無間道范文10篇

《無間道》(InfernalAffairs)在亞洲金融風(fēng)暴后的香港取得空前的成功，不但有人視之為走向沒落低迷的香港電影新希望所在，甚至罕有地受到特區(qū)首長公開贊譽。然而，具諷剌意義的是，《無間道》卻可能是香港電影歷史上最強烈的政治寓言。

我試圖以政治寓言的角度閱讀“無間道”系列，在另文曾仔細(xì)追索過香港電影中“臥底”題材的次類型(sub-genre)自八十年代的發(fā)展，[1]也會在本文展示“無間道”系列各集之間的內(nèi)在聯(lián)系。我認(rèn)為“無間道”系列的吸引力，在于它能在香港臥底電影的傳統(tǒng)上創(chuàng)新，而在各集之間，也互有連系地發(fā)展出一種新的敘事風(fēng)格，切中香港歷史現(xiàn)實和當(dāng)下處境，對時間、記憶、身份等三個深具香港當(dāng)下文化政治意義的問題，作出別具新意的介入。

毫無疑問，過去二十多年以來，香港深受九七問題的左右，這個問題既是政治性，也是文化性的。甚至雖然“后九七”的說法已漸漸在這幾年浮現(xiàn)，[2]二零零四年的“愛國論”爭議及人大釋法，卻又隨即激發(fā)出“二零零四才是一九九七”的驚嘆，[3]可見“九七”其實并未隨主權(quán)移交中國而離香港遠(yuǎn)去。九七之前，海外和香港的文化評論，出現(xiàn)了不少爭論，辯說香港是否一種混雜的文化形態(tài)。這些爭論雖有助厘清一些事實，但其局限是把香港的文化問題，收窄為對香港文化身份屬性的檢驗。然而，當(dāng)代文化研究正好要指出，文化屬性的爭論不可能抽離在不斷變動中的具體政治處境。文化身份并非靜態(tài)的文化特質(zhì)，它同時是文化認(rèn)同的定位、政治身份的選擇、政治位置的占取并謀求確認(rèn)的問題。所以，當(dāng)這些九七文化爭論還在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且內(nèi)在矛盾之際，香港人更切身地從每日生活和政壇政治變化所感受到的，更是活靈活現(xiàn)、目不暇給的政治“變臉”活劇，及種種關(guān)于轉(zhuǎn)換身份和政治效忠的游戲。這種活生生的文化政治，更能剌激香港文化創(chuàng)作人的思緒。

占據(jù)香港電影創(chuàng)作人心目中一個重要地位的，當(dāng)然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互緊扣的幾個課題，其一是時間，其二是記憶。九七前后不少電影以人文體驗的切身角度去探討時間經(jīng)歷、時間意識，其實它們都可閱作為對“九七大限”那種被動時間觀的反抗。從大部分香港人親身感到的文化經(jīng)驗來說，一百五十多年的香港，有著繁雜多樣的種種“過去”(pasts)，并無清晰線索，然而九七“回歸”，卻逼著所有人去面對和接受一個一統(tǒng)版本的歷史命運\。在“線性歷史觀”下所描畫的“歷史”長河上，香港完成了政治“回歸”，但這卻非意味為人們找到了一個原鄉(xiāng)式的“歸宿”。相反地，九七年的時間“大限”，毋寧是一個逼在每個人面前，要作的存在選擇。無論是走還是留，都要同時整理過去，為自己選擇未來。也正因九七是這樣一個具存有論意義上的選擇(ontologicalchoice)，它也是一個叫每個人都重整記憶，清理舊帳的大決算，彷如一個讓每個人“重新做人”的生死大關(guān)。

然而，正由于各人身處位置不同，經(jīng)驗不同，在一連串剪不斷、理還亂的恩怨情仇面前，并沒有一個放諸天下而皆合乎道義標(biāo)準(zhǔn)的公式，讓人整理自己的“過去”，因而產(chǎn)生各式各樣的焦慮和響應(yīng)方法。有人尋回過去失落了身份的回憶，有人力挽狂瀾，在即將消逝的“現(xiàn)在”，保存這個即將失去的身份的回憶，也有人以為自己欠缺的，就是自己失去了的，對這一切都聲稱曾經(jīng)擁有，保留或運\用追究、索償?shù)摹皺?quán)利”。于是，香港在過渡期末的電影，就出現(xiàn)了多種關(guān)于“過去”記憶的題材，其中包括“恢復(fù)記憶”和“失憶”這兩種主題，一些敘述關(guān)于失憶之后找尋那失落了的“記憶”的故事，另一些則講述如何為了逃避痛苦而選擇“失憶”，分別展示對九七的記憶政治的不同取態(tài)。[4]《無間道》是關(guān)于臥底的電影，編導(dǎo)們對臥底題材有嶄新的演繹，但它同時是屬于那一系列探索時間和記憶問題的九七電影。

記憶的政治與時間的暴力：《無間道I》(2002)

就象影片《無間道》中所描述的一樣，燦爛的艷陽天與陰暗的無間道往往共存于一體，一不小心，原本的艷陽天就變成了無間道。當(dāng)年，韓國公司造就了令世人驚嘆的“韓國經(jīng)濟奇跡”，但好景不長，后來又大面積潰退，導(dǎo)致今天的“韓國經(jīng)濟寒潮”。那么，目前正陽光燦爛的中國經(jīng)濟及中國公司能不能避免重蹈韓國的覆轍？應(yīng)該采取什么措施？

答案是：5步之內(nèi)決勝負(fù)，經(jīng)過二十多的發(fā)展，中國市場經(jīng)濟改革目前正進入攻艱階段，中國公司正處于十字路口，離艷陽天只有5步遠(yuǎn)，同樣，離無間道也只有5步遠(yuǎn)。

第1步、公司產(chǎn)權(quán)改革：實在私有VS虛擬私有

中國公司目前的情況，類似于當(dāng)年的韓國，我們不防回顧一下韓國經(jīng)濟的歷史。朝鮮戰(zhàn)爭之后的幾年里，韓國的經(jīng)濟落后于北朝鮮。1961年，樸正熙上臺執(zhí)政，開始大刀闊斧地進行經(jīng)濟改革，破除朝鮮戰(zhàn)爭時期建立并沿襲下來的“國家軍統(tǒng)所有制”。由于美國對韓國的強烈影響，樸正熙政府選擇了“仿效美歐”的全面私有化道路。20多年后，昔日繁榮的對手（北朝鮮）的經(jīng)濟已接近崩潰，而韓國已經(jīng)成了繼日本之后的“亞洲經(jīng)濟新奇跡”和“東方的新動力工廠”，其鋼鐵、油輪、電視機、汽車等等產(chǎn)品大量涌入世界市場。韓國的多家公司沖進了世界500強之列，似乎一切都將繼續(xù)陽光燦爛下去。但進入90年代以后，韓國經(jīng)濟風(fēng)光不再，各種矛盾猶如蓄積壓抑已久的火山，一觸即發(fā)。97年的東南亞金融危機充當(dāng)了導(dǎo)火索，引發(fā)了98年的亞洲經(jīng)濟危機，韓國的火山終于被引爆，經(jīng)濟形勢急轉(zhuǎn)直下，韓國公司（包括已進入世界500強的大公司）紛紛發(fā)生地震，出現(xiàn)大面積滑坡。

與韓國一衣帶水的中國也經(jīng)歷了98年亞洲經(jīng)濟危機的沖擊，而且當(dāng)時中國的經(jīng)濟實力還不如韓國，但中國卻比較有效地抗住了風(fēng)浪。其中的原因何在？關(guān)鍵的一條在于中國沒有像韓國那樣“完全私有化”，政府能有效地整合并運用經(jīng)濟資源去抵抗經(jīng)濟大衰退。而韓國的經(jīng)濟資源大部分掌握在私人手中，雖然政府能運用宏觀調(diào)控手段來調(diào)動私人資源，但眾所周知，宏觀調(diào)控往往只能在“正常時期”發(fā)揮出明顯作用，而一到諸如經(jīng)濟危機之類的“非常時期”就不能立竿見影地見效了。（注意此處是說不能“立竿見影”，而不是否定宏觀調(diào)控對經(jīng)濟危機的中長期作用。）

但這并不代表中國不應(yīng)該進行公司產(chǎn)權(quán)改革。幾十年的計劃經(jīng)濟式的國有制，已被證明為缺乏活力。于是，中國公司就面臨著兩難處境：到底該不該私有化？私有化到何種程度？私有化過度了，會重蹈韓國覆轍，是短命的、不健康的500強。

《無間道》已上演了許久，而我直到最近才去觀映。由于主角都是大牌明星，我原以為又是一部華而不實的商業(yè)劇，不過等我看完之后卻不由得感慨，這部影片不僅在人物塑造、情節(jié)沖突、畫面聲效等安排上十分成功，而且細(xì)細(xì)品味，還能讀出蘊涵在影片中超越其自身的深層意義。

該片片名取自佛經(jīng)，片頭也輯入了一長段的佛經(jīng)內(nèi)容，不過就其內(nèi)質(zhì)而言，它卻是古希臘悲劇中人的意志與命運沖突主題的演繹，并且當(dāng)它被置于當(dāng)代情境之中時，則更具有一種隱喻性的意味，即展現(xiàn)了當(dāng)代人掙扎于“靈魂”與“身份”之間的尷尬、痛楚與無奈。

每個人都有自己獨特的內(nèi)心世界，即所謂“靈魂”，它可能是高尚、純潔的，也可能是陰暗、骯臟的，當(dāng)然，更多的時候它總搖晃、糾纏于兩極之間。但是無論如何，在日常生活中它都是被肉體外殼所遮蔽著的，在本質(zhì)上是鎖閉的，除了自己沒任何人能直接窺探其全貌，別人只能通過日常行為的表象來揣測。因而盡管人的靈魂最真實最可靠，但由于誰也無法目睹，誰也無法驗證，它反而成了現(xiàn)實秩序所拒絕承認(rèn)的虛無之物。

與此相對的是人的“身份”。人作為社會性的動物，自出生那一刻起就處于各種社會關(guān)系之中。作為區(qū)別，每一個人都持有相應(yīng)的身份，在其一生中或許會有所改變，但總體上說是基本穩(wěn)定的，甚至有時是不可撼動的。以雖然身份正好處于靈魂的對立面，在大多數(shù)場合它卻成了最權(quán)威的確證符碼，被現(xiàn)實文化和社會認(rèn)知所承認(rèn)，在秩序化的社會中儼然成了評判個體靈魂的默認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)靈魂與身份相一致或者基本一致時，兩者之間的對立是潛在的，不為人所覺察的。然而一旦在某人身上出現(xiàn)了嚴(yán)重的裂隙，那么悲劇因子將被激活，各種無可名狀的凄慘和恐怖將隨之向他襲來。該片就是對此極端化、戲劇化的搬演，加上有幾名具有純熟演技的影星來發(fā)揮，全片就營造出一種波德萊爾式的“殘酷的詩意”。

陳永仁（梁朝偉飾）系出警界，然而為了執(zhí)行滲透進三合會的臥底工作，他的現(xiàn)實身份卻是黑社會分子。為保證他的安全，上司黃Sir（黃秋生飾）一直與他保持單線聯(lián)系，不過與這種高度安全的聯(lián)系方式伴生的是高度的危險，因為他警察身份由此只有黃Sir才能確認(rèn)。陳永仁在青春無知時就奉命打入黑社會，結(jié)果滿懷激情的他就此陷入了一個沒有陽光的陰霾世界之中，每天既要用心干自己所痛恨的犯罪勾當(dāng)，又隨時處于可能因暴露警察身份而被殺的陰影里。痛苦中他所剩的夢想就是取回自己的警察身份，像其他同事一樣，在面對犯罪分子時能大喊一聲“把槍放下，我是警察！”

《無間道》已上演了許久，而我直到最近才去觀映。由于主角都是大牌明星，我原以為又是一部華而不實的商業(yè)劇，不過等我看完之后卻不由得感慨，這部影片不僅在人物塑造、情節(jié)沖突、畫面聲效等安排上十分成功，而且細(xì)細(xì)品味，還能讀出蘊涵在影片中超越其自身的深層意義。

該片片名取自佛經(jīng)，片頭也輯入了一長段的佛經(jīng)內(nèi)容，不過就其內(nèi)質(zhì)而言，它卻是古希臘悲劇中人的意志與命運沖突主題的演繹，并且當(dāng)它被置于當(dāng)代情境之中時，則更具有一種隱喻性的意味，即展現(xiàn)了當(dāng)代人掙扎于“靈魂”與“身份”之間的尷尬、痛楚與無奈。

每個人都有自己獨特的內(nèi)心世界，即所謂“靈魂”，它可能是高尚、純潔的，也可能是陰暗、骯臟的，當(dāng)然，更多的時候它總搖晃、糾纏于兩極之間。但是無論如何，在日常生活中它都是被肉體外殼所遮蔽著的，在本質(zhì)上是鎖閉的，除了自己沒任何人能直接窺探其全貌，別人只能通過日常行為的表象來揣測。因而盡管人的靈魂最真實最可靠，但由于誰也無法目睹，誰也無法驗證，它反而成了現(xiàn)實秩序所拒絕承認(rèn)的虛無之物。

與此相對的是人的“身份”。人作為社會性的動物，自出生那一刻起就處于各種社會關(guān)系之中。作為區(qū)別，每一個人都持有相應(yīng)的身份，在其一生中或許會有所改變，但總體上說是基本穩(wěn)定的，甚至有時是不可撼動的。以雖然身份正好處于靈魂的對立面，在大多數(shù)場合它卻成了最權(quán)威的確證符碼，被現(xiàn)實文化和社會認(rèn)知所承認(rèn)，在秩序化的社會中儼然成了評判個體靈魂的默認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)靈魂與身份相一致或者基本一致時，兩者之間的對立是潛在的，不為人所覺察的。然而一旦在某人身上出現(xiàn)了嚴(yán)重的裂隙，那么悲劇因子將被激活，各種無可名狀的凄慘和恐怖將隨之向他襲來。該片就是對此極端化、戲劇化的搬演，加上有幾名具有純熟演技的影星來發(fā)揮，全片就營造出一種波德萊爾式的“殘酷的詩意”。

陳永仁（梁朝偉飾）系出警界，然而為了執(zhí)行滲透進三合會的臥底工作，他的現(xiàn)實身份卻是黑社會分子。為保證他的安全，上司黃Sir（黃秋生飾）一直與他保持單線聯(lián)系，不過與這種高度安全的聯(lián)系方式伴生的是高度的危險，因為他警察身份由此只有黃Sir才能確認(rèn)。陳永仁在青春無知時就奉命打入黑社會，結(jié)果滿懷激情的他就此陷入了一個沒有陽光的陰霾世界之中，每天既要用心干自己所痛恨的犯罪勾當(dāng)，又隨時處于可能因暴露警察身份而被殺的陰影里。痛苦中他所剩的夢想就是取回自己的警察身份，像其他同事一樣，在面對犯罪分子時能大喊一聲“把槍放下，我是警察！”

《無間道》(InfernalAffairs)在亞洲金融風(fēng)暴后的香港取得空前的成功，不但有人視之為走向沒落低迷的香港電影新希望所在，甚至罕有地受到特區(qū)首長公開贊譽。然而，具諷剌意義的是，《無間道》卻可能是香港電影歷史上最強烈的政治寓言。

我試圖以政治寓言的角度閱讀“無間道”系列，在另文曾仔細(xì)追索過香港電影中“臥底”題材的次類型(sub-genre)自八十年代的發(fā)展，[1]也會在本文展示“無間道”系列各集之間的內(nèi)在聯(lián)系。我認(rèn)為“無間道”系列的吸引力，在于它能在香港臥底電影的傳統(tǒng)上創(chuàng)新，而在各集之間，也互有連系地發(fā)展出一種新的敘事風(fēng)格，切中香港歷史現(xiàn)實和當(dāng)下處境，對時間、記憶、身份等三個深具香港當(dāng)下文化政治意義的問題，作出別具新意的介入。

毫無疑問，過去二十多年以來，香港深受九七問題的左右，這個問題既是政治性，也是文化性的。甚至雖然“后九七”的說法已漸漸在這幾年浮現(xiàn)，[2]二零零四年的“愛國論”爭議及人大釋法，卻又隨即激發(fā)出“二零零四才是一九九七”的驚嘆，[3]可見“九七”其實并未隨主權(quán)移交中國而離香港遠(yuǎn)去。九七之前，海外和香港的文化評論，出現(xiàn)了不少爭論，辯說香港是否一種混雜的文化形態(tài)。這些爭論雖有助厘清一些事實，但其局限是把香港的文化問題，收窄為對香港文化身份屬性的檢驗。然而，當(dāng)代文化研究正好要指出，文化屬性的爭論不可能抽離在不斷變動中的具體政治處境。文化身份并非靜態(tài)的文化特質(zhì)，它同時是文化認(rèn)同的定位、政治身份的選擇、政治位置的占取并謀求確認(rèn)的問題。所以，當(dāng)這些九七文化爭論還在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且內(nèi)在矛盾之際，香港人更切身地從每日生活和政壇政治變化所感受到的，更是活靈活現(xiàn)、目不暇給的政治“變臉”活劇，及種種關(guān)于轉(zhuǎn)換身份和政治效忠的游戲。這種活生生的文化政治，更能剌激香港文化創(chuàng)作人的思緒。

占據(jù)香港電影創(chuàng)作人心目中一個重要地位的，當(dāng)然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互緊扣的幾個課題，其一是時間，其二是記憶。九七前后不少電影以人文體驗的切身角度去探討時間經(jīng)歷、時間意識，其實它們都可閱作為對“九七大限”那種被動時間觀的反抗。從大部分香港人親身感到的文化經(jīng)驗來說，一百五十多年的香港，有著繁雜多樣的種種“過去”(pasts)，并無清晰線索，然而九七“回歸”，卻逼著所有人去面對和接受一個一統(tǒng)版本的歷史命運\。在“線性歷史觀”下所描畫的“歷史”長河上，香港完成了政治“回歸”，但這卻非意味為人們找到了一個原鄉(xiāng)式的“歸宿”。相反地，九七年的時間“大限”，毋寧是一個逼在每個人面前，要作的存在選擇。無論是走還是留，都要同時整理過去，為自己選擇未來。也正因九七是這樣一個具存有論意義上的選擇(ontologicalchoice)，它也是一個叫每個人都重整記憶，清理舊帳的大決算，彷如一個讓每個人“重新做人”的生死大關(guān)。

然而，正由于各人身處位置不同，經(jīng)驗不同，在一連串剪不斷、理還亂的恩怨情仇面前，并沒有一個放諸天下而皆合乎道義標(biāo)準(zhǔn)的公式，讓人整理自己的“過去”，因而產(chǎn)生各式各樣的焦慮和響應(yīng)方法。有人尋回過去失落了身份的回憶，有人力挽狂瀾，在即將消逝的“現(xiàn)在”，保存這個即將失去的身份的回憶，也有人以為自己欠缺的，就是自己失去了的，對這一切都聲稱曾經(jīng)擁有，保留或運\用追究、索償?shù)摹皺?quán)利”。于是，香港在過渡期末的電影，就出現(xiàn)了多種關(guān)于“過去”記憶的題材，其中包括“恢復(fù)記憶”和“失憶”這兩種主題，一些敘述關(guān)于失憶之后找尋那失落了的“記憶”的故事，另一些則講述如何為了逃避痛苦而選擇“失憶”，分別展示對九七的記憶政治的不同取態(tài)。[4]《無間道》是關(guān)于臥底的電影，編導(dǎo)們對臥底題材有嶄新的演繹，但它同時是屬于那一系列探索時間和記憶問題的九七電影。

記憶的政治與時間的暴力：《無間道I》(2002)

《無間道》(InfernalAffairs)在亞洲金融風(fēng)暴后的香港取得空前的成功，不但有人視之為走向沒落低迷的香港電影新希望所在，甚至罕有地受到特區(qū)首長公開贊譽。然而，具諷剌意義的是，《無間道》卻可能是香港電影歷史上最強烈的政治寓言。

我試圖以政治寓言的角度閱讀“無間道”系列，在另文曾仔細(xì)追索過香港電影中“臥底”題材的次類型(sub-genre)自八十年代的發(fā)展，[1]也會在本文展示“無間道”系列各集之間的內(nèi)在聯(lián)系。我認(rèn)為“無間道”系列的吸引力，在于它能在香港臥底電影的傳統(tǒng)上創(chuàng)新，而在各集之間，也互有連系地發(fā)展出一種新的敘事風(fēng)格，切中香港歷史現(xiàn)實和當(dāng)下處境，對時間、記憶、身份等三個深具香港當(dāng)下文化政治意義的問題，作出別具新意的介入。

毫無疑問，過去二十多年以來，香港深受九七問題的左右，這個問題既是政治性，也是文化性的。甚至雖然“后九七”的說法已漸漸在這幾年浮現(xiàn)，[2]二零零四年的“愛國論”爭議及人大釋法，卻又隨即激發(fā)出“二零零四才是一九九七”的驚嘆，[3]可見“九七”其實并未隨主權(quán)移交中國而離香港遠(yuǎn)去。九七之前，海外和香港的文化評論，出現(xiàn)了不少爭論，辯說香港是否一種混雜的文化形態(tài)。這些爭論雖有助厘清一些事實，但其局限是把香港的文化問題，收窄為對香港文化身份屬性的檢驗。然而，當(dāng)代文化研究正好要指出，文化屬性的爭論不可能抽離在不斷變動中的具體政治處境。文化身份并非靜態(tài)的文化特質(zhì)，它同時是文化認(rèn)同的定位、政治身份的選擇、政治位置的占取并謀求確認(rèn)的問題。所以，當(dāng)這些九七文化爭論還在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且內(nèi)在矛盾之際，香港人更切身地從每日生活和政壇政治變化所感受到的，更是活靈活現(xiàn)、目不暇給的政治“變臉”活劇，及種種關(guān)于轉(zhuǎn)換身份和政治效忠的游戲。這種活生生的文化政治，更能剌激香港文化創(chuàng)作人的思緒。

占據(jù)香港電影創(chuàng)作人心目中一個重要地位的，當(dāng)然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互緊扣的幾個課題，其一是時間，其二是記憶。九七前后不少電影以人文體驗的切身角度去探討時間經(jīng)歷、時間意識，其實它們都可閱作為對“九七大限”那種被動時間觀的反抗。從大部分香港人親身感到的文化經(jīng)驗來說，一百五十多年的香港，有著繁雜多樣的種種“過去”(pasts)，并無清晰線索，然而九七“回歸”，卻逼著所有人去面對和接受一個一統(tǒng)版本的歷史命運\。在“線性歷史觀”下所描畫的“歷史”長河上，香港完成了政治“回歸”，但這卻非意味為人們找到了一個原鄉(xiāng)式的“歸宿”。相反地，九七年的時間“大限”，毋寧是一個逼在每個人面前，要作的存在選擇。無論是走還是留，都要同時整理過去，為自己選擇未來。也正因九七是這樣一個具存有論意義上的選擇(ontologicalchoice)，它也是一個叫每個人都重整記憶，清理舊帳的大決算，彷如一個讓每個人“重新做人”的生死大關(guān)。

然而，正由于各人身處位置不同，經(jīng)驗不同，在一連串剪不斷、理還亂的恩怨情仇面前，并沒有一個放諸天下而皆合乎道義標(biāo)準(zhǔn)的公式，讓人整理自己的“過去”，因而產(chǎn)生各式各樣的焦慮和響應(yīng)方法。有人尋回過去失落了身份的回憶，有人力挽狂瀾，在即將消逝的“現(xiàn)在”，保存這個即將失去的身份的回憶，也有人以為自己欠缺的，就是自己失去了的，對這一切都聲稱曾經(jīng)擁有，保留或運\用追究、索償?shù)摹皺?quán)利”。于是，香港在過渡期末的電影，就出現(xiàn)了多種關(guān)于“過去”記憶的題材，其中包括“恢復(fù)記憶”和“失憶”這兩種主題，一些敘述關(guān)于失憶之后找尋那失落了的“記憶”的故事，另一些則講述如何為了逃避痛苦而選擇“失憶”，分別展示對九七的記憶政治的不同取態(tài)。[4]《無間道》是關(guān)于臥底的電影，編導(dǎo)們對臥底題材有嶄新的演繹，但它同時是屬于那一系列探索時間和記憶問題的九七電影。

記憶的政治與時間的暴力：《無間道I》(2002)

如果按時間順序來進行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發(fā)展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀(jì)以來這樣三個階段。需要說明的是,由于香港電影的自身特點,其類型特征往往是在長期的商業(yè)運作中自發(fā)形成的,因此類型與類型之間的區(qū)分不似好萊塢電影般明顯。對于香港電影類型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類型之間往往并不存在一個非此即彼的關(guān)系。

一

警匪電影的歷史,一般認(rèn)為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業(yè)電影提供了一個迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發(fā)展成為古典好萊塢類型電影中的強盜片(GangsterFilm)。由于當(dāng)時的強盜片公開稱頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構(gòu)警匪電影的類型模式,作為古典警匪電影形態(tài)的強盜片也由此宣告終結(jié)。其后,好萊塢警匪電影的創(chuàng)作日益走向多元,廣泛進行著類型上的交叉與娛樂元素上的綜合,至今承擔(dān)著好萊塢商業(yè)電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產(chǎn)生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說,香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結(jié)構(gòu)全片敘事的切入點,警察和小偷這一對立人物關(guān)系的設(shè)置已經(jīng)具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經(jīng)蘊含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂元素——動作和喜劇。在設(shè)置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動作追逐場面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動作警匪片或者喜劇警匪片的經(jīng)典形態(tài)。

較為成熟的香港警匪電影出現(xiàn)在1950-1960年代。在當(dāng)時粵語戲曲片和古裝武俠片占主導(dǎo)地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時的香港社會剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環(huán)境及市場限制,警匪電影的發(fā)展較為緩慢,片中無論是人物關(guān)系的安排設(shè)置還是故事情節(jié)的鋪陳展開,都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂效果。警匪電影此時鮮有類型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見的是“探長”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風(fēng)衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對白來交代故事發(fā)展情況。受當(dāng)時電影規(guī)模和技術(shù)的限制,這些警匪電影的槍戰(zhàn)場景和動作處理都還相當(dāng)?shù)脑即植凇＿@一時期警匪電影的代表作品有《999廿四小時奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開始出現(xiàn),如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

如果按時間順序來進行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發(fā)展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀(jì)以來這樣三個階段。需要說明的是,由于香港電影的自身特點,其類型特征往往是在長期的商業(yè)運作中自發(fā)形成的,因此類型與類型之間的區(qū)分不似好萊塢電影般明顯。對于香港電影類型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類型之間往往并不存在一個非此即彼的關(guān)系。

一

警匪電影的歷史,一般認(rèn)為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業(yè)電影提供了一個迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發(fā)展成為古典好萊塢類型電影中的強盜片(GangsterFilm)。由于當(dāng)時的強盜片公開稱頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構(gòu)警匪電影的類型模式,作為古典警匪電影形態(tài)的強盜片也由此宣告終結(jié)。其后,好萊塢警匪電影的創(chuàng)作日益走向多元,廣泛進行著類型上的交叉與娛樂元素上的綜合,至今承擔(dān)著好萊塢商業(yè)電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產(chǎn)生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說,香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結(jié)構(gòu)全片敘事的切入點,警察和小偷這一對立人物關(guān)系的設(shè)置已經(jīng)具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經(jīng)蘊含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂元素——動作和喜劇。在設(shè)置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動作追逐場面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動作警匪片或者喜劇警匪片的經(jīng)典形態(tài)。

較為成熟的香港警匪電影出現(xiàn)在1950-1960年代。在當(dāng)時粵語戲曲片和古裝武俠片占主導(dǎo)地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時的香港社會剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環(huán)境及市場限制,警匪電影的發(fā)展較為緩慢,片中無論是人物關(guān)系的安排設(shè)置還是故事情節(jié)的鋪陳展開,都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂效果。警匪電影此時鮮有類型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見的是“探長”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風(fēng)衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對白來交代故事發(fā)展情況。受當(dāng)時電影規(guī)模和技術(shù)的限制,這些警匪電影的槍戰(zhàn)場景和動作處理都還相當(dāng)?shù)脑即植凇＿@一時期警匪電影的代表作品有《999廿四小時奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開始出現(xiàn),如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

《當(dāng)幸福來敲門》，一部在我電腦里下載了很久的電影，到今天才靜下心來好好看看。整部電影充斥了對生活的熱愛對未來的期盼還有為了理想而努力奮斗的精神。

最初是喜歡上這個名字，當(dāng)幸福來敲門，呵呵，好溫馨的六個字，只是會一遍遍問自己：當(dāng)幸福來敲門，我是否能夠馬上開門，把他留住？亦或他只是來串串門，稍做停留，邊起身告辭，離我遠(yuǎn)去？……

我又想太多了！

很喜歡這個男主角，他能夠?qū)⑦@樣一個生活在社會底層的落魄男人演繹得打動人心，至少，我是真的被感動了。

看著他為了交房租和送兒子去幼兒園的學(xué)費，整天奔命于各家醫(yī)院，推銷他那不太實用且非常昂貴的掃描儀。之前，他是以為那會給他們的生活帶來財富與轉(zhuǎn)機的掃描儀。可總看見醫(yī)生無奈的臉。

看著他羨慕地望著一個證券經(jīng)紀(jì)人的背影，然后站在人群中看著過往的人群，每個人都是一張燦爛微笑的臉，他就想為什么人人都那么開心？除了自己。

2007年是香港回歸十年，一部為十周年獻禮的《老港正傳》在內(nèi)地上映，這部40天拍完40年的電影，可謂創(chuàng)造香港電影奇跡，也代表了香港電影速度。從黃秋生所飾演的電影放映員老左眼里，我們依稀目睹了香港幾十年來的滄海桑田的變化。

幾十年來，香港電影有過往的輝煌，也有過當(dāng)下的頹敗。曾經(jīng)的小馬哥只剩下一個穿風(fēng)衣的剪影；陳家駒與香港皇家警察一起成了歷史名詞；黃飛鴻變成了哼哼哈哈的霍元甲；如花已撒手人寰，寧采臣隨風(fēng)而逝，聶小倩紅顏不在……我們也在漸漸長大，成熟，變老。我們明知無人禁得起歲月的打磨，卻不愿香港電影隨我們一起老去。然而，歷史的車輪始終向前，碾成了一條永遠(yuǎn)不變的“三十年河?xùn)|三十年河西”真理。

與青春有關(guān)的電影

香港電影是在昏暗幽深的錄像廳里，一段與成長平行的青春故事。每個70年代生或80年代初出生的人，估計都有段關(guān)于光與影的記憶深藏在內(nèi)心一隅。李小龍的精武門，小馬哥的風(fēng)衣和牙簽，黃飛鴻的無影腳和寶芝林……那一本本大字典一樣的錄像帶里，包裹著一個個玫瑰色的世界。為那里的故事，我們曾歡欣曾流淚。這種挽歌般的抒情一方面讓香港電影的過去顯得輝煌無比，另一方面也讓它與香港電影現(xiàn)在的落寞相形之下更加凄涼。

香港電影可謂在中原沃野邊緣生長出來的一種草根奇葩，帶有明顯嶺南文化特色的異樣色彩——缺乏強勢的國家文化的正統(tǒng)地位。其實“名分”也是一把雙刃劍，沒有它的香港電影更容易輕裝上陣。香港電影曾雄霸東亞市場，打敗了毗鄰的臺灣電影。這其中除了歷史與文化的原因，還在于香港電影的多元性和民間性，它富有生氣與想象力，一直和大眾文化有親密接觸，卻保存了一些傳統(tǒng)的東西，并爭先恐后地推向市場來滿足大眾口味。

20世紀(jì)改革開放到來之際，西方思想源源不斷地涌入，一代人面臨著前所未有的失落和困惑。長時間只能看樣板戲的內(nèi)地觀眾，在異彩紛呈的香港電影面前一下淪陷了。《少林寺》敲開了內(nèi)地大門，一時萬人空巷，創(chuàng)造了觀影人數(shù)達(dá)到5億人次的神話。隨后內(nèi)地的觀眾開始“惡補”邵氏和嘉禾的影片，李小龍的《唐山大兄》、《猛龍過江》；成龍的《醉拳》、《師弟出馬》……而后來的《英雄本色》系列、《賭神》系列、《倩女幽魂》系列、《黃飛鴻》系列、《逃學(xué)威龍》系列……這些給了娛樂生活形式單一的一代人最初的歡樂。