詞體文學演化中對吳聲西曲容受

導語：詞體文學演化中對吳聲西曲容受一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

詞出于六朝時代的南方民歌[1]，吳聲與西曲正是南方民歌的主要部分。所謂吳聲與西曲，郭茂倩《樂府詩集》卷四四言“《晉書•樂志》曰，‘吳歌雜曲，并出江南。東晉已來，稍有增廣……’蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲起於此也”[2]。又卷四七引《古今樂錄》曰“西曲歌出于荊、郢、樊、鄧之間”[3]。吳聲歌曲產(chǎn)生于吳地，以當時的京城建業(yè)為中心地區(qū)；西曲產(chǎn)生于長江流域中部和漢水流域，以江陵為中心地區(qū)[4]。西曲的產(chǎn)生晚于吳聲但受其影響很深，體制風格大致與吳聲相同，后世遂將二者并稱為吳聲西曲。吳聲西曲多反映市民階層的城市生活，其中以表現(xiàn)男女情愛的作品居多。六朝上層階級嗜好聲樂，故而采擷吳聲西曲進入官家樂府且大量仿作，使之日益發(fā)展完善并成為了社會娛樂生活中的重要組成部分。而詞之初起，亦出于民間[5]，民間詞作被統(tǒng)治者采入宮廷教坊不斷加工改進，文人的大量創(chuàng)作最終完成了詞體文學的建構定型，令其風行于世。詞體文學與吳聲西曲有著相似的發(fā)展背景，故而就制法、形式、內(nèi)容等層面而言，詞體文學接受吳聲西曲的影響是有先天因素的。茲分論之。

元稹在《樂府古題序》中指出了辭與樂結合的兩種方式：“由樂以定詞”與“選詞以配樂”。“選詞以配樂”是先有歌辭，然后給歌辭譜上合適的曲調(diào)?！坝蓸芬远ㄔ~”則“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。句度短長數(shù)，聲韻平上之差，莫不由之準度”，先有樂曲，然后依照樂曲的聲調(diào)配以歌詞，其創(chuàng)作上“截然與詩兩途”的“排比聲譜填詞”，是詞體文學創(chuàng)制的規(guī)范，也是詩與詞的一個基本差別[6]?！稑犯娂肪硭钠咭豆沤駱蜂洝费晕髑栌小耙懈琛笔迩瑸椤肚嚓柖取贰ⅰ杜畠鹤印贰ⅰ秮砹_》、《夜黃》、《夜度娘》、《長松標》、《雙行纏》、《黃督》、《黃纓》、《平西樂》、《攀楊枝》、《尋陽樂》、《白附鳩》、《拔蒲》、《作蠶絲》?！拔枨嬉懈琛倍瑸椤睹现椤泛汀遏铇贰穂7]。關于“倚歌”，《古今樂錄》言，“凡倚歌，悉用鈴鼓，無弦有吹”[8]，指出了倚歌在樂器選用上有竹無絲的獨特之處。除樂器的使用之外，“倚歌”還具有創(chuàng)制手法層面的涵義?！段骶╇s記》載“高帝、戚夫人善鼓瑟擊筑。帝常擁夫人倚瑟而弦歌，畢，每泣下流漣”[9]。《史記•張釋之馮唐列傳》記文帝曾行幸霸陵，“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌,凄愴悲懷”[10]，顏師古注：“倚瑟，即今之以歌合曲也?！币愿韬锨?，即是詞體文學創(chuàng)制上的由樂以定詞?！耙懈琛庇懈瓒鵁o舞，“舞曲兼倚歌”則歌舞兼?zhèn)?。在郭茂倩的《樂府詩?#8226;新樂府辭》部，專辟“樂府倚曲”一節(jié)，其中收錄了溫庭筠的樂府倚曲32首[11]，這32首作品均是以曲、謠、歌、行、詞命名，元稹《樂府古題序》云“《詩》迄于周，《離騷》訖于楚。是后《詩》之流為二十四名……而又別其在琴瑟者為操、引，采民氓者為謳、謠，備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調(diào)，斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也”[12]，指出了這些作品的創(chuàng)作方式是由樂以定詞，亦佐證“倚歌”為“排比聲譜填詞”，即詞體文學的創(chuàng)制之法。西曲創(chuàng)作中對此類手法的使用為詞體文學的創(chuàng)制做出了嘗試性的探索。早在中唐時期，詞體文學的創(chuàng)制就已經(jīng)不再是偶發(fā)性的，文人開始呈現(xiàn)出自覺創(chuàng)作的趨向。白居易有《楊柳枝》，郭茂倩《樂府詩集•近代曲辭三》記《楊柳枝》為“白居易洛中所制也”[13]，《樂府雜錄》記“白傅閑居洛邑時作，后入教坊”[14]?！侗屉u漫志》記白氏“又作楊柳枝二十韻云：‘樂童翻怨調(diào)，才子與妍詞?！⒃疲骸逑滦侣曇??！瘎舻靡嘣疲骸埦嗲俺牫路稐盍Α贰！w后來始變新聲，而所謂樂天作《楊柳枝》者，稱其別創(chuàng)詞也?！盵15]所謂新聲《楊柳枝》，即為詞調(diào)，而其或源于樂府古題《折楊柳》。郭茂倩《樂府詩集》“橫吹曲辭”部《樂府解題》談到“漢橫吹曲……魏、晉以來唯傳十曲……七曰《折楊柳》……”[16]。南北朝時期，漢代的橫吹曲已不適合配當時的新樂而唱，故文人擬做的漢橫吹曲大量出現(xiàn)，這些曲子在《樂府詩集》中被稱作“梁鼓角橫吹曲”，而正如胡震亨所言“梁陳后擬者皆作閨人思遠戍之辭”，這些詞作的內(nèi)容不局限于本來的軍樂，而是擴大到男女相思[17]。西曲“倚歌”中有《攀楊枝》，《樂府詩集》引《樂苑》言：“《攀楊枝》，梁時作。”辭存一首，“自從別君來，不復著綾羅。畫眉不注口，施朱當奈何?”“攀”與“折”同義，敦煌曲子詞中有《菩薩蠻》“，莫攀我。攀我太心偏。我是曲江臨池柳。者人折了那人攀。恩愛一時間”[18]可為佐證。《攀楊枝》內(nèi)容上描寫的是候人女子哀怨的心態(tài)，形式上為五言，創(chuàng)制手法同新聲《楊柳枝》，或為其先聲。此外，白居易有《憶江南》組詞三首，劉禹錫有《憶江南》詞，標云“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句”，“依曲拍為句”表明劉氏是依曲而制詞。劉禹錫另有《竹枝詞》，序言“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖寧不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇奧之艷音。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙俚，乃寫為《九歌》，到于今荊楚歌舞之。故余作亦《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知變風之自焉?！惫弧稑犯娂吩啤啊吨裰Α繁境鲮栋陀濉Ｌ曝懺校瑒⒂礤a在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作《竹枝》新辭九章，教里中兒歌之……”[19]可見劉禹錫“《竹枝》新辭九章”的創(chuàng)作之法亦是由樂以定詞?！啊裰Ω琛怯械貐^(qū)性的民歌”，“七言四句的民歌往往用拗體……劉禹錫這九首也都用拗體，而不用絕句正格?！盵20]劉序引中所講“激訐如吳聲”，亦指出了《竹枝詞》與吳聲的淵源關系。同時，諧音雙關是吳聲西曲的一個突出特點，如以“絲”雙關“思”，以“蓮”雙關“憐”，以“銜悲”雙關“含悲”等。劉禹錫有《竹枝詞》“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲，東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，其中“晴”雙關“情”，劉詞此法的采用，顯示出學習與接受吳歌的痕跡。

吳聲西曲形式上一個較為突出的特點是其有送和聲，“和送之聲（除掉借用他曲的送聲），最初是淵源于民間的謠曲的……吳聲《阿子歌》的‘阿子聞’、‘阿子汝聞不’，西曲《石城樂》、《莫愁樂》的‘妾莫愁’，《襄陽樂》的‘襄陽來夜樂’，便是它們最原始的形態(tài)。它們的特質(zhì)，有最顯著的二點：第一，其句法比較參差多變化，能增加歌詞句調(diào)上的繁復性；第二，因為由許多人和歌，能增加歌詞音調(diào)上的強烈性。由于這兩大優(yōu)點，和送聲在曲調(diào)中就顯得非常突出，也可以說，它們構成了曲子的主要聲調(diào)?！盵21]不僅如此，《通典•樂典》記“《阿子》、《歡聞歌》者，晉穆帝升平初，童子輩或歌于道，歌畢，輒呼‘阿子汝聞否’，又呼‘歡聞否’，以為送聲，后人演其聲以為此二曲”[22]。送和聲的使用亦或成為詞體文學轉(zhuǎn)變?yōu)殚L短句的一個前提。在論述詞體文學產(chǎn)生時，有一種屢受質(zhì)疑卻仍然無法徹底否定的說法，即“和聲說”一類，北宋沈括《夢溪筆談》卷五曰：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰‘賀賀賀、何何何’之類，皆和聲也。今管弦中之纏聲,亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲”。朱熹《朱子語類》卷一四○言：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是?！盵23]“像《宋書》所著錄的《阿子歌》、《黃曇子曲》，也僅是它們的和送之聲，而從民謠演成的樂曲，主要也就是指根據(jù)、利用其和送之聲而言?！盵24]詩歌整齊的形式漸漸不適合配新興的音樂，于是在演奏時，就把無歌辭之處填以虛字，這類虛字漸漸演化為實字，長短句于是形成。在詞體文學的發(fā)展過程中，確有一部分詞調(diào)依照此法而演進。王灼言：“今黃鐘商有《楊柳枝》曲，仍是七言四句，詩與劉白及五代諸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐時和聲，如《竹枝》、《漁父》今皆有和聲也?！盵25]任二北言《楊柳枝》：“盛唐以前，賀知章等早已有作，即稱《楊柳枝》。中唐白居易翻為新聲……但……未加辭……晚唐裴誠與溫庭筠所做……稱‘新添聲楊柳枝’……聲雖云‘添’，而辭仍作七言四句，顯然有宋人所謂‘虛聲’者存在……至五代，始就晚唐所添之聲，添辭以填實之?！盵26]《詞律》收溫庭筠的《楊柳枝》均為二十八字體，形式上仍舊是七言絕句的結構。另有朱敦儒的四十四字體，為雙調(diào)長短句：“江南岸，柳枝；江北岸，柳枝；折送行人無盡時。恨分離，柳枝。酒一杯，柳枝；淚雙垂，柳枝；君到長安百事違。幾時歸？柳枝?！蹦擞泻吐?。《詞譜》亦收賀鑄的四十字體：“蜀錦塵香生襪羅。小婆娑。個人無賴動人多。見橫波。樓角云開風卷幕，月侵河。纖纖持酒艷聲歌。奈情何?！贝俗髦泻吐曇驯惶顬閷嵶?，王奕清稱此轉(zhuǎn)換的調(diào)式為《添聲楊柳枝》[27]。除《楊柳枝》外，與和聲相關的詞調(diào)還有很多，《花間集》中收孫光憲的《竹枝》二首，其一云：“亂繩千結竹枝絆人深女兒，越羅萬丈竹枝表長尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒，藕花落盡竹枝見蓮心女兒。”《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，每首只有兩句，其一云：“芙蓉并蒂竹枝一心連女兒?；ㄇ指糇又裰ρ弁┡畠?。”劉禹錫作《竹枝》“盛于貞元、元和之間”[28]，但其實在早劉禹錫五十年前，“顧況已有詠竹枝之《竹枝曲》……唐馮贄《云仙雜記》四謂‘張旭醉后唱竹枝曲，反復必至九回乃止?！阋娫谑⑻埔郧?，即已有之，當為《竹枝子》之所本也。”[29]“唐皇甫松有《竹枝詞》六首，均以竹枝、女兒為和聲……《竹枝詞》一名《巴渝詞》，與《巴東謠》產(chǎn)地相同；皇甫松《竹枝詞》的和聲，必定淵源于《女兒子》無疑?！盵30]而《女兒子》為西曲倚歌中的一曲，可見《竹枝詞》與西曲之淵源。《楊柳枝》、《竹枝子》承吳聲西曲而新變，由民間進入教坊，轉(zhuǎn)化為詞調(diào)，獲得了新生。孟郊《教坊歌兒》所描寫的“去年西京寺，眾伶集講筵。能嘶竹枝詞，供養(yǎng)繩床禪。能詩不如歌，悵望三百篇”指出了《竹枝詞》流行的盛況。而“即是排除《柳枝》、《添聲楊柳枝》《折楊柳》等調(diào)名下的傳詞不計，（《楊柳枝》，引者加）擁有的存至今天的歌辭總數(shù)，亦達到了九十一首。”[31]任二北認為經(jīng)由聲詩一環(huán)過渡而成的詞調(diào)，在唐五代詞調(diào)中約占十分之一。因此唐五代詞調(diào)呈現(xiàn)出“以小令為主，齊言、雜言并存”的情況[32]。

《樂府詩集》卷六一引《宋書•樂志》言：“自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風化不競，去圣逾遠，繁音日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭、衛(wèi)，由是新聲熾而雅音廢矣?！盵33]《南齊書•蕭惠基傳》言：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗。雅樂正聲，鮮有好者。”[34]所謂的“艷曲”與“鄭、衛(wèi)”，即指吳聲西曲。南朝時，雅樂的曲、辭已經(jīng)不能滿足統(tǒng)治者聲色的需要，南方新聲歌曲尤其是清麗纏綿的愛情作品漸漸受到了統(tǒng)治者的青睞。齊東昏侯蕭寶卷酷喜俗樂，曾“下?lián)P、南徐二州橋桁塘埭丁計功為直，斂取見錢，供太樂主衣雜費”，梁武帝“自算擇后宮《吳聲》、《西曲》女妓各一部，并華少賚（徐）勉”[35]。由于統(tǒng)治階層的喜好，原本多情的江南民歌中的情歌類更為發(fā)達，統(tǒng)治者也經(jīng)常進行采集、潤色與擬作，使得吳聲西曲風靡于世，在藝術形式與表現(xiàn)上亦趨精致。吳聲西曲這種自下而上由民間文學過渡到宮廷文學進而自上而下又流行于世俗的經(jīng)歷也正是詞體文學發(fā)展的脈絡。歐陽炯《花間集序》中談到了詞體文學得以發(fā)展的社會背景，“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥”，“綺宴公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌饒之態(tài)”[36]，這部詩客曲子詞《花間集》編寫的目的是使“西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引”，即摒棄了“言之不文”、“秀而不實”的通俗歌辭，使民間文學漸漸走入正統(tǒng)文人雅文學的殿堂。而為了滿足統(tǒng)治者和整個社會追求歡娛的心理需求，此類音樂文學內(nèi)容上往往偏于男女相思戀情，雖亦有別調(diào)，但終究難掩情愛主流，在發(fā)展的過程中，風格趨向于香軟纏綿，甚至失掉了作品本色。魯迅曾講：“東晉到齊陳的‘子夜歌’和‘讀曲歌’之類，唐朝的‘竹枝詞’和‘柳枝詞’之類，原都是無名氏創(chuàng)作，經(jīng)文人的采錄和潤色之后，留傳下來的。這潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。”[37]曲辭初創(chuàng)期文題大都相合，后漸漸相互脫離，失之本意。《樂府詩集》卷四四引《宋書•樂志》曰：“《子夜歌》者，女子名子夜造此聲。晉孝武太元中，瑯琊王軻之家，有鬼歌《子夜》。殷允為豫章時，豫章僑人庾僧虔家，亦有鬼歌《子夜》。殷允為豫章，亦是太元中，則子夜是此時以前人也?！庇忠稑犯忸}》說：“后人更為四時行樂之詞，謂之《子夜四時歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》，皆曲之變也?！盵38]又如《丁督護歌》，《宋書•樂志》記其本事：“《督護歌》，彭城內(nèi)史徐逵之為魯軌所殺，宋高祖使府內(nèi)直督護丁旿收斂殯霾之。逵之妻，高祖長女也。呼旿至閣下，自問斂送之事。每問，輒嘆息曰：‘丁督護！’其聲哀切，后人因其聲廣其曲焉?！盵39]但“從現(xiàn)存的歌辭看，歌辭內(nèi)容與本事不相符合……無哀切之音?！盵40]為獲得生命力，曲辭當隨社會的需要而不斷變化，吳聲西曲的這種演進策略為詞體文學所吸取借鑒。如溫庭筠有《定西番》三首，《定西番》是唐教坊曲，后轉(zhuǎn)換為詞調(diào)，最初當是軍中歌謠，反映的是邊境戰(zhàn)爭的情況。溫詞三首中其一“漢使昔年離別，攀弱柳，折寒梅，上高臺。千里玉關春雪，雁來人不來。羌笛一聲愁絕，月徘徊”，其三“細雨曉鶯春晚，人似玉，柳如眉，正相思。羅幕翠簾初卷，鏡中花一枝。腸斷塞門消息，雁來?！?，內(nèi)容上與調(diào)名是相關聯(lián)的，但是其二“海燕欲飛調(diào)羽，萱草綠，杏花紅，隔簾櫳。雙鬢翠霞金縷，一枝春艷濃。樓上月明三五，瑣窗中”，雖言女子候人而不歸的惆悵，但同調(diào)名的關聯(lián)已經(jīng)不大，風格上更傾向于社會上流行的離人相思類作品，顯露出題與辭相分離的趨勢。同時，吳聲西曲多四句一曲，一曲下若干首，如吳聲中《子夜歌》有四十二首，《子夜四時歌》有七十五首，《華山畿》有二十五首，均屬同題創(chuàng)作。其中《子夜四時歌》有《春歌》二十首，《夏歌》二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首，從整體上可看成大的聯(lián)章。后李白有仿作《子夜吳歌》，共四首，分詠春、夏、秋、冬四季，仍是歌詠同一類題材，亦屬聯(lián)章。聯(lián)章的形式在詞體文學初興之際亦常常出現(xiàn)，如和凝《江城子》五首：初夜含嬌入洞房，理殘妝，柳眉長。翡翠屏中，親爇玉爐香。整頓金鈿呼小玉，排紅燭，待潘郎。竹里風生月上門，理秦箏，對云屏。輕撥朱弦，恐亂馬嘶聲。含恨含嬌獨自語，今夜月，太遲生。斗轉(zhuǎn)星移玉漏頻，已三更，對棲鶯。歷歷花間，似有馬蹄聲。含笑整衣開繡戶，斜斂手，下階迎。迎得郎來入繡闈，語相思，連理枝。鬢亂釵垂，梳墮印山眉。婭姹含情嬌不語，纖玉手，撫郎衣。帳里鴛鴦交頸情，恨雞聲，天已明。愁見街前，還是說歸程。臨上馬時期后會，待梅綻，月初生。歐陽炯《賀明朝》兩首：憶昔花間初識面，紅袖半遮妝臉。輕轉(zhuǎn)石榴裙帶，故將纖纖玉指，偷拈雙鳳金線。碧梧桐鎖深深院，誰料得兩情，何日教繾綣。羨春來雙燕，飛到玉樓，朝暮相見。憶昔花間相見后，只憑纖手，暗拋紅豆。人前不解，巧傳心事，別來依舊，孤負春晝。碧羅衣上蹙金繡，睹對對鴛鴦，空裛淚痕透。想韶顏非久，終是為伊，只恁偷瘦。

以上所引令詞構成明顯之聯(lián)章，講述了一個較為完整的愛情小故事，不過有時同調(diào)組詞之間是否構成聯(lián)章不易判斷，如溫庭筠的14首《菩薩蠻》“是否有組織有寓托自成首尾之聯(lián)章體，自清代張惠言以來，學者看法不一”[41]。但隨著詞體文學自身的完善，聯(lián)章現(xiàn)象漸漸消褪，與吳聲西曲間呈現(xiàn)出一種批判性承續(xù)的軌跡。任何一種文學樣式的成熟都需要一個漫長的孕育過程，詞體文學的發(fā)展亦如此，其并非經(jīng)中唐文人的偶一嘗試就迅速進入了晚唐五代的繁榮階段，前代文學如吳聲西曲中若干作品在創(chuàng)制方法、形式、結構、內(nèi)容上所作出的種種探索已為詞體文學的興起積累了一定可供借鑒的經(jīng)驗。詞體文學正是在吸收這些經(jīng)驗的基礎上不斷完善發(fā)展，終成為后世可與詩歌相提并論的文學樣式，在中國文學史上散發(fā)著璀璨的光芒。