寫意范文10篇

我們從遠古時代的巖畫和彩陶紋樣上，已經可以見到我國人物畫以線造型的手法的運用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識，這些情感沖動的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經開始以一種理性式的嚴謹而工整的作風去替代原始的感性式的粗放而自由的作風，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術表現上的高峰，形成了我國繪畫史上一個工筆性繪畫的極其燦爛的時期。宋以后的人物畫，其表現題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴肅宏大，但由于繪畫的視野擴大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細結合的畫風逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現代能見到的這種作風的代表作，表現上的成熟度顯示了一個新畫種正在蓬勃發展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發展的新階段。

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風格發展的必然趨勢，同時以其作品在藝術創造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應有的地位。梁楷等人強化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進一步進行了“以意寫形”的探求，作品達到了高度的“形神兼備”的境界，使人物畫更多地擺脫了客觀物象的束縛，進而調整了作者主觀與客觀在創作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發展，現在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發展，明陳洪綬在人物畫上的創造性更多，他的作品多數是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風對清代的意筆人物畫發展影響較大。從現在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數頗多，其中因其創造性而影響較大的有“揚州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）。“揚州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價華碞：“華碞在筆墨有所創新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍而勝于藍，是我國封建時代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個高峰。任伯年的人物畫應是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認為就對意筆人物畫發展的貢獻而言，應首推梁楷和任頤。

藝術風格是指藝術家或藝術團體的創作在總體上表現出的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色，電影亦不例外。電影的藝術風格是指從題材、視聽語言、思想主題、情感抒發方式等方面形成的一致趣味。“寫意”是中國藝術獨特的審美觀，原是中國畫法中的術語，《辭源》“寫意”條解釋為“以精煉之筆勾勒之神意，注之藝術家的主觀靈魂意向。”不追求形似而追求神似是寫意的精髓。在中國傳統美學中，寫意已成為一種至高的境界，它不以“寫實”“形似”作為追求目標，其主旨在于注重神態的表現和抒發作者的情趣。中國很多藝術形式都是講究精神氣韻的，電影也在于此。電影的“寫意”不像中國傳統繪畫那樣真的潑墨揮灑，而是要在攝影機有形必錄的寫實空間之外營造一個集含蓄性、虛空感、隱喻性于一體的意象空間體系，以傳達影片的“象外之象”“境外之旨”。概括來說，中國電影藝術風格中的寫意性表現體現在以下三個方面：

一、敘事結構的簡潔含蓄

“崇尚簡潔”是中國傳統美學中寫意性的重要特點之一，因為“簡”就意味著概括、含蓄，易于抒情表意。第五代導演的代表性人物張藝謀在這一方面可以說已經到了非常純熟的程度，無論是做攝影師還是做導演，張藝謀都從“簡潔”二字人手。他所執導的電影《紅高粱》就是以主旨的簡單和畫面色彩及其感性表現的強化而取勝的，張藝謀剪除了不必要的枝蔓，壓抑了理性的精神，從而保持了感性的單純突出。“簡”有時又可以理解為“淡化”。而電影中故事情節的適當“淡化”就可以創造出電影的意境美。正如寫意畫一樣，中國傳統的藝術意境并不追求情感的快意宣泄，而是追求司空圖主張的“不著一字，盡得風流”的含蓄韻致，更重視表現藝術家獨特的審美體驗和情趣意興。觀眾審美的感受與影片所要傳達的意蘊，常常是在簡潔的敘事中慢慢得出來的。北京師范大學藝術與傳播學院周星教授在《中國電影藝術史》中也講到：“在電影的紀實潮流中，創作出現了情節更為淡化，韻味更趨淡遠，人物更求淡泊，情感更加含蓄的散文詩式電影。這批電影把紀實推向極致，結構推向似有似無，意境推向耐人尋味，畫面推向詩情畫意的地步。”u因此，中國電影中的“簡潔”所傳達出的是景外之韻，是從“一點”到“無限”境界的延伸，而這正是中國電影區別于歐美電影的標志。張藝謀的作品《黃土地》《我的父親母親》和《英雄》都淡化了故事情節，使得敘事行云流水，強化了影片的象征性、隱喻性效果。黃土地在敘事手法上運用了不同以往的開拓性創作方法，即在構思上以寫意統帥，用黃土地那震撼的“黃”這個可見的視覺形象暗喻著理性的內涵——對歷史的反思和對民族精神的開掘，情感亦是淡而含蓄。正是這種不夠激烈外露的情感激發著觀眾對它的參與和體驗。而《我的父親母親》這部影片雖然淡化了故事情節，不著意講述一個具體的故事，然而張藝謀卻通過其純熟的音畫造型技巧傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，表現了一個中年男人對那種浪漫、那種美好純情的向往。這種敘事手法也可在許多新生代電影作品中看到。比如霍建起導演的影片《那山那人那狗》，其中既沒有驚天動地的場面，也沒有生離死別的情節，構成影片主體的僅僅是“離村”“遇侗家姑娘”“見轉娃”“父子夜談”等生活片段，通過對故事情節的弱化，我們反而更加深了對片中人物情感和景物的體驗以及感悟。這種高度節制的敘事方式所營造出獨特的審美韻味是繁瑣冗長的敘事結構所不能完美傳達出的。

二、鏡頭畫面的虛空悠遠

中國眾多的電影藝術家為廣大觀眾營造了一個個經典的感人至深的意境，這些藝術家明顯地受中國造型藝術，尤其是繪畫藝術的影響。中國傳統繪畫在構圖取景上一般很少用到近景和特寫，描繪景物一般都是以遠景和整體面貌出現的，這在中國電影藝術家對于影視畫面的運用上有異曲同工之妙。中國傳統繪畫具有空間廣大和人物渺小的特點，可表現出作品的層次感和虛空幽遠的意境，而中國電影藝術家們對于鏡頭畫面的處理正暗合了中國傳統繪畫的“遠”空間。影視畫面鏡頭中遠景的運用勢必會突破鏡頭畫面有限的范圍，使鏡頭遠離觀眾而延伸至悠遠的想象，從而產生一種獨特的韻味和意境。例如《英雄》中鏡頭的選取就是大量采用大全景及遠景，通過對周圍大環境的描述，最終為我們勾畫了一幅幅具有詩情畫意的優美圖景，給人以飄逸優美的美學效果。而臺灣新電影運動主將侯孝賢在他的影片中幾乎無一例外地偏重于中遠景的運用，這正說明了“遠”的傳統繪畫美學原則在其詩情盎然、韻味悠長的影像風格中的長久存在。在鏡頭的角度和運動方面，中國傳統繪畫遵循散點透視法則，畫家常以鳥瞰的方式觀照大自然。游動視點的美學觀念決定了移動攝影在中國電影中的普遍運用。香港著名電影導演王家衛就是極其善于運用移動攝影構圖的大家。王家衛在其執導的影片中從不拘泥于局部的構圖，而是在運動中去把握影片的整體風貌，在拍攝時其攝影機的機位經常是變動變化的，從而使得影片的畫面產生了像流水一樣的流動感，而視點盡量保持時空的完整一致，這是一種類似于中國畫的全方位式的多視點透視法，這與傳統的寫意性美學思想在中國繪畫中的表現頗有異曲同工之妙。此外，空鏡頭和空白也可以營造出如“寫意畫”般濃郁的詩化意境。《英雄》中無名被萬箭穿身釘在大門上，卻留下干干凈凈的“人”字形狀，即是對“留白”技巧的運用。空鏡頭其實并不“空”，其可體現無限空間以及凝滯的時間，引發人們無限的遐想，構成妙不可言的美學意境。王家衛的影視作品中亦常用空鏡頭以抒情，傳達整部影片思想的意境，如《東邪西毒》里看似平靜的海水以及《重慶森林》里高樓之間偶現的布滿烏云的天空等，都不僅僅是普通轉場，而是要與人物情感相結合以構成深層次的意境。

三、造型設計的寓意象征

摘要本文對當前中國寫意人物畫創作中值得關注的問題進行了分析。

關鍵詞寫意挑戰超越

一、使命與挑戰

市場經濟是把雙刃劍，一方面，畫家以自己的作品進入市場，成為體現價值的收藏熱點，成為一種能夠流通的特殊商品。畫家在這種選擇性極強的情勢下，努力提高技藝、開掘表現領域，創作符合市場需要的作品，同時傳承宏揚中國文化，創作出具有時代烙印的精品，這樣一來，繪畫藝術方面得以大的發展，其深厚的文化底蘊得以在更多更廣的層面上傳播。但市場經濟同時也是一劑腐蝕劑，它帶來的活躍和變數似乎在一夜之間讓人覺得無法捉摸，藝術品成了最不可估量的特殊商品，往往一名不文的東西，經過某些魔術師般的手一變，成了讓人仰目的天價作品，成了少數高消費的人手里的玩具，身份的象征等等，而真正的文化欣賞價值被拋在了一邊。在這樣的大背景下，很難不對進行藝術品創作的人加以影響，這些影響表現在很多方面，這里不用作更多的贅述，用社會上的流行語說是“浮燥”、“向錢看”，實際上深層次的原因還有很多。所以，正確地做好中國人物畫藝術理論梳理工作，更好地運用實踐檢驗理論、理論指導實踐的有效方法，對于迎接即將到來的中國藝術大發展和產業化轉型的時代要求是非常有必要的。

中國寫意人物畫到底表現的是什么，它的精神內涵是什么?它能夠得以上至遠古的人在原始陶器上的作畫開始到各種不同材質和制作手段加入的當代中國人物畫賴以生存的本質東西是什么々它的人文關懷本質應該具體體現在哪些方面?它的功能和價值體現是否符合當代中國乃至東方文化發展訴求?它的具體存在理由是什么?它的服務對象和消費對象到底是哪些階層，和人群?以及正在發生著怎么樣的變化?在讀圖時代的今天和將來，它的狀態和地位將是什么樣的?——這些大的宏觀的抽象問題的提出同歷代中國畫家的實踐活動似乎是脫節的。對于個體的畫家而言，他們無須也無暇去考慮這種看起來脫離實際的空洞理論，他們需要的是實踐，用大量的實踐去探索或者說補充這些理論潛行的基礎，而把理論的問題留給了那些藝術理論家去解決。這好像是一種俗成的約定，就像在廚房炒菜的師傅既不想也絕不會去大堂叫賣一樣。但是，這些問題直接面對畫家、藝術理論家和觀眾、收藏者等，毋庸置疑的是存在的，無論怎么都是繞不過去的。

問題還是提出了：理論的力量是強大的，無論如何是不應該同藝術實踐分開的。隨著高校藝術教育井噴似的發展，那些原本很多來自民間的藝術家連同他們的藝術品一起走進了高校的藝術殿堂，我們似乎有了充分的理由相信這種變化是令人欣慰的，像當年留洋的徐悲鴻先生把民間的高手齊白石請進中央美院，以后發生的事情一直成為中國美術界的一大美談一樣。民間藝術家第一次有了和理論家結合的契機，他們社會地位的提高也使他們開始把自己的藝術實踐加以總結，這些文字不多但卻是一份彌足珍貴的文化遺產。

“窺一斑而知全豹”出自劉義慶《世說新語•方正》。現在，多用此句形容通過局部了解全部。我國的傳統繪畫中的寫意畫，也是從一個小的方面來表現大的場面，是為“以小見大”，并以含蓄，高雅，獨特，富有意境等優點而著稱。好的東西必然是耐人尋味的。而中國繪畫的簡化特征就很明顯的顯示了這一特征，比方說一個德國的教授說中國的繪畫很好，好在哪里呢？好在表現事物時非常的簡練，能夠用簡單的寥寥數筆勾勒出畫面，比如他欣賞的一幅畫，只用了兩筆畫出了一艘船，又用了兩三筆畫出了一個老頭在船上釣魚，剩下的全是空白一片，然后他就能從畫中看出許多東西來，比如它的意境比較孤獨;還可以從中想象出河水在流動，能夠“看”到遠處的山，感覺到空氣中的潮濕感和遠處的幾只水鳥等等，這些都充分體現了中國畫簡化不簡單的風格以及含蓄而意境悠遠的特征。從古到今，中國的繪畫一直圍繞著一個形的問題在做文章。在繪畫的初萌階段，由于造型能力差，那時的形是簡單而幼稚的，是似是而非的，也可以說是“以意表形”。隨著繪畫經驗的不斷積累，寫形的功能大大提高，進入了“以形寫形”的階段。但隨著時代的發展，畫家們并不以形似為滿足，逐漸認識到了“神似”的重要性。即在造型上表現對象的內在本質精神面貌和性格特征，才算真正達到繪畫的目的。

一、不求面面俱到的形似，但求神似

中國的寫意畫擺脫了自然形態的束縛和限制，而追求以筆墨為載體的情感表達。最開始提出“以形寫神”理論的是人物畫家顧愷之。后來引申到中國的寫意畫領域，逐漸成為“以神寫意”的意象造型觀念。由于創新開拓的觀念，表現上增加了自由的空間，畫家筆下的形象既跳出了既定客觀世界的形象制約，又出于外形的限制要求而避免了過于的隨意性，使得繪畫有形的表述，還帶有自我情感的表露，達到了一種完美的幻化境界。但由于畫家對自然物象的感悟千差萬別，審美情趣各有所好，因此中國寫意畫家筆下對形與神的概念就有了不同的側重。偏重工細一路的借形以抒發自我性靈的審美需求，既強調客觀物象的真實性，又具主觀的表現意識，達到以形傳神、形神并重的目的，如注重寫實的工筆畫就屬此類。既注重形的制約，又注重自然精神與自我心境，情感的結合，達到一種意蘊平和、雅俗共賞的境界才是必要的。

二、高度自我，高度忘我（進行簡化時的主觀因素占主導地位）

擅花鳥、山水的朱耷的畫的特點是通過象征寓意的手法，對所畫的花鳥、魚蟲進行夸張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。他作畫主張一個字：“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情皆具。他的山水畫多為水墨，風格上體現出枯索冷寂，滿目凄涼的特質，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了畫家高度自我的內在性格，孤憤的心境和堅毅的個性。但其筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構圖疏簡、奇險，風格雄奇樸茂，意境荒涼寂寥。在創作時他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪”的境界，這又反映出他高度忘我的創作境界。八大山人能詩，書法也很精妙，所以他的畫即使畫得內容不多，有了題詩之后意境也就變得完整充足了，他的畫使人感到小而不少，非常巧妙。這就是中國藝術審美上的簡化特征。有“西方現代繪畫之父”之稱的塞尚，主張將自我融入畫中，達到我即畫，畫即我的境界。他曾說：“風景變成了人，變成我內在的一個有思想有生命的東西，我同我的作品融成一體了。”這種精神和石濤的畫論竟如出一轍，是完全相同的。

三、取長舍短，融匯于我（概括，生動）

摘要：如何針對職業中專學生的特點，創造性選擇、運用適當的教學方法，使學生短時間內學好工筆畫和寫意畫，是職業中專繪畫教學的重要課題。本文就此進行了論述，并著重指出，明白寫意花鳥畫的基本特征、要素和技巧是學好繪畫技術的關鍵。

關鍵詞：花鳥畫；寫意；工筆；技巧

職業中專的學生基礎較差，給教師的教學帶來許多新課題，在繪畫方面，許多學生無素描基礎、造型能力差、理解力較弱，致使教師在授課時事倍功半，達不到預定目標。為此，教師都在盡力探索使學生能夠理解與掌握教學內容的教學方法。通過幾年來的教學，筆者在工筆畫和寫意畫教學方面積累了一些經驗，針對職業中專學生的物點創造性地運用了一些教學方法，使學生能在較短的時間內學好工筆畫和寫意畫。現將幾點經驗總結如下。

一、循序漸進，水到渠成

在教學上，采取由易到難、由簡到繁、由淺入深的教學方式，先讓學生從一枝花、一只鳥畫起，然后再畫一簇化、數只鳥，這種教學進程上的循序漸進使學生每走一步都是一個更新，既有利于他們對技巧的把握，又增添了他們的學習興趣；既使他們塑造形象的基本功扎實，又相應地練習了筆墨的使用，促進他們積累技巧。當基本知識和基本技能達到一定程度后，學生便可以整幅地作畫了。

二、突出重點，讓學生在實踐中豐富畫理和技巧

摘要:當前對于美術而然，我們正處在圖像化時代，美術教學對課堂活動設計提出新要求，提倡多樣化的學習方式。在多樣化的美術學習中開展美術個性化學習，強調美術學習的個性化教學，給個性化學習的活動提供足夠的可能。美術新課程要求教師要嘗試個性化教學，發揮美術個性化的教學優勢，積累實踐經驗。而寫意花鳥畫教學更提倡個性化，寫意梅花教學更提倡充滿活力，充滿創新，充滿個性。由于計算機等教學媒體的廣泛應用,使國畫作品欣賞教學資料的收集、欣賞教學過程的優化、學生領悟國畫作品的方法都發生了本質性的變化。

關鍵詞：寫意梅花；個性化教學；目標個性化；方法個性化；內容個性化；評價個性化

寫意梅花個性化教學是一充滿個性的美術活動，每個學習美術的學生都是作為一個充滿活力的個體參與個性化學習之中。尤其是寫意梅花的學習，更是一種充滿創新，充滿個性的活動；美術新課程的實施，為美術教學提供了更好的時機。改革傳統美術課堂教學模式，對美術個性化教學的研究提供生機與活力，提供美術教學以靈感，使美術課堂上的學生的個性凸顯，充分啟發美術課堂的學生的學習興趣和創造力。繪畫方法不再是通過老師的傳授，而是美術學習的學生在一定的情景和情境而獲得。不同的美術學習的學生有不同的獲得知識的方法。

一、寫意梅花教學目標個性化

在傳統的美術教學過程中，美術教學目標都由老師提出，面對學習美術的學生不同的興致、不同的美術基礎，一樣的教學目的大大限制了學生個性化的發揮，制約了學生創造力的發展。根據美術教學大綱要求及寫意梅花的特點，本課題將確定個性化教學目標。

1、知識目標個性化

【摘要】花鳥畫，是我國國畫藝術中的一種，以花、鳥、蟲作為寫意對象。花鳥畫從原始社會發展到現代，已經在畫壇占據了獨特的位置，其影響也至為深遠。高中階段教育，不僅應該注重學生文化素質的培養，還應該對其藝術修養和審美情趣等精神層面進行熏陶。增添美術這門課程，讓學生們在繪畫中領略中華藝術文化，培養自己的興趣，提高自己的綜合能力。

【關鍵詞】花鳥畫;階段教學;提升;技巧;興趣

花鳥畫不僅是一門藝術，還是學生們了解中華傳統文化的有效途徑，有利于高中生身心修養健康的發展。其寫意的風格也可以起到培養學生的內涵、陶冶性情的作用。執筆方法和用墨技巧也可以潛移默化的影響孩子們的思維能力和判斷水平。落筆成形的繪畫風格可以鍛煉孩子的心理素質和耐性，最重要的是，讓學生們在美術課上激發自己的興趣，提高自己的綜合能力。

一、階段性的教學讓學生們逐步了解花鳥畫

1.從基礎開始，穩扎穩打。基于大多數學生之前都沒有接觸過國畫，所以教學應該從國畫的材料開始導入。例如：筆（勾線筆、染色筆、排刷）、墨汁、紙（絹、熟宣紙）、硯、中國畫顏料、調色用瓷盤、筆洗、毛氈等繪畫用品。為學生們講解繪畫工具的用法和性質特點，讓學生們對花鳥畫有一個初步了解。色彩調配的教程中，教給學生們基本的調色方法。可以讓學生們在自己的理解下初步感受繪畫的過程，例如畫一些簡單的瓜果、昆蟲等，在實踐中深刻理論，獲得進步，體會中國畫的魅力。2.在欣賞和領略名人作品中深化藝術理解。在教學過程中，不斷教育學生要養成良好的學習習慣，有組織、有紀律的學習中國畫，以認真嚴謹的態度對待中國傳統藝術。可以讓學生們接觸欣賞一些對畫壇影響深遠的花鳥畫畫師:“老師家里蓋了一座新房子,可是這座房子還沒粉刷上家筆下的作品，例如：徐渭的《蘭花圖》、邊景昭的《竹鶴雙清圖軸》、趙佶的《柳鴉蘆雁圖卷》，從中讓學生們感受花鳥畫的意境，體驗中國畫的筆墨情趣，還可以適當的對學生們進行臨摹練習和輔導。讓學生對筆、墨、色彩這三大部分進行更深刻的了解。3.提升學生繪畫技巧和創作表現能力。繼續培養學生的繪畫興趣，通過臨摹或創作作品訓練學生們較熟練地運用筆、墨的變化，讓學生體驗中國畫的筆墨情趣，從而較好地掌握國畫技法，讓學生開始學習畫面組合更加復雜的畫作，培養他們的國畫表現能力。老師通過介紹，豐富學生們的基本構圖知識，并自發形成一種畫面設計的理念，最后落款，完成畫作的創作過程，讓學生體會到創作的成就感。

二、學好中國畫，做好中國人

摘要：如何針對職業中專學生的特點，創造性選擇、運用適當的教學方法，使學生短時間內學好工筆畫和寫意畫，是職業中專繪畫教學的重要課題。本文就此進行了論述，并著重指出，明白寫意花鳥畫的基本特征、要素和技巧是學好繪畫技術的關鍵。

關鍵詞：花鳥畫；寫意；工筆；技巧

職業中專的學生基礎較差，給教師的教學帶來許多新課題，在繪畫方面，許多學生無素描基礎、造型能力差、理解力較弱，致使教師在授課時事倍功半，達不到預定目標。為此，教師都在盡力探索使學生能夠理解與掌握教學內容的教學方法。通過幾年來的教學，筆者在工筆畫和寫意畫教學方面積累了一些經驗，針對職業中專學生的物點創造性地運用了一些教學方法，使學生能在較短的時間內學好工筆畫和寫意畫。現將幾點經驗總結如下。

一、循序漸進，水到渠成

在教學上，采取由易到難、由簡到繁、由淺入深的教學方式，先讓學生從一枝花、一只鳥畫起，然后再畫一簇化、數只鳥，這種教學進程上的循序漸進使學生每走一步都是一個更新，既有利于他們對技巧的把握，又增添了他們的學習興趣；既使他們塑造形象的基本功扎實，又相應地練習了筆墨的使用，促進他們積累技巧。當基本知識和基本技能達到一定程度后，學生便可以整幅地作畫了。

二、突出重點，讓學生在實踐中豐富畫理和技巧

摘要：寫意花鳥畫教學是高校國畫教學中的重要組成部分。國畫作為記錄與傳承文化的重要載體，不僅展現學生的繪畫技法，而且體現學生的人文修養，因此教師應該重視對學生人文修養的培育。充分利用地域美術資源開展教學是提升學生人文修養的有效方法。該文分析高校寫意花鳥畫教學現狀，討論地域美術資源在其中的運用策略，以期為相關教育者提供教學新思路。

關鍵詞：地域美術資源；高校教學；寫意

花鳥畫地域美術具備獨特的藝術特征，與學生的日常生活較為貼近，相較于教材中的知識，其能幫助學生構建更為立體的知識體系。尤其在寫意花鳥畫教學中，應用地域美術資源能拓寬學生的專業視野，提升學生的觀察能力，豐富學生在作畫過程中的表現。因此，高校美術教師應該積極探索地域美術資源在寫意花鳥畫教學中的運用策略。

一、高校寫意花鳥畫教學現狀

寫意花鳥畫在國畫中占據較為重要的地位，在高校藝術類學科中也取得了長足發展，無論學科建制還是教學傳承都日臻完善，近年來涌現出越來越多的優秀人才與優秀作品。但隨著社會與經濟不斷發展，寫意花鳥畫也面臨一些沖擊，部分作品存在創作題材陳舊、與生活脫節等問題。高校寫意花鳥畫教學主要圍繞臨摹與寫生兩部分開展，要想提升學生的創作表現力，教師需要采取有針對性的方法，提升教學水平[1]。臨摹教學是寫意花鳥畫的教學重點。在高校寫意花鳥畫教學中，臨摹以對臨為主，學生在臨摹過程中從構圖、造型、筆墨三方面出發，應先在臨摹前理解所臨摹畫作的基本筆墨特征與規律。但臨摹教學往往更適用于低年級學生，對于高年級學生來說，則難以激發其創新精神。因此，教師可引導學生進行變體臨摹，即轉變創作角度，完成探究性臨摹。變體臨摹需要學生在理解臨摹樣本的基礎上分析筆墨，適當強化或夸張個性化表現手法。如，教師可以讓學生從構圖借鑒、題材嫁接等方面加大力度，以此增強學生臨摹的主觀能動性，引導其完成創新過程[2]。寫生與臨摹不同的是更注重表達花鳥鮮活的生命形態，可以提升學生發現美與創造美的能力。在寫意花鳥畫教學中，教師應當引導學生創造性地運用前人的繪畫技法。寫生也是寫意花鳥畫教學中的重要環節。對于低年級學生，教師在寫生教學中可引導其了解花卉等動植物的基本形態、生長規律等，以此保障學生臨摹作品的準確性；對于高年級學生，則可引導其進行探究性寫生，以此培養學生的創作意識。

二、地域美術相關概念

摘要：中國當代油畫家一方面學習和借鑒西方現代藝術的同時，另一方面也對本土傳統文化產生濃厚的興趣，中國油畫也開始趨向于寫意的表現形式，在油畫表現形式上既受西方現代主義影響同時也傳承了中國傳統文人畫的氣質精髓，傳統文人畫中的美學經驗以及繪畫技法對當意油畫都產生了很大的影響，在發揮油畫原有藝術語言與表現力的同時，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。但同時我們還需面臨的一些重要的問題。如：加強對傳統文化精髓的研究與理解，深刻領悟意象寫意的深層內涵等。中國的“寫意”概念并非以工具材料來界定，也不是以作畫速度的快慢去體現，更不是簡單的樣式模仿，它是由“寫意性”精神的內涵決定的，只有內在精神才具有實質性價值和意義，才能真正體現民族文化精神。

關鍵詞：文人畫寫意寫意油畫

隨著當代社會經濟文化的不斷發展，國際文化交流不斷升溫，中國當代油畫越來越受西方現代繪畫觀念、思想、風格的影響。油畫作品同時也呈現出多種表現形式，多種風格。中國油畫家也同時對油畫藝術進行了深入的反思，使得中國油畫更趨向多元與個性化。“中國油畫家一方面學習和借鑒西方現代藝術的同時，另一方面也對本土傳統文化產生濃厚的興趣。于是，表現、抽象和象征成為新的藝術取向，中國油畫也開始趨向于寫意的表現形式，并成為當代中國油畫的一大特色。“中國傳統繪畫原本就具有表現意味的寫意性，使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現主義產生了某種共鳴。”，中國文化中的意象，既不是單純客觀世界的再現，也不是純主觀的表現，而是主客互滲、物我相融的“意象”，中國傳統文人畫的“寫意”，“寫”是一份心情、一種態度、一片坦然，是心靈深處的自然流淌。“寫”更是一種功夫、一番感受，并經由一個“寫”字，把畫家的性情感懷淋漓盡致地表白“。寫”還是一種充滿著“道”的意識，伴隨藝術家主觀精神的“意”，使內心情思得于表達。這正是中國傳統“寫意精神”的實質內涵。

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現方法談到中國油畫風》一文中就明確指出：“油畫中國風從繪畫風格方面講，應該是我們油畫家的最高目標。要使我們的油畫趕上世界先進水平，在世界藝術舞臺上發出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術優良傳統的繼承和發展。中國畫家應該有中國畫家的氣質，自己對生活的想法、看法和表現法。”由此可見，老一輩油畫家也早已意識到“油畫中國風”的必要性與重要性,然而最能體現“油畫中國風”實質內涵的“意象油畫”，經過油畫家們多年努力的探索與嘗試，已經展現了可喜的成果，而且正處于新的發展勢頭。意象寫意油畫的出現，在藝術語言、表達樣式逐漸模糊的今天，是必然的發展趨勢。

中國當意油畫既受西方現代主義影響同時也傳承了中國傳統文人畫的氣質精髓。如，畫面色彩比較單純。“文人畫受道家的影響很大，道家中又數老子莊子的影響最深。道家崇尚自然，因而反映在文人畫的精神中也是將“自然”作為繪畫的準則。并且老莊對于色彩主張“樸素玄化”，提倡“故素也者，謂其無所與雜也”，“樸素而天下莫能與之爭美”。這種觀點逐漸成為中國傳統繪畫的審美要素之一。中國當意油畫中，畫家作品體現出來的特征也是極其明顯的，：“作品基本色調一致，甚至是單色畫，造型上也極力簡化，形成具有自己獨特風格的畫面效果和表現形式。

中國傳統文人畫非常注重通過“虛”和“留白“來體現畫家的情懷，主張大象無形，給觀者以更大的想象和思維空間，同時也更完整而充分的表現出畫面的氣韻，以達到”天人合一”的至高境界。南齊謝赫提出了“氣韻生動”的觀點，并成為歷代繪畫藝術的要求和作品評論的重要因素之一。空白處是虛，也是實，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，觀賞者自然會產生聯想。由此可見，中國繪畫最重空白。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這正是中國美學思想中的核心所在。這里的“氣”，包含有宇宙萬物本體和生命與藝術家自身元氣的綜合，“韻”則指的是物象的風姿神貌。“氣”和“韻”構成了物象表現的生命力，也是構成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。虛空是畫面產生“氣”的重要元素，這“氣”不單指具體物象，也指表現物象之虛空。沒有虛空，就不會有靈氣流動的跡象，更不可能產生“氣韻生動”的生命力。中國當意油畫吸收了傳統文人畫的表現手法，使得作品更具“逸氣”，讓觀者也更蕩氣回腸。油畫畫面中的留白處還可以借助油畫顏料的特有質地形成肌理。這種肌理感使得畫面具有一種很強的張力，成為一種特殊的繪畫語言。如畫家何多伶近幾年的作品，以及青年畫家毛焰的作品中我們都能感受到這一點。