解構范文10篇

1解構主義的定義

20世紀80年代，在西方設計領域，解構主義開始興起。從這種風格的哲學起源來看，哲學家雅克•德里達最早提出其思想基礎。在上個世紀60年代，通過對語音學的精深造詣，他開始對結構主義進行思考和批判。一系列的總結之后，首次提出“解構主義”的思想理念。根據他的觀點，不應該過多的強調單獨個體的結構。這是因為通過特定的符號，已經可以在很大程度上揭示出真實的面貌。相反，與其過多的去探討單獨個體，還不如被整體結構進行思考。根據海德格爾的觀點，哲學發展的最大特征就是形而上學。正是因為將已經“存在”的事物視作“在場”的事物，因此形而上學本身就帶有很強的“在場”的特征。通過縱觀西方哲學界的“在場的形而上學”，可以發現其中存在一種支配性的原則或者中心詞匯，并且決定了人們看待事物和探求真理的邏輯。邏輯的存在具有客觀性，而且可以說是永恒不變的，如果違背了邏輯，人們的思考和實踐都會出現偏差甚至錯誤。對于這種將邏輯思維中心的傳統觀點，雅克德里達以及后來的解構主義哲學家對其進行批判。在解構主義者看來，將邏輯視為中心，導致世界出現過多的單元化，因此需要將這種趨勢及其秩序打破。在對秩序這一話題進行思考時，不僅僅體現在社會秩序方面，還包括倫理、道德、婚姻以及社會公德等各個領域。另外還包括個人及群體的意識秩序，比如抽象思維、認知和創造習慣等。恐怕就是要打破單元自序，從而形成更符合這個世界的、更具有有合理性的秩序。

2解構主義藝術風格服裝的設計準則

總體風格上：在進行服裝設計時，如果遵循了結構主義的邏輯思維，所產生的風格極具復雜性，又具有簡約特征，而且平時變化十分的豐富、具有很強的吸引力。但是，如果運用解構主義來進行設計工作，就會表現出特別明顯的反完整性特征，而且打破了設計常規，對現有的時裝設計領域的秩序構成沖擊。形式法則上，如果遵循結構主義設計邏輯，要避免出現過于絢麗的外表，色彩等元素的運用也要顯得低調。要體現出典雅的風格，因此所設計的內容顯得結構十分嚴謹。但是，不會給人帶來呆板的感覺。體現出設計感的大氣的同時，還可以給人帶來細節方面的感動和浪漫。通過對時尚元素的合理把握，能夠將其融入到工藝的精湛細節內，能夠給人帶來風雅與活潑相融合的視覺沖擊。如果要做出具有完美風格的設計，需要設計者具備較高的形式處理經驗。如果技巧把握到位，通過一系列的不規則感，能夠給人帶來強烈的缺陷美。比如，在進行袖子和領口等元素設計師，要增加袖子的隨意感，就需要采用不同的紗料，使得不同的元素可以反襯。通過這樣的設計，能夠給人帶來一種輕松感，讓人感到有趣。就連在時裝展示的編排上也會刻意去尋求這種風格。例如，模特展示服裝的過程中，并不要求具備規范的t臺走秀風格，東莞可以通過南傘的動作，給觀眾傳達出小女孩一般的風格，有一點點壞，但是同時又很天真。

3解構主義在服裝設計中的應用

3.1對服裝結構的解構。在服裝造型過程中，首先需要具備相應的服裝結構，這是提升和傳達造型效果的前提。在普通人看來，在運用解構主義進行設計時，通常只會停留在對現有的結構進行打破和重構的層次上。如果基于對形式美感的追求，如果設計師的思維和偏好存在差異，設計作品也就存在很多不同之處。完成對作品的結構以后，會給人帶來一種“未完成”的感覺。部分作品似乎并未縫合，作品好像存在面料等的缺失，一些作品似乎還未鎖邊。但正是因為存在這些視覺方面的意外感，才會形成新的設計模式。尤其是對于設計師，可以有更大的空間進行二次創作。對于部分已經設計結束的作品，再進行穿搭時，能夠根據心情和風格進行靈活的搭配。例如，可以靈活的變換肩帶的搭配、隨意的對褲腿進行長短調整等等。如果按照解構主義進行作品設計，可以給設計者帶來更多的自由，而且還可以給觀眾更多的參與自由，達到“觀眾所見即為所是”的效果。3.2對服裝圖案的解構。按照傳統的設計風格，會采用四方或者二方連續圖案的元素。但如果對其進行解構，這一類元素就不復存在。BernardvanWillhelm是知名的解構主義設計師，作為安特衛普六君子的成員，他所設計的作品極具爆發元素。雖然與傳統的審美觀存在不合之處，但是卻能夠極具吸引力，而且能夠讓人眼球感受到劇烈的沖擊。通過爆發性色彩元素的運用，能夠給人帶來滿滿的能量感。他對于網絡元素十分關注，而且首次將DC唱片等應用到設計中。他特別重視在運動、童話、傳說和昆蟲等中尋求設計快感，其作品帶有強烈的反規則感，而且十分夸張和怪異。但正因如此，才給人帶來濃厚的趣味。

摘要：藝術歌曲是舒伯特創作并做到極致的音樂體裁。由于他的作品和聲豐富、多變，歌曲內容古典、浪漫，因此成為19世紀不可取代的作曲家。本文通過分析舒伯特作品的結構、內容、題材、韻律等音樂元素，旨在對舒伯特藝術歌曲進行多重性解構。

關鍵詞：藝術歌曲；多重性；解構

舒伯特(FranzSchubert)是19世紀奧地利的天才作曲家，早期浪漫主義樂派的杰出代表，在西方音樂史上占有極其重要的地位。他開創了藝術歌曲的新紀元，一生創作了634首藝術歌曲，被稱為“藝術歌曲之王”。藝術歌曲也因為他而成為19世紀浪漫主義音樂乃至之后音樂風格上一種獨特的藝術表現形式。

一、舒伯特藝術歌曲的形式

藝術歌曲是由詩歌與音樂完美融合的體裁，也是一種獨立的歌曲種類。它講究詩與樂的精致搭配，通過對詩詞內容的旋律化，以較強的表現力與藝術性詮釋情緒表達。舒伯特的藝術歌曲常用幾種形式：分節歌、三段體、通體歌、聲樂套曲。（一）分節歌。1.分節歌。幾段不同或相同的歌詞均用同一個旋律來演唱。例如《野玫瑰》、《搖籃曲》等。同一旋律配置了三段歌詞，運用表情記號和升降音變化對演唱進行音色的說明，使作品在力度、情緒發展下富有表現力和故事性。2.發展中分節歌。在相似的旋律中進行不同程度的變化，一段或兩段、曲中或結尾根據需要做增減。根據作曲家的意圖，以音樂動機發展或變化做調性上的轉變。例如《鱒魚》，不僅在旋律、調性上做了發展，在織體、速度、力度上也做了不同的變化。3.變化分節歌。作曲家突破民間歌曲形式發展的局限，在創作上尋求改變。對歌曲的調性色彩、和聲織體、速度力度等音樂材料做了一些變化處理，增加其表現力。比如《圣母頌》、《小夜曲》等。（二）三段體。通常作品的開頭和結尾有相同或相似，在中間進行變化加以區分。例如：《菩提樹》是A-B-A的三段式結構。曲式從E-e-E的調式變化，強調了樂曲發展的對比。力度從fZ到p的變化，加上演唱者氣息的收放、聲音強弱的控制都賦予作品意境的表達。（三）通體歌（敘事曲）。通常是一氣呵成不反復、自由發展的敘事形式。不斷重復的音樂素材，通過調性、織體、力度、旋律線條以及音域、音色的對比變化，使作品在統一中又具有向前發展的動力。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。（四）聲樂套曲。通過有情節的故事組成一組歌曲，同一的標題下有多個章節相對獨立的聲樂作品，但表演上又存在一定的內在聯系。既可以整套演唱，也可以作為獨立的歌曲單獨演唱。舒伯特作有兩部聲樂套曲，即《美麗的磨坊女》和《冬之旅》。

二、詩歌與音樂的完美結合

編者按：本文主要從研究德里達解構主義的方法及他的解構策略；佛法與德里達思想在“有”“無”問題上的比較；兩者在世界存在方式問題上的比較進行論述。其中，主要包括：他的解構主義曾轟動美國，進而在歐洲乃至全世界盛行、對德里達思想的理解，學界目前呈現莫衷一是的局面、采用中西對比的方法不失為好的解讀策略、德里達也要顛覆西方傳統形而上學、“在場”事物的背后有一個無限的由相互依賴關系構成的序列、德里達的所指與能指關系可歸結為“在場”與“不在場”關系、與世界“有”“無”問題密切相關的是佛教宇宙觀的最基本觀點“緣起說”、德里達解構理論強調只有不斷替補的“不在場”的能指、德里達的著作以晦澀難懂著稱、禪宗在語言文字觀上也繼承了大乘佛法的思想等，具體請詳見。

摘要：針對德里達思想被誤讀的現象，對德里達研究提出了以中西比較為重點的研究方法。以佛家思想為參照系，對兩者在世界“有”“無”關系的本體論問題，世界存在方式問題及語言觀等方面進行了比較，并強調，兩者的不同之處是占主流的。此外，對德里達逝世之后的解構主義前景作了展望。

關鍵詞：德里達｜解構主義｜佛教｜僧肇｜華嚴宗

被法國總統希拉克譽為“當代最偉大的思想家、當之無愧的‘世界公民’”──德里達逝世了。他的解構主義曾轟動美國，進而在歐洲乃至全世界盛行，時至當今，還被許多學者不斷研判。德里達解構主義傳到中國有二十多年了，近些年，德里達研究已成為中國顯學。我們不禁要問，他的思想偉大在哪里？他的解構主義究竟告訴我們什么？

一、研究德里達解構主義的方法及他的解構策略

對德里達思想的理解，學界目前呈現莫衷一是的局面。認為不存在文本誤讀問題的德里達于2001年9月14日下午在上海社科院講演時也認為他的解構理論被許多人誤讀了[1]。作為猶太裔的法國人，德里達的思維方式同中國人差別很大，還有他“艱深晦澀”的文風，法文譯成中文過程中的問題等因素，存在誤讀也在意料之中。

美國著名導演格里菲斯（D.W.Griffith）在電影技術上的偉大貢獻，甚至可能掩蓋了他在電影藝術上的成就。保羅·奧戴爾在《格里菲斯與好萊塢的興起》一書中強調格里菲斯作為一位真正的藝術家的"思想"。因為在電影史上，格里菲斯處于一個關鍵的時代關鍵的位置，格里菲斯的創作，標志著電影從一種通俗技術向高雅藝術的升華。格里菲斯的電影《落花》（BrokenBlossoms,1919年），是世界電影史上的經典文本，不同領域的學者從不同角度，"發現"不同的價值：電影史論者注意這部影片的嚴肅的審美甚至唯美意義，標志著電影成為一種嚴肅的藝術；研究導演表演藝術者，關注格里菲斯這部影片的導演風格與莉蓮·吉施（LillianGish）的表演特色。女性主義與后殖民主義批評則分析這部影片的欲望與誘奸想象以及種族主義話語。筆者試圖在文化研究視野內，解構這部影片關于中國的"文化他者"想象。

一

影片的主人公是一位名叫"程環"（ChengHuan）的中國人，倫敦唐人街的小古董商，理想主義者與唯美主義者。電影開始時，身著滿清官府的程環正準備飄洋過海，傳播東方智慧，用佛家慈悲寬容精神拯救西方。兩個美國水手在上海碼頭打架，他試圖勸阻，結果很尷尬。接下去鏡頭已經切換到幾年以后，程環流落到的倫敦的唐人街，變成了一個小古董商人，抽起了鴉片。他暗戀著白人女孩露西(Lucy)，露西是個破落拳擊手巴羅（Burrows）的私生女，酒鬼父親經常毆打她。有一次她躲到程環的古董店里，程環收留了她，并曾有意誘奸她。拳擊手追來，砸了古董店，將露西帶回家。程環聽說露西回去后被打死，他殺了拳擊手，抱回露西的尸體，在破爛的古董店里，露西的尸體旁自殺。

電影的故事來自托瑪斯·伯克（ThomasBurke）的通俗小說《中國佬與孩子》。小說中，程環是一個沒有任何靈氣的民族的自命不凡詩人。他沒有才氣美感，只有縱欲的念頭與陰謀，他像許多"中國佬"一樣，對白人女孩充滿邪惡的性幻想……伯克寫過許多有關"中國佬"謀殺、誘奸的恐怖故事，西方的"黃禍"傳說中，中國惡棍誘奸白人少女是一個重要主題。伯克的小說沒有什么意義深度，不過是在20世紀初西方的"黃禍"背景下的通俗故事。格里菲斯在該小說基礎上拍成的電影《落花》，卻融入了真正藝術家的嚴肅思考，他想表現的是愛與暴力、美與墮落的故事之外更深層的文化意義，讓我們從電影的象征中，感悟到當時西方文化的某種普遍的焦慮與關懷。

《落花》具有多重意義層次。首先，在表層關于誘奸與強暴的故事中，構筑了西方文化中性與種族秩序的神話。露西是一位13歲或15歲的女孩（小說中是13歲，電影中15歲，因為名演員吉施不愿意出演未成年的角色，格里菲斯就將露西改為15歲），在生理與心理上還都是孩子。程環第一次與她接觸，她正在觀看唐人街一家小店的鮮花和程環店里的玩偶，這個情節暗示她的美、純潔與無辜。露西在電影中始終是個被動的、被迫害的角色，作為性與暴力的對象出現。巴羅兩次虐待她，程環兩次試圖親近她，她的眼里露出的是同樣的恐懼神情。不管是程環對她的迷戀，還是巴羅對她的虐待，都有病態或變態的性內涵。萊薩吉指出，巴羅毆打露西，是性施虐的表現，而程環崇拜露西，則帶有性受虐的傾向。程環在自己的古董店樓上打扮露西、布置環境，他給露西穿上中式繡花綢襖，使她的裝束具有某種怪誕的"東方情調"，房間擺設都是西方人想象的所謂"中國風格"的家具。他在一時的沖動下試圖吻她，卻終于克制下來，只象征性吻了她的袖口。露西是變態的性崇拜與性虐待的對象，自身沒有性格，沒有受過教育，舉止甚至像個白癡。她可能象征著純潔與無辜。但這種純潔與無辜中，具有某種反諷性意義。影片中的露西形象基本上沒有美感。她被虐待時，是強暴下的可憐的犧牲品，被崇拜時，又是誘惑下的可憐的犧牲品。電影的字幕交代程環將露西當作公主，視覺語言卻表現程環正將她打扮成一個中國式的小妾！

巴羅與程環的形象具有兩種完全相反的象征意義。巴羅象征著狂暴的力量，男性化甚至野性化，他是職業拳擊手，電影中有關他的情節都與打斗相關。而程環卻象征著某種帶有癡迷的墮落傾向的唯美的精雅。他終日沉浸在白日夢中，聳肩縮項，弓背彎腰，抽鴉片煙，瞇縫著雙眼，永遠一副半夢半醒、惘然若失的表情。最有代表性的鏡頭是，巴羅在拳擊場上打斗的鏡頭兩次切換到程環在他的小房間里，陶醉在性與美的抒情性的迷夢中。巴羅與程環不僅是兩種個人性格的象征，更重要的是兩種民族文明性格的象征。

美國著名導演格里菲斯（D.W.Griffith）在電影技術上的偉大貢獻，甚至可能掩蓋了他在電影藝術上的成就。保羅·奧戴爾在《格里菲斯與好萊塢的興起》一書中強調格里菲斯作為一位真正的藝術家的"思想"。因為在電影史上，格里菲斯處于一個關鍵的時代關鍵的位置，格里菲斯的創作，標志著電影從一種通俗技術向高雅藝術的升華。格里菲斯的電影《落花》（BrokenBlossoms,1919年），是世界電影史上的經典文本，不同領域的學者從不同角度，"發現"不同的價值：電影史論者注意這部影片的嚴肅的審美甚至唯美意義，標志著電影成為一種嚴肅的藝術；研究導演表演藝術者，關注格里菲斯這部影片的導演風格與莉蓮·吉施（LillianGish）的表演特色。女性主義與后殖民主義批評則分析這部影片的欲望與誘奸想象以及種族主義話語。筆者試圖在文化研究視野內，解構這部影片關于中國的"文化他者"想象。

一

影片的主人公是一位名叫"程環"（ChengHuan）的中國人，倫敦唐人街的小古董商，理想主義者與唯美主義者。電影開始時，身著滿清官府的程環正準備飄洋過海，傳播東方智慧，用佛家慈悲寬容精神拯救西方。兩個美國水手在上海碼頭打架，他試圖勸阻，結果很尷尬。接下去鏡頭已經切換到幾年以后，程環流落到的倫敦的唐人街，變成了一個小古董商人，抽起了鴉片。他暗戀著白人女孩露西(Lucy)，露西是個破落拳擊手巴羅（Burrows）的私生女，酒鬼父親經常毆打她。有一次她躲到程環的古董店里，程環收留了她，并曾有意誘奸她。拳擊手追來，砸了古董店，將露西帶回家。程環聽說露西回去后被打死，他殺了拳擊手，抱回露西的尸體，在破爛的古董店里，露西的尸體旁自殺。

電影的故事來自托瑪斯·伯克（ThomasBurke）的通俗小說《中國佬與孩子》。小說中，程環是一個沒有任何靈氣的民族的自命不凡詩人。他沒有才氣美感，只有縱欲的念頭與陰謀，他像許多"中國佬"一樣，對白人女孩充滿邪惡的性幻想……伯克寫過許多有關"中國佬"謀殺、誘奸的恐怖故事，西方的"黃禍"傳說中，中國惡棍誘奸白人少女是一個重要主題。伯克的小說沒有什么意義深度，不過是在20世紀初西方的"黃禍"背景下的通俗故事。格里菲斯在該小說基礎上拍成的電影《落花》，卻融入了真正藝術家的嚴肅思考，他想表現的是愛與暴力、美與墮落的故事之外更深層的文化意義，讓我們從電影的象征中，感悟到當時西方文化的某種普遍的焦慮與關懷。

《落花》具有多重意義層次。首先，在表層關于誘奸與強暴的故事中，構筑了西方文化中性與種族秩序的神話。露西是一位13歲或15歲的女孩（小說中是13歲，電影中15歲，因為名演員吉施不愿意出演未成年的角色，格里菲斯就將露西改為15歲），在生理與心理上還都是孩子。程環第一次與她接觸，她正在觀看唐人街一家小店的鮮花和程環店里的玩偶，這個情節暗示她的美、純潔與無辜。露西在電影中始終是個被動的、被迫害的角色，作為性與暴力的對象出現。巴羅兩次虐待她，程環兩次試圖親近她，她的眼里露出的是同樣的恐懼神情。不管是程環對她的迷戀，還是巴羅對她的虐待，都有病態或變態的性內涵。萊薩吉指出，巴羅毆打露西，是性施虐的表現，而程環崇拜露西，則帶有性受虐的傾向。程環在自己的古董店樓上打扮露西、布置環境，他給露西穿上中式繡花綢襖，使她的裝束具有某種怪誕的"東方情調"，房間擺設都是西方人想象的所謂"中國風格"的家具。他在一時的沖動下試圖吻她，卻終于克制下來，只象征性吻了她的袖口。露西是變態的性崇拜與性虐待的對象，自身沒有性格，沒有受過教育，舉止甚至像個白癡。她可能象征著純潔與無辜。但這種純潔與無辜中，具有某種反諷性意義。影片中的露西形象基本上沒有美感。她被虐待時，是強暴下的可憐的犧牲品，被崇拜時，又是誘惑下的可憐的犧牲品。電影的字幕交代程環將露西當作公主，視覺語言卻表現程環正將她打扮成一個中國式的小妾！

巴羅與程環的形象具有兩種完全相反的象征意義。巴羅象征著狂暴的力量，男性化甚至野性化，他是職業拳擊手，電影中有關他的情節都與打斗相關。而程環卻象征著某種帶有癡迷的墮落傾向的唯美的精雅。他終日沉浸在白日夢中，聳肩縮項，弓背彎腰，抽鴉片煙，瞇縫著雙眼，永遠一副半夢半醒、惘然若失的表情。最有代表性的鏡頭是，巴羅在拳擊場上打斗的鏡頭兩次切換到程環在他的小房間里，陶醉在性與美的抒情性的迷夢中。巴羅與程環不僅是兩種個人性格的象征，更重要的是兩種民族文明性格的象征。

[摘要]隨著新媒體時代的到來，網絡電視劇業發展迅速。為應對伴隨而來的市場競爭壓力，視頻企業開始嘗試變革現有商業模式，以適應發展新形勢的現實困境，“超前點播”應運而生。基于此，為認識網絡電視劇商業模式的特征要素，研究應用網絡文本分析法，以“網絡電視劇+商業模式”為關鍵詞進行全網數據分析，進而從經濟效應和多元需求兩個維度解構新時代網絡電視劇商業模式，分析特征要素，并從平臺經濟、共享經濟、體驗經濟和社群經濟四個角度提出了未來網劇商業模式發展的對策建議。

[關鍵詞]超前點播；網絡電視劇；商業模式；網絡文本分析法

一、“超前點播”緣起

2019年以來，已進入影視行業的“寒冬期”，在稅務風暴過后，影視公司頻繁撤檔、裁員、倒閉，橫店影視城的駐扎劇組驟減，“停工”、“撤資”和“延遲”等消息頻頻傳出，限薪令的下達和影視拍攝項目的減少，導致演員無戲可拍。但與媒體發聲表現迥然不同的是，網絡電視劇播放情況依然向好[1]，爆款網劇絡繹不絕，在新劇集大量減少的現狀下，總體有效播放量不降反升，已顯的增長率標志著影視行業的持續攀升[2]，網絡電視劇口碑利好，產品質量總體提升已成為消費者共識。然而，為何影視行業一片“哀嚎”呼聲？由天眼查數據可知，2019年以來諸多影視公司關停倒閉，究其原因在于行業宏觀調控措施的日益緊密，積壓影片排隊上線，視頻網站受到庫存壓力，拼播現象頻繁，網絡電視劇商業化發展模式轉型已成必然趨勢，“超前點播”模式自此誕生。“花錢買了視頻網站的VIP，結果還是不能提前看”、“說好的VIP有特權，沒想到權并沒有多少特殊”、“以為花錢買了會員，就能看到最新劇情，沒想到還有超級會員”，在“超前點播”模式出現后，負面網絡評論接踵而來，“超前點播”模式，被網友攜手送上熱搜。在此背景下，央視點名騰訊視頻和愛奇藝兩大平臺，批評“超前點播”模式。面對壓力，愛奇藝副總裁、自制劇開發中心總經理戴瑩回應：“我們的初衷是想滿足用戶更多元的內容需求，但可能沒太做好，未來希望能更多考慮到用戶的心理，做好排播的設計和告知工作。”“超前點播”緣起的本質似乎存在于商業化發展中經濟效應的提升，潛在表現為用戶多元需求的體現。

二、基于網絡文本分析的網劇商業模式特征結構

具體上看，“超前點播”的出現本質在于網絡電視劇新模式創新的意愿，基于此，研究應用網絡文本分析法以“網絡電視劇+商業模式”為關鍵詞對2020年2月8日至2021年2月8日的全網數據進行深入挖掘，共爬取文本數據39348條，以此分析目前網絡電視劇所呈現出的商業模式特征。一方面，通過樣本數據分析可知，焦點詞云中，“IP”、“版權”、“投資”、“付費”、“廣告”、“偶像”、“收入”、“觀眾”、“產業”等要素占據關鍵詞頻次排行前列，能綜合體現網絡電視劇商業模式的經濟效應特征；“內容”、“制作”、“價值”、“文娛”、“版權”、“聚集”同樣位于關鍵詞頻次排行前列，能綜合表現用戶多元需求特征。進一步驗證了網劇商業模式將受到來自經濟效應和多元需求兩方面的影響；另一方面，由關鍵詞分析組成結構可知，“內容”自始至終都是網絡電視劇商業模式的核心關鍵詞，“用戶”、“IP”和“產業”是其次重要關鍵要素，“平臺”、“付費”、“行業”、“粉絲”等則集聚程度相對較遠。由此可見，在網絡電視劇商業模式發展和應用過程中，仍舊內容為王，在此基礎上，IP及產業的發展成就了經濟效應的關鍵要素，用戶表現了多元需求的重要中心。基于此，研究將從IP和產業發展入手，切實探索網劇商業模式經濟效應的提升邏輯，從用戶表現認知網劇商業模式多元需求的體現機理。

“氣韻生動”解構主義建筑藝術之境解構主義風格，是最放誕不羈、我行我素，敢于突破傳統禁忌的設計風格；就如中國的草書一般，很難理解，其藝術意境，如同中國書法之意境，表現在三個方面：即象內之境（形體造型）、境中之意（心物相契）、境內之道（體驗虛無）。

1、象內之境

解構主義建筑的藝術意境之象內之境，指利用解構建筑中的形體造型所造之境。通過賦予形體造型“意”，寄托主觀情思予客觀物象，是由氣韻生動的形體以最賦予動態、不平衡的美學意味的“游離”運行所形成，這是一種變化豐富、莫測端倪的形體集合，造型正側逆衄、起轉違和難以穿盡的意境意味。如蓋里設計的維特拉家具博物館，是形象與情趣的契合，造型莫測端倪、正側逆衄，猶如一個“風中雕塑”。其形象正所謂：“鱗羽參差”，“偃仰向背”，“分鋒各讓，合勢交侵”，“發跡多端，觸變成態”，造成了“雖相克而相生，亦相反而相成”的動態形象。意境就是在這融入了主觀情意的動態形象中產生，是形象與情趣的契合，是景和情的統一。意境美寓于形式美中，形式美是意境生成的基石，具有靈感神思的解構建筑創造，是生命通過形式組合運動的一種“審美歷險”，這是解構建筑的生命之所在，也是意境審美創作的關鍵。

2、境中之意

境中之意，表征為審美創造主體和審美欣賞主體的情感表現性，與客體對象現實之景與作品形象的融合。在客體對象的主題引導下讓審美欣賞主體與創造主體產生思想感情的共鳴，情景交融，物我同一。解構建筑的意境與書法有異曲同工之處，也是由“象”、“象外之象”、“韻外之致”渾融整合而成，建筑與主體物我同一、情景交融，在主體心理上引起共鳴。解構主義建筑空間充滿了“人”的氣息，是一種“人性”的空間，成為人的“自我”的“對象化”，這個“自我”即是純精神的，又是身體的。所以說，人與建筑情感交流的過程，就是人的情感與建筑空間心理不斷碰撞解構的過程，從而達到境中之意的境界。建筑藝術的境中之意，建筑的形體造型稟有了創作主體的情性風貌，使建筑不僅僅是形體的運動、場所的熏陶，而表征為抒情寫意與物象靈神暗合，即“達其性情，形其哀樂”。如建筑師里伯斯金德設計的柏林猶太人博物館，就是一個活生生的例子，當它還是一個名字和空屋子的時候，就已經吸引了全世界幾十萬人的眼球，當時就有不少人在留言薄中寫道：就讓它留空吧。境中之意，就是產生于這種“情景交融”、“心物相契”的審美意象，經由審美體驗的升華而達到的意境。解構主義建筑具有豐富的情感表現，奇麗瑰美，春意盎然，具有高度的審美價值，能培養欣賞者精微高妙的審美情趣。

3、境內之道

有人將近幾年來的土地交易稱之為中國房地產業的第三次革命，而農村的土地流轉則被稱為是中國的第三次土地革命（使貧苦農民獲得了賴以生存的土地，承包又使農民第二次獲得了土地的使用權，現在土地流轉是第三次革命），但更多的人直稱為中國的“圈地運動”。對于在這場正發生于中國大陸繁榮時代的土地革命或者說“圈地運動”，對于土地與中國原始資本積累的盤根錯節，實在有太多的值得訴說和反思的地方。

國有土地資產流失

從國有土地資產流失的分類來看，主要有3類：一是土地資產的顯性流失與土地資產的隱性流失。前者是指國家作為土地所有者應得的收益流入土地使用者、土地開發者或其他企業或個人的手中，形成國家土地收益的有形損失。隱性流失是指國家作為土地所有者的權益雖然沒有被其他單位和個人獲取，從表面上看并沒有受到侵犯，但土地資產的實際流失卻是存在的。

二是一級土地市場的流失與二級土地市場的流失。一級市場的流失表現為土地出讓過程中的流失；二級市場的流失表現為獲得土地使用權后，利用土地使用權進行交易過程中發生的流失。

三是存量土地資產的流失與增量土地資產的流失。增量土地資產流失是指新增土地供給過程中因劃撥供地或低價出讓帶來的土地資產的直接流失，以及增量土地供應失控、土地價格上升緩慢所導致的土地資產的間接流失。存量土地資產流失是指原行政劃撥地低效利用和自發進入市場引起的流失。

分析土地資產流失的原因，首先是土地市場化程度不高。

摘要：隨著經濟的發展，人類文明的進步，科技的迅速發展，讓越來越多的人生活水平提高了，人們越來越注重自己外表，讓自己看上去更加美麗，更加的有魅力。因此，服裝設計方面就起到了很大的作用，人們對于服裝的要求也越來越多，服裝設計師的水平也越來越高。在服裝界，有了更多的表現形式，讓越來越多的服裝表現出來了自己獨特的內涵，每種服裝都有自己的特色，服裝設計中運用了更多的表現形式，比如解構主義就是一個很重要的方面，表現出來了服裝的特別性。因此，本文就解構主義在服裝設計中的應用闡述了解構主義的內涵、解構主義的在服裝設計中的意義與作用、解構主義的風格及其特征、解構主義的表現形式。

關鍵詞：解構主義；內涵；意義與作用；風格及特征；表現形式

解構主義最開始起源于20世紀60年代的法國，解構主義它涉及到了文學、藝術、建筑、美術等多種領域，并且還在全世界引起了非同的影響，因為這個原因解構就成為我們生活中必不可少的話題之一。不僅如此，解構主義的運用使得藝術創作品之一的服飾受到所處時代藝術風格的熏陶必然與其緊密相連。

一、解構主義的內涵

“解構”這個詞，如果我們單從字面上理解就可以看出來，一個“解”字的意思為“解開、分解、拆卸”；“構”字則解釋為“結構、構成”之意，兩個字合在一起引申為“解開之后再構成”。因此，可以看出解構主義實質就是對結構主義的破壞并且分解，而且是在反結構主義的基礎上產生的另一種方式。解構的問題，說到底這就是一個打破固定模式，可以開創多種多樣可能性的問題，其結果常常表現的是標新立異、變化的層出不窮、活潑并且恣肆，令人耳目一新的效果。

二、解構主義在服裝設計中的意義與作用

一、平民式游戲：

比如諾貝爾文學獎、中國茅盾文學獎獲獎作家和作品就是典型的代表。應該說，文學的這種傳統使文學具有了巨大的社會進步價值，催生了一大批鴻篇巨制，成為人類寶貴的精神財富。但是，我們也發現，不恰當地強調文學的教化作用，也給文學發展帶來消極的影響，這主要變現為對文學審美娛樂功能的極度忽視，不少文學作品遠離生活遠離大眾，變為簡單的政治工具和文人之間的文字游戲，一些專業作家變為不接地氣的精神貴族。大量事實表明，互聯網技術的發明和迅猛發展，對人類社會政治經濟文化諸方面產生了廣泛而深刻的影響。這其中也包括對文學發展的革命性影響，這種影響最突出的一點就是打破了文學的神秘感、神圣感和深度感，使文學重回平民大眾。網絡時代，文學明顯變得輕松起來。盡管網絡也推敲語言、結構、情節、主題，但是與傳統文學作家相比要馬虎很多，們沒有過多的藝術神圣感、歷史使命感和政治責任感。網絡文學就本質而言是一種輕松文學、游戲文學、新民間文學、通俗文學、時尚文學，也有人說網絡文學是涂鴉文學、街頭文學、個人文學、快餐文學。這對傳統文學的深度模式是一種直接的解構。我們所見到的網絡文學的主畫面是：玄幻的場景、時空的穿越、暢快的武俠、甜蜜的言情、多彩的職場，語言大多鮮活、俏皮、幽默、搞怪，基調大多譏諷現實、反叛傳統，內容大多遠離現實，又大多映照現實。和閱讀者是平等的，的視角是平視閱讀者而非居高臨下，誰也不是教師爺。毫無疑問，網絡文學對傳統文學教化作用的解構，使得一些作品寫作和閱讀均失去了嚴肅性、嚴謹性和一定的詩性價值，使文學的創作和閱讀變成了集體娛樂、大眾游戲的一種方式，并由此在網絡文學作品欣賞中，消遣娛樂心態占據了主導地位。但從另一個角度看，這種輕松好玩的特性反而更為接近文學的自由、真切的品性。應該說，網絡文學就是平民文學，就是當下的民間文學，它的審美功能、審美特色肯定有別于精英文學。如果我們一味要把下里巴人改造成陽春白雪，也許網絡文學就不成其為網絡文學了。所以，我們不應要求每一部文學作品、每一類文學樣式都要承擔莊嚴的歷史使命和重大社會責任，都要追求高層次的藝術審美品格和深厚雋永的審美深度。對于網絡文學的娛樂性、亞文化性，我們可以去引導提升規范，對其中那些反文化、庸俗惡俗的東西要批評遏制。因為，作為文學畢竟是一種審美創造，應該具有一定的藝術品質和藝術質量。文學作品絕不是純天然的產物，它加入了人們的審美趣味、審美理想、審美價值取向。審美態度隨意化、游戲化可以，但過度隨意化游戲化就不可以。原因有二：一是文學作品一旦進入社會傳播階段，就是社會產品，就承載著一定的社會責任，總要給人們一些審美價值，而不是純個人自娛自樂的工具；二是網絡文學大多也是文學愛好者，有著一定的文學夢想和藝術追求，這也決定了網絡文學的創作要有一定的藝術品質和基本寫作質量，給人們帶來必要的審美愉悅，從而也證明自己的才華，實現自我的社會價值。

二、數字式傳播：

對文學存在方式的解構一般說來，文學的存在方式主要表現在兩個方面：媒介形式和文本載體。早期的說唱文學的媒介形式表現為說書藝人的口頭傳達，屬于口頭文學，沒有固定的文本載體。印刷術和造紙術發明和成熟之后，推動了紙質文學的興起和繁榮。紙質文學的媒介形式為可以感性直觀到的書寫文字，其文本載體主要表現為成冊的書籍。網絡文學的興起正如紙質文學對口頭說唱文學的解構一樣，對紙質文學也是一種歷史性解構，它體現著新文學發展的必然趨勢，主要表現為：寫作方式由原子式寫作發展為電子式寫作。在0和1組成的數字世界里，鍵盤代替了筆，寫作效率顯著提高，一天可以上傳數萬字的大有人在；文字變得可以任意組合、隨時傳播、海量存儲、人際互動。更重要的是，人的思維方式隨之發生變化，由紙書思維轉為電子書思維，即數字思維，思維速度更快、想象更豐富、精神領域更為寬廣。文本載體由紙質文本變為電子文本。電子書可以自由下載，可以多媒體手段表達，可以超鏈接相關知識點，可以不需要繁瑣的方法復印、剪貼而自由拆分、復制、粘貼。音頻、視頻、圖片等多媒體表現方法極大地豐富了文學的表現力。此外，電子書可以即時傳播、多向度傳播，便于檢索尋找，易于攜帶。網絡文學的這些新特點，與現代人多向性多維度大信息量思維習慣閱讀習慣極為吻合。由于網絡信息載體的多媒體性，讀者在閱讀文字的同時，還能看到生動、形象的畫面或者聽到MP3聲音，如有聲小說。網絡文學通過多種途徑訴諸讀者多種感官，使讀者得到了多重審美體驗。閱讀方式由紙質閱讀變為數字閱讀。這是文學存在方式發生革命性變革的典型寫照。讀書變為讀屏。無論手機屏還是電腦屏、IPAD屏，盡管在閱讀方式上仍然盡力模仿紙質書的體驗，但是讀屏方式主要是一種淺閱讀方式，更適用于玄幻、武俠、言情、穿越等一類偏重情節快速推進的敘述文本。最終產品由藝術屬性為主變為商品屬性為主。盡管傳統文學現在也越來越追求發行量和盡可能高的版權收益，但是從本質上來說還是把藝術性放在首位。而網絡文學最初的純游戲式愛好式自由書寫在文學網站的誘導下，越來越多地異化為一種純商業化的文字游戲。寫作者除了享受滿足面對公眾自由碼字的快感，還想以此賺取盡可能多的金錢。許多網絡成了文學網站的碼字機器，最初的文學創作快感喪失全無。網絡文學動輒數百萬字上千萬的篇幅作品，文學網站也樂此不疲，其原因就在于拉長的篇幅能夠獲得更多的點擊率，網站和作者能從中獲取豐厚的經濟回報。傳播方式由線性傳播變為網格化即時傳播。傳統文學的生產傳播模式，除少量作者自己打印或手抄本之外，一般都是作家構思寫作、出版社編輯修改、印刷成書、書店發行、讀者購買、評論家推介。這樣一個線性的生產傳播流程最大的好處在于，文學的質量在經過層層把關道道加工后可以得到一定保證。而網絡文學的出現，對傳統文學的這種傳播方式進行了解構。網絡文學運用新技術打破了紙質文學由其銷售渠道建立的壁壘，實現了傳播途徑的網絡化。梅羅維茨指出：“電子傳播媒介打破了物質場所／自然場所／社會場所之間的聯結，造成了彼此的分離。這正是電子傳播與口語傳播和印刷傳播的區別。”①網格化的傳播是一種超時空傳播。在網上，不論何時何地何人，都可以非常便利地互相交流。一篇網絡文學作品，可以瞬間為全世界任何一個可以上網閱讀的人所共享。互聯網的出現和發展，使得文學的傳播真正超越了時空的限制，能夠跨越地域、民族、國家和語言的藩籬，真正成為無國界無時限的藝術。這種文化、文學全球化、共時化的奇跡，只有在互聯網時代才得以實現，它將極大地改變人類文化交流的格局。

三、全民式狂歡：

對作者中心地位的解構當文學還是作家們的產物時，作家是大眾的時代的代言人。當人類進入互聯網時代，網絡文學由于發表的自由、直接、即時和寫作的無把關人、無規定性，使得平民大眾在文學方面的表達權、話語權獲得空前的發展，顛覆了傳統文學的作者中心地位。許多人從未意識到的文學天賦和創作潛能被網絡所激活，并得到了空前的展示和能量釋放。網絡文學再也不是專業作家的專利權，只要你愿意，你就能成為作家。這是網絡文學對傳統文學作家中心、作家權威的最大解構。許多文學愛好者的文學夢，只有在網絡時代才得以實現。僅就我國而言，自1991年第一篇網絡原創小說《鼠類文明》發表，到2011年的統計，文學網民人數達2．27億，約占全國網民總人數的47％；以各種不同形式在網絡上發表作品的人數高達2000萬人，注冊網絡有200萬人，通過網絡寫作獲得經濟收入的人數有10萬人，職業或半職業寫作人群超過3萬人②。網絡文學的作者越來越多，其作品越來越豐富多彩，其影響逐漸擴大。大量網絡的登場打破了往日專業作家壟斷文壇的中心話語模式，促成了個體話語、小眾話語對主流文學話語權力的消解。網格連接、散點輻射、觸角延伸成為網絡文學消解文學中心話語的基本方式，也就是本雅明所說的后現代社會中“主體的非中心化”。網絡文學的底蘊乃大眾消費文化，網絡文學的大眾身分決定網絡常常會采用最日常的方式接近讀者，通過最普通的形式走進讀者的心靈。在點擊率的高壓下，網民的即時反饋下，網絡徹底改變了“作者中心主義”的姿態，邊寫邊改，有時結局也要根據網民的胃口來確定。互動式的寫作方式將原本個人化的、封閉式的寫作轉變為一種“集體式”的創作。在這種寫作模式下，出現了“交互小說”、“接龍小說”等新的小說樣式。這種轉變并非簡單的形式更新，更重要的是在互動過程中，文學交流不再成為一種漫談式的對話，而是轉變為直觀的數字符號直接參與到文學的創作過程中。這樣的文學，就不再是個人沉思的結果，不再是個人的獨舞，而是集體的“文學狂歡”。文學本身即是人的思想情感傳達、交流的載體。長久以來，紙質文學由于其自身的局限性使得文學僅僅是個人對他者的傾訴，而不能正常實現交流的功能。而交互式寫作模式則使文學從單向的傾訴轉變為雙向的對白。傳統文學的宏大敘事被網絡文學解構，作者的主體性在網絡文學中淪陷，網絡的自我敘事把作者的中心地位徹底解構。網絡文學正是在實時互動和群體參與中實現了從“作者中心”范式與“文本中心”范式向“讀者中心”范式的轉型。任何解構本質上都是為了自由。正是網絡文學“文本的自由度讓作者和讀者在網絡小說中找到了寫作和閱讀的快感”①。網絡寫作進入化名作者與群體作者攜手共榮的時代。在這個時代，作者成為眾人，網絡寫作成為群體寫作。而成為化名作者或群體作者的前提，是他們必須同時是讀者。因此，作為個體的“作者之死”，同時喚起了網絡上成百上千的“作者之生”。作家就是這樣消泯在集體之中。專業文學與大眾文學、新民間文學在互聯網時代并駕齊驅、共同發展，這是歷史的進步、文化的進步。網絡文學向民間的復歸，對作者中心地位的結構，并非是一種簡單的文學大眾化，而實際上是普通人向客觀世界的進一步延伸。麥克盧漢說：“孤立去看數字，數字像文字一樣神秘莫測。如果被看成是人體的延伸，數字就完全可以理解了。正如文字是我們最公允、最客觀的感覺（即視覺）的延伸和分離一樣，數字是我們最親密的、相互關系最深的活動（即觸覺）的延伸和分離。”②數字化的文學在互聯網中的延伸不僅意味著文學性在民間的延伸，更為重要的是平民大眾生命價值在客觀世界中的不斷延伸。總之，網絡文學對傳統文學教化作用、存在方式、生產傳播模式和作者中心地位的解構，也是對其自身文學模式和審美體系的建構。在這個解構與建構的過程中，網絡文學獲得了屬于自己的獨特的審美價值。