實驗水墨范文10篇

摘要：都市水墨與實驗水墨是20世紀80年代以來出現的新型現代水墨藝術類型，二者既有共性又存在差別，可以說是精神相通，形式不同。文章著重比較分析二者的異同。

關鍵詞：都市水墨實驗水墨異同

討論都市水墨與實驗水墨的關系，就不得不提到“現代水墨藝術”，因為二者都屬于現代水墨藝術中的兩個不同類型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實驗水墨的共通性

1.問題背景相通

“現代水墨藝術”是20世紀80年代以來出現的一種新型的水墨藝術類型，它的發端來自于兩個方面的驅動，一是不滿于傳統水墨藝術的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術家開始從傳統規范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對鮮活的現實文化情境作出表達。二是改革開放以來，中國社會文化的現代轉型將一個“現代性”的社會文化景觀突置于水墨藝術家面前，古老的水墨與“現代性”相遇了。現代藝術家們面對這樣一種現實文化情境，開始思考“水墨”這種古老的材質或畫種有沒有進入現代的可能，能否對發生在當下的現實文化情境作出自己的表達，水墨藝術能否進入當代藝術的行列及怎樣進入等一系列問題。因此，“現代水墨藝術”從一開始除了以反傳統的面貌出現外，還以一種現代的面貌呈現于大眾面前，這也可以看作是“現代水墨藝術”的兩個特征。

討論都市水墨與實驗水墨的關系，就不得不提到“現代水墨藝術”，因為二者都屬于現代水墨藝術中的兩個不同類型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實驗水墨的共通性

1.問題背景相通

“現代水墨藝術”是20世紀80年代以來出現的一種新型的水墨藝術類型，它的發端來自于兩個方面的驅動，一是不滿于傳統水墨藝術的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術家開始從傳統規范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對鮮活的現實文化情境作出表達。二是改革開放以來，中國社會文化的現代轉型將一個“現代性”的社會文化景觀突置于水墨藝術家面前，古老的水墨與“現代性”相遇了。現代藝術家們面對這樣一種現實文化情境，開始思考“水墨”這種古老的材質或畫種有沒有進入現代的可能，能否對發生在當下的現實文化情境作出自己的表達，水墨藝術能否進入當代藝術的行列及怎樣進入等一系列問題。因此，“現代水墨藝術”從一開始除了以反傳統的面貌出現外，還以一種現代的面貌呈現于大眾面前，這也可以看作是“現代水墨藝術”的兩個特征。

從“現代水墨藝術”的這兩個特征來看，在80年代出現的表現性水墨、都市水墨、實驗水墨等藝術形式都屬于現代水墨藝術的范疇。因為偏離傳統水墨規范和強調水墨的現代性表達這兩個因素都是這些水墨藝術的基本特征，也是它們共同堅持著的基本理念。

2.基本課題相同

摘要：都市水墨與實驗水墨是20世紀80年代以來出現的新型現代水墨藝術類型，二者既有共性又存在差別，可以說是精神相通，形式不同。文章著重比較分析二者的異同。

關鍵詞：都市水墨實驗水墨異同

討論都市水墨與實驗水墨的關系，就不得不提到“現代水墨藝術”，因為二者都屬于現代水墨藝術中的兩個不同類型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實驗水墨的共通性

1.問題背景相通

“現代水墨藝術”是20世紀80年代以來出現的一種新型的水墨藝術類型，它的發端來自于兩個方面的驅動，一是不滿于傳統水墨藝術的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術家開始從傳統規范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對鮮活的現實文化情境作出表達。二是改革開放以來，中國社會文化的現代轉型將一個“現代性”的社會文化景觀突置于水墨藝術家面前，古老的水墨與“現代性”相遇了。現代藝術家們面對這樣一種現實文化情境，開始思考“水墨”這種古老的材質或畫種有沒有進入現代的可能，能否對發生在當下的現實文化情境作出自己的表達，水墨藝術能否進入當代藝術的行列及怎樣進入等一系列問題。因此，“現代水墨藝術”從一開始除了以反傳統的面貌出現外，還以一種現代的面貌呈現于大眾面前，這也可以看作是“現代水墨藝術”的兩個特征。

摘要：水墨發展到今天已形成了多元格局，文章通過對現代水墨發展現狀的分析與研究，試圖將中國水墨畫歸納為傳統開發型、抽象構成型、材料綜合型，并對其特點進行闡述。

關鍵詞：中國水墨畫現代水墨傳統開發型材料綜合型抽象構成型

當今，資訊發達的文化環境為人類提供了相同的話語背景，中國社會史無前例的變革與發展使中國人的價值觀念出現了新舊差異，藝術的綜合、觀念的分離，已形成了多元格局，畫家的形式與風格多變，品種繁多，雜亂無序，使中國水墨畫正處在一個異常復雜、前所未有的文化交匯期，它在擠壓中求生存，在碰撞中求發展。在這種背景下，我們有必要把人們的創作活動作一些分析與研究。歸納來講，中國水墨畫在形式與風格的演變上，主要表現為三方面：一、綜合現代造型因素，對傳統筆墨構成進行再認識、再發掘，把點、線、面向極端演化，為傳統開發型；二、引進現代審美觀念及相應的表現技法與圖式，向半抽象與抽象方面演化，為抽象構成型；三、對工具、材料載體的表現力，在廣度深度上開掘，通過紙、布、綜合材料的實驗使材料從表現媒體轉化成繪畫的內容，為材料綜合型。

一、傳統開發型

中華民族在千百年的發展過程中，形成了自己獨特的藝術傳統，其中優秀的傳統被藝術家繼承和發展，同時，不符合時代藝術精神的東西，則被一代代地遺棄。到了今天我們同樣也面臨著繼承和發展的問題，水墨是中國畫主要品種，從宋代起已形成完整的體系，到了元代，水墨畫已成為中國畫的主流，文人畫隨水墨的發展應運而生，從某種角度來說推動了水墨的發展。現代水墨畫家，主流還是沿著這條歷史的脈絡前行，他們根據自己風格變化的要求，吸收中外現代綜合造型因素，強調點、線、面構成等形式因素，從筆墨中演化，拓展了中國現代水墨畫的表現語言空間。

1.點的新創造。點可以理解為最小的作畫基本因素，點是造型諸因素之始，其表現最為簡潔，同時，也最為豐富。傳統的點，都只是刻畫細小的對象，或者是點染氣氛。如點葉、點子、點苔，它們在畫面只是起輔助作用。而現代水墨畫家卻不是這樣，他們在點上大做文章，把點的功用擴展到極限，探索點的形態構成上的變化，甚至掀起了一股“點墨風”。人們對不同形態、不同筆法、不同組合的點，進行了大膽的嘗試，涌現出大量的作品。如羅平安的《陜北系列》，陳平的《黃土系列》，趙衛的《京郊系列》。畫家以點為基本符號，把線與面的作用統統歸結為點，把作畫系列筆法也減化為點，再由各種形態的點，來表現世界物象，有橫點、豎點、斜點、圓點、方點、大點、小點等等。畫家在充分發揮“點子”作用的同時，將點與形體結構有機地結合起來，使中國畫的表現形式更加凝練，裝飾效果更加強烈，藝術語言更加單純。

內容摘要：20世紀80年代以來的中國畫藝術，由于受到西方藝術的沖擊，出現了許多新型的現代水墨藝術，它們一定程度上模糊了中國畫的邊界。文章試圖從中國畫的類型劃分出發，探析中國畫的特點及邊界。

關鍵詞：類型劃分中國畫邊界

從上世紀初至今，關于中國畫的論爭從來沒有停止過。中國畫這一概念最初是為了與“西洋畫”進行區分而提出的。一般意義上，人們說的中國畫多指“文人畫”，但是，院體畫、工筆重彩畫等算不算“中國畫”？于是，有人從概念上對中國畫進行了規范，狹義的中國畫是指“文人畫”，廣義的中國畫則包括院體畫、工筆重彩等繪畫形式。但是上世紀初以來出現的彩墨畫、表現性水墨、都市水墨、實驗水墨、水墨裝置等現代水墨藝術類型又算什么呢？假如承認其中一些類型屬于中國畫的話，那么中國畫特點何在？中國畫有沒有邊界？突破其邊界的一些現代水墨作品是否能夠算作中國畫？本文試圖從類型的劃分出發對中國畫的邊界作一些探索。

一、分類方法的變化

傳統的分類方法把中國畫按照表現題材劃分為山水畫、花鳥畫、人物畫等；按照表現技法的不同劃分為：工筆、寫意、沒骨等。但20世紀以來，隨著“西畫東漸”，中國出現了很多以西潤中、融合中西的水墨作品，改革開放以來更是出現了借鑒西方現代藝術、后現代藝術的現代水墨作品。傳統的分類方法已經不能解釋今天的現代水墨藝術現象，因為現代水墨藝術不論在題材上、表現方法上和觀念上都已經遠遠超出傳統分類的方法論范疇。所以，一些現代美術評論家從不同的角度對20世紀以來的中國畫進行了梳理。美術批評家林木將20世紀以來的中國畫劃分為八種類型：傳統開拓型、寫實水墨型、工筆重彩型、借鑒日本畫風型、重東方神韻而形成系統再造型、強化形式語言本題表現型、新文人畫、實驗水墨。美術批評家郎紹君將20世紀以來的中國畫劃分為三種類型：即傳統型、泛傳統型和非傳統型，并認為：“傳統型是20世紀中國畫最為完美的形式，只有此型出現了吳、齊、黃、潘等公認的杰出大師。泛傳統型是中國畫的變異形態。它適應社會急速變革的要求，力圖融傳統語言形式與西方語言形式為一。非傳統型是中國畫的極端變異形態。它們介于中國畫與非中國畫之間，保留或部分保留著傳統中國畫的材料工具，但作畫觀念、技巧規則和風格面貌大都取借于西方，與傳統中國畫的聯系已微乎其微，是欲出中國畫邊界或已出邊界的類型。非傳統型中國畫的意義，在于它融合中西藝術的極致性探索，它對新的樣式、風格的綜合與創造，對水墨材料新的可能性的實驗，對新的視覺經驗的求取。絕大多數探索者都力圖保持與傳統中國畫的某種聯系，它們的危險性，在于大部分或完全放棄傳統繪畫語言，容易陷入‘現代化即西方化’觀念與實踐的泥沼，成為對西方時髦藝術的東方式摹仿。”①

不同的類型劃分代表著對中國畫特點及邊界的不同理解，但他們的共同點在于：都認為一些當代的水墨作品，如實驗水墨、水墨裝置等已經沖出了中國畫的邊界或模糊了中國畫的邊界，已很難再將其稱為傳統意義上的中國畫。那么，中國畫的邊界又如何界定呢？二、中國畫的邊界

90年代以來圍繞現代水墨畫的討論主要集中在現代水墨能否進入中國當代藝術的主流以及它在世界藝術中的文化身份的問題，比起80年代中國畫在西方文化藝術思潮沖擊下的危機與生存問題，現在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀的發展問題。而這一問題的產生與深化，是在中國社會在80年代以后加速發展的"城市化"背景中呈現的，與此相聯系的，即是水墨畫中的現代主義傾向，其中的核心觀念是"現代性"，即我們如何認識和理解現代水墨畫發展中的"現代性"，作為視覺藝術的水墨畫中的"現代性"與作為社會文化研究中的"現代性"有何關聯與區別。

整個20世紀中國畫的發展史就是一個對"現代性"的不斷認識過程，即水墨如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代的問題深化史。還在20世紀初，林風眠就注意到中國畫在現代社會的地位失落，作為一位藝術家，他將這一現象與中國畫的形式問題自然地聯系起來。在《東西藝術之前途》一文中，他指出："西方藝術，形式上構成傾向于客觀一方面，常常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾向于主觀的一面，常常因為形式過于不發達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位（如中國現代）。"[1]林風眠先生在這里點出傳統水墨畫衰落的要點在于"把藝術陷于無聊時消遣的戲筆"，即脫離于時代生活的個人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現代藝術革命的切入點，從印象派開始，現代主義藝術諸流派正是通過藝術形式的革命，進而達到對現代社會敏感而又深入的表現。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫的變革史，理解為藝術語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學院藝術教育體系的引入，以及它與中國?乘逃痛醋韉募頁逋弧T?0世紀初期，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，確實是不再拘泥于中國傳統水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術形式上（如構圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統中國畫不同的方式。可以說林風眠的藝術思想和實踐對20世紀后期中國現代水墨藝術的發展具有先驅性的深遠意義。

如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統內部的問題研究轉換為更為開放的從水墨角度對現代藝術與當代生活特別是與現代城市發展的關系研究，從而探討當代藝術何以通過形式的革新而達至現代精神的探索與表達。以往有關的藝術史研究，往往將藝術史看作是藝術語言和自律性的發展史，晚近以來的西方藝術史界，對藝術史的研究似乎有重新回到社會學、經濟學、文化學方法的趨向，有關現代主義的產生與現代藝術的形式變革，都已被置于現代城市、現代工業與科技的歷史場景中加以觀察。

有關現代城市與現代藝術及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾·貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應產生的新美學，鄉村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場、海濱的快樂，我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別于傳統鄉村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特征是強調其視覺性，這是因為"其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成份的了。"[2]城市不僅是一個景觀、一個經濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質結構，啟示了現代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現代藝術的基本形式流派。"現代主義是對于19世紀兩種社會變化的反應：感覺層次上社會環境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運輸革命帶來了運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時間感方面的錯亂。"[3]隨著城市數目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對于運動、空間和變化的反應，促成了藝術的新結構和傳統形式的錯位。縱觀20世紀西方現代藝術史，諸多的藝術流派都與城市的生活狀態密切相關，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來主義的運動與速度、表現主義的激情與反理性、極少主義的物質與觸覺、波普主義的商業性與復制性等，城市所給予現代藝術的不僅是結構和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果說，封建社會中的古典文化與藝術是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內心的沉思反省中體現出一種個體與自然、社會的統一；那么，在現代主義時期，藝術則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經驗的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學觀的歷史轉型中，現代藝術形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術歷史的連續性在20世紀為斷裂性、階段性的風格變化和范式轉換所替代。丹尼爾·貝爾發現今天的社會結構（技術－經濟體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產組織（它強調秩序，把人當作物件）之類術語表達的經濟原則。后者則趨于靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，并把自我感受當作是衡量經驗的美學尺度。

回到中國水墨畫的發展中來。我們已經看到西方現代藝術的不斷革命，在形式層面上是風格語言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應的意識與精神的變化、生活態度與人生價值的變化。顯然，藝術形式的革命與物質生活、精神生活的變化存在著某種內在的聯系，例如，始于80年代后期的現代水墨的變革，最初的動因仍然是面對迅速變化的中國社會，藝術家試圖以水墨藝術表達自我，在統一的群體心理與意識形態中，尋求個人的內心情緒與精神表達。令人疑惑的是，在其它藝術門類對現代化的進程和城市生活做出積極反應的同時，自80年代以來，中國水墨畫藝術從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數水墨畫家的價值理想，中國現代化進程的加速反而促進了水墨畫藝術對傳統的回歸與向往。這使我們想到"揚州八怪"與"海上畫派"等生活在資本主義萌發期中國商業城市的藝術家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現狀與沖擊，而適應市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續。

對這一現象可以從有關現代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現代藝術中的不斷革命與斷裂性不適合中國藝術中持續數千年的連續性傳統，中國文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨特地位，在人類曾經有過的數十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國文化傳統的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國水墨畫在當代中國藝術的發展中從未承擔起前衛的角色，即使我將90年代以來中國實驗水墨的性質定位于現代主義，它也與藝術中的前衛性并不相干。事實上，90年代以來的"實驗水墨"處于一個相當尷尬的處境，實驗水墨畫家的創作，雖然也采用中國畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面基本框架與視覺趣味已經與傳統中國畫很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對具象形象的舍棄，使畫面具有鮮明的抽象形態，從而受到兩個方面的批評。前衛性的批評家認為他們與西方抽象主義、表現主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現代主義流派，在藝術史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評來自水墨畫的內部，認為他們舍棄了傳統水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國水墨畫從圖式與符號化的抽象層面進入現代主義的形式語言系統仍然存在著很大的困難，使中國水墨畫至今仍然在具有普遍性的現代主義藝術體系中的交流中保持了一種難度系數很高的地域性特色，成為西方人了解中國藝術、進入中國文化的難以逾越的門檻。基本上，中國水墨畫仍然是這個地球上創作與欣賞人數最多的一種區域性藝術，也是80年代以來唯一未受到西方藝術話語強權控制的中國本土藝術。

90年代以來圍繞現代水墨畫的討論主要集中在現代水墨能否進入中國當代藝術的主流以及它在世界藝術中的文化身份的問題，比起80年代中國畫在西方文化藝術思潮沖擊下的危機與生存問題，現在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀的發展問題。而這一問題的產生與深化，是在中國社會在80年代以后加速發展的"城市化"背景中呈現的，與此相聯系的，即是水墨畫中的現代主義傾向，其中的核心觀念是"現代性"，即我們如何認識和理解現代水墨畫發展中的"現代性"，作為視覺藝術的水墨畫中的"現代性"與作為社會文化研究中的"現代性"有何關聯與區別。

整個20世紀中國畫的發展史就是一個對"現代性"的不斷認識過程，即水墨如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代的問題深化史。還在20世紀初，林風眠就注意到中國畫在現代社會的地位失落，作為一位藝術家，他將這一現象與中國畫的形式問題自然地聯系起來。在《東西藝術之前途》一文中，他指出："西方藝術，形式上構成傾向于客觀一方面，常常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾向于主觀的一面，常常因為形式過于不發達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位（如中國現代）。"[1]林風眠先生在這里點出傳統水墨畫衰落的要點在于"把藝術陷于無聊時消遣的戲筆"，即脫離于時代生活的個人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現代藝術革命的切入點，從印象派開始，現代主義藝術諸流派正是通過藝術形式的革命，進而達到對現代社會敏感而又深入的表現。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫的變革史，理解為藝術語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學院藝術教育體系的引入，以及它與中國?乘逃痛醋韉募ち頁逋弧T?0世紀初期，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，確實是不再拘泥于中國傳統水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術形式上（如構圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統中國畫不同的方式。可以說林風眠的藝術思想和實踐對20世紀后期中國現代水墨藝術的發展具有先驅性的深遠意義。

如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統內部的問題研究轉換為更為開放的從水墨角度對現代藝術與當代生活特別是與現代城市發展的關系研究，從而探討當代藝術何以通過形式的革新而達至現代精神的探索與表達。以往有關的藝術史研究，往往將藝術史看作是藝術語言和自律性的發展史，晚近以來的西方藝術史界，對藝術史的研究似乎有重新回到社會學、經濟學、文化學方法的趨向，有關現代主義的產生與現代藝術的形式變革，都已被置于現代城市、現代工業與科技的歷史場景中加以觀察。

有關現代城市與現代藝術及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾·貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應產生的新美學，鄉村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場、海濱的快樂，我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別于傳統鄉村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特征是強調其視覺性，這是因為"其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成份的了。"[2]城市不僅是一個景觀、一個經濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質結構，啟示了現代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現代藝術的基本形式流派。"現代主義是對于19世紀兩種社會變化的反應：感覺層次上社會環境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運輸革命帶來了運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時間感方面的錯亂。"[3]隨著城市數目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對于運動、空間和變化的反應，促成了藝術的新結構和傳統形式的錯位。縱觀20世紀西方現代藝術史，諸多的藝術流派都與城市的生活狀態密切相關，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來主義的運動與速度、表現主義的激情與反理性、極少主義的物質與觸覺、波普主義的商業性與復制性等，城市所給予現代藝術的不僅是結構和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果說，封建社會中的古典文化與藝術是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內心的沉思反省中體現出一種個體與自然、社會的統一；那么，在現代主義時期，藝術則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經驗的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學觀的歷史轉型中，現代藝術形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術歷史的連續性在20世紀為斷裂性、階段性的風格變化和范式轉換所替代。丹尼爾·貝爾發現今天的社會結構（技術－經濟體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產組織（它強調秩序，把人當作物件）之類術語表達的經濟原則。后者則趨于靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，并把自我感受當作是衡量經驗的美學尺度。

回到中國水墨畫的發展中來。我們已經看到西方現代藝術的不斷革命，在形式層面上是風格語言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應的意識與精神的變化、生活態度與人生價值的變化。顯然，藝術形式的革命與物質生活、精神生活的變化存在著某種內在的聯系，例如，始于80年代后期的現代水墨的變革，最初的動因仍然是面對迅速變化的中國社會，藝術家試圖以水墨藝術表達自我，在統一的群體心理與意識形態中，尋求個人的內心情緒與精神表達。令人疑惑的是，在其它藝術門類對現代化的進程和城市生活做出積極反應的同時，自80年代以來，中國水墨畫藝術從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數水墨畫家的價值理想，中國現代化進程的加速反而促進了水墨畫藝術對傳統的回歸與向往。這使我們想到"揚州八怪"與"海上畫派"等生活在資本主義萌發期中國商業城市的藝術家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現狀與沖擊，而適應市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續。

對這一現象可以從有關現代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現代藝術中的不斷革命與斷裂性不適合中國藝術中持續數千年的連續性傳統，中國文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨特地位，在人類曾經有過的數十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國文化傳統的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國水墨畫在當代中國藝術的發展中從未承擔起前衛的角色，即使我將90年代以來中國實驗水墨的性質定位于現代主義，它也與藝術中的前衛性并不相干。事實上，90年代以來的"實驗水墨"處于一個相當尷尬的處境，實驗水墨畫家的創作，雖然也采用中國畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面基本框架與視覺趣味已經與傳統中國畫很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對具象形象的舍棄，使畫面具有鮮明的抽象形態，從而受到兩個方面的批評。前衛性的批評家認為他們與西方抽象主義、表現主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現代主義流派，在藝術史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評來自水墨畫的內部，認為他們舍棄了傳統水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國水墨畫從圖式與符號化的抽象層面進入現代主義的形式語言系統仍然存在著很大的困難，使中國水墨畫至今仍然在具有普遍性的現代主義藝術體系中的交流中保持了一種難度系數很高的地域性特色，成為西方人了解中國藝術、進入中國文化的難以逾越的門檻。基本上，中國水墨畫仍然是這個地球上創作與欣賞人數最多的一種區域性藝術，也是80年代以來唯一未受到西方藝術話語強權控制的中國本土藝術。

摘要：本文以論帶評，試圖描述中國山水畫在走向當代化的過程中是如何繼承和發展傳統藝術精神的，也論及了中國山水畫在當下語境中創新和發展的幾種狀態和特征。分析了傳統型、新傳統型、實驗水墨在不同創作理論指導下，立足本土，秉承中國傳統藝術精神的探索，同時也對所存在的某種導向上的問題提出了批評。關鍵詞：傳統型新傳統型實驗水墨作為一種正在不斷探索和發展中的藝術創作，中國山水畫的當代化還有許多個不確定性，因此，試圖對這一正在不斷演進著的藝術現象做出任何解釋都可能帶有某種片面傾向。但是，關注中國畫的當代化走向，關注當下中國畫該如何秉承中國傳統的藝術精神，應該說是極具現實意義和研究價值的。特別是在當前文化全球化的形勢下，古老的華夏文明如何保存自身文化內核的傳承，則就更有深究之必要。中國傳統藝術精神經歷了幾千年的發展演化，已經成為一個嚴密的系統。李澤厚先生曾指出：“中國美學要求美與善的統一，而所謂善的最高境界，儒道兩家雖各有不同的說法，但歸結到最后，都以‘天人合一’為最高境界，不同處只在于如何達到此種境界，以及對達到此種境界的意義和價值的理解。”①不僅如此，陰陽五行、佛學等各流派都含有“天人合一”的觀念。“天人合一”作為一種最高審美境界或者人生境界是經過道家的推動而形成的。為此，筆者曾進一步認為：“真正能成其為最高審美境界的，是以莊子哲學為主流的道家的‘天人合一’思想。莊子以反對異化和提倡絕對自由為己任，第一個把‘人化的自然’作為審美對象，在中國文化思想史上，最早地較明確的提出了超功利的人生態度。這種美學思想，為后來的禪宗所大量吸收，對中國傳統的美學和藝術理論都產生了極為深遠的影響”。②而且理當肯定的是，“中國文化以儒化了的思想為其基本內容，又由道的精神建筑了傳統的藝術思維模型和藝術精神的基本框架。以后，道、佛、儒三者互補，使這一傳統藝術精神得以成型和完善。”③千百年來，傳統文化精神可以說滲透了包括繪畫在內的各種中國藝術樣式，從書法到繪畫、雕刻、舞蹈、音樂等等無一不受其影響和滋養，傳統繪畫理論同樣也得益于中國傳統精神的陶冶。比如謝赫在《古畫品錄》中提出的“論畫六法”，又如古代關于“筆墨”的理論等不一而足。而意象、氣韻、空靈和境界(意境)作為傳統藝術精神的主要審美范疇又充分體現了道、佛、儒互補的這種中國所特有的東方藝術韻味。縱觀上個世紀末期的中國繪畫藝術格局，我們不難看到從80年代的傷痕繪畫、鄉土繪畫、理性繪畫、實驗水墨，到轉向90年代的達達主義、艷俗繪畫、玩樂現實主義、政治波普等的軌跡。與此同時，山水畫藝術家也在前行的中國畫現代化和當代化的道路上實踐著一條前無古人的艱辛之路，摸索著中國當代繪畫在不斷變革中屬于自己的藝術定位，并開創了新一輪百家爭鳴的局面，成績可謂喜人。然而各種爭論亦從來沒有停止過。“筆墨等于零”和“守住中國畫的底線”，依然是藝術家和學界長期爭鳴的一大焦點。無須否認的是，爭論將帶來一種沖破束縛的動力——而這也可能是當前藝術創作中急需的理論資源。在文化的趨同性和多樣性并行的當代審美中，藝術家自身的藝術立場將決定創作的走向。發揚傳統藝術精神不管是自覺的還是不自覺的，對于文化傳承，并在傳承的基礎上積極創新始終具有至關重要的意義。傳統中國畫發展到近代以后，面臨著西方理論、西方的制作方法、作家作品和中國畫如何現代化、當代化的雙重壓力，中國繪畫的求新求變，始終在不斷受到沖擊又不斷自我反思的過程中步履蹣跚地摸索著。自20世紀初期始，中西合璧的藝術樣式就已出現，比如吳冠中曾評價林風眠的作品：“是企圖用中國畫的氣韻生動來消化西洋畫的形式。”④實際上，近現代的一大批畫家都在努力實踐著這一創作道路，從高劍父、林風眠到傅抱石、李可染等人的創作中，我們不難看出他們沿用中國畫的氣韻生動來轉化繪畫內涵的探索是令人敬佩的。筆者把這種以傳統山水畫為基礎，引進西方繪畫的一些藝術審美規則，以其達到一種新的欣賞趣味的創作思路稱作“油畫意識”。這種創作導向被舒士俊先生稱作為“新傳統型”。其他一些國畫創作者則以文人畫，或新文人畫的藝術精神立場留守在傳統文化的陣地上。“外師造化、中得心源”依然是“傳統型”畫家信仰的準則。追求著由筆墨而達“氣韻生動”之效果。他們摹寫著魏晉的“氣韻”，浸淫著隋唐的詩意，秉承著“宋人格法”，追隨著元明清的足跡，在一片后現代的嘈雜叢林中一步一個腳印地向前邁進。而“實驗水墨”的創作者們卻以大無畏的精神，沖破“筆墨”與文化身份的觀念束縛，大膽進行中西融合。他們以筆墨創新為己任，回應著中國藝術現代化的文化轉型，滿足著視像時代的“平面”欲望。盡管如此，在實踐的道路上也出現了各種不良風氣。有些藝術家穿著“創新”的外衣，拷貝著名家的風格，掉進了唯形式主義的泥淖，喪失了藝術家創作的獨立性。有些畫家更是以色、性為能事，過度渲染，附庸著消費主義的低級趣味，導致了題材的“妖魔化”。在如此混亂的繪畫格局中，我們不禁要問是否“實驗水墨”已經遠離了中國傳統藝術精神，不再堅守“本土意識”了呢?難道實驗水墨真如某些評論家所言已經背棄了傳統規范的審美理想，成為藝術世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣稱的那樣“實驗水墨”是唯一的出路?作為一種正在進行的藝術活動，過早的對這些做出結論都將是不全面的，甚至是帶有破壞性的。當然，基于對藝術創作的尊重，鼓勵帶有實驗性質的創新無疑是必要的，或許，這也是中國畫向前發展的動力之一。眾所周知，“意象”最早是作為中國古代的哲學術語出現的，后經歷代文人的不斷闡釋、演化，才成為中國傳統文論、詩論方面的重要審美范疇。《周易》中的“立象以盡意”是有史可考的最早出處，著重強調了“象”的哲學內涵，這是一種區別于西方理性的概念思維的典型的“象思維”。而劉勰則把“意象”真正帶入到了藝術世界中，他在《文心雕龍·神思》中提出：“獨照之匠，窺意象而運斤。”明確了“象”為藝術形象，“意”為作品的內蘊。司空圖的“意象欲出，造化已奇”，將含蓄、神似也納入到“意象”的概念中來。同時“意象”也為中國傳統畫論提供了審美的和思維方面的基礎，對中國書畫中的“筆墨”論可謂影響深遠。張彥遠就說“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”(《歷代名畫記·論畫體工用?寫》)，對墨色的濃淡層次的表現力大加贊賞。又如“畫之當以意寫，不在形似耳”(湯篨《畫鑒·畫論》)突出了“神似”而非“形似”，乃寫意求神之論。由此可觀中國畫不以重彩濃描著稱，也不滿足于簡單的形似，“從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態的意象把握。”⑤這種對意象的領悟和把握，到了新時期又有了新的理解和創作上的新的突破，例如當代“南線”畫風的領銜人物董欣賓先生的“線畫”風格可謂開啟新風。1985年，劉海粟評論其畫作“能致力于化古為新，所作運線遒挺，有北碑風采；濃墨透光，淡墨生澤，情韻脫俗。”他突破傳統既定程式的影響，試圖將內心的情感與筆墨融匯釋放，大斧劈皴，以簡勝繁，于狂放中表現出至高的精神追求，企望達到“天人合一”的境界。他的《夕陽暮歸》，濃墨渲染，意境深遠。《塑月客居圖》則酣暢淋漓，頗具古人之遺風，大寫潑墨的運用道出了畫家悲天憫人的道家無為情懷。而他的娟秀小品則構造精妙，運用傳統中國畫的技法，以清爽、簡捷、明快取勝，給人筆墨流暢、富有情思的審美感受。《歸舟圖》中的寧靜、恬淡。《梅花芳從暗處灑》中的點線互映，筆墨恣肆，散發出生命靈動的氣息。無形中綜合了文人畫、院體畫、民間畫及西方繪畫藝術的技巧。而董欣賓的學者角色則更促成了他繼承中國藝術精神的歷史使命，他曾說：“言其枯則其文明枯，見其榮則百術榮，這不僅是一個判別，也是作為一個中國人的不言辭謝的責任。”⑥另一位師承當代山水畫大師李可染的賈又福，則創立“墨黑話語”即“計黑為白”的創作技法，與前人的“計白為黑”原則不同的是，他以結構的極簡主義和積墨法，凸顯“墨黑”的審美意象，再造了傳統山水的博大氣勢。將深邃、荒涼之氣象演繹為空靈、雄壯之美，在線條的簡約流動，流暢自如的濃墨渲染中，追求超越時空，“中得心源”之境。《大音希聲》中的天地幾欲相接，頑山巨石，云卷氣動，似混沌之時，又似天地開合之際，予觀者在欣賞在多維的時空中感悟造化之微妙和不可窮盡。正如畫家所言：“空而靈者如通神靈，空非頑空，無乃通有，以空通神，以無用有。空與色，無與有，相互為用因無用有，因有用無，‘一空不異色’、‘色不異空’。有無相生即極易明了。”⑦與“意象”不同，“空靈”這一概念表達了中國傳統文人審美的一種欣賞心理。“空靈”的審美效果源自于對宗教的感悟。佛教教義的深邃意遠，首先給于空諸一切的世界以一種神秘而又充滿了生命靈氣的美，禪宗之大智在實與虛之間貫穿，超越了有與無的邊界。“空”導源于佛教“四大皆空”，是一種純凈的可以進行審美靜觀的形象氛圍。“靈”則展現了生命靈氣的自由狀態。“空靈”概念滲入到中國藝術中，就表現為在虛靜、純凈、曠遠的氛圍中不斷傳遞出生命靈氣的藝術境界。繪畫中的“空靈”意味，是在畫中景物空間布局與欣賞者的精神世界的互動中體現的，講究“計白為黑”的筆墨意蘊和“線”的飄逸。在《林泉高致》中，郭熙提出“山有三遠”的創作法則：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”因此，“三遠”的創作法則為“空靈”預設了物理空間——文本與受眾之間整體直觀的物化形態，在畫面中體現的是一片留白，一縷云煙，一條小溪，一道山脊，一掛飛瀑、一涌清泉等具體可感的實物載體，在賞者的眼里，則能從靜態的畫面中體悟到永不停息的生命脈動，風卷云殘，幽深淡遠。亭橋樓榭都融匯于簡約的靈動之中，觀者在欣賞通過這些含義豐富，意味深長的物化形態，產生某種由實而虛，由虛而實的空靈化了的追求，繼而獲得對作品的整體觀照。在這中間，“線”意識則貫穿了中國繪畫藝術的始末。講求“骨法用筆”的審美準則又不斷召喚著線的律動。古人總結的“十八描”、“十八皴”等創作方法，充分挖掘了線在中國畫中的魅力。通過線的疏密、粗細、長短、縱橫、聚散、虛實、方圓等組合關系，形成了多樣化的節奏和韻律，產生出不同的美感。而線的操作過程又要求以輕重、疾緩、巧拙、滑澀、干濕、老嫩、藏露、起止、順逆、剛柔等不同筆法，產生線之美感，賦予線以有情、有境的藝術韻味，展現“移遠就近，由近知遠的空間意識。”⑧觀者在欣賞這些“可見”的顯線時，自己體會到線條由擬象到抽象，由形式到意蘊的藝術趣味，此即所謂“以一管之筆，擬太虛之體”(王微《敘畫》)，因此，中國山水畫的構圖，在生命靈氣的線式運動中不再拘泥于以實示實，而在于由虛而實，虛實相生，使生氣自然而然地力透紙背，藝術家自然也心持無礙，以實就虛，容納萬境，在高深曠遠之中，展現生命靈氣的自由流動。例如在賈又福的《深谷暮歸》中，畫家自然采取了“最大限度地深入傳統，最大限度地遠離傳統；最大限度的深入生活，最大限度地超越生活；最大限度地深入自我，又最大限度地走出自我的態度。”⑨以略帶抽象意識的構圖布局，賦山野蒼茫于方寸之間，由畫內到畫外，以現代的審美觀照追尋著古人所考究的“取勢”與“容勢”。當代中國畫掌控“色”的藝術當推《國畫山水》及《高山仰止》系列最受人矚目。在氣勢磅礴的山岳之間，那暮時的霞云與水墨交融，幻化出一幅幅令人癡醉的記憶景象。而郭西元的山水畫作品《山深天地接》則直追元人倪瓚的《漁莊秋霽圖》的兩段式章法，采用平遠構圖，近處山石幾塊，中間是遼闊的湖面，把遠山放置到畫面最上端，構成了二分式章法，使畫面頗有遼闊曠遠的藝術效果。作為可歸入既追尋傳統，又對研究頗有心得的學者型畫家，阮榮春的藝術實踐也是頗具看點的。堅守中國畫自魏晉以降的文脈傳統，是阮榮春一貫的追求。在今日畫壇屢見不鮮的動輒以創新之名行涂鴉之實，良莠難辨的創作境遇中，他能堅守中國傳統藝術精神，在繼承中創新，在開拓中繼承，無疑是值得首肯的。韓拙在《論用筆墨格法氣韻之病》中說畫有八格：“石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨。”阮榮春的作品較嚴謹的遵循了這些技法要求，他的《靜心圖》，人物、山、水交融一氣，人物或立或坐，賞瀑觀山，參禪悟道，一縷云煙延出畫外，于靜謐中顯出“道”的玄秘之境。他提出要繼承中國畫中的“正氣”、“文氣”、“靜氣”說和“墨韻”、“神韻”、“氣韻”說等主張，體現了長期浸淫于藝術院校內的學者型畫家的知識分子的良心和藝術操守。此外，“院體畫”的嚴謹和細致也是畫家所崇尚的。如他的《山高水長》，以筆觸細致見長，山巒跌宕，層層遞進，山間飛瀑如練，直落千仞，白云鎖腰，空一片，畫面兼有高遠、深遠和平遠，似宋人畫作之宏闊蒼茫，在峰巒峭壁、云繞樹挺中顯現生命之靈氣的意蘊與飄逸。在《春雨》中追求雋逸清遠之格調，一亭一橋，掛瀑流瀉，兼有深遠和高遠的傳統意趣。在當今藝術創作多元化的趨勢下，阮榮春仍能秉承傳統中國畫的路線，并積極創新，實乃難能可貴。[1][2][][]新傳統型的創作并不像人們擔心的那樣丟掉了傳統精神。李寶林作為李家山水的后繼者之一，在摸索中苦心經營著自己的特色，他繼承李可染的“積墨”傳統，大膽創新，亂筆抹色，如《水墨疆山》系列，王魯湘先生謂之“厚抹法”。[10]在傳統山水的題材中變換出時代意識。正如黑格爾曾經講過的：“畫家在運用這類題材(古代題材)時必須把它們改造為另樣的東西，放進去和古代人自己所放進去的完全不同的精神、情感和觀照事物的方式，這樣才可以使這種題材內容和當前繪畫真正的任務和目的協調一致。”[11]而順應視像時代的審美方式，帶有抽象性、模糊性便成為李寶林山水畫的一大特色。黃格勝的作品中，有不少也是追求“色”與“傳統”相結合的成功之作。在其《古園春色系列》中，老樹宅亭，草木豐茂，秀潤秀姿，一種幽雅之情頓生。這不啻使人想到王國維對境界的看法：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”雖然王國維僅從詞的角度闡發了這一概念，但是“境界”則全然超越了單一的藝術樣式，而至早已遍及中國傳統藝術的幾乎所有領域，“境界”一說源于“意境”。而“意境”則由來已久。在唐代詩論中，王昌齡于《詩格》中提出“詩有三境”。即物境、情境、意境，認為物境“得形似”，情境“深得其情”，意境“張之于意而思之于心，則得其真”。此后，“三境”說進入中國繪畫的評論領域，至宋代，郭熙在《林泉高致》中已推出“境界”說，所謂“境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源”云云。隨著文人畫的蓬勃發展，元代繪畫強調“意在筆先”，“主張‘以神求貌’，‘以逸為上’，要求作品要具有‘古意’和‘士氣’，重視畫家主觀意興和思想感情的抒發。”[12]清人笪重光在《畫荃》中則說：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相庚，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”因此，“意境”作為藝術美的載體成為中國繪畫審美的標尺之一，一直為文人墨客所重視，意境說的生命力之強，是不容置疑的，且至今仍為中國畫家所特別看重。例如，在當代中國山水畫家中，朱道平善于運用“色點”來顯示其對意境的理解，他的作品往往密點成林、成葉、成沙，似漫天飛舞，又好似置身幻境之中。那《金秋》的墨點與黃色的疏密相間構成了一幅回憶之圖，可以見出他受到南唐董源的影響。而《山凈江空北見沙》也有古人高曠遼遠之境。即使是最具“油畫意識”的范揚，在融入西洋畫法的同時，仍照樣流露出對中國意境的依戀，如《遠眺》的淡筆勾勒，如風過湖面，隨意留情，在混亂中現筆力。《細雨山泉人家》給人一種頗似西方印象畫派的感官沖擊，而背后的村居溪水、遠山逶迤，則重拾了古老的山水意象。范揚成功地融合了形式與內容的傳統斷裂，從某種角度講，也正在實踐著傳統山水的現代化，可謂意義深遠。因此，“油畫意識”的滲入可能給山水畫創作帶來兩方面的影響，一方面賦予作品傳統山水畫無法達到的視覺沖擊效果，發展了現代山水畫藝術的新魅力，拓展了傳統藝術精神的表達方式。另一方面，視覺經驗的導向也可能產生唯形式論。即藝術家在創作時無法顧及作品在技巧和內蘊上的結合，一味導向形式主義的漩渦，從而折斷作品中應該存有的傳統藝術精神。如一些藝術家，完全不按章法布局，在畫面中肆意妄為，美其名曰“后現代水墨”，而打著“后現代”、“快餐主義”、“解構主義”這些時尚旗號時，就可以拋棄所有創作法則，完全丟掉了作品中的藝術訴求，一些評論家更是推波助瀾把他們歸入“實驗水墨”的行列，這實在是有辱“實驗水墨”這一名稱。80年代后隨著西方現代主義思潮如急流般涌來，傳統的中國畫家在意識到一味地崇拜古人而又無法超越前人的成就時，大膽地推出了實驗抽象水墨。20世紀90年代，當評論家與畫家試圖界定這一開放性的概念時，實驗水墨則已發展了多年。實際上，80年代后期實驗水墨的觀念和創作就已經出現。具有先鋒意識的藝術家谷文達在80年代以顛覆性的舉動開實驗水墨之先河，一時間，也成了90年代中國抽象水墨畫的榜樣。谷文達的這種不拘一格的自由揮灑，透出了自莊子以來中國文人追求自由，追求無限的“大美”所一貫遵循的獨立人格。此外，西方意識無意間也成為藝術家求新求變的催化劑，于是，借外來思潮重新審視本土藝術并做出新的詮釋，成為東西方文化碰撞的間接結果。早期從事油畫創作的王川，則從表現主義的角度推進實驗水墨的發展，一種佛教意識的介入影響了畫家的創作思路，1990年他在深圳舉辦了融裝置、行為和抽象水墨為一體的大型個展《墨點》，成為90年代中國觀念主義水墨實驗運動的一個標志性的起點。王川將傳統的宗教意象與抽象主義相結合，展現了傳統繪畫中“線”的韻律，在墨色的濃淡和枯濕對比中，那些看似平鋪直敘的線條既舒展、優雅，又夾帶著幾分苦澀，企圖以一種更貼近當代人哲理追求的現代性思維來拓展線的想象空間，后來王川成為一名基督教徒，他用水墨的材質，以書寫和抒情的方式，來表達一個中國藝術家對西方文化與自身傳統在共性方面的一種認識。另一位重要的畫家劉子鍵，則試圖突破“筆”“墨”的束縛，以標識“黑色空間”的主題宣布其逃離傳統“線性論”的審美規范。然而畫家對傳統的繼承并沒有湮沒在表面的反叛中，一種雜亂無章的墨色組合似乎成了現代版的東方神秘主義表達的最好注腳，但有些“黑色”的寓意卻令人感到窒息，而至使一些論者難以茍同。梁銓的作品屬于明顯的強調“空”的概念，有人解讀成“空靈”，但實際上是不準確的，這個“空”似多少有點虛無主義色彩，而非一種真正意義上于空之背景顯現靈動的現代性展示，他似乎力圖在走出“筆墨”的圍墻后仍然保持一份佛家式的“靜”態的審美取向。取法自然，把悟性藏于其中，力求達到抽象意識和傳統天人合一的宇宙觀的無形合流。但是否有效，可以說是見仁見智，評判不一。你說他是現代的，他無法舍棄傳統，你說他是傳統的，他又傳達了極度的抽象的概念。李華生作為一位當代畫家，可謂別具一格。在他的作品中，“線格子”的具象手法使人耳目一新，他消除了外在的形象、符號、人事之后，只有單一規整的線條和痕跡，但又保留了傳統的材料和線的使用。看他的作品，給人的感覺仿佛一種類似復古主義的意象和技法赫然于眼前。最令人感興趣的，是他在線的基礎上采用了各種排列方式，以實驗的手法喚醒了禪意，這提示了傳統也是發展的，并不是說只有古人的才算上乘的，今人的思考向度和藝術探索也能開創新的氣象，如能于傳統的中國藝術精神中有所拓展，有所創造，則必然會造就一種繼承了傳統而又富有時代特色的新的當代繪畫文化。如當代女性畫家付曉東在她的作品《機械生活》中以一種略帶迷思的狀態展現了工業化的悲情，畫面上關于鐵西區廢墟的刻意放大，那些垃圾的線條，廢舊的管線無序的交織在一起，制造了一種現代化的凄涼之境，帶有某種反“異化”的啟示。而畫面中深層次的關于現代人精神荒蕪的表現，誰又能說不是畫家對宇宙、人生的感悟呢?這些畫家都試圖通過對傳統技巧的改造到達“大象”的彼岸，但一種象思維的路線卻依舊契合著文化原教旨主義所張揚的自我滿足。但倘若將黑、大、墨團純粹當作抽象的，或為摹仿西方技巧和藝術追求的一種新形式表現，則不僅與中國傳統藝術精神相去甚遠，而且也很難形成真正意義上的突破，倒反而極易走入誤讀“筆墨創新”的怪圈，使得中國山水畫變得不倫不類，同時也將失去很多熱愛中國山水畫的觀賞群體，將山水畫的拓展引入歧途。新時期以來，中國的山水畫，似乎一邊在發展抽象水墨，另一邊則注重寫實和在傳統水墨畫的基礎上融入現代思考。在近幾年舉辦的一些展覽中，抽象主義仍然是藝術家關注的方式，不過，無意中我們卻看到傳統的影子在時隱時顯，一種更加關注傳統的抽象性山水畫正逐步形成自己有特點的，且能與國際畫壇接軌的藝術風格。而推動當代水墨發展的各種展覽研討又給于了實驗水墨足夠的承認，一些展覽更是回蕩著藝術家的創作激情。其中深圳水墨雙年展可謂成就最大，依托于深圳這個開放特區的地理位置，該展覽以推動傳統水墨走進當代、走向世界為宗旨，組織中國和世界幾十個國家的藝術家，以各種新形式的藝術創作來共同探求水墨畫在當代文化生態中的發展空間，并賦予這一傳統藝術以新的觀念，豐富其內涵，拓展其表現形式。十八年來的六屆展覽(包括1998年、2000年、2002年、2004年四屆“深圳國際水墨畫雙年展”以及1988年、1992年兩屆“國際水墨畫展”)和相應的學術活動，推出了“城市山水畫”、“都市水墨”、“設計水墨”等具有先導性的概念，并產生了一大批具實驗性、前衛性的優秀作品，但也應理性的看到，實驗水墨、設計水墨中仍然存在著摹仿西方現代、后現代繪畫的痕跡，墨團的堆砌和表意的不明確，仍隨處可見。當然，深圳雙年展總的說來是具有挑戰性和開創性的。其最大意義，正如一些評論家所言：我們開始正視現實與都市文化，探索用傳統的筆和宣紙來描繪當代事物的可能性。但作為一個藝術展覽活動傳達出的一個強烈信息，應該是在走向現代化時不拋棄傳統，只有當兩者有機結合時才能使這一中國傳統繪畫的獨特形式得以健康發展。隨著全球化的深入，文化多元化的日益發展。當代中國畫在這一背景下的創作走向，將直接決定傳統藝術精神的未來走向，而當代中國畫特別是山水畫，無論怎樣地去突破或叛逆，總的說來還是在承繼傳統文化血脈的基礎上不斷推陳出新的。因此，不丟棄母文化的藝術精神，在守望中變革，在繼承中吸收外來文化，將始終是當代中國畫興旺發達，繼承創新的基礎和原動力。①李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》第1卷，中國社會科學出版社1984年版，第33頁。②③金丹元：《比較文化與藝術哲學》，上海文藝出版社，2002年版。第95頁，第131頁。④轉引自舒仕俊：《當代中國畫的歷史抉擇》，載《榮寶齋》，2006年第5期。⑤冷家榮：《筆墨意象——中國畫的造型形式表示》，載《藝術教育》2006年12期。⑥董欣賓：《中國畫是末日還是來日方長》，載《美術》，2003年第3期。⑦賈又福：《畫理抉微》，載《美術研究》，1998年第2期。⑧宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年版，第88頁。⑨思忖：《離經叛道與解構傳統：訪山水畫家賈又福教授》，載《美術觀察》，1999年4期。[10]王魯湘：《藝變而道不變》，載《名作欣賞》，1994年第5期。[11]黑格爾：《美學》第三卷上冊，商務印書館，1997年版，第242頁。[12]楊仁愷主編：《中國書畫》，上海古籍出版社，2001年版，第395頁。

如果從學術的視點探究一種風格范式的形成，必然先從開創這種風格的畫家創作軌跡尋找靈感。徐惠泉是能從西方繪畫中汲取創作養分，大膽開拓出新的藝術語言，同時又賡續傳統水墨精神，堅持民族立場的江蘇“新文人畫”代表人物。可以說，他的創作是以“中”為“體”，深刻地把握中國畫與現代藝術兩種體系的共通之處，從而形成了自身獨立的繪畫風格。時至今日，在油畫挪用中國畫創作理念、美學思想成為思潮之時，我們可以對徐惠泉藝術語言的油畫挪用價值展開具體考察，從而發現其藝術實踐的另一種價值。

一、尋求認同的回路：形式、空間與自我

繪畫藝術作為視覺藝術的一種，由認同產生的文化自覺，始終成為其構思、創作、欣賞、批評等環節的基礎和先決條件。由此，中西方繪畫的風格樣態最根本的差異在于文化認同的路向。當代畫家往往通過形式表征來完成對文化身份的求索。就藝術認同的視角加以歸結，徐惠泉的創作可從以下3個維度加以分析：形式認同、空間認同和自我主體的認同。形式認同是產生繪畫風格的基礎。這種認同決定了畫家創作的主題與表現方式。徐惠泉的繪畫很早就以水墨重彩人物著稱。一方面，蘇州自古便是“仕女畫”創作的重鎮，徐惠泉從歷代名作中汲取技法養分，同時又大膽突破古代仕女畫所苛求的“筆墨趣味”。20世紀五六十年代，中國人物畫在東、西方繪畫的沖突與調和中演繹“筆墨”與“造型”融合之路。徐惠泉的繪畫擅長以蘇州園林為背景，重點描摹深閨女性的生活狀態。《遠緣》以表情刻畫凸顯人物細致入微的情感變化，鮮明地體現了傳統文人畫“隱逸林泉”的審美品格，從而將古裝仕女融入當代都市文化的大語境之中，畫面反復出現的墨痕褶皺像龜裂的瓷器，既有皴裂線紋美感又起到分割重彩的作用，做到以新技法、新主題、新形象毫無隔膜的書寫傳統水墨畫的人文精神。另外，“重彩”更多地體現了當代藝術的跨界審美經驗，為中國畫所不多見。徐惠泉的繪畫首先建立在他對于民族人物畫深厚的實踐探索上，其筆墨兼工帶寫，根據畫面需要自由切換，不拘一格。在此之上，他深得西方當代繪畫中“綜合材料”審美經驗的滋養，能將兩種文化土壤不同的風格成功表現于一幅繪畫之上。乍見徐惠泉的水墨重彩人物創作會有些許不適應，因為從外部形勢看，其“挪用”大膽，突破了中、西兩種文化空間的風格規定性和范式穩定性，但這種不適應很快會隨著觀賞者對作品文化空間跨越的自覺感知而消失，轉而為作品全新的視覺體驗叫絕。空間認同是藝術認同趨于穩定的重要維度，是基于藝術家對民族、國家、地域三種維度的流動性把握，從而對藝術的探究從表征形式走向精神內涵。徐惠泉的水墨重彩人物畫形成了獨特的空間認同范式：從傳統水墨的民族本性出發，一方面，可以看到徐惠泉獨具吳門畫派俊逸灑脫的畫風背后，明清人物諸家及至任伯年的巨大影響，在“工”與“寫”，“色”與“墨”的交融中彰顯出一種對于本民族文化認同的水墨建構聚合力；另一方面，徐惠泉大膽地進行材料、媒介、審美意象上的實驗，《遠緣》的局部放大后可見其將水墨、有機顏料、礦物顏料、水溶劑乃至洗滌劑融合運用反復疊加，更將潑墨、潑彩、貼金、敷箔、拓印等技法混搭，多種材料的運用使其水墨重彩人物畫厚重而充滿質感。從中可見徐惠泉心中蓬勃而出的經驗、技能、信仰、價值觀等行為因素的“共同體”，由此彰顯出兩種文化傳統在其身上的交匯，形成外向型的創作驅動力。在以上兩種認同的基礎之上，藝術創作最終指向的是自我意識和主體性的認同，這種認同最終建立起了藝術家的習慣。哲學家杜威認為，藝術創作本質上就是藝術家自我追尋和發展的過程。徐惠泉的藝術一方面是從中國傳統人物畫進化而來，他進行藝術實驗彰顯的是瑰麗恣肆、斑斕厚重的藝術品格，色彩的質感、筆墨的空靈在他的畫中完美結合；另一方面，徐惠泉的繪畫之所以能不斷創造輝煌就在于他敢于挑戰一切固有的傳統，綜合材料創造的美學對象一般追求絢爛而多姿,而中國傳統人物畫多求古樸雅致，徐惠泉將二者巧妙融合，既有墨的“氣格”，又有色彩的“率意”。在他長期的藝術探索中始終在異質文化傳統之間自由的旅行，在新的主體文化身份尋繹中，完成了對當代人物畫創作的文化超越。

二、徐惠泉水墨畫的油畫挪用路向

“挪用”指不同媒介傳統之間的相互遷移，由形式走向文化的縱深。挪用的發生勢必要以創作者對原有傳統的背離為前提，這為在某一強大傳統的場域之內形成新的認同設置了不小障礙。挪用作為藝術模式主要有兩種類型：一類是藝術家對于自身文化元素的挪用，一類是他者元素的挪用。西方現代藝術多以自身傳統元素為媒介進行挪用，通過對傳統的戲謔與消解達到表達某種觀念的目的，如格里柯、畢加索、杜尚等西方藝術大師對古典主義范式的重構，以及吳冠中在中國油畫界興起的對水墨元素挪用的探索。對他者元素的挪用雖不乏“立體主義”的成功典范，但也會造成跨文化媒介間的陌生與不適，從而給藝術探索的成功造成很大障礙。正如《視覺藝術的現象學》一書所指出的：單單還原挪用對象的政治或文化語境，從根本上無法增加觀者對僅作為“材料”的挪用，從根本上的藝術沖動及體驗。[1]從這個角度而言，有論者將徐惠泉水墨藝術對“重彩”的挪用闡釋為“材料美學”并不十分確切。筆者認為，徐惠泉水墨人物畫對西方媒介材料的挪用并不能簡單地從外在意義構建的文化空間性去理解，而應當將這種實驗理解為“中國當代藝術”范疇之內的嶄新范式。可以說，徐惠泉的創作是一種意識共同體的書寫，充滿著能動性、偶發性的意識流動和理想狀態的恣意表達。由此，我們并不能簡單地將這一充滿生命情景體驗的飽滿的創作過程簡單地理解成挪用與被挪用的符號連接關系。從此意義上，我們便可以清晰地歸結出徐惠泉的創作對當代中國油畫“挪用”啟示的兩種路向。其一，從徐惠泉水墨畫挪用“重彩”材料的成功經驗出發，可見成功的藝術要以創作者自覺的主體意識為行動基礎向著多元認同的世界藝術去努力。其二，徐惠泉對當代藝術材料的挪用并不是單純的模仿復制，而是充分體現多元文化語境的相得益彰。應當說，徐惠泉的水墨重彩藝術深刻地映射了一種“關系美學”，表現出中國藝術和西方藝術范式的“流動”與“反流動性”趨勢，本質上這是一種從地方性敘事、跨民族敘事到全球敘事的發展線索，徐惠泉正是“如是而為”并取得成功的。面對油畫這一西方藝術媒介，反觀當下的中國油畫創作中的“挪用”，一方面，中國畫家首先想到了將自身的民族語言運用油畫表達，這從陳逸飛、吳冠中、楊飛云的探索來看，應該說取得了許多成功的經驗，但是如果將這類風格擺放在西方當代藝術的背景上考察，則可能會發生因為藝術語言的文化差異而導致的認同障礙；另一方面，挪用攝影、裝置等其他藝術形式和媒材進行油畫加工、轉化，或是將西方已有的風格進行駁雜化的“生產”，如此則較少能體現主體的藝術語言，只是單純在材料或觀感上標新立異顯然無法達到理想的藝術境界，更無法形成新的價值。地域性藝術如何實現全球化認同？這是一個時代的大命題。徐惠泉的答卷可以說是成功的。首先，徐惠泉熟悉本民族的藝術語言，不僅素養厚重，而且藝術追求清晰而鮮明。在他看來，種種繪畫媒介與材料并非是創作的目的，或是簡單的視覺手段，而是幫助藝術家實現藝術風格突破，構建“想象共同體”的環節。其次，徐惠泉擅于把握全球與地方，多元與單元、民族與世界的藝術格局關系，能從自身創作的實際出發，游刃有余地進行駕馭，將每一次創作視為實驗和創新的契機，并進行大膽的個性表達。以徐惠泉的創作反觀當代中國油畫創作中的挪用可以得到很多有益的啟示。一方面，徐惠泉將“水墨”、“重彩”熔于一爐，美學樣態多元而統一，從藝術史而言，體現出多種繪畫傳統“流動”與“逆流”和諧共生的嶄新格局，相對于當前中國油畫創作實施挪用的過程中某些單一、機械和程式化的傾向，更加開放而有魄力；另一方面，繪畫等視覺藝術最能體現不同文明生態的獨特樣貌，消除差異、打通區隔、謀求合作是推動藝術發展、創造新范式的必由之路。從這個意義上說徐惠泉的藝術最成功之處在于，面對新媒介和多元的藝術語言，如何融入中國傳統人物畫的大命題，他沒有迷失個性化的自我，而是充分能動的大膽實驗，最終找到了協調的表達之道，也為人類藝術共同體建設提供了范式和經驗。

作者：王鷺 單位：蘇州大學藝術學院副院長

一、綜合現代造型元素，對傳統筆墨進行再認識

其一，點、線、面關系的新創造。將三者有機結合，升華為綜合表現語言。中華民族在漫長的歷史沉淀下，形成并延續了具有中國特色的傳統藝術，水墨畫為其中代表。水墨畫從宋展至元代，從基礎體系的形成直至發展為中國畫的主流，文化的大繁榮推動了水墨畫的發展。而現代藝術則影響了現代水墨畫的發展趨勢。如今，現代水墨畫家仍沿著歷史的脈絡前行，但又根據自己風格變化的需要，吸收借鑒現代藝術的諸多特點，強調點、線、面構成等形式因素，拓展了中國現代水墨畫的表現空間。現代實驗水墨畫家劉子健的水墨作品利用基本元素重復構成，使點、線、面三者之間相互重疊、相互襯托、相互融合，從而凸顯筆墨關系。

其二，對墨法的大膽嘗試。畫家通過對潑墨、破墨、宿墨等傳統墨法的研究，將墨法大膽應用到極致。新的研究主要體現在肌理效果上，有些畫家為了達到畫面特殊的肌理效果，往往在技法上走極端。以宿墨法的演化為例，傳統的宿墨法運用僅僅是用長時間放置導致水分蒸發后私稠的宿墨繪畫，所以墨色最黑，往往是畫面的最后一道墨，起到畫龍點睛的作用。黃賓虹最善用宿墨，他將宿墨用于畫面顏色最深處，使墨更黑，黑中見亮，加強黑白對比，使畫面更加神采煥發。而今人則使用飽含水分的宿墨作畫，導致畫面上出現水與墨跡分離，水沖墨留下邊緣的效果。畫家周京新完全用宿墨作畫，將宿墨法效果體現得淋漓盡致，增強畫面的層次感。還有很多的畫家把其他墨法加以超常規的演化，達到質的突破，如膠墨、沖墨等。畫壇上墨法演變，異彩紛呈，許多繪畫研究者將墨法作為他們探索藝術的重要切入點，體現自己鮮明的創作風格和探索意識。

二、加強工具、材料載體的表現力，豐富表現形式

不同材料的引入使水墨語言不斷豐富，藝術領域的大變遷在多數情況下是由材料的改變引起的。近年來，綜合材料藝術越來越受到關注，材料由以往的表現媒介轉變為繪畫的內容。藝術家通過應用不同材料，進一步探索材料的新特征，以尋求新的表現技法。在畫面中，應用不同材質所帶來的新感受突破傳統繪畫工具與材料對畫面效果的局限性，拓展了繪畫形式，豐富了表現手法。這里具體分析如下兩點:

其一，使用綜合技法。拼貼是現代水墨創作一種重要的表現技法，即從幾張不同內容的畫中選取較為合適的部分再次組合成一張畫面，以求得一種隨機的意外效果。新效果會刺激創作者萌發新的創作動機，所以拼貼是一種較為靈活的創作方式。創作者可采取噴、積、破、沖、搓、涂抹、拼貼、制造肌理等技巧，形成新的創作語言，使畫面形成較強的視覺沖擊力。新的創作語言一般利用虛與實、輕與重、具象與抽象等對比，強調對空間、時間感受的表現，十分符合現代藝術的和現代審美的需要。拼貼用有色紙的拼貼、印刷品與宣紙的拼貼、金箔紙與宣紙的拼貼等。拼貼之后再利用水墨的隨機滲化特點與紙張拼貼效果相結合，或者在拼貼基礎上使用水墨完善畫面效果。《陳獨秀與<新青年>》多處運用了綜合技法制作，將不同筆墨效果拼貼在一起，產生新的筆墨關系。正像胡偉教授所說:“拼貼是表現微妙關系的一種較合適的表現技法，為‘意’的發展和延伸不斷創造可能。”