民族音樂范文10篇

音樂是根植于它所在的文化背景下的，它是特定的文化背景與社會環(huán)境下的產(chǎn)物，音樂與文化密不可分。廣西壯族的音樂文化作為中華民族文化的一個分支，始終與其大民族音樂文化交融于一體，廣西音樂既有中華各個民族音樂風(fēng)格共性的一面，又有自身壯民族特點的音樂風(fēng)格一面。

一、廣西民族音樂文化概略

民族音樂能夠很好的反映各個民族的文化歷史及審美情趣。廣西民族音樂文化源遠流長、豐富多彩，它伴隨著壯文化的發(fā)展而發(fā)展。廣西壯族自治區(qū)居住著漢、壯、瑤、苗、侗、仫佬、仡佬、毛南、水家等民族，他們能歌善舞，特別是壯、瑤、仫佬，其民族音樂文化具有多樣性的特征。廣西是“歌仙”劉三姐的故鄉(xiāng)，廣西人民通常以唱山歌的方式交流思想，傳達情誼，被譽為“民歌的海洋”，其中《八桂大歌》、《侗族大歌》等都具有世界影響力。廣西民族音樂文化的多樣性不僅表現(xiàn)在民歌器樂方面，還有多樣的藝術(shù)形式。壯族人民不僅用勤勞的雙手建設(shè)自己美好的家園，同時也以自己的聰明才智，向世人展示它特有的民族文化藝術(shù)。廣西民族音樂文化歷史悠久，展示了廣西人民文化生活的一種方式。當(dāng)代經(jīng)濟社會飛速發(fā)展環(huán)境下，重視廣西傳統(tǒng)民族音樂文化與外來優(yōu)秀音樂文化成果的交融，發(fā)揮高校的文化傳承創(chuàng)新職能，為廣西民族音樂文化注入新鮮血液，推動廣西文化大發(fā)展。隨著社會不斷進步和發(fā)展，對外開放步伐的加速，西方音樂大量的流入我國各地區(qū)，使得我們在本土民族音樂文化環(huán)境下，對西方音樂進行學(xué)習(xí)、欣賞、研究，同時與我們的本民族音樂進行比較。

二、鍵鈕式手風(fēng)琴（巴揚）的傳入與特點

手風(fēng)琴大體分兩大類別，即鍵盤式手風(fēng)琴和鍵鈕式手風(fēng)琴，班多鈕琴、六角手風(fēng)琴等都屬于鍵鈕式手風(fēng)琴家族。而現(xiàn)代鍵鈕式手風(fēng)琴也可以稱為巴揚。鍵鈕式手風(fēng)琴，又稱為半音階手風(fēng)琴，是以控制鍵盤及按鈕為演奏方式的一種現(xiàn)代手風(fēng)琴。通常我們稱鍵鈕式手風(fēng)琴為“巴揚”。巴揚是個外來詞。巴揚的音質(zhì)上更加具有磁性，低音與高音層次更加分明，低音渾厚，高音圓潤明亮清澈，自帶深情體質(zhì)，既復(fù)古又憂郁，狂野又熱情，音色深沉又浪漫，就像訴說變遷的故事。自由低音式巴揚不僅可以演奏傳統(tǒng)手風(fēng)琴能演奏的樂曲，還可以演奏鋼琴、管風(fēng)琴等作品，各種音色的變換使音樂豐富，音域也廣闊許多。20世紀(jì)80年代末，隨著我國改革開放的不斷深入和國際文化交流活動的日益頻繁，手風(fēng)琴領(lǐng)域也出現(xiàn)了一個明顯的國際化現(xiàn)象，就是鍵鈕式（巴揚）手風(fēng)琴在這個時期大量傳入我國。到了當(dāng)今21世紀(jì)，鍵鈕式手風(fēng)琴已成為學(xué)校音樂教育及社會音樂教育中不可缺少的樂器之一。在我國，據(jù)不完全統(tǒng)計，現(xiàn)已引入鍵鈕式手風(fēng)琴教學(xué)的高校有：中央音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、上海師大、天津師大、山東師大、煙臺師大、山東大學(xué)、寧夏大學(xué)、西南大學(xué)、齊齊哈爾大學(xué)等。在各地的社會音樂教育的培訓(xùn)中，也有很多機構(gòu)納入鍵鈕式手風(fēng)琴的培訓(xùn)。隨著我國國際文化交流活動的日益頻繁，國內(nèi)高等音樂院校手風(fēng)琴教育專業(yè)化程度的提高、國際化進程腳步的加快、教學(xué)體系的日趨完善，在各地教育家、作曲家、演奏家的多年共同努力下，全國各大藝術(shù)院校和師范院校手風(fēng)琴專業(yè)對鍵鈕式（巴揚）手風(fēng)琴的教學(xué)與研究越來越多，傳統(tǒng)手風(fēng)琴教學(xué)中引入鍵鈕式手風(fēng)琴，完善了傳統(tǒng)手風(fēng)琴以鍵盤式為主的單一教學(xué)模式。在現(xiàn)階段，我國學(xué)習(xí)和演奏巴揚的主體主要是專業(yè)音樂院校和高等師范院校的大學(xué)本科生和研究生以及此類院校的青年教師。廣西，作為民族音樂文化資源豐富的地區(qū)也開展了鍵鈕式手風(fēng)琴的教學(xué)，但相比全國其它地區(qū)在專業(yè)教學(xué)研究上仍處于初級階段，專業(yè)教學(xué)體系與研究還有待于進一步改善和提高。我們應(yīng)在原有的基礎(chǔ)上，形成鍵盤式手風(fēng)琴與鍵鈕式手風(fēng)琴共存的局面，使當(dāng)?shù)厥诛L(fēng)琴的演奏和教學(xué)更趨全面和完善，向國際先進水平靠攏。

三、探戈音樂的民族性

摘要：音樂是跨越族際和國界的交際語言，體現(xiàn)著各國的民族文化和民族精神，是一國社會文化的重要組成部分。本文從中俄民族音樂的歷史發(fā)展、表現(xiàn)形式、音樂風(fēng)格等方面進行對比和研究，展現(xiàn)兩國民族音樂的特征和差異。

關(guān)鍵詞：民族音樂；歷史；形式；風(fēng)格

民族音樂是由各民族在悠久的歷史發(fā)展中創(chuàng)造的具有民族特色的音樂，是各國民族文化和民族精神的重要載體，是一國社會文化的重要組成部分。中國和俄羅斯都是民族眾多的國家，各自都有豐富多彩、獨具特色的民族音樂體系，豐富的文化內(nèi)涵和鮮明的民族特征。本文從中俄民族音樂的歷史發(fā)展、表現(xiàn)形式、音樂風(fēng)格等方面進行對比和研究，展現(xiàn)兩國民族音樂的特征和差異。

1中俄民族音樂歷史之差異

中國是人類文明誕生最早的四個國家之一，音樂文化歷史悠久。早在四五千年前的遠古時期就出現(xiàn)了簡單的歌曲和舞蹈，主要用于敬天、祭祀、狩獵等。夏、商時期，社會生產(chǎn)力較原始時代有所進步，音樂不僅用于祭祀，同時也成為民間娛樂的方式，民族音樂得到了極大地推廣，為我國民族音樂的迅速發(fā)展提供了有利條件。西周和春秋時期，我國民族音樂達到繁榮階段“，風(fēng)雅頌”是當(dāng)時音樂的經(jīng)典代表，其中的“風(fēng)”，即指不同地區(qū)的地方音樂，是從15個地區(qū)采集上來的土風(fēng)歌謠。［1］至唐代，我國民族音樂已處于全面發(fā)展的高峰時期。俄羅斯民族音樂的出現(xiàn)和形成較中國民族音樂的歷史晚很多。中國民族音樂至公元6世紀(jì)時就已達到頂峰時期，而俄羅斯民族音樂于公元6世紀(jì)方出現(xiàn)雛形。公元6～9世紀(jì)的東斯拉夫部落生活時代，出現(xiàn)了崇拜太陽等自然物和自然現(xiàn)象的“年歷儀式歌曲”、崇拜氏族祖先的“家族儀式歌曲”“、英雄壯士歌”等有民間音樂。在古羅斯，音樂儀式成了基輔大公和武士們?nèi)粘Ｉ钪幸粋€不可缺少的內(nèi)容，出征、節(jié)日、宴會、隆重的儀式都有音樂伴奏。［2］但是，直到18世紀(jì)，俄羅斯的民族音樂，即區(qū)別于宗教音樂的世俗音樂，才被俄羅斯主流所認同和接受，從此俄羅斯世俗音樂走上了發(fā)展的道路。19世紀(jì)中期，“俄羅斯音樂之父”——偉大的音樂家格林卡從俄羅斯民間音樂中挖掘精華、汲取養(yǎng)分，以他卓越的音樂才華精準(zhǔn)地詮釋了俄羅斯的民族特征和音樂的精髓，創(chuàng)造性地運用了俄羅斯浪漫曲的傳統(tǒng)手法，第一次表現(xiàn)了俄羅斯民族音樂的特色，俄羅斯音樂形成了具有本民族特征的音樂體系。

2中俄民族音樂表現(xiàn)形式之差異

一、高句麗樂

高句麗是歲貊族的一支。高句麗自公元前37年立國，于公元668年被唐帝國攻滅，歷經(jīng)705年，28世。高句麗政權(quán)存在期間，正是我國歷史上封建經(jīng)濟文化空前大發(fā)展時期。在這樣的歷史潮流推動下，高句麗也取得了自身經(jīng)濟、文化的繁榮容。高句麗全盛時期，占據(jù)了遼河以東和朝鮮半島三分之二的領(lǐng)域。由于始終同中原王朝保持臣屬關(guān)系，不斷吸收中原文化，所以創(chuàng)造出燦爛的高句麗文化，對后世朝鮮半島的文化發(fā)展有著深遠影響。高句麗“其民喜歌舞”，歌舞是他們生活中重要的組成部分。“暮夜輒男女群聚為倡樂”，是歷代史書常見的記載。他們每年十月祭天，祭祀時“晝夜飲酒歌舞”，稱之為“舞天”。高句麗的喪葬也離不開歌舞，即“葬則鼓舞作樂以送之”。3高句麗的宮廷音樂頗為講究且場面壯觀。從史書的記載和吉林集安高句麗壁畫中的舞樂來看，高句麗的宮廷音樂是在民間音樂基礎(chǔ)上，吸收中原宮廷音樂的內(nèi)容和形式而形成的。早在漢武帝時，高句麗是漢朝的一個縣，為了讓高句麗更好的臣服于漢朝，故投其所好“賜鼓吹伎人”。后高句麗建立政權(quán)，不斷與中原乃至西域進行文化交流，使其宮廷音樂得到完善。高句麗的宮廷音樂集歌、舞、樂于一堂。樂舞中以舞蹈為主體，分單人舞、雙人舞和群舞，表演的同時有男女歌伎伴唱和伴奏的樂隊。伴奏的樂器有琴、箏、阮咸、腰鼓、排簫、笛、竽、胡角、長角、簫等。高句麗人平時就擅裝扮，演員就更加講究化妝、服飾。身著彩色綢緞，飾以鳥羽、飄帶的演員，濃妝艷抹，呈現(xiàn)出一派五彩繽紛的景象。由此可以想象，高句麗的宮廷音樂具有較強的藝術(shù)魅力。高句麗的宮廷音樂除了較大的歌舞形式外，還有琴與舞蹈樂器合奏，琴獨奏等形式。從高句麗宮廷音樂的演出組合形式和樂器的使用來看，中原的樂器、樂曲已廣泛傳入東北，成為高句麗宮廷中主要的音樂表演形式；另一方面也可看出，高句麗人已能自如的運用中原的樂器與樂曲了。

二、扶余國樂

“扶余國……以臘月祭天，大會連日，飲食歌舞，明曰迎鼓。……行人無晝夜，好歌吟，音聲不絕。”扶余是歲貊族系的一個重要組成部分，立國較早（公元前108年－公元494年），發(fā)展較快。扶余國立國的600年間，開拓了松嫩平原，創(chuàng)立了比較發(fā)達的文化。平時，扶余人不分老幼，不論白天勞動，還是晚上休息，經(jīng)常“晝夜老幼皆個，通日聲不絕”。如逢祭祀之日，更是接連數(shù)日盡情歌舞，歌舞中大約有鼓助興，所以稱“迎鼓”。

三、三韓樂

位于朝鮮半島南部有馬韓、辰韓、弁韓三個族系，統(tǒng)稱三韓。三韓喜歌愛舞，馬韓“常以五月下種迄，祭鬼神，群聚歌舞，飲酒晝夜無休。其舞，數(shù)十人聚起相隨，踏地低昂，手足響應(yīng)，節(jié)奏有似‘鐸舞’。”他們不僅在5月農(nóng)忙以后飲酒歌舞，便是10月莊稼活完畢，也是這樣。辰韓“俗喜歌舞飲酒，有瑟，其形似筑，彈之亦有音曲。”可見，辰韓人不僅酷愛歌舞，并且善彈瑟。他們的瑟既為歌舞伴奏，也用來獨奏。

一、民族音樂的現(xiàn)狀

科技的發(fā)展促使電子產(chǎn)品的更新?lián)Q代日益加快，這為音樂的廣泛流傳提供了更廣闊的平臺。從這點上說，音樂處于上升的階段。但是民族音樂的發(fā)展?fàn)顩r不容樂觀，部分民族音樂不為人所接受，有些人甚至持排斥態(tài)度。

二、民族音樂存在的問題

民族音樂基礎(chǔ)環(huán)節(jié)薄弱。教育界不重視音樂教育；音樂教師的業(yè)務(wù)素質(zhì)需要提高；音樂教學(xué)模式比較死板，學(xué)生的興趣不高；音樂教育教學(xué)設(shè)施比較落后。外來音樂的沖擊。外國的流行歌曲日益被青少年所接受，但他們對民族音樂表現(xiàn)得較為冷淡。民族音樂沒有廣泛普及，未被廣大群眾接受，影響范圍較小。

三、民族音樂出現(xiàn)這些問題的原因

很多中國人喜歡國外的事物，對音樂也是如此。他們認為外國的歌曲要比中國的好聽，許多國外的明星如邁克爾•杰克遜、后街男孩等被眾人知曉。中國的少數(shù)流行歌曲還被部分人知道，而民族音樂則大多鮮為人知。大多數(shù)學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)只重視應(yīng)試教育，不注重素質(zhì)教育，他們對音樂教育比較輕視甚至忽視。有的學(xué)校不開音樂課程，有的開設(shè)音樂課程但是也是迫于形勢，沒有專門的教師與教室，上課就是隨意讓學(xué)生唱幾首歌，沒有真正帶領(lǐng)學(xué)生領(lǐng)會到學(xué)音樂的樂趣以及其中的民族意義所在。

一、中國藝術(shù)歌曲發(fā)展概述

藝術(shù)歌曲是一種特殊的音樂體裁。在德國，由舒曼、舒伯特等知名作曲家創(chuàng)作的歌曲稱之為Lied；在法國，與之相同的創(chuàng)作歌曲則稱之為Melodie；而在中國我們將其譯為“藝術(shù)歌曲”。“Lied”原本的意思是“這種微妙的藝術(shù)用不同于歌劇的方法，令人領(lǐng)悟到歌詞中戲劇性的內(nèi)容”。與“Lied”意思相近的“Kunstlied”指的是：“不同于民歌的歌曲”。因此，藝術(shù)歌曲是有別于歌劇與民歌這種歌曲形式的音樂體裁，是詩歌與音樂完美結(jié)合的一種表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲在我國一直被人們當(dāng)作是一種高雅的音樂。長期以來，我國人民創(chuàng)作出許許多多優(yōu)秀、經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，為我國音樂教育事業(yè)提供了很好的理論依據(jù)。在20世紀(jì)40年代，更多的藝術(shù)家以不同的形式、素材、題材創(chuàng)作了更多優(yōu)秀的中國藝術(shù)歌曲，使我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展有了較高的水平。至80年代，歌曲與詩歌的結(jié)合、音樂藝術(shù)風(fēng)格與技巧的靈活運用，都有了更高水平的發(fā)展。有人說：“藝術(shù)歌曲是流動的詩歌，充滿著詩歌的美感和韻味，需要我們不斷進行學(xué)習(xí)和探索”。藝術(shù)歌曲發(fā)展及產(chǎn)生的影響對中國乃至世界各國都是深遠的，全面了解藝術(shù)歌曲的本質(zhì)、風(fēng)格和特征，有助于推動我國藝術(shù)歌曲向更高層次發(fā)展，使我國藝術(shù)歌曲更加民族化、多樣化，更具有時代性和藝術(shù)性。中國藝術(shù)歌曲發(fā)展大體上可以劃分為兩個時期，即五四新文化運動以后到新中國成立之前和新中國成立以后至今。“五四新文化運動”以后，1920年誕生了首批優(yōu)秀的中國新型藝術(shù)歌曲，中國藝術(shù)歌曲有了很好的發(fā)展基礎(chǔ)。以吳夢非和蕭友梅為代表的音樂家和音樂教師，在蔡元培倡導(dǎo)的美育思想影響下，先后在全國建立了一些新型樂團，從某種程度上為中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展做了鋪墊。繼聶耳之后，冼星海利用更豐富的音樂題材、音樂創(chuàng)作手法、音樂表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出大量的藝術(shù)性歌曲，從多方面反映了中國民族解放的革命事跡。“新中國成立以后”，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、發(fā)展空前繁榮，特別是改革開放以來，以鄭秋楓、尚德義、王志信等創(chuàng)作的《我愛你，中國》《牧笛》《母親河》等優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，都有很好的口碑。音樂是我國人民生活中不可缺少的一部分。當(dāng)一些音樂家用簡單的伴奏形式演唱歌曲，一種高品位、不同于傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)歌曲隨之出現(xiàn)。藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)不僅得到大眾的一致好評，也得到一些專家的高度認可，在我國音樂事業(yè)發(fā)展中具有重要地位。隨著科技的發(fā)展，以及電影電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)傳媒等傳播媒介的出現(xiàn)，為我國藝術(shù)歌曲的進一步發(fā)展提供了非常有利的成長環(huán)境。隨著國家不斷強化對民族音樂的傳承、保護和開發(fā)，民族文化以及民族音樂得到了很好的發(fā)展，這也為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作借鑒提供了幫助。藝術(shù)歌曲是一種音樂表現(xiàn)形式，更是一種被社會所認知的音樂行為。民族音樂的創(chuàng)作元素、創(chuàng)作手法，藝術(shù)歌曲也可以借鑒應(yīng)用。現(xiàn)在越來越多的藝術(shù)歌曲都嘗試采用民族音樂元素展示歌曲藝術(shù)，或者是以藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式對民族音樂進行翻唱，以展現(xiàn)傳統(tǒng)民族音樂中所含有的戲劇文化的特色。從某種程度上說，民族音樂是藝術(shù)歌曲民族化回歸的一種途徑，未來藝術(shù)歌曲也將會同民族音樂一樣，更加突出傳統(tǒng)文化的價值。

二、中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的民族音樂元素的運用

中國藝術(shù)歌曲中民族音樂元素的運用，涉及很多方面。在不同的歷史時期，音樂創(chuàng)作者們都做出努力和嘗試，且取得了令人滿意的成果，推進了藝術(shù)歌曲與民族音樂的融合，對民族音樂教育事業(yè)的發(fā)展也有積極的推動作用。民族音樂元素的運用主要表現(xiàn)在以下三個方面：

1.采用民族樂器、配器伴奏

我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展很大程度上深受西方現(xiàn)代音樂的影響，許多音樂樂器、配器都是直接借用的。在我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程中，對民族音樂元素的運用主要體現(xiàn)在音樂的樂器和配器上。藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作過程中采用民族音樂樂器和配器，并對其加以創(chuàng)新，得到了一部分人的認可。除此之外，近年來，琵琶、二胡、古箏、竹笛等民族樂器，也逐漸成為藝術(shù)歌曲的伴奏樂器，提升了青年一代對民族樂器和民族音樂的喜愛。這種全新的藝術(shù)創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，對我國民族音樂的發(fā)展具有積極的促進作用。

摘要：拉赫瑪尼諾夫是19世紀(jì)晚期俄羅斯浪漫主義音樂的最后代表人物，在他傳奇色彩的音樂創(chuàng)作歷程中，其作品或婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、或慷慨激昂、或悠長寬廣，充分展現(xiàn)了俄羅斯獨特的民族風(fēng)格。認真研究拉赫瑪尼諾夫音樂創(chuàng)作的風(fēng)格特點，并加以選擇性借鑒學(xué)習(xí)，對我國民族音樂的創(chuàng)作發(fā)展具有積極的意義。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫;音樂作品;中國民族音樂;啟示

在近現(xiàn)代世界音樂發(fā)展史上，俄羅斯涌現(xiàn)出了一大批享譽世界的偉大音樂家和數(shù)量眾多的膾炙人口、廣為流傳的音樂作品，俄羅斯的現(xiàn)代音樂藝術(shù)在世界文化和藝術(shù)發(fā)展史上占有重要的地位。在俄羅斯豐沃音樂藝術(shù)土壤上成長起來的近代音樂大師拉赫瑪尼諾夫，富有傳奇色彩的藝術(shù)創(chuàng)作歷程無論在俄羅斯國內(nèi)，或者對浪漫主義音樂史都有著重大的影響力。他一生創(chuàng)作了大量的音樂藝術(shù)作品，是19世紀(jì)俄羅斯音樂大師中浪漫主義音樂的最后代表人物，俄羅斯肥沃的音樂土壤成為這些作品的來源和養(yǎng)料，或宛轉(zhuǎn)悠揚，或慷慨激昂，或柔美婉轉(zhuǎn)，作曲家以其細膩感性的觸覺深刻表達了對國家濃郁炙熱的感情，也體現(xiàn)了俄羅斯特有的民族風(fēng)格和民族精神。拉赫瑪尼若夫曾深情地說：我是俄羅斯作曲家，我全部創(chuàng)作的靈感都來自祖國，我將用我的作品表現(xiàn)我的祖國和人民。這是從拉赫瑪尼諾夫的音樂作品中能深深地感受到的。無論是從他早期的c小調(diào)前奏曲、羅斯季斯拉夫王子、春天大合唱等，還是從他中后期創(chuàng)作的第二交響曲、春潮、小島、幸福是什么等作品，其中飽含激情的浪漫主義色彩旋律讓人感動不已，流連忘返。

一、拉赫瑪尼諾夫音樂作品的特點

作為19世紀(jì)末俄羅斯最具代表的浪漫主義音樂家，拉赫瑪尼諾夫的作品具有鮮明的民族風(fēng)格和特點：（一）突出民族性，將優(yōu)美動人的旋律與歌詞融為一體。無獨有偶，與那個時期的音樂家一樣，拉赫瑪尼若夫的音樂創(chuàng)作題材上選用了各種風(fēng)格和不用表現(xiàn)手法的詩人的詩歌，這些詩歌感情細膩，文字優(yōu)美，富有韻律，充滿詩情畫意，有的描繪了俄羅斯優(yōu)美的自然風(fēng)光，有的描寫人民生活，歌頌了勤勞質(zhì)樸的人民大眾。在這些有意義的詩歌中，拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作靈感源源不斷，經(jīng)過精雕細琢的加工制作，把一首首詩歌變成了有聲有色的音樂藝術(shù)作品。這些作品或深沉悲哀，或熱情洋溢，或痛苦悲壯，但它們都反映了流暢優(yōu)美的旋律和詩意的歌詞的完美結(jié)合。拉赫瑪尼諾夫的音樂作品所表達的情感在不同時期的創(chuàng)作和不同階段具有不同的特征。例如，藝術(shù)歌曲的早期作品中，許多作品是贊美愛情的詩歌，在后來的音樂創(chuàng)作中，更多的是一種憂郁和悲傷的情緒，這與拉赫瑪尼諾夫在國外生活經(jīng)歷密切相關(guān)，表達了作家對祖國的思念之情。小鳥作為拉赫瑪尼諾夫最具代表性的作品之一，旋律激亢高昂，令人振奮，節(jié)奏感十分明顯，整個樂曲節(jié)奏充分闡釋了作家對詩歌思想的理解。作家用流暢婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的旋律與詩人的情懷完美的融合在一起。演奏者通過表演能夠深切體會到俄羅斯人民對自己國家和民族以及萬事萬物的熱愛之情。（二）突出歌唱性，注重富有浪漫色彩的和聲的運用。拉赫瑪尼諾夫的音樂藝術(shù)作品的顯著特點之一就是注重豐富浪漫色彩的和聲的運用。作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初期歐洲最具代表性的浪漫主義音樂大師，拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯最后一位浪漫主義色彩的音樂創(chuàng)作家。他的藝術(shù)創(chuàng)作植根于俄羅斯豐厚的音樂土壤，師從享譽世界的浪漫主義音樂大家柴可夫斯基，同時他的音樂作品又與當(dāng)時時展相結(jié)合，融入了一些現(xiàn)代因素，但卻沒有一味追隨當(dāng)時一些作曲家的思潮，而是將自己的創(chuàng)作個性與思想融入其中，因此使得他的藝術(shù)作品獨具特色，不拘一格。拉赫瑪尼諾夫堅持音樂的傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合，以傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)，結(jié)合具有個性特點的創(chuàng)作技法，保證了和聲的錯綜復(fù)雜和裝飾化效果，從而給人們展現(xiàn)了一曲曲既繼承前人又富有鮮明特色的拉赫瑪尼諾夫式的藝術(shù)風(fēng)格，進而奠定了他在近代俄羅斯乃至歐洲浪漫主義音樂中的地位。例如，在花兒枯萎了這首樂曲中，拉赫瑪尼諾夫采用了大量的半音化和聲的創(chuàng)作形式，尤其在歌曲的后半部分這種創(chuàng)作特色更加突出，使得整部作品猶如朗誦者心思細膩的吟誦，流暢的旋律，婉轉(zhuǎn)的曲風(fēng)更給人以美的享受。（三）突出獨創(chuàng)性，重新闡釋了鋼琴樂與聲樂的關(guān)系。拉赫瑪尼諾夫不僅是一位音樂創(chuàng)作大家，還是著名的鋼琴家和指揮家，他被譽為19世紀(jì)后期俄羅斯鋼琴音樂的建筑師，不僅具有精湛的演繹技巧，而且還對鋼琴的每一個音符有著天生的敏感性，由他演奏出來的樂聲優(yōu)美之極。鋼琴演奏在拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的作用。鋼琴演奏作為藝術(shù)歌曲聲樂的重要部分，一般是緊緊圍繞樂曲的主題開展，聲樂的旋律作為配唱，用來突出音調(diào)的特點。正是這種器樂與聲樂的完美結(jié)合，將創(chuàng)作者內(nèi)心對作品的理解與把握藝術(shù)化、形象化地表達出來。在拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)創(chuàng)作中，鋼琴演奏對其作品具有著重要的影響，他將鋼琴伴奏的作用發(fā)揮到了極致，使得鋼琴伴奏的地位上升到了與聲樂同等的地位。正是在拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)作品中，人們改變了對傳統(tǒng)的鋼琴伴奏的認識和理解。鋼琴伴奏不僅處于從屬地位，其功能多面生動富有色彩。拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)作品被稱為室內(nèi)樂，充分展示了鋼琴音樂與聲樂在其藝術(shù)歌曲中的同等地位，二者部分主次，在作品的表現(xiàn)形式上相輔相成，相得益彰。換言之，在拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏不再僅僅作為聲樂的輔助和襯托，而是上升到了二重奏的合作關(guān)系，鋼琴不再僅僅作為整部作品的引子、尾聲和間奏等作為輔助和裝飾，直接參與到歌曲的整體結(jié)構(gòu)中來。如他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲別唱吧，美人、春潮、小鳥等，作曲家采用了極富歌唱性的旋律與鋼琴流動樂音相結(jié)合的表現(xiàn)手法，實現(xiàn)了鋼琴伴奏與聲樂的完美融合，同時也展現(xiàn)了拉式音樂作品中鋼琴樂與聲樂之間的特殊關(guān)系。

二、跨語境下的拉赫瑪尼諾夫音樂作品對中國民族音樂創(chuàng)作的啟示

中國民族音樂具有自身完整的體系和較為獨立的結(jié)構(gòu)，并且民族音樂在我國的發(fā)展脈絡(luò)是連貫而清晰的，是歷代中華兒女在歷史發(fā)展過程中不斷完善和持續(xù)傳承的重要文化形式之一，作為重要的歷史文化遺產(chǎn)，中國民族音樂在我國傳統(tǒng)文化體系中扮演著重要的角色，是不可忽略的傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一。

眾所周知，我國在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)進入到新時期、新階段之后，國家對于傳統(tǒng)文化的重視程度在逐步提高，從國家發(fā)展戰(zhàn)略的高度上提出了“文化自信”的響亮口號，而深刻挖掘、梳理和激活包括民族音樂在內(nèi)的優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)文化是彰顯“文化自信”的重要途徑和主要方式，在這樣的整體時代背景下，如何在現(xiàn)代化建設(shè)和發(fā)展過程中有效保護和激活傳統(tǒng)文化是一個重要的時代命題，就我國傳統(tǒng)民族音樂而言，如何在現(xiàn)代化教學(xué)中使得民族音樂得到有效弘揚？如何正確處理繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系？這一系列的問題需要我們強化思考和研究，可喜的是，目前就這一命題的研究而言已經(jīng)涌現(xiàn)出了不少的優(yōu)秀研究成果，這些成果從不同層面和不同視角為我們闡述了問題，它們?yōu)槲覀冊谛聲r期做好民族音樂的歷史傳承和發(fā)展問題提供了可以參考的重要資料，而在這些已有的研究成果中，《中國民族音樂概論（修訂版）》（2017年9月上海音樂學(xué)院出版社出版）一書卓爾不群、值得重視，是其中的重要參考書籍。

該書的作者為程天健老師，他是中國音樂家協(xié)會會員、中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會會員和西安音樂學(xué)院的著名教授。程天健老師長期致力于我國民族音樂的相關(guān)研究和教學(xué)，其作品中蘊含的學(xué)術(shù)價值可見一斑，可以為我們做好民族音樂在現(xiàn)代教學(xué)中的傳播和傳承工作提供重要的意見建議。概括而言，該書以博大精深的歷史文化為敘述的基礎(chǔ)和語境，所涉及和涵蓋的內(nèi)容是系統(tǒng)的，包括民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂，同時也包括戲曲音樂、民族器樂等其他形式的內(nèi)容，書籍中系統(tǒng)闡述了每一種音樂形式的歷史發(fā)展脈絡(luò)和基本形式特征、重要代表人物及代表作品等，其中的敘述線索是明白清晰的，讀來讓人茅塞頓開、受益匪淺。另外，該書在編寫中也充分考慮和照顧了書名中的“中國”兩字，著力強調(diào)和突出內(nèi)容上的豐富性，在充分闡述和介紹漢族民族音樂的基礎(chǔ)上，作品也花了大量的筆墨對于我國眾多的少數(shù)民族音樂進行了系統(tǒng)的梳理，對于一些重要的代表性作品也有較為詳細的論述，這有助于讀者在整體上把握民族音樂的基本形態(tài)，也有助于以現(xiàn)實文本為依托而較為真切地感受民族音樂的獨特藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)魅力。

挖掘和梳理優(yōu)秀傳統(tǒng)民族音樂是在當(dāng)前現(xiàn)代化教學(xué)中切實傳播和弘揚民族音樂的基本內(nèi)容。從該書整體結(jié)構(gòu)中我們可以看到，全書共分為文字和譜例兩部分，其中文字的部分自然以文字的形式對于我國的民族音樂進行了分門別類的詳細闡述，而后半部分的譜例則在前一部分的基礎(chǔ)上重點選取了一些具有代表性的相關(guān)曲目進行展示，通過這些曲目我們可以較為真切地感受到民族音樂的豐富性和獨特性。在前半部分文字中，作者以民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂的先后順序為我們展開了系統(tǒng)性的闡述，對于每一種音樂形式的歷史發(fā)展脈絡(luò)、獨特的藝術(shù)特色都有非常專業(yè)而出彩的敘述，可以有效幫助我們建立整體上的認識。同時我們看到其間作品也重點關(guān)注了少數(shù)民族的音樂形式，如在第一章即民間歌曲的部分，作者就突出了少數(shù)民族民歌的種類及藝術(shù)特征，重點介紹了蒙古族民歌、哈薩克族民歌以及藏族民歌等。而后半部分的譜例部分雖然已不是本書的核心內(nèi)容了，但我們會發(fā)現(xiàn)曲目的選擇十分講究，哪些曲目可以代表其民族的傳統(tǒng)音樂精神和內(nèi)涵？這是作者在這一部分重點思考的問題，因此，書籍中的曲目也應(yīng)該引起我們的高度重視。“作為中華民族的一員，不熟悉自己國家和民族的歷史，是不應(yīng)該的。

作為一名未來的音樂工作者，若不懂得自己國家和民族的人文歷史、文化傳統(tǒng)更是不可以的。”（書籍序言語）我國民族音樂在現(xiàn)代化教學(xué)中如何實現(xiàn)良好的傳承和弘揚？這是一個系統(tǒng)復(fù)雜的問題，自然就不是一個容易回答和解決的問題，但該書為我們系統(tǒng)梳理了我國的民族音樂，這實際上本身就是在回答這一命題，我們應(yīng)該感謝這些作品的積極探索。

作者:馬生福單位:新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院

摘要:本文以“劉三姐”為例，在概述廣西民族音樂發(fā)展現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，通過分析“劉三姐”民族音樂風(fēng)格的特點，探討了廣西民族音樂傳承與展望，旨在說明傳承廣西民族音樂的重要性，以期為廣西民族音樂的傳承提供參考。

關(guān)鍵詞:廣西;民族音樂;傳承與展望;劉三姐

一、概述廣西民族音樂發(fā)展的現(xiàn)狀

（一）廣西民族音樂的基本內(nèi)涵

廣西素有“歌海”之稱,廣西各民族擁有豐富多彩的民間藝術(shù)活動,民歌是人民表達思想感情的主要工具之一,每首歌曲都凝聚著各族人民的智慧。劉三姐是廣西民族音樂的代表性人物，劉三姐歌謠已被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn),是民族音樂文化中的瑰寶。

（二）廣西民族音樂的現(xiàn)實問題

一、培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)民族音樂的重要性

民族音樂是素質(zhì)教育中不可缺少的一個重要組成部分。藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的重要組成部分,而素質(zhì)教育則使音樂教育目標(biāo)更為明確。音樂教學(xué)的目的是提高學(xué)生的音樂文化素質(zhì),培養(yǎng)學(xué)生欣賞美和創(chuàng)造美的能力,以期使每個學(xué)生都擁有高貴的心靈與完美的人格。而要完成這一目的就不能脫離民族音樂教育。只有在小學(xué)時期就接觸并學(xué)習(xí)民族音樂,學(xué)生才能更全面地具備審美和創(chuàng)造美的能力,更好地提高綜合素質(zhì)。

二、培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)民族音樂興趣的方法

音樂作為學(xué)生藝術(shù)教育中的重要組成部分,在小學(xué)生素質(zhì)教育中發(fā)揮著重要的作用。因此,從事音樂教育的工作者應(yīng)積極主動地了解孩子們的內(nèi)心世界,用小學(xué)生的眼光觀察世界,從而激發(fā)學(xué)生對音樂的興趣。興趣是學(xué)習(xí)音樂的基本動力,是學(xué)生與音樂保持密切聯(lián)系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。音樂課應(yīng)充分發(fā)揮音樂藝術(shù)特有的魅力,在不同的教學(xué)階段,根據(jù)學(xué)生的身心發(fā)展規(guī)律和審美心理特征,以豐富多彩的教學(xué)內(nèi)容和生動活潑的教學(xué)形式,激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。教學(xué)內(nèi)容應(yīng)重視與學(xué)生的生活經(jīng)驗相結(jié)合,加強音樂課與社會生活的聯(lián)系,為他們營造輕松的學(xué)習(xí)氛圍和快樂的音樂世界,讓他們在民族音樂中得到快樂,在教學(xué)過程中提升審美和創(chuàng)造美的能力。

(一)教學(xué)內(nèi)容需要童趣化

教師可以充分利用多媒體和網(wǎng)絡(luò)技術(shù),讓學(xué)生從不同的層次、角度了解與民族音樂相關(guān)的文字、音響、圖像等多種信息,幫助學(xué)生形象、準(zhǔn)確地感受和認識。通過欣賞各種音樂資料,學(xué)生如身臨其境,從而反復(fù)聆聽與體味,加深對作品資料的理解。教師還可以組織學(xué)生對自己家鄉(xiāng)的民族音樂進行調(diào)查研究,使其近距離、真實地接觸民族音樂,而通過學(xué)生的自我介紹則可讓大家了解我國不同地區(qū)、不同民族豐富多彩的民族音樂。如,我校的學(xué)生大多是外來工子女,來自五湖四海,各班的學(xué)生情況大同小異,因此,好的音樂素材更能吸引他們濃厚的求知欲望。我讓他們在課外收集自己家鄉(xiāng)的民歌并在班級進行交流,收到了良好的效果。

一、人與自然的民族文化精神

中國人在制作民族樂器時,更多的采用了他們房前屋后隨處可見的竹子、木頭、蘆葦?shù)冗@些天然的材料上,比如樂器中常見的“八音”分類中,除了“金”之外的石、土、竹、木等均為純自然材料。這些對于自然材料的使用本身就表明對于自然的尊重和保留,而這一過程的本身就意味著民族音樂中帶有大自然的多樣性和獨特性。比如僅胡琴類的就有二胡、板胡以及高胡、京胡等多種,從材料來說,也有紅木、烏木、紫檀木以及竹子等,和西方經(jīng)過工業(yè)化制作材料制作出來的具有音色共同性特征,差別明顯。更為可貴的是,民族音樂對于大自然顯然不是停留在簡單的保留和還原上,而是再次基礎(chǔ)上融匯了人的情感,使之成為一體。

二、教育功能和娛樂功能的藝術(shù)特質(zhì)

對于民族音樂有所探究的學(xué)者都能夠明顯看出,我國音樂的藝術(shù)精神,從其功能角度人手,看以看做是一種娛樂活動。另外,漢語文字的造字法具有或象形或象意或象聲等特征,而音樂的樂和娛樂的樂用了同一個字,表明二者之間必然存在某種聯(lián)系。從歷朝歷代來看,無論是皇家慶典、慶宴中的音樂還是文人雅士中的輕歌曼舞、絲竹彈奏,音樂所起的作用也多是一種愉悅身心或者助興的娛樂功能,因而從一定程度上來說,音樂就是一種娛樂。民族音樂還具有一定的教育以及認識作用,在進行娛樂的同時,音樂還能夠通過長時間的潛移默化來達到教育的目的。一代大儒孔子就將音樂視為提高人身修養(yǎng)的有效途徑,在日常的教學(xué)中注意對學(xué)生音樂修養(yǎng)的提高,還提出了“興于詩,立于禮,成于樂”的著名言論,認為詩、禮、樂能夠幫助人完善修養(yǎng)。先秦著名的藝術(shù)理論作品《樂記》中,也有對音樂教育作用的經(jīng)典闡釋,認為“君子樂得其道,小人樂得其欲”,并進一步總結(jié)道“以欲忘道,則惑而不鋁”。也就是說音樂能夠為人帶來快樂,但是在君子和小人聽來,效果截然不同,君子在音樂中感知到道理道理后就會非常J渝脫,而小人則只有在自身欲望得到滿足后,才會快樂。因而在聆聽音樂中,需要通過道理來制約欲望,從而才可以保證人們享受音樂帶來的快樂的同時也不會在欲望的驅(qū)使下作出有違禮法的事情。在這種言論中,我們能夠較為明顯的感受到音樂中具有的寓教于樂特質(zhì)。教育作用最為明顯的民族音樂實踐是齊國的《韶》樂,內(nèi)容主要歌頌虞舜的功德,樂曲風(fēng)格安泰祥和,古樸平和、悠揚悅耳,注重禮儀教化,被孔子稱為“盡善盡美”,成為齊國及齊以后統(tǒng)治者的重要統(tǒng)治工具。

三、主觀和客觀統(tǒng)一的美學(xué)特征

我們所說的這種人與音樂的思辨,是指音樂相關(guān)的幾個主體包括創(chuàng)作者、表演者、欣賞者和音樂作品這一客體的完全統(tǒng)一。而這種主客觀統(tǒng)一的美學(xué)特征,也是中國傳統(tǒng)文化中所共有的一個美學(xué)原則,和西方提倡的主客分立截然不同。我國傳統(tǒng)藝術(shù)具有明顯的主體性,這也直接決定了藝術(shù)作品并不是一個客觀的存在,而是和人關(guān)系密切、具有強烈主觀色彩的特殊物品。不管是詩作、繪畫還是音樂,我們都提倡藝品來自于人品,人品決定了藝品,所以在藝術(shù)領(lǐng)域中廣泛存在著畫如其人、詩如其人、字如其人等常見說法。自然,也會有樂如其人的說法,即一個作曲家的創(chuàng)作發(fā)風(fēng)格、樂曲內(nèi)容和思想等都反映著他的內(nèi)心情感、價值觀等。欣賞著對于同一首樂曲所體現(xiàn)出的不同情感,也是其內(nèi)心態(tài)度或者情感的一種傳達。春秋戰(zhàn)國時期,韓國有一個著名的女歌手韓娥,當(dāng)韓國被強大的秦國一舉消滅后,失去了家園和土地的韓娥不得不流亡到齊國,靠賣唱謀生。她的歌聲中充滿了對故國的留戀不舍,歌聲凄美動聽,哀婉感人,感動了齊國的無數(shù)百姓,還留下了“余音繞梁”的著名典故。戰(zhàn)國時,燕國著名的演奏家高漸離,在易水旁送別荊柯時,擊筑傳情,“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”何其悲壯。后荊柯不幸刺秦失敗,高漸離也隱姓埋名,以幫人傭保糊口。秦始皇得知其音樂才能極高后,就命人將高漸離的雙目熏瞎,讓他為自己擊筑。高漸離為幫好友復(fù)仇,將筑內(nèi)藏了鉛塊,試圖趁擊筑時刺殺秦始皇,然不幸被殺。“士為知己者死”是古人的孜孜追求,高漸離以自己的生命為代價彰顯了對好友荊柯的友情,當(dāng)然這其中也存在為故國復(fù)仇的成分,高漸離本人也因此被視為“德藝雙馨”的一個典范。還有唐代著名的宮廷樂師,被稱為琵琶演奏的圣手,后來安祿山叛變,以刀劍逼迫他演奏。雷海清憤然扔掉琵琶,以示抗議,最終被安祿山殘忍的肢解。