竹枝詞范文10篇

一、信源和信宿之間存在廣泛的共通的意義空間

傳播，簡單的說，就是指信息的傳遞。著名的傳播學家施拉姆認為，一個傳播活動至少包括三個要素：信源、信息和信宿。信息的傳遞總是在信源和信宿之間進行的。從傳播學的視角來看，竹枝詞在傳播和發展過程中，信源就是創作者，信息就是詩歌文本，信宿就是廣大的讀者。按照傳播學原理，傳播成立的重要前提之一，是傳受雙方必須要有共通的意義空間。共通的意義空間，意味著傳受雙方必須對符號意義擁有共通的理解；在廣義上，共通的意義空間還包括人們大體一致或接近的生活經驗和文化背景。

依中國詩歌體裁之定義，竹枝詞乃專詠民間生活瑣事之采風詩，亦即竹枝詞是具有庶民性格的。竹枝詞作為民間歌舞早就在巴蜀民間流傳了，但直到唐元和年間由于劉禹錫、白居易肯于汲取養料，向民歌學習，經過再創造成為為歌者配的詞，又經長期演變，詞逐步脫離歌而成獨辟蹊徑的新詩體。由此可見，民歌是竹枝詞的母體。竹枝詞的民歌本源特性要求竹枝詞的創作者無論是述風土、紀人情、觀時事，都必須走到人民當中去，從民間生活中采集創作的素材、尋求創作的靈感、汲取民間文化的營養。這便決定了竹枝詞在傳播過程中信源和信宿之間存在廣泛的共通的意義空間。從竹枝詞文本來看，竹枝詞大都是描寫風土人情、山川形勝、社會百業、時尚風俗、歷史紀變的，反映內容與人民生產、生活息息相關。且形式上竹枝詞具有口語化的特點，并一向有注文的傳統，用簡明的文字注釋詩的內容，使群眾看得懂，易理解。這就使得竹枝詞的作者和讀者在竹枝詞文本符號的理解上具有了廣泛的共通的意義空間。從竹枝詞的作者構成來看，他們或是姓名不可考的鄉野村夫（婦）（佚名、無名氏、晴嵐氏等），生活在社會的最低層，“勞者歌其事，饑者歌其食”，直接歌唱和講述他們的情感、勞作和日常的瑣碎生活；或是土生土長的當地文人，他們熟諳鄉邦掌故的風俗人情和社會世態，深悉本鄉本土的山川勝跡和百業民情，親身經歷和親眼目睹了在當地發生的重大歷史事件，以竹枝詞為體，“或抒過眼之繁華，或溯賞心之樂事”，描寫和記錄他們生活中所見、所聞、所思、所想；或是處于羈旅行役的游子，借竹枝詞“借眼前之聞見，抒胸際之牢愁”，抒發相思之苦、羈旅之愁、鄉土之思、離情別緒；或是外來的觀察者，對異地的風俗充滿了好奇，“沿途據所見聞，兼用方言聯成絕句，隨地理風物以紀游蹤”。因此，作者與讀者在生活經歷和文化背景上也存在有廣泛的共通的意義空間。

二、文本符號的特殊性

按照傳播學原理，人與人之間傳播的目的是交流意義，即交流精神內容。但是，精神內容本身是無形的，傳播者只有借助某種可感知的物質形式，借助于符號才能表現出來，而傳播對象也只有憑借這些符號才能理解意義。因此，人與人的之間的傳播活動首先表現為符號化和符號解讀的過程。符號化即人們在進行傳播之際，將自己要表達的意思（意義）置換成語言、聲音、文字或其他形式的符號；而符號解讀指的是信息接收者對傳來的符號加以闡釋、理解其意義的活動。在詩歌傳播中，如何編碼，寫成什么樣的詩，是影響傳播能否取得預期效果的中心環節和重要因素。從傳播學的視角來看，竹枝詞歷千年而不衰，究其原因，與其文本符號的特殊性有著密切的關系。詩歌只有為廣大群眾所喜聞樂見才是具有生命力的。從竹枝詞的起源看，《昭明文選》中有關于巴山調（即民歌竹枝詞）廣為民間傳唱的記載：“客有歌于郡中者，其下始于下里巴人，國中屬而和者數千人。”這個著名的“下里巴人，千人唱和”的典故，有力地說明了竹枝詞一經產生就受到廣大人民群眾的喜愛。而由民歌演變過來的文人竹枝詞，與其它詩體比較起來有鮮明的特色：一是易學、易寫。竹枝詞不拘格律，束縛較少。民歌作者不太懂韻書上的規范，民間竹枝詞也多依日常生活中的語言聲韻。這種不拘格律的現象，從劉禹錫、白居易開始，后人接踵，世代承襲下來。竹枝詞的這種特色，給了它廣泛流傳發展的便利條件。由于格律較自由，束縛較少，作者易于掌握，使竹枝詞擁有空前多元化的龐大的創作隊伍。二是易懂。竹枝詞語言流暢，通俗易懂，重自然、少雕飾。竹枝詞是由民歌蛻化出來的，民間的口語、俚語皆可入詩，且極少用典，讀起來瑯瑯上口，雅俗共賞，富有濃厚的鄉土風味和生活氣息。此外，竹枝詞吸收了民歌詩風明快，詼諧風趣的藝術特點。“能以嬉笑代怒罵，以詼諧發郁勃”（顏繼祖《秣陵竹枝歌》序）。往往于風趣中見神韻，于詼諧中隱美刺，于俏逗中見真情。古人云：“詩用意要精深，下語要平淡”。竹枝詞正是在詼諧風趣之中，化精深入平淡，達到深入淺出的境界。當人們閱讀時，直感妙筆生花，常常在詼諧解頤中發人深思，耐人尋味。竹枝詞這種強烈的藝術感染力，博得歷代讀者的喜愛，并給予高度評價。竹枝詞易學易寫和易讀易懂的符號特性使得竹枝詞作者符號化和讀者符號解讀的過程暢順自如，從而最終決定竹枝詞能夠良好傳播效果的取得。

三、包含意義廣泛而貼近生活

摘要：竹枝詞是以濃郁的鄉土氣息、突出的地方特色、悠長哀婉的情韻為特征的山歌，最初是以純民歌的形式存在于民間的。竹枝詞在藝術特點上最為突出的是其創作中大量運用了地方方言和地方俚語，在藝術風格上以“怨”見長。竹枝詞最終在遭遇貶斥的唐代文人筆下，從鄙俗逐漸走向雅致，走向詩歌的殿堂。

關鍵詞：竹枝詞;興起;流傳;藝術風格

在唐代，竹枝詞從粗鄙通俗走向了高貴典雅，登上了詩歌文學的殿堂。據北宋文人郭茂倩在《樂府詩集》中的描述，唐朝的文人墨客們創作的竹枝詞數量有二十二首，其中一首是由顧況創作而成，兩首是由劉禹錫創作而成，四首是由白居易創作而成，四首是由李涉創作而成，兩首是由五代時的孫光憲創作而成。《樂府詩集》中所記載的竹枝詞和后來《全唐詩》中所引入的完全相同。除此之外，《全唐詩》中還收入了李涉的另外一首竹枝詞，加上《尊前集》中皇甫松的六首竹枝詞，總共有二十九首。在這二十九首竹枝詞之外，考察《全唐詩》和《全唐詩補篇》中和“竹枝”相關的詩句時發現，還有四十三首詩歌中含有“竹枝”字樣，可見竹枝詞在唐代的興盛程度。竹枝詞是以濃郁的鄉土氣息、突出的地方特色、悠長哀婉的情韻為特征的山歌，中國古代把這種山歌稱之為“竹枝歌”“竹枝”“竹歌”“竹枝曲”等，后來隨著時間的推移，逐漸演變成了中國詩歌體裁的一種。

對于竹枝詞在民間興起的時間，現在已難以去做詳盡的推敲和考證，但從現在保存的竹枝詞的古籍資料來考察，發現盛唐時期在一些地域已經有竹枝詞的傳唱和流行蹤跡。唐五代文學家馮贄在《云仙雜記•竹枝曲》中就寫道：“張旭醉后唱竹枝曲，反復必至九回乃止”,可以看出張旭非常熟悉竹枝詞，并且在醉酒后反復歌吟。唐代詩人杜甫也在《奉寄李十五秘書文嶷二首》（其一）中曰：“竹枝歌未好，畫舸莫遲回”，可見竹枝歌已經融入杜甫的詩歌創作當中。張旭和杜甫都是盛唐時期的著名人物，由此可以推斷在盛唐時期或者更早的時候竹枝詞這種山歌就產生并流傳于民間。竹枝詞最初是以純民歌的形式存在的，在長江的上游地區，即四川東部、河北西部流傳甚是廣泛。從現在保存的古籍資料來看，唐代的開州、夔州、萬州、通州、忠州、渝州等地都有著竹枝歌的最初發展印記,因此，這些地區可視作是竹枝詞的發源地。在《樂府詩集》的卷八一中，有著“《竹枝》本出巴渝”的記載，據考證，當時的“巴渝”就是今天的四川東部。劉禹錫在《竹枝詞九首》的序言中寫道:“歲正月,余來建平。里中兒聯歌《竹枝》,吹短笛,擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。”

其中的“建平”就是指唐代時的夔州。北宋樂史在《太平寰宇記》中以“巴之風俗皆重田神,春則刻木虔祈,冬則用牲解賽,邪巫擊鼓以為淫祀,男女皆唱竹枝歌”來記載開州風俗；以“聚會則擊鼓,踏木牙，唱竹枝歌為樂”來記載通州巴渠縣民俗；以“正月七日,鄉市士女渡江南娥眉磧上作雞子卜,擊小鼓,唱竹枝歌”來記載萬州風俗。《夔州府志》卷一以“漁樵耕牧,好唱竹枝歌”g來體現四川開縣民俗。由以上這些典籍資料可見，竹枝歌在唐代時的傳唱、流行區域應該是在今川東一帶，此地的大人孩童都會唱竹枝歌，張口便來。在唐代，人們歌唱竹枝歌有很多方式，如在祭祀婚嫁或迎神賽會時，人們配合樂器的節奏以腳擊地起舞，集體齊唱竹枝歌。也有個人在傷感或高興時的隨口吟唱，如《云仙雜記•竹枝曲》中所提的張旭即是。再還有領唱與和聲伴唱相結合的歌唱方式。

唐代第一位真正意義上進行文人竹枝詞創作的是中唐時期的詩人顧況，除顧況外，唐代詩人白居易也在元和十四年作詩歌《竹枝詞四首》，但對后世的影響不大。使得竹枝詞引起世人矚目的是中唐詩人劉禹錫，他是創作竹枝詞取得成就最高的詩人。劉禹錫被貶為夔州刺史大約是在元和十年左右,此后他有著二十三年的巴渝地區生活經歷。劉禹錫在巴渝期間，深入了解了巴渝地區的風俗民情和民間文化，特別是對竹枝歌做了深入研究。后來他嘗試將自己的詩歌創作建立在當地竹枝歌的基礎之上，引起了其他文人的關注并掀起了竹枝詞創作的熱潮，竹枝詞成了一種單獨的文學樣式并廣泛流傳開來。劉禹錫的竹枝詞，將巴渝地區的風俗景致一一納入筆下，如詩歌中出現白帝城、白鹽山、昭君坊、瞿塘峽之十二灘、巫峽等。劉禹錫的《竹枝詞九首》更是將巴渝人民的生活展示得既形象又生動：第一首描寫了在白帝城頭唱歌的鄉人；第四首描寫了深情婦女托船家給漂泊在外的丈夫捎信的情景；第五首描寫生活在昭君坊里的女子；第九首描寫在江邊取水的女子。恰如《舊唐書》中所述：“依騷人之作,為新辭以教巫祝。故武陵溪洞間夷歌,率多禹錫之詞也。”

摘要：竹枝詞是我國古典詩歌中獨樹一幟的詩歌樣式，歷經千年而不衰，創作人數眾多，分布空間廣泛。從傳播學的角度看，竹枝詞作為一種特殊的文化信息，其信源（作者）和信宿（讀者）之間存在的廣泛的共通的意義空間、信息（文本）符號的特殊性、包含意義廣泛而貼近生活及文字媒介的使用是竹枝詞在傳播過程中取得良好傳播效果的關鍵。

關鍵詞：竹枝詞共通的意義空間符號意義媒介

竹枝詞源起“竹枝歌”，本是遠古巴渝民間傳唱的鄉土民歌。后經唐代詩人的采集、剪裁、整理、提煉、加工，將其移植到詩歌殿堂，后成為我國古典詩歌史上一枝不朽的奇葩。竹枝詞在步入詩壇到清末大約一千一百年左右時期里，在全國各地乃至海外得到廣泛的傳播和發展。其創作群體呈現出空前的多元化特征，無論是杜甫、劉禹錫等文學大家還是姓名不可考的鄉野村婦都的成為竹枝詞創作群體的一員。竹枝詞在創作數量上更為突出，據竹枝詞研究家們估計，從唐至今，竹枝詞至少有十數萬首以上，遠遠超過唐代全部詩歌的總量。竹枝詞在我國詩歌發展史上的地位和作用，對我們研究當代傳統詩詞的改革和發展，無疑是有積極的借鑒意義。然而，目前有關竹枝詞的研究大都局限于竹枝詞的評析欣賞、史料價值和發展歷程上。對于竹枝詞如何能夠擁有頑強的生命力，在如此廣闊的時空傳播的探究卻不多。當我們把竹枝詞及其發展過程置于傳播學的視野下，對竹枝詞在傳播過程中各環節及過程加以整體觀照時，我們會發現，竹枝詞作為一種特殊的文化信息，其文本內容只是傳播過程中比較重要的環節之一，除此之外，其信源（作者）、信宿（讀者）、文本符號、媒介等主要因素，在竹枝詞傳播過程中也起著不可忽視的作用。本文將圍繞信源與信宿之間存在的廣泛的共通的意義空間、文本符號的特殊性、包含意義廣泛而貼近生活和文字媒介的使用等四個方面，考察竹枝詞取得良好傳播效果的原因。

一、信源和信宿之間存在廣泛的共通的意義空間

傳播，簡單的說，就是指信息的傳遞。著名的傳播學家施拉姆認為，一個傳播活動至少包括三個要素：信源、信息和信宿。信息的傳遞總是在信源和信宿之間進行的。從傳播學的視角來看，竹枝詞在傳播和發展過程中，信源就是創作者，信息就是詩歌文本，信宿就是廣大的讀者。按照傳播學原理，傳播成立的重要前提之一，是傳受雙方必須要有共通的意義空間。共通的意義空間，意味著傳受雙方必須對符號意義擁有共通的理解；在廣義上，共通的意義空間還包括人們大體一致或接近的生活經驗和文化背景。

依中國詩歌體裁之定義，竹枝詞乃專詠民間生活瑣事之采風詩，亦即竹枝詞是具有庶民性格的。竹枝詞作為民間歌舞早就在巴蜀民間流傳了，但直到唐元和年間由于劉禹錫、白居易肯于汲取養料，向民歌學習，經過再創造成為為歌者配的詞，又經長期演變，詞逐步脫離歌而成獨辟蹊徑的新詩體。由此可見，民歌是竹枝詞的母體。竹枝詞的民歌本源特性要求竹枝詞的創作者無論是述風土、紀人情、觀時事，都必須走到人民當中去，從民間生活中采集創作的素材、尋求創作的靈感、汲取民間文化的營養。這便決定了竹枝詞在傳播過程中信源和信宿之間存在廣泛的共通的意義空間。從竹枝詞文本來看，竹枝詞大都是描寫風土人情、山川形勝、社會百業、時尚風俗、歷史紀變的，反映內容與人民生產、生活息息相關。且形式上竹枝詞具有口語化的特點，并一向有注文的傳統，用簡明的文字注釋詩的內容，使群眾看得懂，易理解。這就使得竹枝詞的作者和讀者在竹枝詞文本符號的理解上具有了廣泛的共通的意義空間。從竹枝詞的作者構成來看，他們或是姓名不可考的鄉野村夫（婦）（佚名、無名氏、晴嵐氏等），生活在社會的最低層，“勞者歌其事，饑者歌其食”，直接歌唱和講述他們的情感、勞作和日常的瑣碎生活；或是土生土長的當地文人，他們熟諳鄉邦掌故的風俗人情和社會世態，深悉本鄉本土的山川勝跡和百業民情，親身經歷和親眼目睹了在當地發生的重大歷史事件，以竹枝詞為體，“或抒過眼之繁華，或溯賞心之樂事”，描寫和記錄他們生活中所見、所聞、所思、所想；或是處于羈旅行役的游子，借竹枝詞“借眼前之聞見，抒胸際之牢愁”，抒發相思之苦、羈旅之愁、鄉土之思、離情別緒；或是外來的觀察者，對異地的風俗充滿了好奇，“沿途據所見聞，兼用方言聯成絕句，隨地理風物以紀游蹤”。因此，作者與讀者在生活經歷和文化背景上也存在有廣泛的共通的意義空間。

關鍵詞：廖燕竹枝詞詩歌風格

摘要：清初韶州詩人廖燕的竹枝詞活潑明快、樸實自然，富有濃郁的生活氣息和鮮明的地方風貌，這對于了解清初嶺南地區的風俗民情和竹枝詞的流傳情況多有助益，通過對他的竹枝詞的內容和藝術特點的分析，可以揭示廖燕詩歌自覺向民歌學習、詩歌風格中質樸自然的藝術淵源。

竹枝詞，最初為廣泛流傳于四川東部及湖北西部沿江一帶，古稱“竹枝”、“竹枝子”、“竹枝歌”、“竹枝曲”和“巴渝曲”，是一種為下層民眾所喜愛的歌曲形式。宋人郭茂倩《樂府詩集》卷八十一云：“竹枝詞本出于巴渝。唐貞元中，劉禹錫在沅湘，以里歌鄙陋，乃依騷人《九歌》，作《竹枝》新詞九章，教里中兒歌之，由是盛于貞元元和之間。”劉禹錫在建平(今夔州地區一帶)做官時，經常到鄉中觀看百姓用鼓、笛伴奏，邊跳邊唱竹枝詞的游樂活動，且還學會了演唱。自居易《憶夢得詩》云：“幾時紅燭下，聽唱‘竹枝詞’。”自注：“夢得能唱‘竹枝’，聽者愁絕。”竹枝詞始于何時今已難考。據前人的記載與推測，其源當在唐代以前。許學夷《詩源辯體》卷二十九“中唐”指出：“夢得七言絕有《竹枝詞》，其源出于六朝《子夜》等歌……”清人王文浩《蘇詩編注集成》卷一注《竹枝歌》中云：“自唐以前已有之，故方密之以為起于晉也。”自居易《聽蘆管》詩云：“幽咽新蘆管，凄涼古《竹枝》。”又據馮贄《云仙雜記》：“張旭醉后唱《竹枝曲》，反復必至九回乃止。”可見此種民歌在盛唐時已流行，起源必在此前。

唐朝詩人的詩作中已屢屢提到竹枝詞。如中唐詩人顧況《子春思歸，有唱“竹枝”歌者，坐中下淚》有“渺渺春生楚水波，楚人齊唱‘竹枝’歌”。稍晚的張籍《送枝江劉名府》有“向南漸漸云山好，一路唯聞唱‘竹枝’。自居易《竹枝詞》有：“‘竹枝’苦怨怨何人?夜靜山空歇又聞。蠻兒巴女齊聲唱，愁殺江樓病使君。唱到‘竹枝’聲咽處，寒猿暗鳥一時啼。”都提及竹枝詞在中唐民間流行的盛況，也表明文人對竹枝詞的關注，并開始了對這種新型詩體的借鑒和嘗試。而郭茂倩更把唐代顧況視為寫作竹枝詞的第一人。顧況《竹枝詞》日：“帝子蒼梧不復歸，洞庭葉下荊云飛。巴人夜唱竹枝后，腸斷曉猿聲漸稀。”民間的竹枝詞多為“歌詠風土之作，而中間雜以男女狎褻之語”，而顧況所作，其詞較雅，且多用典，已顯示出鮮明的文人色彩。文人竹枝詞既基于詩人的主體意識活動，即所謂“感于事，動于隋”，又汲取了民歌剛健清新、委婉含蓄、通俗明快的風格，從而顯示出華美、雋永、流暢的氣韻。可以說，文人竹枝詞與民間“竹枝”歌既有聯系，又有區別；既是繼承，又有升華。關于文人竹枝詞的首創者雖然歷來眾說紛紜，但可以肯定，竹枝詞從民間轉化為文人的有意創作，是許多作家共同努力的結果。

竹枝詞的體式有七言二句、七言四句、五言四句三種類型。其中最主要的是七言四句體，類似于古典詩詞的七言絕句，但韻律并不嚴格，語詞講求明決流暢，內容以記述風土習俗為主。文人創作的竹枝詞，無論構思立意、詞句錘煉還是音韻修飾，都很注意從民歌中汲取營養，同時也濾掉了其中粗鄙蕪雜的殘渣，從而使其從內容到形式都得到提高，以至升華，成為一種吟詠山水風光、民俗風情的詩體。元代以后直至明清，一直在文人中得到廣泛的運用，創作數量蔚為壯觀。

清初韶州詩人廖燕的《二十七松堂集》卷十“七絕”類內有《曲江竹枝詞》十三首，《羊城竹枝詞》六首，《珠江雜詩》三首，《漁家竹枝詞》三首，此外《羊城歌》和《漁家曲》各一首，“七古”類中《曲江曲》一首，雖未冠名竹枝詞，但顯然也屬此體。這樣，廖燕《二十七松堂集》中的竹枝詞有二十八首，在清代詩人中是此類體裁創作較多的一位。雷夢水主編的《中華竹枝詞》選錄唐代以來作品兩萬余首，而廖燕之作卻一篇未收，實在是一種缺陷。廖燕的竹枝詞寫得活潑明快，樸實自然，富有濃郁的生活氣息和鮮明的地方風貌，對于了解清初嶺南地區的風俗民情和竹枝詞的流傳情況多有助益，此外，還可借此了解廖燕詩歌自覺向民歌學習、詩歌風格樸質自然的藝術淵源。

詞出于六朝時代的南方民歌[1]，吳聲與西曲正是南方民歌的主要部分。所謂吳聲與西曲，郭茂倩《樂府詩集》卷四四言“《晉書•樂志》曰，‘吳歌雜曲，并出江南。東晉已來，稍有增廣……’蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業，吳聲歌曲起於此也”[2]。又卷四七引《古今樂錄》曰“西曲歌出于荊、郢、樊、鄧之間”[3]。吳聲歌曲產生于吳地，以當時的京城建業為中心地區；西曲產生于長江流域中部和漢水流域，以江陵為中心地區[4]。西曲的產生晚于吳聲但受其影響很深，體制風格大致與吳聲相同，后世遂將二者并稱為吳聲西曲。吳聲西曲多反映市民階層的城市生活，其中以表現男女情愛的作品居多。六朝上層階級嗜好聲樂，故而采擷吳聲西曲進入官家樂府且大量仿作，使之日益發展完善并成為了社會娛樂生活中的重要組成部分。而詞之初起，亦出于民間[5]，民間詞作被統治者采入宮廷教坊不斷加工改進，文人的大量創作最終完成了詞體文學的建構定型，令其風行于世。詞體文學與吳聲西曲有著相似的發展背景，故而就制法、形式、內容等層面而言，詞體文學接受吳聲西曲的影響是有先天因素的。茲分論之。

元稹在《樂府古題序》中指出了辭與樂結合的兩種方式：“由樂以定詞”與“選詞以配樂”。“選詞以配樂”是先有歌辭，然后給歌辭譜上合適的曲調。“由樂以定詞”則“因聲以度詞，審調以節唱。句度短長數，聲韻平上之差，莫不由之準度”，先有樂曲，然后依照樂曲的聲調配以歌詞，其創作上“截然與詩兩途”的“排比聲譜填詞”，是詞體文學創制的規范，也是詩與詞的一個基本差別[6]。《樂府詩集》卷四七引《古今樂錄》言西曲歌有“倚歌”十五曲，為《青陽度》、《女兒子》、《來羅》、《夜黃》、《夜度娘》、《長松標》、《雙行纏》、《黃督》、《黃纓》、《平西樂》、《攀楊枝》、《尋陽樂》、《白附鳩》、《拔蒲》、《作蠶絲》。“舞曲兼倚歌”二曲，為《孟珠》和《翳樂》[7]。關于“倚歌”，《古今樂錄》言，“凡倚歌，悉用鈴鼓，無弦有吹”[8]，指出了倚歌在樂器選用上有竹無絲的獨特之處。除樂器的使用之外，“倚歌”還具有創制手法層面的涵義。《西京雜記》載“高帝、戚夫人善鼓瑟擊筑。帝常擁夫人倚瑟而弦歌，畢，每泣下流漣”[9]。《史記•張釋之馮唐列傳》記文帝曾行幸霸陵，“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌,凄愴悲懷”[10]，顏師古注：“倚瑟，即今之以歌合曲也。”以歌合曲，即是詞體文學創制上的由樂以定詞。“倚歌”有歌而無舞，“舞曲兼倚歌”則歌舞兼備。在郭茂倩的《樂府詩集•新樂府辭》部，專辟“樂府倚曲”一節，其中收錄了溫庭筠的樂府倚曲32首[11]，這32首作品均是以曲、謠、歌、行、詞命名，元稹《樂府古題序》云“《詩》迄于周，《離騷》訖于楚。是后《詩》之流為二十四名……而又別其在琴瑟者為操、引，采民氓者為謳、謠，備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調，斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也”[12]，指出了這些作品的創作方式是由樂以定詞，亦佐證“倚歌”為“排比聲譜填詞”，即詞體文學的創制之法。西曲創作中對此類手法的使用為詞體文學的創制做出了嘗試性的探索。早在中唐時期，詞體文學的創制就已經不再是偶發性的，文人開始呈現出自覺創作的趨向。白居易有《楊柳枝》，郭茂倩《樂府詩集•近代曲辭三》記《楊柳枝》為“白居易洛中所制也”[13]，《樂府雜錄》記“白傅閑居洛邑時作，后入教坊”[14]。《碧雞漫志》記白氏“又作楊柳枝二十韻云：‘樂童翻怨調，才子與妍詞。’注云：‘洛下新聲也。’劉夢得亦云：‘請君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》。’蓋后來始變新聲，而所謂樂天作《楊柳枝》者，稱其別創詞也。”[15]所謂新聲《楊柳枝》，即為詞調，而其或源于樂府古題《折楊柳》。郭茂倩《樂府詩集》“橫吹曲辭”部《樂府解題》談到“漢橫吹曲……魏、晉以來唯傳十曲……七曰《折楊柳》……”[16]。南北朝時期，漢代的橫吹曲已不適合配當時的新樂而唱，故文人擬做的漢橫吹曲大量出現，這些曲子在《樂府詩集》中被稱作“梁鼓角橫吹曲”，而正如胡震亨所言“梁陳后擬者皆作閨人思遠戍之辭”，這些詞作的內容不局限于本來的軍樂，而是擴大到男女相思[17]。西曲“倚歌”中有《攀楊枝》，《樂府詩集》引《樂苑》言：“《攀楊枝》，梁時作。”辭存一首，“自從別君來，不復著綾羅。畫眉不注口，施朱當奈何?”“攀”與“折”同義，敦煌曲子詞中有《菩薩蠻》“，莫攀我。攀我太心偏。我是曲江臨池柳。者人折了那人攀。恩愛一時間”[18]可為佐證。《攀楊枝》內容上描寫的是候人女子哀怨的心態，形式上為五言，創制手法同新聲《楊柳枝》，或為其先聲。此外，白居易有《憶江南》組詞三首，劉禹錫有《憶江南》詞，標云“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句”，“依曲拍為句”表明劉氏是依曲而制詞。劉禹錫另有《竹枝詞》，序言“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖寧不可分，而含思宛轉，有淇奧之艷音。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙俚，乃寫為《九歌》，到于今荊楚歌舞之。故余作亦《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知變風之自焉。”郭茂倩《樂府詩集》云“《竹枝》本出於巴渝。唐貞元中，劉禹錫在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作《竹枝》新辭九章，教里中兒歌之……”[19]可見劉禹錫“《竹枝》新辭九章”的創作之法亦是由樂以定詞。“‘竹枝歌’是有地區性的民歌”，“七言四句的民歌往往用拗體……劉禹錫這九首也都用拗體，而不用絕句正格。”[20]劉序引中所講“激訐如吳聲”，亦指出了《竹枝詞》與吳聲的淵源關系。同時，諧音雙關是吳聲西曲的一個突出特點，如以“絲”雙關“思”，以“蓮”雙關“憐”，以“銜悲”雙關“含悲”等。劉禹錫有《竹枝詞》“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲，東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，其中“晴”雙關“情”，劉詞此法的采用，顯示出學習與接受吳歌的痕跡。

吳聲西曲形式上一個較為突出的特點是其有送和聲，“和送之聲（除掉借用他曲的送聲），最初是淵源于民間的謠曲的……吳聲《阿子歌》的‘阿子聞’、‘阿子汝聞不’，西曲《石城樂》、《莫愁樂》的‘妾莫愁’，《襄陽樂》的‘襄陽來夜樂’，便是它們最原始的形態。它們的特質，有最顯著的二點：第一，其句法比較參差多變化，能增加歌詞句調上的繁復性；第二，因為由許多人和歌，能增加歌詞音調上的強烈性。由于這兩大優點，和送聲在曲調中就顯得非常突出，也可以說，它們構成了曲子的主要聲調。”[21]不僅如此，《通典•樂典》記“《阿子》、《歡聞歌》者，晉穆帝升平初，童子輩或歌于道，歌畢，輒呼‘阿子汝聞否’，又呼‘歡聞否’，以為送聲，后人演其聲以為此二曲”[22]。送和聲的使用亦或成為詞體文學轉變為長短句的一個前提。在論述詞體文學產生時，有一種屢受質疑卻仍然無法徹底否定的說法，即“和聲說”一類，北宋沈括《夢溪筆談》卷五曰：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰‘賀賀賀、何何何’之類，皆和聲也。今管弦中之纏聲,亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲”。朱熹《朱子語類》卷一四○言：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”[23]“像《宋書》所著錄的《阿子歌》、《黃曇子曲》，也僅是它們的和送之聲，而從民謠演成的樂曲，主要也就是指根據、利用其和送之聲而言。”[24]詩歌整齊的形式漸漸不適合配新興的音樂，于是在演奏時，就把無歌辭之處填以虛字，這類虛字漸漸演化為實字，長短句于是形成。在詞體文學的發展過程中，確有一部分詞調依照此法而演進。王灼言：“今黃鐘商有《楊柳枝》曲，仍是七言四句，詩與劉白及五代諸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐時和聲，如《竹枝》、《漁父》今皆有和聲也。”[25]任二北言《楊柳枝》：“盛唐以前，賀知章等早已有作，即稱《楊柳枝》。中唐白居易翻為新聲……但……未加辭……晚唐裴誠與溫庭筠所做……稱‘新添聲楊柳枝’……聲雖云‘添’，而辭仍作七言四句，顯然有宋人所謂‘虛聲’者存在……至五代，始就晚唐所添之聲，添辭以填實之。”[26]《詞律》收溫庭筠的《楊柳枝》均為二十八字體，形式上仍舊是七言絕句的結構。另有朱敦儒的四十四字體，為雙調長短句：“江南岸，柳枝；江北岸，柳枝；折送行人無盡時。恨分離，柳枝。酒一杯，柳枝；淚雙垂，柳枝；君到長安百事違。幾時歸？柳枝。”乃有和聲。《詞譜》亦收賀鑄的四十字體：“蜀錦塵香生襪羅。小婆娑。個人無賴動人多。見橫波。樓角云開風卷幕，月侵河。纖纖持酒艷聲歌。奈情何。”此作中和聲已被填為實字，王奕清稱此轉換的調式為《添聲楊柳枝》[27]。除《楊柳枝》外，與和聲相關的詞調還有很多，《花間集》中收孫光憲的《竹枝》二首，其一云：“亂繩千結竹枝絆人深女兒，越羅萬丈竹枝表長尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒，藕花落盡竹枝見蓮心女兒。”《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，每首只有兩句，其一云：“芙蓉并蒂竹枝一心連女兒。花侵隔子竹枝眼望穿女兒。”劉禹錫作《竹枝》“盛于貞元、元和之間”[28]，但其實在早劉禹錫五十年前，“顧況已有詠竹枝之《竹枝曲》……唐馮贄《云仙雜記》四謂‘張旭醉后唱竹枝曲，反復必至九回乃止。’足見在盛唐以前，即已有之，當為《竹枝子》之所本也。”[29]“唐皇甫松有《竹枝詞》六首，均以竹枝、女兒為和聲……《竹枝詞》一名《巴渝詞》，與《巴東謠》產地相同；皇甫松《竹枝詞》的和聲，必定淵源于《女兒子》無疑。”[30]而《女兒子》為西曲倚歌中的一曲，可見《竹枝詞》與西曲之淵源。《楊柳枝》、《竹枝子》承吳聲西曲而新變，由民間進入教坊，轉化為詞調，獲得了新生。孟郊《教坊歌兒》所描寫的“去年西京寺，眾伶集講筵。能嘶竹枝詞，供養繩床禪。能詩不如歌，悵望三百篇”指出了《竹枝詞》流行的盛況。而“即是排除《柳枝》、《添聲楊柳枝》《折楊柳》等調名下的傳詞不計，（《楊柳枝》，引者加）擁有的存至今天的歌辭總數，亦達到了九十一首。”[31]任二北認為經由聲詩一環過渡而成的詞調，在唐五代詞調中約占十分之一。因此唐五代詞調呈現出“以小令為主，齊言、雜言并存”的情況[32]。

《樂府詩集》卷六一引《宋書•樂志》言：“自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風化不競，去圣逾遠，繁音日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭、衛，由是新聲熾而雅音廢矣。”[33]《南齊書•蕭惠基傳》言：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛淫俗。雅樂正聲，鮮有好者。”[34]所謂的“艷曲”與“鄭、衛”，即指吳聲西曲。南朝時，雅樂的曲、辭已經不能滿足統治者聲色的需要，南方新聲歌曲尤其是清麗纏綿的愛情作品漸漸受到了統治者的青睞。齊東昏侯蕭寶卷酷喜俗樂，曾“下揚、南徐二州橋桁塘埭丁計功為直，斂取見錢，供太樂主衣雜費”，梁武帝“自算擇后宮《吳聲》、《西曲》女妓各一部，并華少賚（徐）勉”[35]。由于統治階層的喜好，原本多情的江南民歌中的情歌類更為發達，統治者也經常進行采集、潤色與擬作，使得吳聲西曲風靡于世，在藝術形式與表現上亦趨精致。吳聲西曲這種自下而上由民間文學過渡到宮廷文學進而自上而下又流行于世俗的經歷也正是詞體文學發展的脈絡。歐陽炯《花間集序》中談到了詞體文學得以發展的社會背景，“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥”，“綺宴公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌饒之態”[36]，這部詩客曲子詞《花間集》編寫的目的是使“西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引”，即摒棄了“言之不文”、“秀而不實”的通俗歌辭，使民間文學漸漸走入正統文人雅文學的殿堂。而為了滿足統治者和整個社會追求歡娛的心理需求，此類音樂文學內容上往往偏于男女相思戀情，雖亦有別調，但終究難掩情愛主流，在發展的過程中，風格趨向于香軟纏綿，甚至失掉了作品本色。魯迅曾講：“東晉到齊陳的‘子夜歌’和‘讀曲歌’之類，唐朝的‘竹枝詞’和‘柳枝詞’之類，原都是無名氏創作，經文人的采錄和潤色之后，留傳下來的。這潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。”[37]曲辭初創期文題大都相合，后漸漸相互脫離，失之本意。《樂府詩集》卷四四引《宋書•樂志》曰：“《子夜歌》者，女子名子夜造此聲。晉孝武太元中，瑯琊王軻之家，有鬼歌《子夜》。殷允為豫章時，豫章僑人庾僧虔家，亦有鬼歌《子夜》。殷允為豫章，亦是太元中，則子夜是此時以前人也。”又引《樂府解題》說：“后人更為四時行樂之詞，謂之《子夜四時歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》，皆曲之變也。”[38]又如《丁督護歌》，《宋書•樂志》記其本事：“《督護歌》，彭城內史徐逵之為魯軌所殺，宋高祖使府內直督護丁旿收斂殯霾之。逵之妻，高祖長女也。呼旿至閣下，自問斂送之事。每問，輒嘆息曰：‘丁督護！’其聲哀切，后人因其聲廣其曲焉。”[39]但“從現存的歌辭看，歌辭內容與本事不相符合……無哀切之音。”[40]為獲得生命力，曲辭當隨社會的需要而不斷變化，吳聲西曲的這種演進策略為詞體文學所吸取借鑒。如溫庭筠有《定西番》三首，《定西番》是唐教坊曲，后轉換為詞調，最初當是軍中歌謠，反映的是邊境戰爭的情況。溫詞三首中其一“漢使昔年離別，攀弱柳，折寒梅，上高臺。千里玉關春雪，雁來人不來。羌笛一聲愁絕，月徘徊”，其三“細雨曉鶯春晚，人似玉，柳如眉，正相思。羅幕翠簾初卷，鏡中花一枝。腸斷塞門消息，雁來希”，內容上與調名是相關聯的，但是其二“海燕欲飛調羽，萱草綠，杏花紅，隔簾櫳。雙鬢翠霞金縷，一枝春艷濃。樓上月明三五，瑣窗中”，雖言女子候人而不歸的惆悵，但同調名的關聯已經不大，風格上更傾向于社會上流行的離人相思類作品，顯露出題與辭相分離的趨勢。同時，吳聲西曲多四句一曲，一曲下若干首，如吳聲中《子夜歌》有四十二首，《子夜四時歌》有七十五首，《華山畿》有二十五首，均屬同題創作。其中《子夜四時歌》有《春歌》二十首，《夏歌》二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首，從整體上可看成大的聯章。后李白有仿作《子夜吳歌》，共四首，分詠春、夏、秋、冬四季，仍是歌詠同一類題材，亦屬聯章。聯章的形式在詞體文學初興之際亦常常出現，如和凝《江城子》五首：初夜含嬌入洞房，理殘妝，柳眉長。翡翠屏中，親爇玉爐香。整頓金鈿呼小玉，排紅燭，待潘郎。竹里風生月上門，理秦箏，對云屏。輕撥朱弦，恐亂馬嘶聲。含恨含嬌獨自語，今夜月，太遲生。斗轉星移玉漏頻，已三更，對棲鶯。歷歷花間，似有馬蹄聲。含笑整衣開繡戶，斜斂手，下階迎。迎得郎來入繡闈，語相思，連理枝。鬢亂釵垂，梳墮印山眉。婭姹含情嬌不語，纖玉手，撫郎衣。帳里鴛鴦交頸情，恨雞聲，天已明。愁見街前，還是說歸程。臨上馬時期后會，待梅綻，月初生。歐陽炯《賀明朝》兩首：憶昔花間初識面，紅袖半遮妝臉。輕轉石榴裙帶，故將纖纖玉指，偷拈雙鳳金線。碧梧桐鎖深深院，誰料得兩情，何日教繾綣。羨春來雙燕，飛到玉樓，朝暮相見。憶昔花間相見后，只憑纖手，暗拋紅豆。人前不解，巧傳心事，別來依舊，孤負春晝。碧羅衣上蹙金繡，睹對對鴛鴦，空裛淚痕透。想韶顏非久，終是為伊，只恁偷瘦。

以上所引令詞構成明顯之聯章，講述了一個較為完整的愛情小故事，不過有時同調組詞之間是否構成聯章不易判斷，如溫庭筠的14首《菩薩蠻》“是否有組織有寓托自成首尾之聯章體，自清代張惠言以來，學者看法不一”[41]。但隨著詞體文學自身的完善，聯章現象漸漸消褪，與吳聲西曲間呈現出一種批判性承續的軌跡。任何一種文學樣式的成熟都需要一個漫長的孕育過程，詞體文學的發展亦如此，其并非經中唐文人的偶一嘗試就迅速進入了晚唐五代的繁榮階段，前代文學如吳聲西曲中若干作品在創制方法、形式、結構、內容上所作出的種種探索已為詞體文學的興起積累了一定可供借鑒的經驗。詞體文學正是在吸收這些經驗的基礎上不斷完善發展，終成為后世可與詩歌相提并論的文學樣式，在中國文學史上散發著璀璨的光芒。

城市廣場是城市民眾、交往、娛樂的公共活動場所，是為滿足城市社會生活需要應運而生的一個開敞的活動空間，承載著當地的城市生活，代表了城市形象。隨著景觀建設工作的快速發展，各個城市的廣場建設也越發趨同。基本都是中心雕塑，大面積硬質鋪裝與景觀植物的組合，沒有結合當地的地域文化進行深入的探討和研究，使得城市廣場設計千篇一律，地域文化逐漸被同化。城市廣場設計應當以當地的地域文化為托化，用現代的設計手法對當地的地理特征、歷史文化、特色建筑方面、材料、組合圖案、裝飾紋樣、城市的彩色等進行分解、抽象和重構，創造出蘊含了地域文化的可識別性的城市廣場。

一、城市背景與場地現狀

五峰縣位于“鄂西生態文化圈”南部，屬于恩施土家風情旅游板塊。五峰縣作為我國土家族自治縣，具有深厚的土家文化的人文底蘊，并擁有獨厚的千年茶文化是其最著名的歷史特色。這里民風淳樸、人杰地靈，是一座文化的寶庫。民間歌謠、故事、傳說、諺語原汁原味，有百里幽峽國家4A級風景區“柴埠溪國家森林公園”、國家級自然保護區“后河森林公園”等優質旅游資源。五峰縣老城區缺乏使人印象深刻的空間秩序感。通過新城區局部合理規劃，有助于未來形成比較完善的線型城市空間序列，而行政中心區域正位于這一序列的中部。“城市之聲”民族廣場位于五峰行政中心景觀結構中，建筑群圍合形成的南北軸線南端約3.4萬平方米的地塊上。在行政中心整體規劃的基礎上，完成區域南端廣場景觀設計，使之成為人們活動、集合、停留、交流、休憩的景觀核心。

二、設計意向

城市廣場既是一個城市的形象，同時也是供市民觀賞、娛樂的一個公共空間。城市之聲”民族廣場作為政府的形象工程，在設計時需要根植于偉大的民俗歷史和自然遺產的基礎之上，深入挖掘和研究當地的土家文化，并將它融入到景觀設計中，是城市廣場設計既富有時代特點也具有民族特色。

1.融合深厚的民俗文化

由于地域文化的差異，同一個七夕節，全國各地的節日活動內容也各不相同，呈現出豐富多彩的特色。這里略加闡述各地區的活動。

在江蘇嘉興塘匯鄉古竇涇村，有七夕香橋會。每年七夕，人們都趕來參與，搭制香橋。所謂香橋，是用各種粗長的裹頭香（以紙包著的線香）搭成的長約四五米、寬約半米的橋梁，裝上欄桿，于欄桿上扎上五色線制成的花裝飾。入夜，人們祭祀雙星，乞求福祥，然后將香橋焚化，象征著雙星已走過香橋，歡喜地相會。這香橋，是由傳說中的鵲橋傳說衍化而來。

在膠東地區，多于七夕拜七姐神。年輕婦女穿上新裝，歡聚一堂，于庭中盟結七姐妹，口唱歌謠：“天皇皇，地皇皇，俺請七姐姐下天堂。不圖你針，不圖你線，光學你七十二樣好手段。”不少地方還制作“巧花”，少女們用面粉制牡丹、蓮、梅、蘭、菊等帶花的餅饃食品（或稱巧果），還有巧菜，即于酒盅中培育麥芽（此即宋代的“種生”），用巧果、巧菜來祭祀織女。

在陜西，七夕夜女孩子們則要用稻草扎成個一米多高的“巧姑”之形（又叫巧娘娘，即織女），并讓她穿上女孩子的綠襖紅裙，坐在庭院里；女孩子們供上瓜果，并端出事先種好的豆芽、蔥芽（即“種生”，婦女們稱巧芽芽），剪下一截，入擴一碗清水中，浮在水面上，看月下的芽影，以占卜巧拙；并穿針引線，競爭快慢；舉行剪窗花比賽，以爭智巧。

在福建，婦女、女孩子們擺設香爐和各式祭品：茶、酒，花瓶中插花，還有五子（桂圓、紅棗、榛子、花生、瓜子）和織女用的脂粉。祭拜雙星后，即把獻給織女的脂粉分成兩半，一半投向屋頂給織女，一半自己梳妝美容。相傳與織女共用脂粉，可使自己的美麗容貌保持不衰。而五子的擺設，寓有求生育之意。婦女們并吃茶食瓜果，玩乞巧游戲。

在廣東，最重視七夕節的是清代、民國年間，并流傳有許許多多有趣的風習。屈大均《廣東新語》中，即已記載了清初“七娘會”的盛況，民國年間，并流傳有許許多多有趣的風習。屈大均《廣東新語》中，即已記載了清初“七娘會”的盛況，民間多稱“拜七姐”。據參加過民國年間的“拜七姐”活動的老人回憶，廣州西關一帶，尤為盛行“拜七姐”。活動一般是在少女少婦中進行（男子與老年婦女只能在一旁觀看，并行禮祭拜而已），預先由要好的十數名姐妹組織起來準備“拜七姐”，在六月份便要將一些稻谷、麥粒、綠豆等浸在瓷碗里，讓它們發芽。臨近七夕就更加忙碌，要湊起一些錢，請家里人幫忙，用竹篾紙扎糊起一座鵲橋并且制作各種各樣的精美手工藝品。到七夕之夜，便在廳堂中擺設八仙桌，系上刺繡臺圍（桌裙），擺上各種精彩紛呈的花果制品及女紅巧物，大顯女兒們的巧藝。有用剪紙紅花帶圍著的谷秧、豆芽盤，盤中點著油燈，燈光透出彩畫薄紙燈罩，艷彩奪目；有精心布置的插花，幽香四溢的白蘭、茉莉、素馨及其他鮮花插在銅瓷花瓶里；有茶匙般大的荷、玫瑰、夜合、山茶插在小盆中，一朵真的配一朵假的；還有把蘋果桃柿等生果切削拼疊成各種鳥獸等形狀的果盤；寸許長的繡花衣裙鞋襪及花木屐；用金銀彩線織繡的小羅帳、被單、簾幔、桌裙；指甲大小的扇子、手帕；用小木板敷土種豆粟苗配細木砌的亭臺樓閣，總之是越細致越顯得巧。又用米粒、芝麻、燈草芯、彩紙制成各種形式的塔樓、桌椅、瓶爐、花果、文房四寶及各種花紋和文字的麻豆砌成的供品；還掛一盞盞的玻璃或彩紙的花燈、宮燈及柚皮、蛋殼燈（上雕山水花鳥圖案），動物形燈。最惹人愛的，是女兒們用彩綢扎制的精美的雛偶，即布娃娃。雛偶有牛郎、織女及一對小兒女的形象，一般放于上層，下邊是吹蕭彈琴舞蹈的小兒形象，慶賀雙星相會之意。還有“西廂”、“紅樓”、“楊門女將”等成套的戲劇人物形象（也與瓷塑雛偶，是家長買給小兒女作節日禮物的）。另外，當然也少不了陳列化妝用品，如小胭脂盒、鏡、彩梳、絨花、脂粉等，既供織女使用，也供女兒們自用。還有蠟制瓜果、小動物等。此外就是甜咸點心、茶、酒、瓜子、花生等食物，必不可少的是燭臺、香爐、插上香燭，并用最好的檀香點燃。

民歌,意大利語為“Folksong”,是指民間流傳的富有地方色彩的歌曲。它們大多經口頭傳唱,并無正規嚴格的樂譜,詞曲作者也往往不知姓氏。民歌通俗上口,旋律優美流暢,演唱時常常無伴奏或僅用一兩件簡單樂器伴奏。其內容廣泛,包括宗教、愛情、戰爭、飲酒、娛樂、風俗、習慣、歌頌、諷刺、工作、催眠、事物、景物等等。

世界各國都有自己優秀的民歌,如意大利民歌《重歸蘇蓮托》、德國民歌《小鳥飛來了》、奧地利民歌《野玫瑰》等。

三種唱法也都演唱民歌,如美聲唱法就演唱《重歸蘇蓮托》;通俗唱法本身,就以演唱流行歌曲見長,而“流行歌曲”之所以叫做“流行”(或曰“通俗”),就自然帶有一定的民間性,所以通俗唱法演唱民歌者,也屢見不鮮。

民歌,對于民族唱法來說,意義就更為重大。為此,本文結合筆者個人民族唱法的演唱實踐,就我國民歌的藝術成就問題發表幾點淺見,以求教于專家和同行。

一、悠久的歷史

我國民歌的歷史十分悠久,早在原始社會就有了民歌,傳說伏羲時有“網罟之歌”、神農時有“扶犁之歌”,都反映了民歌與勞動的密切關系。傳說大禹治水時,他的情人為他唱了一首情歌,歌詞只有一句:“候人猗兮……”這是我國最早的情歌和“南音”。

除夕的夜飯，既是一年辛苦忙碌、辭別舊歲的重要時刻，又是具有祈望將來，迎接新年的特殊意義，當全家老少合歡團聚，共進年夜飯的時候，其樂融融，洋洋得意，自不必細說。在上海的風俗中，年夜飯這頓豐宴，同樣很隆重。席面上魚肉珍饈，花色繁多。糖臘銀絲芥和炒塌科菜，那是上海地區的特產，年夜飯除了魚肉海味，要算這種特色風味菜最為引人胃納了。

年夜飯的萊肴，上海人很講究好名堂。有錢人家吃魚吃肉，“年年有余”；還吃那種讀來和“發財”諧音的發萊。一般人家年夜飯席上，發芽豆和黃豆芽總是有的，因為這象征著升和發，十分吉祥如意。果類中的柑子，是除夕不可缺少的食物，俗語說：“除夕吃紅柑，一年四季保平安。”還要吃些芋頭即芋艿，上海人有諺語說是：“除夕吃芋頭；一年四季不犯愁。”另外，吃豌豆，因為豌豆又名安樂菜，和長生果之類，同樣都是很吉利的名稱。至于上海舊俗說是除夕吃飯時不宜淘湯，傳為淘了湯吃飯的話，第二年外出辦事或旅行，會要遭到雨淋的，這當然是無稽之談了。

除夕之夜的吃，在年夜飯之后，飯萊雖撤去，但守歲酒和果品之類卻是一直要吃到第二年的。關于守歲酒，唐人詩中有首《守歲》，有說是唐太宗李世民所作，有說為董思恭所作，暫不管作者是誰，那詩表達了一年又將伊始的辭舊迎新之情，則無疑的：“歲陰窮暮紀，獻節啟新芳。冬盡今宵促，年開明日長。冰消出鏡水，梅散入風香。對此歡終宴，傾壺待曙光。”

守歲酒相陪伴的是舊時上海守歲的風俗。吃過年夜飯后，不能睡覺，大人小孩都要守歲。過去傳說是老天爺在此夜會打開天門，將金銀財寶撒往人間。其實，這反映了人們希望能過富裕生活的心理。同時，守歲的習俗作為對于勞累了一年的慰藉，和更新明年計劃的奠基，也是滿有意義的。

守歲，上海人家家點起紅蠟燭，香爐里插著一大把香。等到燭與香燃畢之時，也就已經會是五更雞啼了。人們挫在守歲桌旁，看大紅蠟燭的燭芯結出各種模樣，名之為“如意”等吉祥的稱呼，表示對年歲的況賀。小孩則有所謂“提燈會”，拿著各色兔子燈和點燃的小蠟燭，跑來跑去地玩。各家守歲時于屋中高燃的銀燭，名為“守歲燭”。守歲燭在各處各屋都須普遍點燃，過去上海人叫這為“照虛耗”。在農村里，除夕還在田間點亮燭炬，或者用長竹竿縛著稻草燃照田地，這稱做“照田蠶”。至于窮苦農婦，除夕還在忙忙碌碌地做著家務或生計。正如有首竹枝詞所寫到的：“鑼鼓年除夜鬧街，照田蠶燭列村排。抱兒有個貧家婦，此夕還忙手做鞋。”

舊俗在除夕子夜時分，上海人各家要“接灶君”。接灶就是把灶神從天上接回家來。屆時，家里男主人換衣服，上供物，焚香燃燭于灶前，祭祀儀有如送灶日那樣。接灶完畢，家中主人親自關上大門，門上貼有“封門大吉”的紅紙。這時實際上已是年夜結束了。家中小孩老人有上床稍睡休息的，此外大多數人都是守歲終夜達旦的，至多是坐在守歲桌旁打個盹而已。當然，事實上由于年夜飯吃得遲，加上心緒激動，守歲之時并不會覺得很長，有吃有喝，有說有笑的，更不會感到有什么寂寞的。“封門大吉”之后，待到拂曉雞鳴時，換貼“開門大吉”紅紙，家家趕緊燃放起爆竹，“蓬啪！”“劈里啪刺，劈里啪刺……”響聲此起彼伏，連續不斷，宣告新的一年開始了！

【摘要】海安花鼓來源于當地漁民的日常勞動，與人民的生產生活息息相關，充分體現了海安人民的精神文化，是海安人民智慧的結晶，具有非常重要的文化價值。本文通過分析海安地區的海洋文化、民俗文化對花鼓表演形態、唱詞形態等方面的影響，進而探討花鼓形成的內因及文化功能。

【關鍵詞】漁撈文化；民俗文化；文化功能

廣義的文化，是人類在社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，海安花鼓作為一種民間表演藝術，是海安人民世世代代以來積淀的精神財富，它的產生與發展與當地的自然環境、風俗習慣等有莫大的聯系，清代同治時期的《海陵竹枝詞》中就有寫道:“村部平安時作會，覡巫歌舞歷年年，敲鎮伐鼓都盧語，聒得居人夜不眠。”[1]詩中對海安花鼓表演的描寫極為生動，展現了海安花鼓表演時的熱鬧場景及表演功能。“覡巫歌舞歷年年”非常清楚地描寫了海安花鼓表演一直在節慶民俗中發揮著娛神娛人的重要作用，是民俗文化的重要組成部分。

一、海洋文化對海安花鼓的影響

（一）海洋文化對花鼓表演的影響。海洋文化的本質，其實就是人類與海洋的互動關系及其產物，由此可知，人與自然的關系產生了人類的不同生產方式，海安人民自古以來的生產方式都是“靠海吃海，以海養人”，這種生產方式也就構成了當地海洋文化的重要內容。海安人民自古以捕漁為生，形成了圍繞出海捕魚的漁撈文化，這種生產方式就決定了藝術形態的特點。以海安花鼓表演中的人物角色為例進行分析，花鼓表演的主要角色有“紅娘子”“上手”“丑”等，“紅娘子”的動作特點是“頷首”、搖肩、展臂、舒腕”，通過分析這些動作形態就會發現，這與當地女子穿梭織網的姿態非常吻合。“搖肩、展臂”這些基本動作都是女子在劃網時的律動，一代代海安人民通過提煉這些基本的生活動作，進而將這種動作形象融入到民間舞蹈之中。花鼓表演中的“翹糧船”“翹荷花”同樣具有非常明顯的漁撈文化特點。在“翹糧船”表演中，花鼓手肩上各扛一名旦角，兩兩為一組相互牽手圍圓，紅娘子圍在其中，多穿插行進過場或進行隊形流動。女旦在肩上輪流做下腰動作，或上或下，遠遠望去此起彼伏，好似水中行船，很好地形成了“翹糧船”的動作意象，“水中行船“的動作意象也體現了當地漁撈文化的特點。（二）海洋文化對花鼓唱詞的影響。海安花鼓原以說唱為主，歌舞部分主要集中在“鬧場子”表演中，說唱表演主要集中在“雜戲”表演中，表演內容有當地小戲、有人物表演、有臺詞、有雜技等，但經過長時間的流變，“雜戲”部分的表演內容隨著時代的變化在不斷發生流變或已經遺失。在現今的花鼓表演內容中，說唱內容主要集中在“頭唱”部分，主要由“紅娘子”“上手”“丑”等主要角色表演伴舞伴唱，音樂多以民間小調為主，如《花鼓調》《穿心調》等，唱詞內容多為歌頌古代英雄事跡和四季花卉等美好事物為主，如“花鼓唱起一條聲，國富民泰出忠臣。劉公平寇安天下，三世難報子成恩”[2]；后又增加了表現男女愛情故事內容，可以看出唱詞的表演內容表現較為豐富，貼近海安人民生活，與當地人民的生產勞動聯系緊密。海安花鼓最早流傳于海安角斜海邊一帶，這里的人們多以打漁為生，人們提取日常生活動作加入花鼓表演，慢慢地花鼓表演內容也就與漁民的生產生活緊密相關了。每次在出海前當地人民都會組織大型的演出活動，海安花鼓表演就會在祭祀中扮演娛樂神靈、溝通神靈的重要作用，以祈求出海平安、來年豐收，多有安神之意。在“祭海”活動中，花鼓唱詞搭配優美的“花鼓調”，曲調悠揚，唱詞立意明顯，通過花鼓藝人的演唱表演與動作表現，完美地勾勒出江南水鄉的柔美線條。在“祭海”時，唱詞內容多為祈福用語，保佑出海的漁民平安歸來。花鼓表演在不同的節慶中表演形式及內容也有不同，唱詞內容會根據節日的主題有所變化，花鼓藝人也會根據現場氛圍進行即興“說唱”，唱詞多以歌唱美好生活與事物為主。

二、民俗文化對海安花鼓的影響