樂風(fēng)格。貝多芬的創(chuàng)作晚期是他人生最為黑暗的時期，此時他已經(jīng)完全耳聾且面臨著其他的現(xiàn)實問題，然而貝多芬依舊在堅持創(chuàng)作，并且達到了完全掌控鋼琴曲的境界，在其中淡化了過去的英雄主題，更多地表達了自己深刻復(fù)雜的內(nèi)心世界，并凸顯了浪漫主義風(fēng)格的特點，這些鋼琴奏鳴曲在形式愈發(fā)自由的同時內(nèi)容也變得抽象起來。而在創(chuàng)作晚期的貝多芬也讓鋼琴奏鳴曲這一藝術(shù)形式達到了巔峰，并且完美地變成了個人的表達工具，在其中徹底解放了自己的感情以及思想。《貝多芬第32鋼琴奏鳴曲》的最后樂章中則表現(xiàn)作曲家精神上的喜悅與一種超然的境界。貝多芬晚期作品中的顫音不僅具有極高的技術(shù)內(nèi)涵，還飽含貝多芬豐富的精神隱喻。［3］體現(xiàn)出了作曲家在晚年的一種超然和升華的精神世界，通過音樂來思索世界真理和人生本質(zhì)。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲藝術(shù)特征

摘要：在莫扎特的作品中，鋼琴奏鳴曲占據(jù)相當(dāng)重的分量，演奏價值極高，是不朽的傳世佳作。本文主要從主部副部完整的音樂結(jié)構(gòu)、音樂多音符少的樂曲風(fēng)格、追求融合流暢的處理技巧這三個方面探究莫扎特鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)特色，加深對莫扎特音樂藝術(shù)的了解與認識。

關(guān)鍵詞：莫扎特；鋼琴奏鳴曲；藝術(shù)特色；音樂文化

生命之火只在莫扎特身上燃燒了36年，過早離世的他卻為后人留下大量寶貴的音樂財富，一共75卷600多首作品，涉及交響曲、歌劇、鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲、器樂協(xié)奏曲、重奏與室內(nèi)樂等音樂體裁，而鋼琴音樂是其重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。他的17首鋼琴奏鳴曲是世界音樂寶庫的經(jīng)典。探究鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)特色有助于進一步接近莫扎特，接受音樂文化的熏陶。

一、藝術(shù)結(jié)構(gòu)——主部副部完整

從莫扎特的17首鋼琴奏鳴曲中可以發(fā)現(xiàn)，其曲式結(jié)構(gòu)很完整，均是基于主部與副部這兩個對立部分建立的。莫扎特的曲式結(jié)構(gòu)一般有三個樂章，速度上快板、慢板、快板，旋律上明快、安靜、明快，每一個樂章都由呈示部分以及展開部分、再現(xiàn)部分構(gòu)成。在呈示部里，主部與副部的主題均通過不同的調(diào)形成對比；在再現(xiàn)部里，它們則通過同一調(diào)形成統(tǒng)一；在展開部里，作曲家則用多變的、豐富的手法對音樂素材進行處理，所以展開部是最能將作曲家的個性、技巧與靈感體現(xiàn)出來的部分。另外，每一個樂章的發(fā)展部也注重主題的連接，充分發(fā)揮演奏鋼琴的技巧。對于海頓奏鳴曲而言，第一個主題與第二個主題通常都是類似的，但莫扎特不一樣，他的鋼琴奏鳴曲不僅有調(diào)的變化，性質(zhì)也不一樣，第一個主題往往存在兩個動機，并通過第二樂章表現(xiàn)內(nèi)心，第三樂章則有溫暖、光明、純樸以及開朗活潑、生機勃勃等特色。雖然莫扎特一生貧困，經(jīng)常承受無窮煩惱，但莫扎特通過第三樂章將純真、歡快、明朗與安慰展示給人們。在音樂中，結(jié)構(gòu)是骨骼，是框架，更是內(nèi)在動力，不具備結(jié)構(gòu)意識的音樂演奏必然是松散無力的[1]。莫扎特正是利用充滿靈感的音樂旋律裝飾把最普遍的、最常見的音階、琶音點化成動人的、神奇的音樂。在學(xué)習(xí)莫扎特的鋼琴奏鳴曲時只有了解其藝術(shù)結(jié)構(gòu)特色，才能對莫扎特所表達的意圖有更好的領(lǐng)會。

二、藝術(shù)風(fēng)格———音樂多音符少

摘要：路德維希·凡·貝多芬(LudwigvanBeethoven1770—1827)，是德國偉大的作曲家。他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有獨一無二的位置，他把鋼琴奏鳴曲這一形式發(fā)展到了一個新的高峰，提高了鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，它對于鋼琴藝術(shù)的重要性被喻為“新約圣經(jīng)”，是每位學(xué)琴者的必修課程，也是鋼琴家的必演曲目。本文對貝多芬鋼琴奏鳴曲進行了較為深入的理論分析，并在此基礎(chǔ)上，綜合筆者演奏過其中的第十首的實踐，對貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏所作的專題研究。主要論述了貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作概況。以貝多芬的創(chuàng)作背景為出發(fā)點，闡明了貝多芬人生觀的確立，對其音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響。貝多芬通過自個人艱苦奮斗實現(xiàn)美好理想的音樂理念，是他鋼琴奏鳴曲中獨特藝術(shù)個性形成的思想基礎(chǔ)。以及論述了貝多芬第十鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；演奏研究

一、貝多芬創(chuàng)作概況

路德維希·范·貝多芬(1770-1827)德國著名作曲家、鋼琴家，他是集古典主義之大成、開浪漫主義之先河的一代宗師，被后人尊稱為“樂圣”。他一生中創(chuàng)作了大量的各類作品。貝多芬是世界藝術(shù)史上的偉大作曲家之一，他的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義的形象可以用“通過苦難—走向歡樂;通過斗爭—獲得勝利”進行概括。

貝多芬的生活道路充滿了坎坷崎嶇，他所處的時代又極其復(fù)雜多變。但是，在當(dāng)時先進的世界觀的指導(dǎo)下，他一向面對現(xiàn)實，正視矛盾，相信任何艱難險阻都會得到克服，人類的前途最終是光明美好的。在他死后，人們發(fā)現(xiàn)他的札記上，寫著一句話:“通過斗爭達到勝利”。貝多芬不僅用這種思想積極地對待自己的生活，用它來觀察和認識社會的事物，而且，他的很多作品也都鮮明地體現(xiàn)了這個思想。在他的音樂創(chuàng)作中，他十分強調(diào)矛盾和矛盾的沖突，要求音樂形象在矛盾斗爭中得到統(tǒng)一。貝多芬是一個不幸的人，貧窮、殘疾、孤獨和痛苦造就的人，在人生憂患困頓的征途上，為追求真理和正義，為創(chuàng)造能表現(xiàn)真、善、美的不朽杰作，獻出了畢生精力。病痛折磨、遭遇悲慘、內(nèi)心惶惑，然而，憑著他對人類的愛和信心，始終堅持自己艱苦的歷史，慘淡經(jīng)營著自己的作品。他用他的苦難來鑄成歡樂。貝多芬將近而立之年時就有了失聰?shù)南日祝@位年輕的作曲家為此不祥之兆而感到惴惴不安，這是可想而知的。一時間他竟想到了自殺。

1802年到1815年間有時被稱為是貝多芬創(chuàng)作生活的中期。在這期間，他的失聰癥在不斷加劇，從此便深居簡出。他那日漸嚴重的失聰癥使人們形成了他是一個厭世者的錯誤印象。他曾同好幾個妙齡少女有過海誓山盟，但最終卻似乎都在不幸中結(jié)束。他終生未娶。其中，貢獻給鋼琴音樂的32首奏鳴曲在他本人的創(chuàng)作乃至整個西方音樂史中都占有及其重要的地位。貝多芬的鋼琴奏鳴曲在繼承前輩優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，也吸收了當(dāng)時進步的法國革命音樂中英雄的調(diào)性，使作品具有鮮明的時代感和民族特點，找到了一條通向古典主義最后境界的道路，“把古典主義音樂從美的境界帶人了崇高的情感境界，創(chuàng)造了前無古人，后無來者的英雄風(fēng)格”。

貝多芬是維也納古典樂派的杰出代表，他是古典主義之大成者和浪漫主義之開先河者。在他的音樂中，充滿了哲理性與斗爭性。這些音樂上的特點實際上是來源于具有哲理性的曲式所涵蓋的形式和內(nèi)容所決定的。在能夠表現(xiàn)斗爭性的交響樂和器樂奏鳴曲中，無疑奏鳴曲式承載了表現(xiàn)斗爭性的責(zé)任。而矛盾沖突的重中之重則集中表現(xiàn)在奏鳴曲式的展開部之中。奏鳴曲式的中間的樂部稱為“展開部”它是對基本樂思的發(fā)揮和豐富。在某種意義上說，作品中的這個部分使不同的角色顯現(xiàn)出性格上的不同側(cè)面。可以把展開部比作嚴密推理的辯論，以合乎邏輯和令人信服的方法逐漸詳盡的發(fā)揮最初的命題或主題。

展開部的長度是沒有具體的要求，假如呈示部的篇幅很長，展開部也要相應(yīng)更長。反之亦然，否則就會“頭大身子小”。我們在分析大師的奏鳴曲式的展開部中發(fā)現(xiàn)，很少是展開部和呈示部不成比例的。但是貝多芬的作品曲不一定。比如貝多芬第五奏鳴曲的第三樂章，呈示部45小節(jié)而展開部只有11小節(jié)。這是不符合邏輯的，由于整個奏鳴曲的篇幅較為龐大導(dǎo)致展開部的篇幅比較龐大，貝多芬奏鳴曲中的展開部在奏鳴曲式的三個部分中是最不穩(wěn)定的，離調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)使用極其頻繁；音樂材料十分細碎，也有很多的不確定因素。展開部引自的材料可以來自于主部主題也可以是副部主題，也可以是全新的材料。通過這點貝多芬給后來的創(chuàng)作者留下了無限可能的發(fā)展空間。

對于結(jié)構(gòu)龐大，材料細碎的展開部來說，發(fā)展的余地和創(chuàng)作的空間是非常大的，作曲家發(fā)展主題的手法是無窮無盡的，如果有限度的話，那應(yīng)是作曲家的技巧和創(chuàng)作的的限度。通過仔細的分析貝多芬的器樂曲尤其是鋼琴奏鳴曲，分析了幾條主要的音樂發(fā)展手法可供參考。

一、改變調(diào)性

主題出現(xiàn)在不同于呈示部主題的調(diào)性上。這是必須的，也是必然的。但貝多芬展開部的調(diào)性轉(zhuǎn)換基本可以劃分為三個階段，首先是離開主調(diào)的調(diào)性，其次向下屬方向的調(diào)性作縱身的發(fā)展，最后要準備再現(xiàn)常用主部主題的調(diào)性的屬和弦作為準備，同時也用屬音作為持續(xù)音來期待再現(xiàn)部在主部主題在調(diào)性上的出現(xiàn)。

調(diào)性的頻繁頻繁轉(zhuǎn)換，是展開部創(chuàng)作的關(guān)鍵。調(diào)性如果沒有改變，音樂就像沒有發(fā)展，在貝多芬奏鳴曲式中我們更是深有體會。再他第三奏鳴曲（C大調(diào)）的第一樂章中，我們可以看到展開部（92—139）接觸的調(diào)性很豐富，依次順序：D大調(diào)，g小調(diào)，c小調(diào)，f小調(diào)，c小調(diào)。在展開部最后停留再c大調(diào)的屬和弦上，而這個屬和弦擴展成為十個小節(jié)的段落。離開主調(diào)的調(diào)性再到下屬方向的調(diào)性最后再現(xiàn)之前的屬和弦，音樂張弛有力，對比沖突淋漓盡致。是矛盾中的統(tǒng)一也是一致性中的斗爭性。

摘要：路德維希·凡·貝多芬(LudwigvanBeethoven1770—1827)，是德國偉大的作曲家。他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有獨一無二的位置，他把鋼琴奏鳴曲這一形式發(fā)展到了一個新的高峰，提高了鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，它對于鋼琴藝術(shù)的重要性被喻為“新約圣經(jīng)”，是每位學(xué)琴者的必修課程，也是鋼琴家的必演曲目。本文對貝多芬鋼琴奏鳴曲進行了較為深入的理論分析，并在此基礎(chǔ)上，綜合筆者演奏過其中的第十首的實踐，對貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏所作的專題研究。主要論述了貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作概況。以貝多芬的創(chuàng)作背景為出發(fā)點，闡明了貝多芬人生觀的確立，對其音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響。貝多芬通過自個人艱苦奮斗實現(xiàn)美好理想的音樂理念，是他鋼琴奏鳴曲中獨特藝術(shù)個性形成的思想基礎(chǔ)。以及論述了貝多芬第十鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；演奏研究

一、貝多芬創(chuàng)作概況

路德維希·范·貝多芬(1770-1827)德國著名作曲家、鋼琴家，他是集古典主義之大成、開浪漫主義之先河的一代宗師，被后人尊稱為“樂圣”。他一生中創(chuàng)作了大量的各類作品。貝多芬是世界藝術(shù)史上的偉大作曲家之一，他的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義的形象可以用“通過苦難—走向歡樂;通過斗爭—獲得勝利”進行概括。

貝多芬的生活道路充滿了坎坷崎嶇，他所處的時代又極其復(fù)雜多變。但是，在當(dāng)時先進的世界觀的指導(dǎo)下，他一向面對現(xiàn)實，正視矛盾，相信任何艱難險阻都會得到克服，人類的前途最終是光明美好的。在他死后，人們發(fā)現(xiàn)他的札記上，寫著一句話:“通過斗爭達到勝利”。貝多芬不僅用這種思想積極地對待自己的生活，用它來觀察和認識社會的事物，而且，他的很多作品也都鮮明地體現(xiàn)了這個思想。在他的音樂創(chuàng)作中，他十分強調(diào)矛盾和矛盾的沖突，要求音樂形象在矛盾斗爭中得到統(tǒng)一。貝多芬是一個不幸的人，貧窮、殘疾、孤獨和痛苦造就的人，在人生憂患困頓的征途上，為追求真理和正義，為創(chuàng)造能表現(xiàn)真、善、美的不朽杰作，獻出了畢生精力。病痛折磨、遭遇悲慘、內(nèi)心惶惑，然而，憑著他對人類的愛和信心，始終堅持自己艱苦的歷史，慘淡經(jīng)營著自己的作品。他用他的苦難來鑄成歡樂。貝多芬將近而立之年時就有了失聰?shù)南日祝@位年輕的作曲家為此不祥之兆而感到惴惴不安，這是可想而知的。一時間他竟想到了自殺。

1802年到1815年間有時被稱為是貝多芬創(chuàng)作生活的中期。在這期間，他的失聰癥在不斷加劇，從此便深居簡出。他那日漸嚴重的失聰癥使人們形成了他是一個厭世者的錯誤印象。他曾同好幾個妙齡少女有過海誓山盟，但最終卻似乎都在不幸中結(jié)束。他終生未娶。其中，貢獻給鋼琴音樂的32首奏鳴曲在他本人的創(chuàng)作乃至整個西方音樂史中都占有及其重要的地位。貝多芬的鋼琴奏鳴曲在繼承前輩優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，也吸收了當(dāng)時進步的法國革命音樂中英雄的調(diào)性，使作品具有鮮明的時代感和民族特點，找到了一條通向古典主義最后境界的道路，“把古典主義音樂從美的境界帶人了崇高的情感境界，創(chuàng)造了前無古人，后無來者的英雄風(fēng)格”。