警匪范文10篇

無論是美國還是其它國家，在現代文明的都市社會里，犯罪和破案都是人們關注的話題。因此，警察——這個國家暴力機關的執法者的使命似乎也永無終止之日。雖然犯罪和破案在社會生活中的比重占得很小，警察和罪犯也并不是社會公民成員的主體，他們的分量也許無法與衣食住行，生產生活相比，但它們永遠是戲劇化矛盾沖突最外化，最突出的社會行為。犯罪率逐年飆升，各種案件層出不窮，犯罪的手段復雜多樣，破案歷程千奇百怪——這些都給影視創作帶來取之不盡的創意源泉。經歷了日常無聊瑣碎的普通觀眾，很期待在茶余飯后欣賞到一些與眾不同的反常故事——這就是警匪題材影視作品經久不衰的誘人之處。

題材與主題

國內的公安題材電視劇多涉及犯罪，法律問題，敘事元素彼此混雜，多具備情節劇的敘事結構，這類電視劇往往不能獨立成章，多集敘述的是一個大故事。這一類影視劇已經成為國內現實題材電視劇中最為引人關注的題材之一，有相當多的佳作成為收視熱點，《大雪無痕》、《永不瞑目》、《生死臥底》、《公安局長》、《重案六組》、《不要和陌生人說話》、《黑冰》、《黑洞》等，這些電視劇的題材把關注的重心放在對當下轉型期社會重大事件的反映與揭示上，它觸動著整個社會最敏感的神經，憑借其當下性，敏銳性，重大性的特點牽動著廣大觀眾的注意力。

美國近二十年的警匪片，則可以說是一種典型的“大眾夢幻”形式，與國內的公安題材影視作品不同，這種形式下的警匪影視作品經常會部分忽略時代背景和政治元素，部分忽略政府影響和政黨政策，而過于強調個人英雄主義對事件本身的影響。警匪電視劇也往往像電影一樣，可以獨立成章，一集一個故事，這種具備“不連續性”的特點，雖然在宏觀結構上似乎遜色于國產電視劇，但是其單集的獨立性也有效地提高了收視率——畢竟觀眾可以在任意一集中隨意融入情節。

從表現主體來看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人員，談判專家，特工，甚至交通警，消防警，都一應俱全。從涉及的案件來看，刑事犯罪（《九.一八大案紀實》、《西安十二.一零槍案紀實》），經濟犯罪（《冬至》），黑社會犯罪（《絕不放過你》、《黑洞》），跨國經濟犯罪《升起的太陽》，恐怖主義犯罪(《愛國者的游戲》)，與國家安全有關的犯罪（《諜中諜》），五花八門，包羅萬象。

藝術形態功能

無論是美國還是其它國家，在現代文明的都市社會里，犯罪和破案都是人們關注的話題。因此，警察——這個國家暴力機關的執法者的使命似乎也永無終止之日。雖然犯罪和破案在社會生活中的比重占得很小，警察和罪犯也并不是社會公民成員的主體，他們的分量也許無法與衣食住行，生產生活相比，但它們永遠是戲劇化矛盾沖突最外化，最突出的社會行為。犯罪率逐年飆升，各種案件層出不窮，犯罪的手段復雜多樣，破案歷程千奇百怪——這些都給影視創作帶來取之不盡的創意源泉。經歷了日常無聊瑣碎的普通觀眾，很期待在茶余飯后欣賞到一些與眾不同的反常故事——這就是警匪題材影視作品經久不衰的誘人之處。

題材與主題

國內的公安題材電視劇多涉及犯罪，法律問題，敘事元素彼此混雜，多具備情節劇的敘事結構，這類電視劇往往不能獨立成章，多集敘述的是一個大故事。這一類影視劇已經成為國內現實題材電視劇中最為引人關注的題材之一，有相當多的佳作成為收視熱點，《大雪無痕》、《永不瞑目》、《生死臥底》、《公安局長》、《重案六組》、《不要和陌生人說話》、《黑冰》、《黑洞》等，這些電視劇的題材把關注的重心放在對當下轉型期社會重大事件的反映與揭示上，它觸動著整個社會最敏感的神經，憑借其當下性，敏銳性，重大性的特點牽動著廣大觀眾的注意力。

美國近二十年的警匪片，則可以說是一種典型的“大眾夢幻”形式，與國內的公安題材影視作品不同，這種形式下的警匪影視作品經常會部分忽略時代背景和政治元素，部分忽略政府影響和政黨政策，而過于強調個人英雄主義對事件本身的影響。警匪電視劇也往往像電影一樣，可以獨立成章，一集一個故事，這種具備“不連續性”的特點，雖然在宏觀結構上似乎遜色于國產電視劇，但是其單集的獨立性也有效地提高了收視率——畢竟觀眾可以在任意一集中隨意融入情節。

從表現主體來看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人員，談判專家，特工，甚至交通警，消防警，都一應俱全。從涉及的案件來看，刑事犯罪（《九.一八大案紀實》、《西安十二.一零槍案紀實》），經濟犯罪（《冬至》），黑社會犯罪（《絕不放過你》、《黑洞》），跨國經濟犯罪《升起的太陽》，恐怖主義犯罪(《愛國者的游戲》)，與國家安全有關的犯罪（《諜中諜》），五花八門，包羅萬象。

藝術形態功能

無論是美國還是其它國家，在現代文明的都市社會里，犯罪和破案都是人們關注的話題。因此，警察——這個國家暴力機關的執法者的使命似乎也永無終止之日。雖然犯罪和破案在社會生活中的比重占得很小，警察和罪犯也并不是社會公民成員的主體，他們的分量也許無法與衣食住行，生產生活相比，但它們永遠是戲劇化矛盾沖突最外化，最突出的社會行為。犯罪率逐年飆升，各種案件層出不窮，犯罪的手段復雜多樣，破案歷程千奇百怪——這些都給影視創作帶來取之不盡的創意源泉。經歷了日常無聊瑣碎的普通觀眾，很期待在茶余飯后欣賞到一些與眾不同的反常故事——這就是警匪題材影視作品經久不衰的誘人之處。

題材與主題

國內的公安題材電視劇多涉及犯罪，法律問題，敘事元素彼此混雜，多具備情節劇的敘事結構，這類電視劇往往不能獨立成章，多集敘述的是一個大故事。這一類影視劇已經成為國內現實題材電視劇中最為引人關注的題材之一，有相當多的佳作成為收視熱點，《大雪無痕》、《永不瞑目》、《生死臥底》、《公安局長》、《重案六組》、《不要和陌生人說話》、《黑冰》、《黑洞》等，這些電視劇的題材把關注的重心放在對當下轉型期社會重大事件的反映與揭示上，它觸動著整個社會最敏感的神經，憑借其當下性，敏銳性，重大性的特點牽動著廣大觀眾的注意力。

美國近二十年的警匪片，則可以說是一種典型的“大眾夢幻”形式，與國內的公安題材影視作品不同，這種形式下的警匪影視作品經常會部分忽略時代背景和政治元素，部分忽略政府影響和政黨政策，而過于強調個人英雄主義對事件本身的影響。警匪電視劇也往往像電影一樣，可以獨立成章，一集一個故事，這種具備“不連續性”的特點，雖然在宏觀結構上似乎遜色于國產電視劇，但是其單集的獨立性也有效地提高了收視率——畢竟觀眾可以在任意一集中隨意融入情節。

從表現主體來看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人員，談判專家，特工，甚至交通警，消防警，都一應俱全。從涉及的案件來看，刑事犯罪（《九.一八大案紀實》、《西安十二.一零槍案紀實》），經濟犯罪（《冬至》），黑社會犯罪（《絕不放過你》、《黑洞》），跨國經濟犯罪《升起的太陽》，恐怖主義犯罪(《愛國者的游戲》)，與國家安全有關的犯罪（《諜中諜》），五花八門，包羅萬象。

藝術形態功能

如果按時間順序來進行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀以來這樣三個階段。需要說明的是,由于香港電影的自身特點,其類型特征往往是在長期的商業運作中自發形成的,因此類型與類型之間的區分不似好萊塢電影般明顯。對于香港電影類型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類型之間往往并不存在一個非此即彼的關系。

一

警匪電影的歷史,一般認為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業電影提供了一個迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發展成為古典好萊塢類型電影中的強盜片(GangsterFilm)。由于當時的強盜片公開稱頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構警匪電影的類型模式,作為古典警匪電影形態的強盜片也由此宣告終結。其后,好萊塢警匪電影的創作日益走向多元,廣泛進行著類型上的交叉與娛樂元素上的綜合,至今承擔著好萊塢商業電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說,香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結構全片敘事的切入點,警察和小偷這一對立人物關系的設置已經具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經蘊含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂元素——動作和喜劇。在設置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動作追逐場面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動作警匪片或者喜劇警匪片的經典形態。

較為成熟的香港警匪電影出現在1950-1960年代。在當時粵語戲曲片和古裝武俠片占主導地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時的香港社會剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環境及市場限制,警匪電影的發展較為緩慢,片中無論是人物關系的安排設置還是故事情節的鋪陳展開,都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂效果。警匪電影此時鮮有類型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見的是“探長”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對白來交代故事發展情況。受當時電影規模和技術的限制,這些警匪電影的槍戰場景和動作處理都還相當的原始粗糙。這一時期警匪電影的代表作品有《999廿四小時奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開始出現,如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

如果按時間順序來進行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀以來這樣三個階段。需要說明的是,由于香港電影的自身特點,其類型特征往往是在長期的商業運作中自發形成的,因此類型與類型之間的區分不似好萊塢電影般明顯。對于香港電影類型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類型之間往往并不存在一個非此即彼的關系。

一

警匪電影的歷史,一般認為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業電影提供了一個迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發展成為古典好萊塢類型電影中的強盜片(GangsterFilm)。由于當時的強盜片公開稱頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構警匪電影的類型模式,作為古典警匪電影形態的強盜片也由此宣告終結。其后,好萊塢警匪電影的創作日益走向多元,廣泛進行著類型上的交叉與娛樂元素上的綜合,至今承擔著好萊塢商業電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說,香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結構全片敘事的切入點,警察和小偷這一對立人物關系的設置已經具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經蘊含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂元素——動作和喜劇。在設置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動作追逐場面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動作警匪片或者喜劇警匪片的經典形態。

較為成熟的香港警匪電影出現在1950-1960年代。在當時粵語戲曲片和古裝武俠片占主導地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時的香港社會剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環境及市場限制,警匪電影的發展較為緩慢,片中無論是人物關系的安排設置還是故事情節的鋪陳展開,都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂效果。警匪電影此時鮮有類型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見的是“探長”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對白來交代故事發展情況。受當時電影規模和技術的限制,這些警匪電影的槍戰場景和動作處理都還相當的原始粗糙。這一時期警匪電影的代表作品有《999廿四小時奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開始出現,如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

無論是美國還是其它國家，在現代文明的都市社會里，犯罪和破案都是人們關注的話題。因此，警察——這個國家暴力機關的執法者的使命似乎也永無終止之日。雖然犯罪和破案在社會生活中的比重占得很小，警察和罪犯也并不是社會公民成員的主體，他們的分量也許無法與衣食住行，生產生活相比，但它們永遠是戲劇化矛盾沖突最外化，最突出的社會行為。犯罪率逐年飆升，各種案件層出不窮，犯罪的手段復雜多樣，破案歷程千奇百怪——這些都給影視創作帶來取之不盡的創意源泉。經歷了日常無聊瑣碎的普通觀眾，很期待在茶余飯后欣賞到一些與眾不同的反常故事——這就是警匪題材影視作品經久不衰的誘人之處。

題材與主題

國內的公安題材電視劇多涉及犯罪，法律問題，敘事元素彼此混雜，多具備情節劇的敘事結構，這類電視劇往往不能獨立成章，多集敘述的是一個大故事。這一類影視劇已經成為國內現實題材電視劇中最為引人關注的題材之一，有相當多的佳作成為收視熱點，《大雪無痕》、《永不瞑目》、《生死臥底》、《公安局長》、《重案六組》、《不要和陌生人說話》、《黑冰》、《黑洞》等，這些電視劇的題材把關注的重心放在對當下轉型期社會重大事件的反映與揭示上，它觸動著整個社會最敏感的神經，憑借其當下性，敏銳性，重大性的特點牽動著廣大觀眾的注意力。

美國近二十年的警匪片，則可以說是一種典型的“大眾夢幻”形式，與國內的公安題材影視作品不同，這種形式下的警匪影視作品經常會部分忽略時代背景和政治元素，部分忽略政府影響和政黨政策，而過于強調個人英雄主義對事件本身的影響。警匪電視劇也往往像電影一樣，可以獨立成章，一集一個故事，這種具備“不連續性”的特點，雖然在宏觀結構上似乎遜色于國產電視劇，但是其單集的獨立性也有效地提高了收視率——畢竟觀眾可以在任意一集中隨意融入情節。

從表現主體來看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人員，談判專家，特工，甚至交通警，消防警，都一應俱全。從涉及的案件來看，刑事犯罪（《九.一八大案紀實》、《西安十二.一零槍案紀實》），經濟犯罪（《冬至》），黑社會犯罪（《絕不放過你》、《黑洞》），跨國經濟犯罪《升起的太陽》，恐怖主義犯罪(《愛國者的游戲》)，與國家安全有關的犯罪（《諜中諜》），五花八門，包羅萬象。

藝術形態功能

摘要：無論是美國還是其它國家，在現代文明的都市社會里，犯罪和破案都是人們關注的話題。因此，警察——這個國家暴力機關的執法者的使命似乎也永無終止之日。雖然犯罪和破案在社會生活中的比重占得很小，警察和罪犯也并不是社會公民成員的主體，他們的分量也許無法與衣食住行，生產生活相比，但它們永遠是戲劇化矛盾沖突最外化，最突出的社會行為。犯罪率逐年飆升，各種案件層出不窮，犯罪的手段復雜多樣，破案歷程千奇百怪——這些都給影視創作帶來取之不盡的創意源泉。經歷了日常無聊瑣碎的普通觀眾，很期待在茶余飯后欣賞到一些與眾不同的反常故事——這就是警匪題材影視作品經久不衰的誘人之處。

關鍵詞：中美警匪；警匪題材；影視作品

題材與主題

國內的公安題材電視劇多涉及犯罪，法律問題，敘事元素彼此混雜，多具備情節劇的敘事結構，這類電視劇往往不能獨立成章，多集敘述的是一個大故事。這一類影視劇已經成為國內現實題材電視劇中最為引人關注的題材之一，有相當多的佳作成為收視熱點，《大雪無痕》、《永不瞑目》、《生死臥底》、《公安局長》、《重案六組》、《不要和陌生人說話》、《黑冰》、《黑洞》等，這些電視劇的題材把關注的重心放在對當下轉型期社會重大事件的反映與揭示上，它觸動著整個社會最敏感的神經，憑借其當下性，敏銳性，重大性的特點牽動著廣大觀眾的注意力。

美國近二十年的警匪片，則可以說是一種典型的“大眾夢幻”形式，與國內的公安題材影視作品不同，這種形式下的警匪影視作品經常會部分忽略時代背景和政治元素，部分忽略政府影響和政黨政策，而過于強調個人英雄主義對事件本身的影響。警匪電視劇也往往像電影一樣，可以獨立成章，一集一個故事，這種具備“不連續性”的特點，雖然在宏觀結構上似乎遜色于國產電視劇，但是其單集的獨立性也有效地提高了收視率——畢竟觀眾可以在任意一集中隨意融入情節。

從表現主體來看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人員，談判專家，特工，甚至交通警，消防警，都一應俱全。從涉及的案件來看，刑事犯罪（《九.一八大案紀實》、《西安十二.一零槍案紀實》），經濟犯罪（《冬至》），黑社會犯罪（《絕不放過你》、《黑洞》），跨國經濟犯罪《升起的太陽》，恐怖主義犯罪(《愛國者的游戲》)，與國家安全有關的犯罪（《諜中諜》），五花八門，包羅萬象。

從上世紀80年代末期開始，林超賢以副導演的身份師從香港著名導演陳嘉上，從早期的《逃學威龍》《霹靂火》《天地雄心》中積累經驗，直到憑借與陳嘉上聯合執導的《野獸刑警》，榮獲了18屆香港電影金像獎的最佳影片和最佳導演獎，他才逐漸走上導演之路。從電影《證人》以后，其電影風格逐漸成形，《線人》、《逆戰》《激戰》《破風》等作品均表現不俗，《證人》讓張家輝七度稱帝，《激戰》也在香港電影金像獎中收獲十一項提名。林超賢最為人稱道的是警匪或運動題材的動作電影，本文主要從他電影作品的動作場面、人物形象和電影音樂等角度分析其導演藝術風格。

一、在驚險刺激的動作場面中融入豐富的人物情感

林超賢曾說：“角色很糾結那種狀態是我電影一直都存在的”。不管是他的警匪片還是別的類型，動作只是外殼，故事永遠是電影的核心。比如在《證人》里有一段警察唐飛與匪徒新爺之間飆車追逐戲設計的精彩絕倫，雖然最后唐飛活捉了新爺，但卻錯殺了律師高敏的女兒，還導致了洪荊和愛妻的意外致殘。除了將槍戰、追擊、翻車等激烈的動作場面元素一一呈現外，這一設計還豐富了電影的敘事線索，也使人物命運和情感發生轉變，警察唐飛陷入極度的內疚，律師高敏面臨救女還是救匪的糾結，洪荊為承擔愛妻昂貴的醫藥費而被迫成為了職業殺手。在洪荊為救人而不幸撞車的片段中，導演運用升格的拍攝手法把愛妻的痛苦和洪荊救人心切的情緒表現的很真實，而撞車瞬間洪荊手愛撫孩子的特寫鏡頭也傳遞出濃濃的愛意，也為他之后對高敏小女兒動惻隱之心埋下伏筆。到電影《湄公河行動》里，林超賢導演將動作戲的場面提升的更為宏達、火爆和豐富。從都市飆車到叢林槍戰，從高空救援到水中鏖戰。常見的槍戰、追車、爆炸等驚險元素都精彩紛呈，尤其是運用高科技裝備深入毒販虎穴解救證人的動作戲，堪稱主角智慧與勇敢的杰作令人目不暇接。片中有一場叢林槍戰戲是情報員方新武活捉了曾害死自己女友的毒販，導演用特寫鏡頭來表現被槍頂著而苦苦求饒的毒販，鏡頭突然閃回到女友開槍死去的畫面，運用槍聲相似性的特點巧妙地實現了轉場，毒販最終被槍殺。而冷靜之后方新武抱頭痛苦的多角度近景拍攝，將人物被壓抑多年的痛苦以及悔悟糾結的復雜人性表達得淋漓盡致，情感也更能引起觀眾共鳴。

二、在人物設定上正反主角大多是亦正亦邪，角色性格鮮明

豐滿心理性人物觀的代表人物福斯特基于人物的性格特征，將人物分為扁形人物和渾圓人物。扁形人物是指圍繞著單一的觀念或素質塑造的，形象和性格單一的人物。而渾圓人物往往是復雜多面的，這種人物更能揭示人的本質的豐富性和復雜性。塑造豐富立體的渾圓人物，就必須將其置于矛盾與沖突之中。在林超賢的電影作品中警察和罪犯均不是簡單正邪對立的臉譜化人物，警察往往都不是高大全的偶像，罪犯雖然多是冷酷殘忍的形象，但也有有情有義的一面。比如在電影《線人》里，不茍言笑的高級警官李滄東出軌導致妻子阿雪殘疾失憶，最后車禍身亡。為破案不惜犧牲線人廢噏，都使他滿心愧疚。影片以線人廢噏因暴露而被追殺而開始，被追至一扇緊鎖的鐵門外時，劇烈晃動鏡頭效果下的鐵鎖、廢噏歇斯底里掙扎求救的眼神、那伸向門外晃動掙扎的手臂等細節，均為全片定下了壓抑、灰暗的基調，為李滄東的自我救贖埋下伏筆。而細鬼回憶妹妹送自己圣誕禮物的段落，還有他甘愿冒著生命危險做線人贖回妹妹，以及最后舍命救阿弟的情節，無疑讓這個起來冷酷麻木的反面主角細鬼充滿了些許溫情，也博得了人們更多的同情和理解。而在他另外一部電影《激戰》中，拳擊肉搏格斗戲確實驚心動魄，但導演著力刻畫的卻是逆境中的自強不息的主角。因此才有了林思奇為鼓勵落魄父親而學拳打擂，大量運用了手提攝影和晃動畫面效果讓格斗顯得更真實更激烈，也更凸父子之間從隔閡到相互鼓勵走出困境的心路歷程;過氣拳王程輝為償還賭債、為補償被他連累的母女而重新走上擂臺，則反映出不惑之年重新找回生活的斗志以及對家庭的溫情。因此，導演正是將正人與人之間的矛盾置于巨大的環境沖突之下，形成深層與表層交織的矛盾關系網，從而刻畫出性格鮮明豐滿的人物角色，也許林超賢只想告訴觀眾：這個世界沒有絕對的黑與白，更多的人只是我們司空見慣的平常人。

三、觸動人心的電影聲音

摘要：影片《紅海行動》上映以來，“燃”成了一個交相贊譽的詞匯。影片以其強勁的視聽覺沖擊力、極具震撼力的逆景深效果、藝術上的創新突破，完成了真實之感的藝術創造，是當前主旋律影片的一個新的成功的探索。

關鍵詞：影像真實感；視聽覺沖擊力；逆景深；價值

真實電影《紅海行動》上映以來，觀眾對其“燃”的情節回味無窮，特別是已經見諸報紙媒介的評論文章，從很多方面品評了電影帶給觀眾“燃”的審美感受。好萊塢式的特效，震撼的視聽藝術效果，真實到殘酷的場面呈現等，都成為觀眾和影評者評述的“燃”點。異彩紛呈的激戰場面，足以和經典好萊塢大片相媲美，觀眾對影像帶來的視覺、聽覺震撼極為推崇和贊美。但總起來看，影片評價最終指向的卻都是真實。槍支、坦克、軍艦等戰爭元素，自然地理環境的惡劣，戰爭場面的復雜多樣，殘酷血戰鏡頭等等都是影片真實的品評元素。除此而外，故事的藍本———也門撤僑，也再度成了影迷競相了解的歷史事實。這些都有賴于特定藝術手段的運用。普通2D影片在構圖上通過穿插、重疊，實現鏡頭在“Z”軸上的深入，加深了屏幕后的空間，屬半立體空間。《紅海行動》運用了3D技術，影像空間是立體的，銀幕被分為“前銀幕”“銀幕”“后銀幕”。因此，不同于普通電影一般向內的景深，《紅海行動》的景深為“逆景深”，觀眾時常感覺銀幕之中的事物飛出了屏幕，觀眾似被納入到了影片之中，產生了十分強烈的身臨其境之感。此外，作為主旋律影片，影片對港式電影手法的創新和突破，也是影片帶給觀眾優質觀影體驗的一個不可忽視的因素。

一、視聽沖擊力與影像真實

視覺沖擊力以往被認為是和影視的真實相悖的，但學者金單元認為，“事實上，‘視覺沖擊’與‘現實主義’是兩個完全不同的概念范疇，它們本身并不一定構成悖論，‘現實主義’作品中當然可以出現強烈的‘視覺沖擊力’，以形成某種震撼人心的現實主義道德力量、人格魅力；同樣，有著較強‘視覺沖擊力’的影像也不一定都是玄幻、魔幻或天馬行空、完全臆造的非現實主義敘事，關鍵在于如何協調‘視覺沖擊’與對現實關懷間的關系”[1]（99）。《紅海行動》基于真實的也門撤僑事件，導演受軍方委托，拍攝這部以海軍為題材的電影，為典型的主旋律電影，現實主義是影片的底色，但同時，這部電影的視覺、聽覺沖擊卻也是很強的。整部138分鐘的電影中，100分鐘以上都屬于沖擊力很強的戰斗畫面，影像運動也是在緊湊的節奏之中進行，做到了沖擊場面的有意義呈現。在這里，適度的視覺沖擊力沒有影響影視的真實，反而借助強烈的視聽沖擊力使影視的真實得到更充分的表達。電影本來是從無聲片開始的，一些適用于無聲片的技術表現因素，由于聲音的出現變得不適用或者被弱化了。有聲電影既被看成是獨立的藝術，又被看成是無聲片的延續。因此，以往夸張的表演到了有聲片里，會顯得滑稽可笑，因此電影出現聲音以后，也在力避演員的刻意表演，過度的表演會使得電影顯得不真實。于是，攝影機下事物的“表演”（電影化呈現）就天然地成了導演進行藝術創造的理想空間。《紅海行動》戰斗鏡頭在100分鐘以上，極少有和緩的鏡頭，全程幾乎都是運動的影像和爆裂的音響。電影開始，軍艦艦長和蛟龍隊長在鏡頭前面談話時，軍艦橫在銀幕上，人是前景，而艦船是中景，遠處的一角海洋是遠景。這樣就在立體空間中把觀眾的視野極度拉大，進而形成很強的視覺沖擊力。電影的音響對于觀眾聽覺的沖擊和整個觀影體驗有重要影響。詹尼弗•范茜秋指出：“音響和視覺符號一樣具有廣闊的天地。跟編劇創造延伸的視覺隱喻一樣，音響也可以暗示延伸的聽覺隱喻。”[2]（143）聲音可以在一定程度上輔助視覺體驗，和視知覺共同完成對影片的觀賞過程。同時，聽覺卻又獨立于視覺，這在很多聲音畫面不同步的影片里尤其明顯，聲音成了賦予兩個乃至多個畫面以意義的一種表現手段，同時也是一種連接手段，使得相鄰的鏡頭過渡不那么突兀。視覺的閉合完全可以隔絕影像，而聽覺不帶閉合功能，聲音的穿透力比影像的穿透力強。如果說影像是一種自覺的攝入的話，那么聲音的攝入則一定程度上是不自主的。聽覺給人帶來的震撼遠比視覺強烈得多。無論是記者夏楠被抓后的痛苦吼叫，還是斷臂的蛟龍隊員的痛苦喊叫，以及機失去隊友后的聲嘶力竭等，這些屬于人的聲音，配合著慘烈的場景，都帶來極強的情緒感染力。坦克、火炮、炸彈、子彈造成的聲音響徹在畫面之中，和人的聲音交疊，形成乘法效應，情緒感染力大幅度升級。聽覺和視覺的效果是有機統一在一起的，沒有人閉住眼睛，只靠聽覺來欣賞電影。同樣，只靠眼睛就能獲得影片完美體驗也是不可能的。無聲片時代已自覺地把音樂運用到影像表現之中，現今的電影更是不能忽略聲音的作用，尤其那些視聽覺沖擊力特別強勁的影片，更應該研究其影像和聲音是怎樣有機融合的。觀眾的觀影感受也應從對影片視聽效果的分析著手。以往，慢節奏的故事片已經帶來了累積的審美疲勞體驗，《紅海行動》無論在視覺上還是在聽覺上，都刷新了人們的觀影體驗。極其緊湊的激戰鏡頭讓觀眾的神經始終繃緊，注意力集中在影像運動之中。聲音上，自然聲音、人的聲音、無聲綜合運用。炮彈發射炸裂的聲音、人被炮彈擊中后痛苦的呻吟聲、炸斷胳膊的士兵慘痛的喊叫聲，構成連綿不斷的聽覺“轟炸”。而在斷指那個鏡頭中，無聲勝過了任何聲音。

二、影像的真實感與逆景深

微電影是隨著科學技術和移動信息終端的迅速發展以及新媒體下影像創作自由的產物。而法治微電影正是利用這樣的新型傳播形式,賦予預防文化更長的生命力和傳播力。法治微電影作為一種法治宣傳與社會正能量宣傳手段，在法制宣傳領域已經具有比較廣泛的影響力。本文結合法治微電影《兄弟》的內容與創作方法分析，探索法治微電影的在法治教育方面的宣教功能，同時對法治微電影的創作和法制宣傳方面都具有一定的社會意義和創作借鑒意義。

一、微電影與法治微電影的相關概述

（一）微電影的概念界定。微電影，顧名思義，就是微型電影。它是2010年左右網絡短片流行起來后出現的一個新名詞，目前沒有統一的明確定義，學者對其含義的界定也各不相同。2011年沈陽日報記者陳鳳軍在《微電影—動人的故事怎樣講》中首次提出微電影的概念內涵：“微電影是指專門在各種新媒體平臺上播放、適合在移動狀態觀看、具有完整故事情節‘微時(30秒-3000秒)放映’、‘微周期制作(1-7天或數周)’和‘微規模投資(幾千元-數十萬元/部)’的視頻短片”①。優酷網總裁古永鏘指出微電影“短、快、精、大眾參與性、隨時隨地隨意性”，也有學者指出微電影是具有電影類似的情節和畫面標準，擁有比較專業的制作團隊，作品以網絡平臺傳播為主的影視類型②。因此，微電影的基本概念應界定為：微電影是網絡媒體作為播放平臺的具有較為完整的故事情節的微時放映、微周期制作、微規模投資的電影短片③。相對于“DV作品”而言，微電影具有電影的故事性、畫面性和創作上的技巧性的網絡影視。（二）法治微電影界定。所謂“法治微電影”，是以普法傳播為目的一種法治行業類型的影視短片。形式上屬于微電影的一種，講究故事創意和影視表現手法和技巧，內容上是法治題材，主要是與法律相關的各類題材，制作傳播的目的在于加強受眾的法律知識普及和法律意識培養，基于公眾正反兩方面的法律警示或者法律啟示。目前，法治微電影的分類也是多種多樣，沒有一個統一的規則。就微電影而言，類型劃分與電影一樣，標準不同，劃分的類型也不一樣。從主題劃分一般分為草根惡搞型、青春愛情型、勵志奮斗型、感人親情型、唯美風景型，從題材劃分又可以劃分為農村、都市、教育、法治、愛情、親情、青春等各種類型。兩種分類方法往往具有交叉性，例如法治微電影《兄弟》既屬于法治微電影，又屬于感人親情微電影，因為無論何種題材的微電影都要表現一定的主題和意義。

二、法治微電影與同類影視作品比較分析

（一）法治微電影與法制欄目劇。法治微電影作為一個類型的興起，得益于電視媒體法制欄目劇的興盛，其實某種意義上來說，30分鐘左右的法制欄目劇，也是屬于法治微電影的一種，同樣具有“三微”特征，不同之處在于：一是法制欄目劇具有電視節目性，具有電視劇的創作手法和電視欄目的欄目流程性，也就是說，法制欄目劇制作一般具有電視劇的基本技術要求和流程規范，內容以紀實為主，播出以欄目的形式由主持人引入引出，觀點也主要有主持人闡述，具有直觀的教化功能，而微電影創作手法更接近于電影，虛構性創作性較強，主要是通過內容、情節和人物潛移默化的達到宣教效果。二是首播媒體平臺不一樣，法制欄目劇雖然也可以網絡傳播，但其始終30分鐘左右的時長、直觀的說教和欄目化的形式，不利于網絡的圍觀和擴散。因此法治微電影在網絡渠道更具有傳播宣教優勢。（二）法治微電影與警匪、犯罪類型電影。就題材而言，類型電影的警匪片、犯罪片和微電影雖然具有題材一致性，但其創作目的、主題傾向和表現風格具有很大的區別：警匪片、犯罪片作為院線電影，票房是第一位的，在主旋律電影市場表現不佳的情況下，警匪片、犯罪片一般都是娛樂片，為了收回成本往往會劍走偏鋒、制造噱頭，對匪徒、罪犯的能力和形象進行了夸張甚至歌頌，滿足觀眾獵奇心理④，雖然根本上具有懲惡揚善的主題，但往往表現形式被弱化，只有為數不多的警匪片、犯罪片對人性進行了深入的挖掘，起到了警示和教化作用。相較于警匪片、犯罪片，法治微電影更重要的意義在于普及和宣傳。法治微電影承載更多的教育功能，在演員的選擇上，一般不選明星大腕，而是選擇一些更接地氣的平民化演員⑤。承載法理點的故事也不能像時下流行的情感類的微電影那般煽情，創意上并不突出，內容上標新立異的東西也不是很多。法律的嚴肅和公正，決定了法治微電影制作和傳播過程中會遭遇各種短板。（三）法治微電影的比較優勢。法治微電影跟其他類型的微電影一樣，具有極強的生命力，這是因為，法治微電影具有不用于其他類別微電影的特質：一是貼近生活，實用性強。法治微電影以對大眾進行普法教育和宣傳為目的，這個特性也就決定了絕大多數的法治微電影的故事發生和發展都在當前的社會背景下，故事都以普通百姓日常生活中的利益為依托，通過影視手法進行普法宣傳。因此法治微電影的實用性和針對性是非常強的。通過觀看法治微電影，受眾可以將作品中涉及的法律知識運用到生活中，在遇到困難時，懂得利用法律作為武器更加理性的保護自己。因此，法治微電影具備了其他類型微電影所不具備的實用性和指導性。二是表現靈活，法治沖擊力強。法治微電影都是通過具有代表性的法律案例，展開故事情節，達到宣傳教育的目的。故事情節中關乎情感糾葛、經濟糾紛或者刑事犯罪等等，在絕大多數普通觀眾眼中，題材本身就已經極具吸引力，可以滿足觀眾獵奇的心理。最重要的是，法治微電影的選材貼近生活，無論從故事情節還是人物沖突上都有很強的沖擊力和感染力，很容易引人入勝。

三、法治微電影的宣教功能優勢