警匪電影創作掃描管理論文

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如果按時間順序來進行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀以來這樣三個階段。需要說明的是,由于香港電影的自身特點,其類型特征往往是在長期的商業運作中自發形成的,因此類型與類型之間的區分不似好萊塢電影般明顯。對于香港電影類型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類型之間往往并不存在一個非此即彼的關系。

一

警匪電影的歷史,一般認為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業電影提供了一個迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發展成為古典好萊塢類型電影中的強盜片(GangsterFilm)。由于當時的強盜片公開稱頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構警匪電影的類型模式,作為古典警匪電影形態的強盜片也由此宣告終結。其后,好萊塢警匪電影的創作日益走向多元,廣泛進行著類型上的交叉與娛樂元素上的綜合,至今承擔著好萊塢商業電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說,香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結構全片敘事的切入點,警察和小偷這一對立人物關系的設置已經具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經蘊含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂元素——動作和喜劇。在設置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動作追逐場面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動作警匪片或者喜劇警匪片的經典形態。

較為成熟的香港警匪電影出現在1950-1960年代。在當時粵語戲曲片和古裝武俠片占主導地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時的香港社會剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環境及市場限制,警匪電影的發展較為緩慢,片中無論是人物關系的安排設置還是故事情節的鋪陳展開,都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂效果。警匪電影此時鮮有類型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見的是“探長”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對白來交代故事發展情況。受當時電影規模和技術的限制,這些警匪電影的槍戰場景和動作處理都還相當的原始粗糙。這一時期警匪電影的代表作品有《999廿四小時奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開始出現,如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

1979年香港電影“新浪潮”的出現是香港電影業的一個重要里程碑。徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩、余允抗等大批電視幕后工作者轉投電影圈,拍出《蝶變》、《瘋劫》等一系列充滿個人實驗色彩的電影作品,為香港電影翻開了新的一頁。新人才、新技術的引入使香港電影的整體質素大為提高。警匪電影在這一浪潮當中以一種成熟的新姿態涌現出來,重要作品包括章國明的《點指兵兵》、《邊緣人》、梁普智的《跳灰》、翁維銓的《行規》等,數量不多卻意義深遠。這些影片首次將警匪電影進行了真正香港本土化的處理,在傾向于寫實風格的同時,注重對警察個人的情感、道義等進行不乏心理深度的刻畫描寫;另一方面,隨著電影技術的發展,影片質量也有了新的飛躍,動作、槍火、爆破的場面更為逼真。然而這些影片多以灰色的調子為主,影片當中迷漫著強烈的宿命主義色彩,使得這些影片如同新浪潮時期的多數影片一樣叫好卻不叫座。很快,這些“灰色警察”電影便和“新浪潮”時期的其它影片一起,淹沒于香港商業電影的“舊浪潮”中。香港警匪電影此時尚未成熟為一種獨立的電影類型,便又再次淪為喜劇片和動作片的附庸。

二

1980年代前期,物質生活的富裕、享樂主義的盛行促使喜劇電影成為香港電影的主流,喜劇作為香港電影的主要娛樂元素,開始滲入到各種類型的商業電影當中。由新浪潮誕生的警匪電影迅速為喜劇電影所淹沒,以喜劇警匪片的形態躍居市場上風,其重要標志是1982年新藝城出品的豪華巨片《最佳拍檔》。該片創下34天的超長映期,及2600多萬的票房記錄。影片融警匪動作、飛車特技、市民喜劇于一爐,其誕生之日恰逢香港經濟騰飛之時,因此在各方面都顯得信心十足,片中處處流露著很強的香港本土意識和世俗的享樂心態,這一特征一直延續到后來的三部續集當中,到第五部才算偃旗息鼓。喜劇警匪片的另一代表作是由洪金寶等主演的“福星”系列,包括《奇謀妙計五福星》(1983)、《夏日福星》(1985)、《福星高照》(1985)、《最佳福星》(1986)等,影片多利用小男人的性幻想來制造各種笑料,片尾免不了再借助警匪沖突打上一場,顯示出喜劇和動作作為商業元素對于警匪電影的完全介入。《最佳拍檔》開創了香港電影進行大投資大制作的先例,這樣的發展方向勢必帶動電影在類型上的交叉與整合,此后多數的香港電影都以復合類型的面貌出現。1985年,由成龍編劇導演并主演的影片《警察故事》的出現,成為香港動作警匪片與喜劇警匪片的集大成者。影片塑造了由成龍扮演的警察陳家駒這一和藹可親的人物形象,通過各種陰差陽錯的喜劇表現手法,將喜劇元素引向健康的發展方向;與此同時,成龍將警匪電影中的動作元素進行了風格化的放大處理,片中的每一場動作無不經過精心設計,打斗場面令人嘆為觀止。就整體風格而言,《警察故事》可看作是動作警匪片對于喜劇警匪片的一次并吞。自《警察故事》之后,單純的喜劇警匪片已經很少出現,更多情況下,警匪電影是以動作為主,喜劇為輔。

1984年,徐克在“新藝城”的支持下創辦了“電影工作室”,推出的《上海之夜》(1984)、《打工皇帝》(1985)、《刀馬旦》(1986)等喜劇影片屢創票房佳績。而此時在臺灣拍喜劇電影的吳宇森卻由于作品不賣座而抑郁不得志。兩人相遇,英雄識英雄。1986年,徐克決定與吳宇森合作,一改以往的喜劇風格,拍攝一部以男性陽剛之美為主要商業賣點的現代槍戰片。在當時喜劇電影充斥市場的情況之下,這無疑是一項大膽的舉措。此時恰逢被稱為“票房毒藥”的周潤發因事業上的失意而亟欲振作,三個人意氣相通,翻拍了一部1967年龍剛的舊作《英雄本色》,不想影片在上映之后好評如潮,上映61天,票房收入34,651,324港元,創香港開埠以來最高紀錄,由周潤發所扮演的小馬哥的形象更是風靡至今。

影片《英雄本色》的大獲成功,使香港警匪電影一改往日動作片或喜劇片的附庸地位,首次具有了一種完全成熟的類型形態。由《英雄本色》一片掀起的“英雄片”熱潮,更使香港警匪電影在1980年代后期一躍成為整個香港電影的主流。香港警匪電影于1980年代后期抵至史上前所未有的巔峰位置。

三

1986年《英雄本色》的出現影響了香港電影業于1980年代后期的發展走向。喜劇片市場完全被英雄片及其大量的跟風之作取代。僅片名當中帶有“英雄”二字的警匪電影,在1986—1992年間,就有《英雄正傳》(1986)、《英雄好漢》(1987)、《人民英雄》(1987)、《中環英雄》(1991)等。直至1990年代以后,隨著《辣手神探》(1992)水準欠佳票房失利,以及吳字森、周潤發等人相繼離開香港影壇赴好萊塢發展,英雄片熱潮才開始偃旗息鼓。

另一方面,在吳宇森英雄片的影響之下,大量模仿之作也逐漸走出一條自己的創作路線,在香港電影B級片市場上開始出現一些描寫黑社會犯罪生活的“江湖片”。此一類影片如《朋黨》(1990)、《沖擊天子門生》(1991)、《廟街十二少》(1992)、《童黨之街頭霸王》(1992)、《愛在黑社會的日子》(1993)、《醉生夢死之灣仔之虎》(1994)、《廟街故事》(1995)等。影片多以黑社會大哥為主角,描寫黑社會內部的相互廝殺,制作上雖遠不及英雄片精良,場面卻往往更加血腥暴力。這類影片雖未能夠占據市場主流,但卻擁有一定的受眾面,受到部分影迷的喜愛和歡迎。又因其拍攝成本較低,因此一直是某些電影公司的首選,在市場上片源不斷。

除吳宇森外,與之同時期的林嶺東同樣成績卓著。較之于吳氏英雄片,林嶺東的“風云片”更具藝術高度與人性深度,影片《監獄風云》(1987)更是開創了香港警匪電影中監獄片的先河。在1980年代中后期,吳宇森的英雄片和成龍的動作片作為香港電影市場上的佼佼者,影響著整個香港電影業的創作。受成龍動作片市場成功的影響,電影公司仿照成龍模式跟拍動作警匪片,同時另辟蹊徑,將主角替換為女警員,如嘉禾公司拍攝的“霸王花”系列,德寶公司拍攝的“皇家師姐”系列等,成為“女警片”的代表之作。

進入1990年代以后,受徐克《笑傲江湖》系列、《黃飛鴻》系列的影響,香港電影出現了大量“新武俠電影”的跟風之作。而香港電影業在1990年代初也隨之達到了空前的繁榮鼎盛,其中1993年電影產量達到165部之多,成為1966年以來最多的一年。在“新武俠電影”的風潮中,警匪電影在進入1990年代以后基本上一直處于低谷,盡管在影片產量上較之于1980年代大大增加,但就市場受眾而言,較之于以徐克為代表的、充滿視覺奇觀的“新武俠電影”遜色了不少。

與此同時,香港警匪電影在不斷進行類型上的拓展與創新。1989年,由王晶編劇并導演、周潤發主演、永盛公司制作出品的《賭神》一片在市場上大獲成功,成為當年票房冠軍,由此掀起了賭片熱潮。其后出現了《賭圣》、《賭俠》等大量續集、后傳、外傳、別傳等。賭片作為香港警匪電影中一個特有的亞類型,其最為吸引入之處往往是片中耍詐行騙的千術表演。為達這一目的,編者往往費盡心機,甚至不惜引入一些荒誕不經的元素,比如周星馳在《賭圣》里面利用特異功能來變牌等本領。1994年,王晶和周潤發再度合作,推出了《賭神》一片的續集《賭神2》,該片仍然是由永盛公司制作出品,并再度成為當年香港電影票房的總冠軍。影片陣容強大,制作豪華,其創作理念類似于十多年前的《最佳拍檔》,走的是“拍大片、賺大錢”的路線。

進入1990年代之后,香港警匪電影另外一支重要的新生亞類型是梟雄片。1991年,由麥當雄編劇、潘文杰導演、呂良偉主演、嘉禾公司出品的影片《跛豪》大獲成功,該片贏得了次年香港電影節金像獎的最佳影片獎,由此開創了梟雄片的先河。和英雄片相比,梟雄片更加接近于1930年代初期好萊塢的強盜片,大多描寫的是七十年代“廉政公署”成立之前,黑幫頭目的犯罪行為和早期警隊的貪污情況,屬于帶有傳奇色彩的準人物傳記片。繼《跛豪》之后,香港電影中出現的梟雄片有《五億探長雷洛傳I雷老虎》(1991)、《五億探長雷洛傳II父子情仇》(1991)、《四大家族之龍虎兄弟》(1991)、《賭城大亨之新哥傳奇》(1991)、《賭城大亨2之至尊無敵》(1991)、《藍江傳之反飛組風云》(1992)、《四大探長》(1992)等。在為數不多的梟雄片中,除開山之作《跛豪》外,其余影片藝術水準普遍不高——人物傳記片所內在要求的心理深度刻畫,恰恰刺中了以娛樂至上的香港電影的“軟肋”。因此,梟雄片從嶄露頭角到銷聲匿跡,前后只經歷了短短的兩年時間。

1988年11月10日,香港電影檢查三級制開始實行。這一制度極大的影響了其后香港電影的創作取向。進入1990年代之后,不少電影公司將大量低成本的三級片推向電影市場,以圖賺取高額利潤。在市場運作的過程當中,三級片的創作理念逐漸滲入到香港警匪電影中,開始出現一些以色情、暴力為主要賣點的影片,如《赤裸羔羊》(1992)、《危情》(1993)等。至1993年,市面上大量出現一些以某個血腥案件為題材的奇案片。這類影片通常都是小成本制作,其劇情或根據真實案件改編,或純屬杜撰,內容上多展現一些陰暗、扭曲、變態的犯罪行為。此一點僅從影片片名便可窺其一二,僅以1993年為例,就有《溶尸奇案》、《八仙飯店之人肉叉燒包》、《紙盒藏尸之公審》、《強奸案中案》、《香港奇案之強奸》、《虐之戀》、《滅門慘案之孽殺》等。在奇案片中,通常包含著濃郁的反社會傾向。影片經常諷刺警察和司法機構的無能,讓男女主角僭越社會規范,甚至對作為社會基礎的家庭進行顛覆。(11)

1993年,由杜琪峰與程小東聯合導演、百嘉峰電影公司制作出品的兩部影片《東方三俠》與《現代豪俠傳》,首次嘗試將科幻片與動作警匪片、女警片等多種形式進行嫁接。兩部影片在利用警匪對峙模式的基礎上,將時間維度拉至未來,制造出種種玄幻離奇的視聽效果,成為香港警匪電影中極具實驗色彩的作品。1994年,陳嘉上編劇并導演的影片《飛虎雄心》公映,引起注意。影片以香港飛虎隊的訓練生活為主要內容,格調積極向上,片中人物充滿團隊精神和維護香港市民安危的警察意識,由此受到香港觀眾的普遍歡迎。其后,以飛虎隊生活為題材的影片,漸成為繼《霸王花》與《皇家師姐》之后,新的一支以警察為主角的動作警匪片(或稱警察片)。

四

1990年代中期以后,香港電影業急劇下滑,老一代電影人漸顯疲敝。1996年首輪港產片總收入為629101353元,比起1995年總收入的898054149元,下降了29.95%。在市場不景氣的情況下,王晶、文雋、劉偉強等人合作,推出根據漫畫《古惑仔》改編的電影《古惑仔之人在江湖》,獲得票房豐收。文雋與劉偉強受到鼓舞再接再厲,成立最佳拍檔公司,一年之內連拍兩部續集《古惑仔2之猛龍過江》、《古惑仔3之只手遮天》。受這三部電影的影響,1996年成為香港電影的“古惑仔年”,僅這一年推出的古惑仔電影,除上述三部之外,還有《洪興仔之江湖大風暴》、《古惑女之決戰江湖》、《旺角揸Fit人》、《去吧,揸Fit人兵團》、《旺角風云》、《古惑仔之兵行險著》、《龍虎砵蘭街》等數十部之多。古惑仔電影在1996年驟然興起,并一躍而居當年香港電影市場的霸主地位,成為香港警匪電影繼英雄片之后的第二次高峰。

縱觀1990年代,香港警匪電影的創作與香港電影業的興衰出現了一次交叉跑動。1990年代前期香港電影業輝煌之時,警匪電影的創作走向低谷,在B級片市場上進行著積極的類型探索;而在1990年代后期,香港電影業急劇下滑之時,警匪電影卻又再次回潮,以古惑片的形式重新躍居市場主流。1990年代后期出現的大量古惑仔電影,從質素上講遠不及英雄片等電影制作精良,然而在彼一特殊境況之下,還是在一定程度上挽救了垂死的香港電影業。

至1990年代后期,香港電影在創作上出現了前所未有的混亂局面。“新武俠電影”的熱潮退卻以后,香港電影的主流形態重回警匪類型當中。而作為市場主力的警匪電影,此時的形態頗為蕪雜。一方面,質素不高的古惑仔電影繼續延續其創作;另一方面,影人當中消極悲觀的情緒催生出一批自我沉溺的黑色電影。此類影片的創作從1997年始一直延續至2001年以后,代表作品如《一個字頭的誕生》(1997)、《兩個只能活一個》(1997)、《高度戒備》(1997)、《野獸刑警》(1998)、《暗花》(1998)、《非常突然》(1998)、《真心英雄》(1998)、《去年煙花特別多》(1998)、《O記三合會檔案》(1999)、《目露兇光》(1999)、《江湖告急》(2000)、《知法犯法》(2001)、《買兇拍人》(2001)等。香港黑色電影盡管藝術上頗為突出,然而票房上卻幾乎都以失利甚至慘敗而告終。這些黑色電影代表了香港電影在敘事和視覺表現上的巔峰狀態,也標志著形式主義的泛濫、自我沉溺的放縱以及社會觀念的混淆。

另外一方面,一些大的電影公司積極尋求新的策略,力圖使香港電影在創作上與國際接軌,從而打入全球電影市場。1997年,由嘉禾斥巨資制作的影片《神偷諜影》,仿照好萊塢動作電影的制作模式,首次將間諜、特工、網絡等現代元素引入到影片文本當中;劇情上則引入懸念、推理等元素,并對其精雕細琢,力求使影片整體質素向好萊塢同類電影看齊。該片在市場慘淡的情況下獲得頗為良好的市場回報。其后的影片《我是誰》(1998)、《碧血藍天》(1998)、《幻影特攻》(1999)、《紫雨風暴》(1999)、《公元2000》(2000)等延續這一思路,使香港電影的面貌為之一新。

然而總體來講,港產大片的探索還是失敗多于成功。尤其是電腦特技的引入,使2000年前后的電影創作出現了一定程度的混亂。受《神偷諜影》等成功案例的鼓舞,一些電影人開始舍本逐末,將影片的創作重心轉移到電腦特技的悉心營造上,乃至忽略了作為商業電影最為基本的情節敘事因素。2000年,由好萊塢返回香港的徐克推出新作《順流逆流》,影片在采用快速剪輯手法制造槍戰效果方面功不可沒,然而影片整體敘事欠佳,最終落得叫好不叫座的慘淡收場。次年的影片《蜀山傳》、《黑俠Ⅱ》更是將電腦特技運用到了令人咋舌的地步,影片飛天遁地、天馬行空的視覺效果絲毫不遜于好萊塢的制作水平,然而敘事上同樣蒼白無力,兩部影片均以票房慘淡收場。

曾經一度作為香港電影票房主力的王晶,在創作上同樣陷入危機。尤其是賭片創作,從《賭俠大戰拉斯維加斯》(1999)開始,其作品創意日漸貧乏。至2002年與劉偉強合作的影片《藍血人》,企圖在香港動作警匪片中引入電腦特技元素,打造香港科幻電影的市場。然而整部影片故事幼稚、劇情粗陋,雖耗資巨大,卻落得血本無回。其他活躍于香港影壇的資深影人中,與徐克、王晶等人同樣面臨創作困境的,是唐季禮、程小東、陳嘉上、元奎等人。其作品如《雷霆戰警》(2000,唐季禮編導)、《中華賭俠》(2000,程小東導演)、《戀戰沖繩》(2000,陳嘉上導演)、《拳神》(2001,劉偉強、元奎導演)、《赤裸特工》(2002,程小東導演,王晶編劇)、《飛虎雄獅》(2002,陳嘉上導演)、《夕陽天使》(2003,元奎導演)等,無一不是高成本大制作,然而卻普遍有失水準票房不佳,在某種程度上影響了香港電影業的正常運作。

五

在經歷過“九七”陣痛之后,彌漫于香港電影上空的烏云開始日漸消散。一貫以黑色電影著稱的銀河映像開始改變制片策略,走市場化的創作路線,并逐漸成為香港電影的主力。在動作、喜劇等香港電影最為擅長的娛樂元素走向衰落之時,以杜琪峰為首的銀河映像積極探索新的娛樂元素,將懸念、推理等引入到警匪電影的創作當中,影片《暗戰》(1999)、《暗戰II》(2001)、《PTU機動部隊》(2003)均取得不俗的票房成績。

新世紀以后,香港電影業開始逐漸復蘇。小成本喜劇與警匪電影成為市場主流。警匪電影的創作此時依舊處于探索階段。一方面,各種或成或敗的“大片”不斷嘗試著為香港電影引入新的元素。另一方面,一批新生代的電影人嶄露頭角,并開始在電影創作方面彰顯身手,如陳德森、陳木勝、林超賢、葉偉信、麥子善、麥兆輝等。在各種“大片”沉迷于電腦特效和視覺奇觀的同時,新生代的電影人卻將關注焦點轉向人物的心理及精神領域,以及劇本創作的縝密機巧等因素上來。盡管這些新生代電影人至今未能取得如徐克、吳字森等前輩般的驕人成績,也至今未能炮制出如英雄片、古惑片般的電影熱潮,但作為一股新生力量,他們終代表著香港電影的未來與希望。

2002年,影片《無間道》的成功,或可看作是對1990年代后期以來創作經驗的一次成功總結。忽視編劇一向是香港電影的致命弱點。在一種半即興式的創作習慣中,香港電影的劇作往往多失之于簡單粗陋。許多港產電影的編劇名字都署在片尾的字幕當中,足見香港電影對于編劇位置的不予重視。從《英雄本色》到《古惑仔》,臉譜化的善惡二元對立,加上由簡單故事大綱串連起來的打斗和槍戰場面,這已經成為香港警匪電影的固有模式。而影片《無間道》則以新穎的故事結構,高質素的視聽效果贏得觀眾與評論界的一致認可。2002—2003年,《無間道》系列(1、II\Ⅲ)無疑成為香港電影市場上一道最為亮麗的風景線。香港電影在經歷了長時間的艱難探索之后,終于能夠博采百家之長而成一己之道,創作出本土化與國際化雙贏的新生電影模式。

然而,時過境遷,類似于《無間道》系列這樣一種新的電影模式,似乎并未能夠帶領整個香港電影業走出低谷。但無論如何,《無間道》系列的開創性與市場成功,畢竟為香港電影的復蘇締造了一個良好的開端。此時,大導演馬丁·斯科西斯執導的美國版的《無間道》尚未拍竣。一直以來,香港電影借鑒好萊塢劇作時有發生,如《中南海保鏢》之于好萊塢的《保鏢》、《鼠膽龍威》之于《虎膽龍威》等。而好萊塢在劇作方面受到香港電影影響的情況尚屬罕見。《無間道》的成功再次證明那個老生常談的道理——創新才是取得成功的關鍵。