林風眠范文10篇

摘要：林風眠生活了將近一個世紀（1900～1991），他的藝術生涯是20世紀中國藝術發展的一面銅鏡，他的藝術呼吁、藝術主張、創作實踐都是時代的印記。

關鍵詞：振興藝術；中西調和；素描；色彩

林風眠是一位既有創造精神又有理論修養的新興藝術家，兼顧了理論修養和創作實踐。最后他用藝術實踐證明了他的藝術主張的可實施性。日常生活中林風眠是安靜的、耐得住寂寞和孤獨的人，他作品中的寂寞和孤獨是優美的、富于詩意的，對于藝術他充滿狂熱的激情和孜孜不倦的追求，體現了他倔強、自足的個性。縱觀林風眠跌宕起伏的藝術生涯，他就是盤旋在藝術界的一只孤鴻，任其翱翔在藝術長空之中。少年時期的林風眠就對繪畫情有獨鐘，對色彩有著濃厚的興趣。19歲留學法國，在那個時期深受莫奈、畢加索、塞尚等藝術大師的影響。1923年同好友游學德國，1924年通過藝術作品《摸索》在藝術上初露光芒，次年他回到中國，被保薦為國立專科學校校長，此后便是他多舛命運的開始。林風眠多樣的性格是受到東西文化相互的影響，不管是藝術創作、開展藝術運動，或者是美術教育都熱情洋溢。中國繪畫的基礎是什么？與西畫有什么不同之處？中國繪畫振興的方向在哪里？這些問題是促成林風眠藝術觀念形成的關鍵。

1主張振興中國藝術

林風眠時期中國藝術界的現狀：第一，藝術評價的匱乏。中國藝術不進步是因為缺乏理論作為指導，但是只有理論，而沒有作品之間的對照，那藝術就不會有進步。第二，不發達的藝術教育事業。師者應該以藝術觀念來激發學生，這種方法優于傳統教學，并能把繪畫引向更高的精神層面。第三，從事藝術工作者的態度問題。遠離功名利祿，熱愛自然生活，精確的觀察，勤于繪畫。第四，沒有一個新的藝術集合點。所謂集結點，就是定期的、大規模的展會。林風眠主張以振興中國藝術為起點；順應歷史的發展，主張以東西藝術相互取長補短來促進藝術的復興；向藝術界的人們吶喊，團結起來為創作出不辜負時代的藝術作品而不懈努力。藝術界必須聯合起來才能承擔起藝術工作，產生大量的藝術作品，形成很多精粹的藝術理論，加上大規模的藝術展覽會。藝術的振興需要藝術界的同胞們團結一致，大家一起努力才能完成向藝術運動靠近。藝術運動有兩個重要的要求：首先，從觀眾的實際出發，怎樣使觀眾了解藝術，得到情感陶冶；其次，從創作者出發，怎樣使藝術有新的動向，不要被舊的藝術形式所牽絆。林風眠提出以創辦美術學校、開展藝術運動來呼吁全中國的藝術家們團結一致，雖結果不盡人意，但為他以后在藝術上取得成功積攢了經驗。他提出中國需要新的繪畫理論，一是從社會藝術事業出發，如美術館，美術展覽等；二是從藝術教育出發，如建立美術學校。應該朝那個方向努力呢？首先應該以自然作為基礎進行簡單化的描寫；其次相應地改進繪畫方法、原料、技巧等，對于繪畫的描寫方向也不能一味地限定約束；最后以對象的自然形態進行基礎的繪畫練習和科學的方式方法使對象重新出現。林風眠曾經下鄉勞動，啟發了他對農民畫的創作。農民畫是直接的表達形式，創造了美術上的新繪畫，中國有自己的民族風格和表達手法，我們的民間美術也有自己的特征。

2調和東西藝術

筆者一直都很喜歡林風眠先生的作品，很欣賞他融合中西繪畫藝術、具有強烈的時代感的繪畫形式。林風眠先生是20世紀的杰出藝術家，他在所有致力于中西藝術融合的藝術家中付出的心血最多，成就也最為突出。雖然由于種種特殊原因，林風眠先生的藝術形式長期受到冷落，但是真正的藝術家及其所創造的藝術價值，終究會被人們認同。近年來，喜愛、關注和研究林風眠繪畫藝術的人越來越多了。

林風眠先生很少參與社會上的活動。他雖在藝術教育界身居要職，但是卻不喜歡社交應酬，尤其是不喜交結權貴，或者用非藝術的手段達到藝術的目的。由此可以看出他是一位純粹的藝術家。林風眠先生對于藝術教育工作是全身心地投入的，并且還有著融合東西方藝術的理念，這是他早年在巴黎求學時就已經確定的藝術發展方向。林風眠先生留學期間的創作意識是多元的，既有遙遠的幻想、救世的呼喚，又有愛的溫馨，還有沉郁或婉轉的情思。這一時期他的創作的總特點是熱情洋溢、富于浪漫主義色彩，又隱含著某種內在的悲憫的意蘊。這可能和他的年齡、他的歐洲學習與生活經歷有關系。

林風眠先生忘我地進行著中西繪畫藝術融合的實踐。作為“中西融合”主要代表，他的作品既有著東方的傳統韻味，還有著西方的現代精神內涵。他在創作中常常構造出繪畫藝術的新境界，把筆下的中國畫與傳統意義上的中國畫拉開了一定距離，創造了獨特的繪畫語言形式。他借鑒、吸取了西方現代繪畫的精髓，將其與中國畫的傳統水墨筆法和意境相融合，其中又結合了他的人生閱歷。可以說林風眠是一位實現了“東西方藝術和諧融合”的藝術家，他的每一幅作品始終洋溢著生命的律動，充滿了勃勃生機，具有很強的個性色彩，從中透出一種特有的情調，一種含蓄溫婉的美。對于中國繪畫藝術來說，他和他的作品是一座不可磨滅的里程碑。

林風眠先生除了是一位畫家外，還是一位美術教育家，他在美術教育方面的貢獻絲毫不比繪畫方面遜色。從1925年他回國擔任我國第一所綜合性國立高等藝術學府——國立藝術院(今中國美術學院前身)的首任院長之日起，他就對美術教育開始了艱辛的摸索和探求。他主張“兼容并包、學術自由”的教育思想，可以說是中國現代美術教育領域的主要奠基者之一。為推廣藝術的社會化，林風眠先生把學校視為普及美術教育的基地，把它作為培養專業美術人才的搖籃。林風眠先生認為繪畫的本質就是繪畫，就是用圖像來表達自己的藝術見解和人生觀、價值觀，繪畫是無所謂派別也無所謂“中西”的，繪畫是一門藝術，中西方繪畫是有共通的東西的。他明確地提出“調和”東西藝術的主張，在國立藝術院時，林風眠先生就大膽改革，把國畫、西畫兩系合并為繪畫系。林風眠先生身體力行地“介紹西洋藝術、整理中國藝術、調和中西藝術”，最終創造了“時代藝術”。

林風眠先生開拓革新藝術教育，倡導新的藝術理念，并鍥而不舍地從自身開始實踐，創造出了很多富有民族特色和時代氣息的高度個性化的繪畫作品，為中國的現代繪畫事業指引了正確的發展方向和新思路，所以說林風眠先生是中國現代畫壇的藝術大師，也是杰出的美術教育家，是中國現代繪畫史當之無愧的一代宗師。

林風眠是現代美術教育界的領軍人物之一，他曾出任國立杭州藝術專科學校校長達十年之久，培養了一大批藝術精英，為中國美術教育的發展做出了重大貢獻。作為校長，林風眠能從宏觀上對學校的教育目標作出前瞻性決策；作為教師，林風眠又能從微觀上對教學方案作出合乎實際的科學安排，從而在學生的心目中留下了極好的印象。學生眼中的林風眠，既身體力行地進行藝術創作，又具有獨特的教學能力，因材施教，循循善誘，從未給學生以耳提面命之感。

一、強化訓練

林風眠的繪畫教學，首重基本功的訓練。為此，杭州藝專的素描課給所有的學生都留下了深刻的印象。他也親自任教這門基礎課程，并一再告誡學生，在世界上享有盛名的畫家，如馬蒂斯和畢加索，都具有非常高超的寫實能力，如果沒有堅實的寫實基礎，想要去變形、創新是不可能的。林風眠晚年曾總結：“藝術之道，基礎要嚴格，創作要自由。”林風眠雖然十分重視學生繪畫基本功的訓練，但也并不贊成刻板地用功。據李霖燦回憶，林風眠對畫得太“緊”的學生，時常對其說“放松一點，隨便一點”，有時竟說“亂畫嘛”，“畫不出來，就不要畫，出去玩玩”。這些看似不合邏輯的教導，其實飽含著諸多哲理。須知，畫為情生，無情即無畫。因此，他從不主張呆板的訓練，而是在致力提高學生的學習興趣的前提下加以引導，并通過激勵，使學生自覺自愿地投入訓練。在林風眠的支持和鼓勵下，他的學生大都具備扎實的素描基礎，在作畫時，盡管表現手法不一、構圖形式不同，但均未脫離對象，并且往往能不拘成法，勇于在藝術上大膽進行嘗試和創新。

二、因材施教

在教學中，林風眠既強調素描與寫生的基本功，也尊重學生的個性與志趣，因而能因材施教。他的學生回憶說：“那時林風眠教室的空氣最自由、最活潑，一會兒是笑聲，一會兒是歌聲，同學的畫風面貌互異，選他課的學生也最多。”0這正是因材施教的結果。吳冠中曾深情地回憶：“林風眠老師任校長時，杭州藝專對西方現代藝術采取開放態度，因之年輕的同學們很早就體會到繪畫中形式美的重要性，練基本功的同時就著意講究色彩、線條、節奏、韻律……我們感激青年時代的有益的教學指導，幼苗占理論研究的成長靠了園丁智慧和辛勤的培養。”這種“園丁智慧”便是不僅在花園中栽培牡丹或玫瑰，也栽培其他奇花異草，從而營造出萬紫千紅的氣象。在具體的教學過程中，他經常根據每位學生不同的基礎、氣質、藝術愛好以及課堂中的表現，來分別予以指導。據洪毅然回憶，林風眠在知道他視力不好，感到“觀察難比別人詳明深細而苦惱時”，便對他寬慰道：“所短亦未必無其所長，近視者，其實反而更利于刪減不必要的細節嘛。”隨后又勸告他：“繪畫雖屬視覺藝術，然非僅取決于視力之銳敏，而其主要取決于心靈之純真與修養之超卓。”林風眠的這番教導，使其學習信心大增。著名詩人艾青早年曾考入杭州藝專就讀。林風眠在看了他的畫后，認為他有藝術天才，就徑直建議他去法國留學，不必再在學校里學了。艾青回憶，正是在林校長的建議下，他才下定決心赴法留學，從而開闊了眼界，汲取了更多的藝術養分。他深深為林風眠的見解、氣度和膽量所折服。林風眠的因材施教，取得了很好的效果。對于藝術素質好、有藝術才華的學生，他會用熱情的話語去肯定和鼓勵；對于畫風太過拘謹、理性的學生，他則與之輕松地談話，使學生的精神松弛，甚至建議學生在創作時少量飲酒，從而能更好地表露出自己的藝術個性。

三、啟發引導

【摘要】本文對受張大千畫展影響的林風眠進行個案研究，探尋其繪畫風格、藝術思想的變化。林風眠運用其獨到的中西融合思想將繪畫理論推陳出新，在古老文明和新的藝術之間尋找平衡點，將調和思想發揮到極致，對近現代美術史上藝術變革起到功不可沒的影響。因此，對于林風眠的個案研究是具有很強的現實意義的，是引起人們對當下美術發展的正視和深思的一個途徑。

【關鍵詞】西北寫生；藝術變革；敦煌壁畫

一、引言

19世紀到20世紀，西北寫生變成一個熱門話題。敦煌莫高窟藏經洞被發現，伯希和走向敦煌，開啟了海內外學者對敦煌的重視。民國政府同時發出“開發西部”的口號，有識之士奔赴敦煌，西行探尋。加之抗戰爆發，“西學東漸”風氣正熱，美術學者渴求將“西學東漸”吸取變為自身養料。出現了張大千、林風眠、關山月、董希文、韓樂然等一代代美術家們，他們是西北美術寫生之行的開拓者，記錄、推廣敦煌美術，為傳播敦煌美術做了開創性貢獻。中國畫壇自西北美術革命以來呈現出一種既繼承傳統又具有創新精神的光明景象。西北美術寫生之行不只是空間的轉移，同時也是中國學術思想的轉移。1938年，自北平、南京、上海等地的藝術青年到達延安，奔向黃土高原，構建“延安學派”。1941年的西北藝術考察團深入敦煌長達一年多，臨摹大量壁畫，他們走向文化現場，對藝術遺跡進行考察與研究。在西北藝術考察期間，民族藝術走進大眾視野，美術家對少數民族進行刻畫，正視且尊重民族傳統文化，是藝術史上難得的視覺轉換和民族認同增強的形象體現，特別是20世紀30年代開始，被納入藝術研究的范疇，中國藝術類學術研究邊界拓展。寫生變成藝術家推崇的記錄方式，寫生作為一種觀察方法和創作手段，凝聚了畫家的個體想法與主體心性，同時承載了民族與時代的主題，可以顯現藝術與生活現實的關系，是考察社會的一種重要手段、方法。與之前不同的是，從大多數的對景寫生變為對人寫生，例如林風眠的戲劇人物畫作，以及更為明顯的董希文的《苗女趕場》作品，改變中國藝術史在內容、題材方面的一種結構。西北美術寫生是東西部藝術共生互動的一種表現，豐富了創作資源，增加民族認同感的同時使藝術史再構建。

二、林風眠結緣西北后對其繪畫風格的影響

林風眠先生是“中西融合”這個藝術理想的重要代表人物，他力求在“西學東漸”這一藝術背景下找尋中西融合的道路，而敦煌作為20世紀藝術西行運動的終點，其特殊的藝術地位引起了多數學者的關注，開啟了西北美術之行這一道路。這是一次對傳統的再認識活動，也是一次對傳統的再創新活動。提到美術西行，不得不提到抗日戰爭時期在重慶舉行的極為震撼的張大千臨摹壁畫展，林風眠先生在看過此展后頗為感動，而后受其影響，進行美術研究。林風眠先生早期創作多以油畫為主，兼畫水墨山水、花鳥等。早年間先后赴法、德留學，受到楊西斯老師的啟蒙，后受到表現主義思潮的影響，吸收其藝術精髓，在此基礎上不忘東方傳統藝術，積極倡導二者的融合升華，渴求創造全新的繪畫風格。其欣賞西方畫作中的表達欲和對世俗的批判欲，認為應該引進西方自由創作的主張以及西方現代主義精神，而不是簡單引進寫實主義、技法，在此基礎上創作了大量優秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方藝術中的構圖方式，將人體以幾何方式表達，具有強烈的反抗和民主意識。再如1929年創作的《人類的痛苦》（見圖1）這一著名畫作，這一畫作也是林風眠先生藝術風格轉型的一件標志性作品，他遭遇的熊君銳被殺害之痛，以及喪妻之痛，種種痛苦下他卻仍可以以清醒者的眼光看待這個世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在畫面中。畫中筆法粗獷有力，使用大筆觸，粗線條，畫面色調強烈而濃重，以幾何筆法為人物結構進行概括，透露出他個人的悲情又有中華民族面對苦難所背負的理想和詩意，這幅畫中體現其“為人生而藝術”的創作觀念。誠然，這幅畫與其之前畫做對比，人物都被一定程度的夸張化，形式感更為強烈。由于社會形勢所迫林風眠先生不得不尋求新的道路，對水墨畫方面進行思考與探索，而西北美術寫生的這些作品成為影響他轉換新道路的一個新途徑。林風眠先生受到西北寫生作品的影響后創作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的畫風，作品風格更為明快，色調更為明朗，情緒也由強烈轉為平和。創作題材不再以油畫為主，而是多以風景、仕女圖、花卉、戲劇人物為主，構圖以方形構圖為主，創作出《仕女彈阮圖》（見圖2）、《讀書仕女》《綠衣仕女》《戲曲一景——霸王別姬圖》等獨具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁畫中各類飛天、仕女圖的影響。敦煌壁畫中飛天鼻豐嘴小，五官勻稱，身材修長，衣裙飄曳，與林風眠筆下的仕女圖的畫法極為相似。在莫高窟壁畫中的112窟《反彈琵琶》中右面第二任演奏阮咸（見圖3），其樣法與林風眠筆下《仕女彈阮圖》如出一轍，衣服刻畫手法相似，姿勢相似，抱阮咸的手法也極為相似，敦煌壁畫對其繪畫生涯影響非常大。一系列仕女圖都具有高度的形式美感，筆法與之前大不相同，多為圓潤細膩的筆法，線條飄逸，柔中帶剛。背景多為重彩加特質細筆加百分，營造背光透明的質感，畫中仕女本身姿態多為優雅文靜，眉眼低垂，衣物多采用大面積平涂，在平涂基礎上加以利落干凈的線條，簡單卻富有層次感，勾勒出仕女的輕盈體態。不同于當代仕女圖，林風眠先生筆下的侍女給人感覺若即若離的同時表現性極強，富有很強的裝飾性。林風眠先生時刻都不忘記中西融合這一藝術理念，在仕女圖中融合進西方繪畫中速寫的以線畫形的手法，以及速寫中提倡線條的節奏感，同時他將東方的水墨畫法和水粉、水彩復合使用，獨具一格，東方與西方融會貫通，使其筆下仕女圖突出一種可望不可及的美。其作品《霸王別姬》系列更是將東西融合發揮到極致，利用立體畫派手法將人物造型概括為三角形、橢圓形等，同時還有民間剪紙的特色，是立體的、平面的、是東西融合這一理念的集大成者，是對西北藝術的一次再創造。

【摘要】風景油畫作為西方19世紀盛行的畫科，傳入中國并得到大力發展，追求色彩光感效果并具寫實特征的風景表現技法也融入我們自身的民族特色。抗戰以來，具有宣傳作用的木刻版畫逐漸取而代之，風景油畫在狹窄的抗戰夾縫中艱難的生存。文章結合時代背景將闡述民國時期風景油畫在特定時代的發展歷程，并剖析歷史所賦予的時代特征和歷史意義。

【關鍵詞】風景油畫；西學東漸；樣式移植

在大談油畫民族化的今天，我們往往忽視了對民國時期風景油畫的研究，大多學者一般都集中在政治批判（傷痕美術、星星美展）、鄉土本土化（鄉土寫實繪畫）、民族本土化等方面，涉及世紀初風景油畫發展的研究可謂寥寥。在抗戰與救國的呼聲中，在現實主義高度發展的勢頭下，在木刻版畫一日千張的宣傳力度的籠罩下，風景油畫以何種姿態在進行著自身的完善，是發展？還是停滯？是眾望所歸？還是無人提及？本文以此為研究目的，通過畫家繪畫風格的分析以及和現實主義的交鋒來探討風景油畫在當時的發展脈絡。

一、20世紀初中國油畫的發展狀況

民國伊始，宣揚革命的主張和聲音日趨高漲，隨著清代統治體制的瓦解，民族情緒的高漲，使更多的人們意識到“國家興亡，匹夫有責”的道理。洋務運動中，“師夷長技以制夷”、“師夷長技以自強”的口號在以后得到了更大的推崇和響應，不僅在經濟和政治上效仿西方，在文化上尤其是藝術上更走出大批留學生學洋文學西畫，自1887年始，李鐵夫漂洋過海到英美學習油畫開始，陸陸續續有馮鋼百、李毅士、李叔同、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐熏琴、常書鴻、唐一禾、吳大羽、陳抱一、許敦谷、關良、衛天霖、倪貽德、李仲生、李東平、李青萍、梁錫鴻、丁衍庸、趙獸等一批又一批學子到東洋和西洋學習油畫，并且陸續于1919年的“五·四”運動前后回國，這些歸國的代表西洋畫風的畫家，以極大的熱情投身于新文化藝術運動之中，給中國沉寂的畫壇帶來了希望，同時，這一外來的畫種在本土也面臨著研究的挑戰。“因為當時的情況下，油畫根本不能賣錢，國畫的行情較好，因此許多畫家就同時作油畫和國畫……。”[1]西洋油畫就是在這樣的機遇和挑戰并存的時局下邁著艱難的步伐。

西方油畫在19世紀末進入印象主義和后印象主義時期，莫奈、高更、凡高和塞尚等對光感、色彩以及形體的把握可以說是徹底的對傳統藝術形式的突破，這也與第二次科技革命所帶來的時代特征相適應。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗島星期天的下午》、塞尚的《圣維克多山》以及凡高的戶外風景畫形成了后來油畫風景畫的典范，留洋畫家在接受這些風格后，使傳統的具中國風情的山水畫在形式上被賦予了新的內容，中西風景畫進一步融合。

【內容提要】20世紀中國文化的特征主要表現為西化派、國粹派與折衷派的矛盾與沖突。執守著不同追求的文化學者們在中國畫的認識上同樣也存在著不同的選擇。因為文化學者的影響力，這些選擇對20世紀中國畫創作與教育均產生了巨大影響。探討20世紀中國文化特征與中國畫觀念的不同選擇，對于我們從深層次思考中國畫創作及教育有著重要的意義。

【摘要題】美術史

【關鍵詞】20世紀/中國文化/中國觀念

【正文】

20世紀中國文化的總體特征表現為矛盾的交織與對抗沖突。執守著不同追求的文化學者們依據自身的觀念模式決定著他的文化選擇。這些文化選擇又直接導致了他們各自對中國畫的不同認識。因為文化學者的影響力，文化選擇下所表征出的中國畫觀念對20世紀中國畫創作與教育產生了巨大影響。探討20世紀中國文化特征與中國畫觀念的不同選擇，對于我們從深層次思考中國畫創作及教育有著重要的意義。

一、20世紀中國文化的基本特征

【摘要】在油畫創作過程中，線條是畫面中的關鍵元素，線條的構成會影響畫面的構圖、主體造型以及繪畫作品的藝術風格，是油畫創作中不可缺少的藝術元素之一。作者認為，只有把中國畫的藝術表現形式與藝術語言融合到西方油畫中，才能讓中國油畫走上創新之路和油畫民族化的道路，才能形成真正屬于中國的油畫藝術。基于此，文章從中西方繪畫中的線條表現形式切入，結合林風眠、吳冠中、董希文、劉小東等現當代油畫家的作品，分析線條在現當代中國油畫創作中的藝術表現。

【關鍵詞】線條;中國油畫;藝術表現

線條是繪畫中的關鍵元素。線條是由點集合而成，具有多變性的特點。常見的線條類型分為規則型線條和不規則型線條。線條的表現形式眾多，如長、短線條，粗、細線條，以及波浪形、圓形線條等。線條通過這些表現與組合形式來表現物體的外在形態。在繪畫作品中，線條的構成會影響畫面的構圖、主體造型以及繪畫作品的藝術風格。自油畫傳入中國以來，中國的油畫創作者就開始嘗試將中國畫中的線性語言融入其中，使之成為具有中國特色的油畫，讓中國油畫向世界傳遞中華民族藝術觀念與民族情感。本文著重分析線條在現當代中國油畫創作中的藝術表現。

一、中西方繪畫中的線條表現形式

（一）中國繪畫中的線條。中國畫指的是中國傳統繪畫，是用毛筆、國畫顏料在宣紙或是絹上作畫的一種繪畫形式。中國畫講究筆、墨的用法。在藝術表現方面，講究以線傳形、以形寫神、以神傳韻。由此可見，中國畫重視線條在繪畫作品中的運用，其可以反映出中國繪畫的審美傾向與審美標準。在中國畫中，線條與筆墨技法相結合，線條的干、濕、濃、淡等都會影響形體的塑造，且線條的不同表現形式會給人帶來不同的情感體驗[1]。（二）西方繪畫中的線條。廣義上講，西方繪畫是以油畫為代表，大多指歐洲的傳統繪畫。油畫盛行于歐洲各國，所以其屬于歐洲民族性的繪畫，承載著歐洲藝術與文化，是歐洲人民表情達意的一種藝術手法。在油畫創作過程中，線條是畫面中的關鍵元素，其與油畫的生存與發展關系緊密，也是油畫創作中不可缺少的藝術元素之一。

二、線條在現當代中國油畫創作中的運用

90年代以來圍繞現代水墨畫的討論主要集中在現代水墨能否進入中國當代藝術的主流以及它在世界藝術中的文化身份的問題，比起80年代中國畫在西方文化藝術思潮沖擊下的危機與生存問題，現在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀的發展問題。而這一問題的產生與深化，是在中國社會在80年代以后加速發展的"城市化"背景中呈現的，與此相聯系的，即是水墨畫中的現代主義傾向，其中的核心觀念是"現代性"，即我們如何認識和理解現代水墨畫發展中的"現代性"，作為視覺藝術的水墨畫中的"現代性"與作為社會文化研究中的"現代性"有何關聯與區別。

整個20世紀中國畫的發展史就是一個對"現代性"的不斷認識過程，即水墨如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代的問題深化史。還在20世紀初，林風眠就注意到中國畫在現代社會的地位失落，作為一位藝術家，他將這一現象與中國畫的形式問題自然地聯系起來。在《東西藝術之前途》一文中，他指出："西方藝術，形式上構成傾向于客觀一方面，常常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾向于主觀的一面，常常因為形式過于不發達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位（如中國現代）。"[1]林風眠先生在這里點出傳統水墨畫衰落的要點在于"把藝術陷于無聊時消遣的戲筆"，即脫離于時代生活的個人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現代藝術革命的切入點，從印象派開始，現代主義藝術諸流派正是通過藝術形式的革命，進而達到對現代社會敏感而又深入的表現。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫的變革史，理解為藝術語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學院藝術教育體系的引入，以及它與中國?乘逃痛醋韉募ち頁逋弧t?0世紀初期，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，確實是不再拘泥于中國傳統水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術形式上（如構圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統中國畫不同的方式。可以說林風眠的藝術思想和實踐對20世紀后期中國現代水墨藝術的發展具有先驅性的深遠意義。

如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統內部的問題研究轉換為更為開放的從水墨角度對現代藝術與當代生活特別是與現代城市發展的關系研究，從而探討當代藝術何以通過形式的革新而達至現代精神的探索與表達。以往有關的藝術史研究，往往將藝術史看作是藝術語言和自律性的發展史，晚近以來的西方藝術史界，對藝術史的研究似乎有重新回到社會學、經濟學、文化學方法的趨向，有關現代主義的產生與現代藝術的形式變革，都已被置于現代城市、現代工業與科技的歷史場景中加以觀察。

有關現代城市與現代藝術及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應產生的新美學，鄉村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場、海濱的快樂，我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別于傳統鄉村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特征是強調其視覺性，這是因為"其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成份的了。"[2]城市不僅是一個景觀、一個經濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質結構，啟示了現代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現代藝術的基本形式流派。"現代主義是對于19世紀兩種社會變化的反應：感覺層次上社會環境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運輸革命帶來了運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時間感方面的錯亂。"[3]隨著城市數目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對于運動、空間和變化的反應，促成了藝術的新結構和傳統形式的錯位。縱觀20世紀西方現代藝術史，諸多的藝術流派都與城市的生活狀態密切相關，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來主義的運動與速度、表現主義的激情與反理性、極少主義的物質與觸覺、波普主義的商業性與復制性等，城市所給予現代藝術的不僅是結構和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果說，封建社會中的古典文化與藝術是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內心的沉思反省中體現出一種個體與自然、社會的統一；那么，在現代主義時期，藝術則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經驗的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學觀的歷史轉型中，現代藝術形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術歷史的連續性在20世紀為斷裂性、階段性的風格變化和范式轉換所替代。丹尼爾貝爾發現今天的社會結構（技術－經濟體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產組織（它強調秩序，把人當作物件）之類術語表達的經濟原則。后者則趨于靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，并把自我感受當作是衡量經驗的美學尺度。

回到中國水墨畫的發展中來。我們已經看到西方現代藝術的不斷革命，在形式層面上是風格語言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應的意識與精神的變化、生活態度與人生價值的變化。顯然，藝術形式的革命與物質生活、精神生活的變化存在著某種內在的聯系，例如，始于80年代后期的現代水墨的變革，最初的動因仍然是面對迅速變化的中國社會，藝術家試圖以水墨藝術表達自我，在統一的群體心理與意識形態中，尋求個人的內心情緒與精神表達。令人疑惑的是，在其它藝術門類對現代化的進程和城市生活做出積極反應的同時，自80年代以來，中國水墨畫藝術從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數水墨畫家的價值理想，中國現代化進程的加速反而促進了水墨畫藝術對傳統的回歸與向往。這使我們想到"揚州八怪"與"海上畫派"等生活在資本主義萌發期中國商業城市的藝術家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現狀與沖擊，而適應市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續。

對這一現象可以從有關現代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現代藝術中的不斷革命與斷裂性不適合中國藝術中持續數千年的連續性傳統，中國文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨特地位，在人類曾經有過的數十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國文化傳統的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國水墨畫在當代中國藝術的發展中從未承擔起前衛的角色，即使我將90年代以來中國實驗水墨的性質定位于現代主義，它也與藝術中的前衛性并不相干。事實上，90年代以來的"實驗水墨"處于一個相當尷尬的處境，實驗水墨畫家的創作，雖然也采用中國畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面基本框架與視覺趣味已經與傳統中國畫很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對具象形象的舍棄，使畫面具有鮮明的抽象形態，從而受到兩個方面的批評。前衛性的批評家認為他們與西方抽象主義、表現主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現代主義流派，在藝術史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評來自水墨畫的內部，認為他們舍棄了傳統水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國水墨畫從圖式與符號化的抽象層面進入現代主義的形式語言系統仍然存在著很大的困難，使中國水墨畫至今仍然在具有普遍性的現代主義藝術體系中的交流中保持了一種難度系數很高的地域性特色，成為西方人了解中國藝術、進入中國文化的難以逾越的門檻。基本上，中國水墨畫仍然是這個地球上創作與欣賞人數最多的一種區域性藝術，也是80年代以來唯一未受到西方藝術話語強權控制的中國本土藝術。

摘要:自油畫傳入中國特別是20世紀以來，中國油畫在幾代畫家的努力下得到了長足的發展。西方的油畫在中國經歷了從過去的學習模仿到今天的融合創新，在這個過程中引人關注的是有許多的畫家從中國傳統文化中吸取營養，力圖將東方的精神操合進西方的表現形式，以期創造出具有中國文化內涵的油畫語言。

關鍵詞:油畫藝術精神中國文化精神與形式文化特征

從剛剛落幕的第十一屆全國美展油畫展上，我得到了這樣一個印象，即盡管還不能與西方幾百年前的寫實作品相比，但我國油畫家的寫實能力比以往任何時候都要強。由此使人產生了一個焦慮，如果畫得與照片一樣，那么油畫還有存在的必要嗎?在油畫布上的彩色噴繪已經流行的情況下，一些油畫形式(比如寫實手法)存在的必要性、合理性確實令人生疑。現在的全國油畫展就如一個照片臨摹展，藝術的學術價值蕩然無存。上個世紀中葉，西方人就聲稱繪畫(油畫)死了，現在看來不無道理，因為西方社會先進于我們，現在同樣的問題也擺在我們面前。當下圖像獲得的廉價性和快捷性，就繪畫的寫實功能來說其發展的空間確實越來越小，使得以寫實為目的的油畫必然淡出藝術圈，它是社會發展的必然，是不以人的意志為轉移的。但同時我們也希望看到，油畫作為一門有著多元化取向與選擇的藝術語言，在數碼影像取代了它的寫實功能以后，它能更積極地向另外的空間發展。如果說在過去的歷史時期爭論要畫中國的油畫還是要畫地道的“油畫”的話，現在似乎可以很明確地斷言，所謂“地道的油畫”，即西方寫實性油畫，在人類科技進步的背景下已經毫無出路了。如果還要想把“油畫”保留在藝術圈，油畫家不想被定性為“手藝人”而是藝術家的話，那么改革不可避免。

其實，在西方油畫中國本土化的過程中，一直有大批藝術家想將它納人中國文化的努力，減弱西方油畫對現實的模仿功能來突出它的藝術性。一些獨辟蹊徑的中國藝術家用中國傳統文化的精神注人油畫的嘗試。

一、從油畫傳入中國的過程看國人改造油畫的努力

西方油畫是隨傳教士的文化傳教活動傳人中國的，油畫傳人中國的時期最早可追溯到明朝萬歷年間。1579年意大利耶穌會傳教士羅明堅經澳門轉人廣東肇慶時，帶來了一批圣像油畫，這也是有史記載的西方油畫首次進人中國。明末清初更多的有繪畫才能的西方傳教士陸續進人中國，如利瑪竇、郎世寧、王致誠，蔣友仁、艾啟蒙、潘廷璋等，將油畫在中國的影響進一步擴大。在明代油畫的發展已出現中西繪畫融合的傾向，一些用油畫顏料繪制的肖像如在澳門發現的(明代武將像》，畫家就以中國式的線條勾勒外形。現遺存的明末期間繪制的澳門圣母雪地殿小教堂天主教圣經故事壁畫，也用中國畫勾線技法加以描繪。這些嘗試了中西交融的繪畫，既有西方油畫材質美感，又頗具中國畫人物寫意神韻。可見西方的油畫在傳人中國之初就有中西結合的努力，同時也是中國人用自己的審美觀改造西方油畫的開始。而供奉于清朝宮廷的郎世寧等外國畫家，則將西方繪畫的技法融人中國畫之中，創造出了中國畫的另一個表現形式。可以看出，在中西繪畫表現形式的碰撞之初就出現了互相融合的現象。

摘要：顏文樑是中國現代畫壇的藝術大師，他曾創辦蘇州美術專科，其美術教育思想對蘇州美專的辦學方向有著深遠的影響，他將西方繪畫技巧與中國傳統繪畫中所蘊含的精神與意蘊相結合，中西文化相融，并教授給學生，培育出大批對當時社會建設有所助力的實用型美術人才。顏文樑作為中國近代美術教育事業的開創者和傳承者，在我國近現代美術史、美術教育史上都有著一席之地。他的美術教育充滿了創新意識，對于今天的美術教育仍然有著非常重要的現實意義，本文通過對顏文樑美術教育的創造性研究，探討如何在今天的美術教育中合理引入顏文樑美術教育的優秀思想，并從中找到適合當代美術教育發展的方向。本篇文章的創新之處在于通過科學系統的方式方法來對顏文樑實用美術教育思想的實質內涵進行系統概括，進而分析出其美術教育思想的時代創新意義。且通過目前我國高等院校所出現的問題來進一步說明顏文樑的美術教育思想對當代高校美術教育的借鑒意義以及對于社會發展的貢獻。

關鍵詞：顏文樑；美術教育；創新性

顏文樑（1893—1988），中國近現代油畫家，美術教育家，中國現代美術教育開創者之一。1922年9月，顏文樑與胡粹中、朱士杰等人建立了蘇州美專，顏文樑任校長。關于顏文樑美術教育思想的論文相較于他其它方面的研究來說是較多的，但這類型的論文雖然對顏文樑的美術教育思想雖有所論述，但這類型的研究大多給人不夠系統深入以及不夠全面的感覺。趙思有的《劉海粟、徐悲鴻、顏文樑美術教育思想與作品的比較研究》和陳尉南的《劉海粟、徐悲鴻、顏文樑美術教育思想比較研究》以及東北師范大學隋巖的《徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文梁的美術教育思想比較研究》等論文，共同的特點都是將顏文樑與同時期的劉海粟、徐悲鴻以及林風眠的教育思想做對比。其它的如趙思有《論顏文樑的美術教育思想及其作品特點》、李征的《顏文樑美術教育思想略論》，李潔璇《工場教育模式的引入和顏文樑實用美術教育思想形成的淵源》等，是根據幾個方面來詳實地闡述顏文樑和蘇州美專的美術教育思想和狀況，從而從側面反映出顏文樑美術教育思想在20世紀乃至現在教育界的實際創新意義。本文以探析顏文樑的美術教育思想，來分析其美術教育的時代性和創新性，繼而依據其美術教育思想所得出的實踐成果來體現思想對我國現階段的高校美術教育改革的指導作用。

一、顏文樑的美術教育思想

顏文樑，江蘇蘇州人。他出生在一個丹青世家，其父顏元是我國近現代繪畫史上著名繪畫大師任伯年的學生。顏文樑從小就受到傳統繪畫熏陶，一邊在學堂讀書，一邊和父親學習國畫。他成年后自己仍然不斷學習繪畫，于1922年與胡粹中、朱士杰有理想有抱負的有識之士一起創辦了蘇州美術學校。美術學校在1928年已經有了一定的規模，并不斷發展壯大。顏文樑在教學中對于美術在現實生活的實用性十分看重，力推純粹美術與實用美術共同發展、相輔而行，提出了“中西合璧，造就人才”的教育方針，并致力于將其美術教育思想貫徹落實進自己的辦學之中，為20世紀初期尚未發展完善的中國培養了實用美術人才，也為當代的高校實用美術教育創建了一個可操作性強的教育模式。我們可以從顏文樑的美術教育思想來分析其在現當代美術教育中的創新性，從而知道其美術教育思想對于當代的貢獻和影響。顏文樑所生活的年代正處于“西學東漸”這個中西文化大碰撞的時代，再加上其個人的求學經歷和其對美術的認知與孜孜不倦的追求等，這些因素都促進了其美術教育思想的形成。顏文樑的教育思想以及思想轉變過程，可以從他所撰寫的《我所希望于藝術界者》、《從生產教育推想到實用美術之必要——告本校實用美術科同學辭》、《藝術教育今后之趨向》等文章中了解到。其主要觀點可總結為：純粹美術與實用美術并重；藝術要服務于社會發展，推行職業化教育；藝術要與科學相結合；“真、善、美”相統一的美術人才觀。1.純粹美術與實用美術并重顏文樑與徐悲鴻、林風眠等人的美術教育思想區別最大的地方便是其重視實用美術，將美術與現實生活相結合。他在《藝術教育今后之趨向》一文中提出“我們如果留心過去藝術教育的情狀而一加分析，則十八世紀以前的藝術，其所教育趨向于美的裝飾的，而也是再現的。十九世紀后的藝術教育則趨于實用的、綜合的，而也是創造的。前者是‘模擬自然’以裝飾社會美化人生，后者是‘創造自然’以為用社會達人生于善。”當然，他推崇實用美術也不是全然對純粹美術進行批判否定，而是更深一層地覺得有助于社會的美術教育應是純粹美術與實用美術二者兼有之，兩者共通且相互為輔助。且在教學中實用美術與學校的教育之間應該相輔相成，并非是獨立的個體。實用美術是在學生對傳統純粹美術有了一定理解，掌握后才進行教育的，如此教育出來的美術人才才能更從更大層面上滿足社會建設發展的需求。簡單來說便是純粹美術應是學生學習的基礎，而實用型的美術人才是在傳統純粹美術教育下培養產生的。其認為在國內發展實用美術有八大好處：“（1）輔助工藝品之美觀；（2）藝術因實用之故而得易普遍；（3）利用人類愛好藝術的天性，使生產品暢銷；（4）發展研究者之個性；（5）實用美術因為與社會接觸較多，人們容易受到美的感化；（6）實用品上美的裝飾，則無形中人人都能得到美術的熏陶；（7）藝術家作品因與實用品合作，則藝術需用之處更繁，提高藝術家的就業率；（8）學生能將鑒賞藝術在實用上研究，必能多得同趣。”顏文樑也對他實用美術的想法進行了實施。純粹美術與實用美術并重的美術教育思想在其所創立的蘇州美專中很好地體現了出來：他在蘇州美專中設立了多個實用型的專業，如藝術教育系和動畫系，為上世紀初的中國培養了許多對社會有用的實用美術人才。2.藝術要服務于社會發展和推行職業化教育藝術能夠給人以美的感受，接觸到藝術時情緒會受到感染，思想會得到啟發，創作出來的作品也會滿足真善美的要求。20世紀初，社會動蕩不安，許多有識之士都想通過對傳統的教育體制進行改革以促進社會向前發展，顏文樑也順應提出了：“藝術家的工作是‘拯民救國’，建立美術院校是為了促進社會和諧發展，提升藝術水平。”的說法。他希望透過藝術在社會感染力和美術教育的普及性，能夠凈化大眾心靈，使得個人的精神世界得到滿足，并由個人不斷影響到社會，到整個民族，從而使得整個民族的精神面貌不斷變化，變得更為團結，凝聚力向心力更強。為了能實現藝術得到進步和社會思想通過藝術日漸完善的理想，顏文樑也做出了許多舉措。例如說在創辦蘇州美術專之前，顏文樑曾與友人共同組織發起美術畫賽會、蘇州美術會等面向大眾的活動；后期還在美專校內建立“蘇州美術館”，主要是用于展覽陳列參賽作品和收藏名師作品，供大眾欣賞，這也是現代蘇州美術館的前身。顏文樑通過面向百姓的藝術活動來向大眾推廣藝術從而提高社會的審美意識，并不斷擴大影響范圍。3.藝術要與科學相結合藝術與科學，兩者之間的聯系十分緊密。它們之間有三層聯系，一是技術性的；二是觀念性的，三是哲學性的。這三個層次對于畫家的技術和思想觀念起著重要的作用。20世紀初，中西文化碰撞，西方的許多科學性的思想和繪畫技巧傳到中國，顏文樑也接觸到了這種新式的繪畫方式，并被這類具有多種表現張力和科學性的繪畫深深地感染。經過不斷的接觸和嘗試，在他看來要追求真實就需要對事物進行客觀分析并運用系統科學的原理進行藝術創作，提出了“科學不是美，但藝術利用科學能產生美。科學與美術是有聯系的，透視學、解剖學、色彩學都是科學。畫家不能不利用科學”的觀點。這一主張正好對應了新文化運動對于民主和科學的追求以及順應了求變求新的精神。同時也順應了20世紀初期倡導引入西方寫實藝術以此來改變腐朽沉悶的中國畫壇，為中國繪畫增添活力的藝術浪潮。作為我國第一批了解研究透徹西方寫實繪畫且將寫實繪畫思想很好地運用到自己創作之中的畫家，顏文樑對于寫實主義原則的運用可謂駕輕就熟。同時他還摸索科學規律，對自然界的形體，光色進行分析研究，并總結成書，其著述除了包含了構圖、色彩運用等具有科學性的專業知識，也包含了他在他繪畫生涯中所領悟到的人生道理，為后人留下了一筆寶貴的財富。4.“真、善、美”統一的美術人才觀顏文樑主張創作時要做到真、善、美與寫實主義相統一。并不斷改進將創作以及做人要講究“真、善、美”的原則加入融合到教學之中，對于學生道德品行的培養極為看重。在美術專業教學中，從嚴教學，要求學生對于西方教育中所出現的寫生、透視學、素描、解剖學、色彩學等基礎部分都有所要求，培養出像董希文、莫樸、費彝復等對國家有貢獻的人才，使蘇州美術專科學校成為對近現代美術教育事業發展有所幫助的學校。

二、顏文樑美術教育中的創新性