畫人物范文10篇

藝術(shù)不等同于生活，而又在深刻地反映著現(xiàn)實(shí)生活。長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)被人們分為很多門類，如戲曲、電影、書法、繪畫等，而各類藝術(shù)又被人們以各種形式再次進(jìn)行細(xì)分。如，繪畫藝術(shù)被分為國(guó)畫、油畫、漆畫等。各類藝術(shù)形式又因?yàn)椴牧稀⑻卣鞯牟煌?，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中形成了自身的語(yǔ)言系統(tǒng)。如，油畫的表現(xiàn)語(yǔ)言可被概括為構(gòu)圖、色彩、造型等諸多要素。油畫藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)世界、表達(dá)自我。畫家要想自如地進(jìn)行表達(dá)，首先就得熟練掌握油畫的語(yǔ)言表現(xiàn)體系，也就是在知道要說(shuō)什么話的前提下，我們得研究一下怎么說(shuō)的問題。

油畫人物是常見的一種繪畫題材，油畫人物不是將現(xiàn)實(shí)中的對(duì)象復(fù)制下來(lái)，而是作畫者通過油畫語(yǔ)言將對(duì)于現(xiàn)實(shí)的感受表現(xiàn)出來(lái)，或者將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受強(qiáng)加給描繪對(duì)象，即我們常說(shuō)的借物抒情。齊白石說(shuō)：妙在似與不似之間?！安凰啤笔侵府嬅媾c現(xiàn)實(shí)的造型、色彩、構(gòu)成等要素不符；“似”是將現(xiàn)實(shí)人物的精神或作者自身的感受盡可能深刻地表現(xiàn)出來(lái)。“不似”是因?yàn)橛彤嬜鳛橐环N藝術(shù)類型有著自身的一套藝術(shù)語(yǔ)言，畫家要用油畫語(yǔ)言將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一幅有表現(xiàn)力的畫作。

繪畫里的人物形象是畫家感受到的，而不是看到的現(xiàn)實(shí)中的形與色。所以我們說(shuō)畫家是靠感受來(lái)作畫，而不是靠眼睛來(lái)作畫的。就如同音樂一樣，音樂的目的不是模仿現(xiàn)實(shí)世界的聲音，而是通過各種樂器發(fā)出來(lái)的聲音來(lái)表達(dá)演奏者對(duì)外在世界的感受。所以在我們聽到的音樂里有很多聲音在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的。油畫里完美的人物造型也是如此，油畫作品里的人物形象在現(xiàn)實(shí)世界中也是不存在的。我們可以根據(jù)油畫語(yǔ)言對(duì)油畫人物創(chuàng)作進(jìn)行分析。首先是色彩，色彩就似音樂中的樂器，每一種樂器都有自身的情感表現(xiàn)范圍，色彩也一樣。色彩自身的特點(diǎn)和畫家想要表達(dá)的情感相結(jié)合，因此要想表達(dá)相應(yīng)的情感，就要選取相應(yīng)的色彩。這時(shí)候人物的膚色、衣著的固有色已不再重要了，變調(diào)、變色的藝術(shù)手法因此產(chǎn)生。變色是將物體的固有色、光源色變換成其他顏色或主觀顏色；變調(diào)是畫家面對(duì)真實(shí)物象色彩進(jìn)行不斷觀察、概括、提煉而實(shí)現(xiàn)美的表現(xiàn)過程，是研究在畫面中對(duì)客觀對(duì)象形、色的主觀處理，以形成新的色彩組合的方法。如，蒙克在《吶喊》中將人物的膚色變?yōu)榧t色和黑色，令觀者產(chǎn)生一種不安、驚恐的感覺；賈科梅蒂常運(yùn)用黑、白、土紅和灰等色彩描繪人物形象，使人產(chǎn)生一種虛無(wú)、疏離、孤獨(dú)的感覺。其次是造型，所謂造型是指畫家根據(jù)主觀意圖進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，即創(chuàng)造形體。如果作品中的藝術(shù)形不同于客觀世界中的自然形，我們稱之為“變形”。每一個(gè)形體狀態(tài)都會(huì)使人產(chǎn)生特定的感受，反過來(lái)說(shuō)，要想使觀者產(chǎn)生某種特定的感受，畫家就得創(chuàng)造出符合這種感受的符號(hào)形體。這時(shí)候，人物的變形就產(chǎn)生了。

藝術(shù)形從模仿自然開始，但有別于自然，真正的藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)，而是真實(shí)，不是模仿，而是表現(xiàn)。繪畫中的“變形”是繪畫語(yǔ)言的間接表現(xiàn)形式，它是展現(xiàn)畫家視覺感受的一種形態(tài)。這種形態(tài)是一種與參照物等效的感性印象，但絕對(duì)不是等同于參照物的形象。這種印象能夠?qū)嫾业那楦斜举|(zhì)清晰地反映出來(lái)，由此“變形”的運(yùn)用直接影響到畫面效果。如，達(dá)•芬奇作品的人物造型顯得豐滿、富貴、圣潔、高尚、超脫。蒙克在《吶喊》中所用“變形”的形式似乎都傳達(dá)著刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說(shuō)是以不同的“變形”來(lái)傳達(dá)視覺和聽覺的感受，把扭曲的臉轉(zhuǎn)換成凄慘的尖叫，之后變成了可見的振蕩，轉(zhuǎn)化為一種令人信服的抽象意象。這些藝術(shù)人物形象在現(xiàn)實(shí)生活中是無(wú)論如何都不能被找到的，然而這些人物形象給人的感受卻是在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在著的。因此，我們說(shuō)藝術(shù)不等同于現(xiàn)實(shí)，卻又深刻地反映著現(xiàn)實(shí)生活。在油畫人物創(chuàng)作中，人物形象的造型也要考慮到構(gòu)圖的需要。一般來(lái)說(shuō)，人物造型與構(gòu)圖、肌理、筆觸也是密不可分的。藝術(shù)是畫家運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言將人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受轉(zhuǎn)換為實(shí)體藝術(shù)形式。油畫人物就是將作者對(duì)對(duì)象的感受通過油畫語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成一幅具有藝術(shù)感染力的作品。

油畫人物創(chuàng)作過程中的“變形”“變色”是十分必要的。然而我們所描繪的畢竟是人，無(wú)論怎樣變，也要符合人自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，不然我們就不能稱其為人物畫，“變形”“變色”也就無(wú)法談起。因此，在平時(shí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練中，我們不僅要鍛煉對(duì)事物的感受力，而且須對(duì)人的生理特點(diǎn)作深入細(xì)致的研究，這是人物繪畫創(chuàng)作的前提。只有這樣我們才能做到游刃有余、收放自如.

摘要：熟的動(dòng)態(tài)速寫技術(shù)是畫家成熟的標(biāo)志。人體的動(dòng)態(tài)速寫要求畫者不但要具備較高的造型能力和整體意識(shí)，還要具有敏銳的感受能力和熟練運(yùn)用解剖知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)。但是我們不能因此而說(shuō)，動(dòng)態(tài)速寫的學(xué)習(xí)要放在基礎(chǔ)訓(xùn)練完成以后，相反我們應(yīng)該在基礎(chǔ)素描訓(xùn)練的同時(shí)進(jìn)行動(dòng)態(tài)速寫練習(xí)。在歐洲，人物速寫被當(dāng)作主要的造型訓(xùn)練手段，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)有些地方從兒童階段就開始培養(yǎng)人物速寫的能力，也起到了很好的效果。

動(dòng)態(tài)速寫與靜態(tài)速寫有很大不同，在隨時(shí)變化的對(duì)象中，你無(wú)法用反復(fù)觀察的方法捕捉對(duì)象，也無(wú)法用事先準(zhǔn)備好的方法表現(xiàn)對(duì)象，動(dòng)態(tài)速寫依靠的是對(duì)對(duì)象動(dòng)作變化過程中動(dòng)態(tài)的“選定”和對(duì)選定動(dòng)作的感受和記憶。

“選定”是動(dòng)態(tài)速寫特有的技術(shù)。選定是指畫者對(duì)活動(dòng)的對(duì)象瞬間動(dòng)作的特定選擇，也就是速寫者面對(duì)自由活動(dòng)的對(duì)象人物，在對(duì)象一系列動(dòng)作中選擇最有造型意義的瞬間動(dòng)態(tài)。動(dòng)態(tài)速寫動(dòng)作的選定該符合兩個(gè)條件，一個(gè)是選定的動(dòng)作要有“造型性”；另一個(gè)是動(dòng)態(tài)要具有美感，兩個(gè)條件缺一不可。比方說(shuō)，我們?cè)谶x定一個(gè)人跑步動(dòng)作時(shí)，要選定最能體現(xiàn)速度、力量和矯健意味的動(dòng)態(tài)，也就是腿部跨度最大、手臂擺動(dòng)幅度最大的動(dòng)態(tài)，假如我們選擇了手腳重疊時(shí)的動(dòng)態(tài)，畫出后的效果就會(huì)像是走路而不是跑步了。

對(duì)選定動(dòng)態(tài)的感受和記憶也是非常重要的，這是個(gè)一次性過程，而不像素描那樣可以多次反復(fù)地進(jìn)行。這種一次性記憶必須是感受性的，如果失去了感受性的記憶，我們所畫出的動(dòng)作可能會(huì)流于公式化、概念化。只有憑借對(duì)特定動(dòng)作感受的特殊性，再輔之以對(duì)人體解剖知識(shí)的了解我們才有可能畫出諸如瘋狂的跑或悠閑的跑等等避免雷同的作品。在實(shí)際操作中，我們僅靠瞬間的觀察來(lái)完成一幅特定動(dòng)態(tài)速寫作品是不可想象的。我們必須依靠對(duì)這個(gè)特定動(dòng)作的一般性經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)知識(shí)記憶補(bǔ)充，才能完整地完成作品。

要在動(dòng)態(tài)速寫訓(xùn)練中做到上述要求，必須學(xué)會(huì)“抓住”和表現(xiàn)“動(dòng)態(tài)線”。動(dòng)態(tài)線是人體中表現(xiàn)動(dòng)作特征的主線。動(dòng)態(tài)線一般表現(xiàn)在人體動(dòng)作中大的體積變化關(guān)系上。人物側(cè)面時(shí)，動(dòng)態(tài)線往往體現(xiàn)在外輪廓的一側(cè)；當(dāng)人物正面時(shí)，動(dòng)態(tài)線會(huì)突出于脊椎和四肢的變化。抓住動(dòng)態(tài)線對(duì)于畫好動(dòng)態(tài)速寫是至關(guān)重要的。如何畫好動(dòng)態(tài)線呢？我們應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面：

（1）動(dòng)態(tài)線是由人體動(dòng)作變化產(chǎn)生的，它是外形上最明顯、衣服與身體貼得較緊的部位。

摘要：熟的動(dòng)態(tài)速寫技術(shù)是畫家成熟的標(biāo)志。人體的動(dòng)態(tài)速寫要求畫者不但要具備較高的造型能力和整體意識(shí)，還要具有敏銳的感受能力和熟練運(yùn)用解剖知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)。但是我們不能因此而說(shuō)，動(dòng)態(tài)速寫的學(xué)習(xí)要放在基礎(chǔ)訓(xùn)練完成以后，相反我們應(yīng)該在基礎(chǔ)素描訓(xùn)練的同時(shí)進(jìn)行動(dòng)態(tài)速寫練習(xí)。在歐洲，人物速寫被當(dāng)作主要的造型訓(xùn)練手段，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)有些地方從兒童階段就開始培養(yǎng)人物速寫的能力，也起到了很好的效果。

動(dòng)態(tài)速寫與靜態(tài)速寫有很大不同，在隨時(shí)變化的對(duì)象中，你無(wú)法用反復(fù)觀察的方法捕捉對(duì)象，也無(wú)法用事先準(zhǔn)備好的方法表現(xiàn)對(duì)象，動(dòng)態(tài)速寫依靠的是對(duì)對(duì)象動(dòng)作變化過程中動(dòng)態(tài)的“選定”和對(duì)選定動(dòng)作的感受和記憶。

“選定”是動(dòng)態(tài)速寫特有的技術(shù)。選定是指畫者對(duì)活動(dòng)的對(duì)象瞬間動(dòng)作的特定選擇，也就是速寫者面對(duì)自由活動(dòng)的對(duì)象人物，在對(duì)象一系列動(dòng)作中選擇最有造型意義的瞬間動(dòng)態(tài)。動(dòng)態(tài)速寫動(dòng)作的選定該符合兩個(gè)條件，一個(gè)是選定的動(dòng)作要有“造型性”；另一個(gè)是動(dòng)態(tài)要具有美感，兩個(gè)條件缺一不可。比方說(shuō)，我們?cè)谶x定一個(gè)人跑步動(dòng)作時(shí)，要選定最能體現(xiàn)速度、力量和矯健意味的動(dòng)態(tài)，也就是腿部跨度最大、手臂擺動(dòng)幅度最大的動(dòng)態(tài)，假如我們選擇了手腳重疊時(shí)的動(dòng)態(tài)，畫出后的效果就會(huì)像是走路而不是跑步了。

對(duì)選定動(dòng)態(tài)的感受和記憶也是非常重要的，這是個(gè)一次性過程，而不像素描那樣可以多次反復(fù)地進(jìn)行。這種一次性記憶必須是感受性的，如果失去了感受性的記憶，我們所畫出的動(dòng)作可能會(huì)流于公式化、概念化。只有憑借對(duì)特定動(dòng)作感受的特殊性，再輔之以對(duì)人體解剖知識(shí)的了解我們才有可能畫出諸如瘋狂的跑或悠閑的跑等等避免雷同的作品。在實(shí)際操作中，我們僅靠瞬間的觀察來(lái)完成一幅特定動(dòng)態(tài)速寫作品是不可想象的。我們必須依靠對(duì)這個(gè)特定動(dòng)作的一般性經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)知識(shí)記憶補(bǔ)充，才能完整地完成作品。

要在動(dòng)態(tài)速寫訓(xùn)練中做到上述要求，必須學(xué)會(huì)“抓住”和表現(xiàn)“動(dòng)態(tài)線”。動(dòng)態(tài)線是人體中表現(xiàn)動(dòng)作特征的主線。動(dòng)態(tài)線一般表現(xiàn)在人體動(dòng)作中大的體積變化關(guān)系上。人物側(cè)面時(shí)，動(dòng)態(tài)線往往體現(xiàn)在外輪廓的一側(cè)；當(dāng)人物正面時(shí)，動(dòng)態(tài)線會(huì)突出于脊椎和四肢的變化。抓住動(dòng)態(tài)線對(duì)于畫好動(dòng)態(tài)速寫是至關(guān)重要的。如何畫好動(dòng)態(tài)線呢？我們應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面：

（1）動(dòng)態(tài)線是由人體動(dòng)作變化產(chǎn)生的，它是外形上最明顯、衣服與身體貼得較緊的部位。

中國(guó)當(dāng)代油畫緊扣社會(huì)發(fā)展脈搏，關(guān)注自然、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活各個(gè)層面。在表現(xiàn)內(nèi)容方面除了風(fēng)景、靜物外，主要是以人物圖式藝術(shù)為主，寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象、重構(gòu)、個(gè)性表達(dá)、精神轉(zhuǎn)換的藝術(shù)表達(dá)構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代油畫的人物圖式藝術(shù)的主要特征。在形態(tài)上著力自然環(huán)境、生存空間、社會(huì)文化、人性本體等時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)傳達(dá)。在藝術(shù)語(yǔ)言方面，立足藝術(shù)家個(gè)體和藝術(shù)風(fēng)格的精神純粹性探索。

一、以當(dāng)下社會(huì)都市人的生活情景、思想意識(shí)、價(jià)值困惑

為題材的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代都市環(huán)境下人的心理和精神狀態(tài)，這是中國(guó)當(dāng)代油畫一個(gè)典型特征跨越了西方近百年歷程快速形成的中國(guó)現(xiàn)代化城市和無(wú)限放大的城市空間，城市人過度膨脹的物欲追求、西方文化的反滲透、缺失的傳統(tǒng)文化等構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)主要社會(huì)形態(tài)。當(dāng)代油畫緊扣城市發(fā)展脈搏，以當(dāng)代都市文化影響了的人，特別是都市年輕人作為主要表現(xiàn)對(duì)象，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代油畫最重要、最廣泛和最主流的藝術(shù)形態(tài)。楊少斌的油畫人物圖式藝術(shù)是畫家個(gè)體的城市體驗(yàn)真實(shí)再現(xiàn)，將充斥城市角落的暴力、色欲、偶然的故事和似有非有的城市意象通過割裂、狂亂、混沌、模糊、事實(shí)而非的心靈直白表現(xiàn)出來(lái)。曾梵志的代表作《飛了》用類似神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)油畫語(yǔ)言表達(dá)了都市環(huán)境中年輕人的“病態(tài)”靈魂與“變態(tài)”意識(shí)。“敘事性的特征使得他的作品具有震撼力”?！笆旨堋钡难矍?，面具似的臉龐，“將靈魂的痛苦情形隱藏起來(lái)”。在花朵美麗的下面潛藏著誰(shuí)也不能預(yù)料的危險(xiǎn)，那是帶刺的玫瑰，也是欲望的陷阱;巨大的雙手對(duì)物質(zhì)的無(wú)限索取也彌補(bǔ)不了蒼白而無(wú)賴的靈魂。尹朝陽(yáng)“青春殘酷繪畫”描繪了后資本主義對(duì)青春傷害的那種無(wú)常、微妙和來(lái)歷不明的特征，他們直接派生自股權(quán)、合同和貿(mào)易這樣的敵對(duì)背景，就像馬修•巴尼電影中那個(gè)紅頭發(fā)豬耳朵男人在充滿粘液的透明管道中爬行的寓言。90年代國(guó)際化美國(guó)式的后資本主義的傷害是漂亮而痛苦的，它是一種虛構(gòu)的痛苦，這種痛苦不像資本主義早期具體的敵對(duì)對(duì)象:資本家、商品、機(jī)器和金錢，這些象征在倫理上現(xiàn)在已經(jīng)難以明確反對(duì)，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源，他的繪畫刻意堆積著一種自我混亂和分裂的視覺經(jīng)驗(yàn)。憤怒、陰郁、呆滯、疑慮、窒息、迷幻、妄想和現(xiàn)實(shí)的失重等，那是一代人在90年代后期被塑造的身體經(jīng)驗(yàn)和視覺的分裂狀氣質(zhì)，畫面對(duì)自我分裂的青春癥狀具有視覺上的精神分析性質(zhì)。

二、以當(dāng)下人與自然的關(guān)系為切入點(diǎn)的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代自然環(huán)境中人的狀態(tài)

吳濤的《中國(guó)故事》將一種抽象形態(tài)以及一些數(shù)字符號(hào)與有濃郁具象表現(xiàn)意味的粗獷人體巧妙地交織在一起，構(gòu)成匪夷所思，觸目驚心藝術(shù)圖式。作品強(qiáng)烈的精神隱喻性不言自明，它還提示著在當(dāng)代藝術(shù)情景中繪畫如何能將轉(zhuǎn)瞬即逝的人與世界關(guān)系、自然關(guān)系轉(zhuǎn)化為真實(shí)的個(gè)體呈現(xiàn)。朝戈的“內(nèi)心深處總是存在著個(gè)人經(jīng)歷中不可磨滅的精神記憶，人在遼闊的荒原中雖然孤獨(dú)，卻是一種真正的自由。而一旦到現(xiàn)代都市來(lái)尋找這種自由的話，卻會(huì)陷入精神的孤獨(dú)，被迫成為社會(huì)的邊緣人，這無(wú)疑是他自己的生活與精神的寫照。孟新宇的作品力圖把西方表現(xiàn)主義和中國(guó)畫“意境”結(jié)合起來(lái)，用寫意的筆觸，濃烈而民間的色彩，表現(xiàn)充滿東方詩(shī)韻的黃河流域的風(fēng)情地貌及淳樸的民風(fēng)民情。畫面在宏觀和微觀的構(gòu)成上呈現(xiàn)出源于生活又游離生活之外的“造境”，從而營(yíng)造出一個(gè)自我精神家園。在大氣污染、溫室效應(yīng)、冰山融化、核輻射、水污染、物種滅絕、地下空洞等地球環(huán)境日益惡化的今天，人類生存環(huán)境由此變得更加脆弱，暗示人類應(yīng)更多地尊重自然，保護(hù)自然和生存環(huán)境。

三、關(guān)注當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的農(nóng)民、農(nóng)民工等勞動(dòng)群體的精神為價(jià)值體現(xiàn)的圖式藝術(shù)

摘要:圖案是服裝視覺、款式創(chuàng)新的基本元素，有視覺創(chuàng)新的服裝會(huì)取得更好的市場(chǎng)銷售業(yè)績(jī)。探討將兒童喜愛的動(dòng)畫人物作為形象元素應(yīng)用在服裝設(shè)計(jì)中，給廣大童裝設(shè)計(jì)師帶來(lái)創(chuàng)意靈感。

關(guān)鍵詞:動(dòng)畫人物；童裝；創(chuàng)新設(shè)計(jì)；應(yīng)用

社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及“二胎政策”的全面開放為童裝銷售創(chuàng)造了良好的社會(huì)環(huán)境，消費(fèi)者物質(zhì)生活條件提升后，對(duì)童裝面料、款式及視覺呈現(xiàn)提出了更高的要求，需要廣大服裝設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)童裝時(shí)，在確保服裝面料不對(duì)兒童身體皮膚造成危害的同時(shí)，關(guān)注兒童的喜好，設(shè)計(jì)出更吸引廣大兒童且體現(xiàn)兒童純真的服裝。影視動(dòng)畫是兒童生活日常最喜歡的電視娛樂，設(shè)計(jì)者若能將各種動(dòng)畫中活靈活現(xiàn)的動(dòng)畫人物形象引入服裝視覺表現(xiàn)中，必能獲得兒童及家長(zhǎng)的喜愛。

1童裝發(fā)展趨勢(shì)及消費(fèi)心理

1.1童裝發(fā)展趨勢(shì)。在早期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，多數(shù)家庭在兒童日用品消費(fèi)中更關(guān)注奶粉、尿布等生活用品，在童裝上面花費(fèi)較少。在老一輩家長(zhǎng)的消費(fèi)理念中，孩子能吃飽、穿暖，身體健康成長(zhǎng)，是為人父母應(yīng)盡的責(zé)任及義務(wù)；（東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東東莞523808）對(duì)童裝的款式、設(shè)計(jì)沒有更多的關(guān)注，僅需滿足兒童的日常生活基本要求即可。隨著廣大民眾生活質(zhì)量的提升，兒童吃飽穿暖等基本生活要求得到保障，家長(zhǎng)對(duì)童裝的審美要求逐漸體現(xiàn)出來(lái)，尤其是成為母親的80后女性。青年女性家長(zhǎng)服裝消費(fèi)意識(shí)的提升為童裝創(chuàng)造了良好的發(fā)展機(jī)遇，也給童裝廠商帶來(lái)的挑戰(zhàn)。面對(duì)日漸激烈的市場(chǎng)行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)壓力及消費(fèi)者對(duì)童裝的高品質(zhì)要求，設(shè)計(jì)師除了需要從兒童皮膚、健康方面考慮服裝面料以外，也需要根據(jù)兒童心理在服裝視覺圖案呈現(xiàn)上有所突破，只有如此才能滿足廣大家長(zhǎng)及兒童對(duì)服裝個(gè)性化、品質(zhì)化的要求，讓服裝廠商在競(jìng)爭(zhēng)中建立自身優(yōu)勢(shì)[1]。1.2童裝消費(fèi)的特性。根據(jù)兒童所處的不同年齡階段，兒童服裝產(chǎn)品消費(fèi)大致可分為3種消費(fèi)類型：（1）依賴性消費(fèi)階段即學(xué)齡前階段，這期間孩子幾乎沒有自我，所有服裝消費(fèi)均由孩子的父母主導(dǎo)；（2）自主建議性消費(fèi)，該種消費(fèi)方式主要發(fā)生在幼兒階段，在此期間，他們會(huì)根據(jù)自己的喜好在購(gòu)買服裝的時(shí)候給父母提出意見，父母一般都會(huì)尊重兒童的選擇，滿足兒童的好奇心；（3）單純模仿型消費(fèi)階段，此時(shí)兒童已經(jīng)有了基本的自我判斷意識(shí)及觀點(diǎn)，甚至少數(shù)兒童在集體生活中滋生了攀比心理，當(dāng)周圍同學(xué)有什么新鮮好玩的商品時(shí)，自己會(huì)向父母主動(dòng)提出購(gòu)買要求，多數(shù)家長(zhǎng)在家庭經(jīng)濟(jì)能夠承受的范圍內(nèi)，也會(huì)滿足廣大兒童的購(gòu)物心理。由此可見，不同年齡階段的童裝消費(fèi)心理存在差異，值得廣大童裝設(shè)計(jì)師深思[2]。

2動(dòng)畫人物形象在童裝設(shè)計(jì)中的價(jià)值

我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時(shí)弊的描述難道不是事實(shí)嗎？再想一想，這樣的具體認(rèn)識(shí)也只能出自實(shí)踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力，具有西方寫實(shí)主義美學(xué)涵養(yǎng)的畫家之口。這使我們縱覽近代畫史，除過任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫外，（如：《疏雨牧讀圖》、《何以誠(chéng)肖像》、《橫云山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》〈兩幅〉）整個(gè)畫壇貼近當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的人物畫實(shí)可謂鳳毛麟角。換句話說(shuō)：20世紀(jì)二、三十年代之前的中國(guó)畫人物畫，基本上呈現(xiàn)于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的復(fù)舊狀態(tài)。

徐悲鴻等人發(fā)出了震聾發(fā)聵的改革主張，并從辦教育入手，他們引進(jìn)了西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)真實(shí)之美，主張對(duì)各種客觀對(duì)象的描繪，其方法、手段，從合法的自然為依據(jù)的繪畫科學(xué)教授學(xué)生。把西方傳統(tǒng)繪畫中主張客觀世界是真和美作標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)透視，明暗立體，解剖關(guān)系的準(zhǔn)確精到的描繪，以此成為判斷和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品品位高下的標(biāo)準(zhǔn)，這種認(rèn)知從藝術(shù)上看顯然有其局限性。但是針對(duì)衰弱的中國(guó)畫人物畫還是起到了振奮的作用而注入了新的生命。中國(guó)畫人物畫百年來(lái)基本上是在這樣的框架里發(fā)展。同時(shí)徐悲鴻身體力行地從油畫、素描、國(guó)畫諸方面開辟新人物畫的創(chuàng)作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈?duì)栃は瘛芬约爸黝}性國(guó)畫《九方》，鴻篇巨構(gòu)《愚公移山》等作品，緊扣當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表達(dá)他的憂患意識(shí)和民族振興的堅(jiān)強(qiáng)信心。一反俗套，從造型結(jié)構(gòu)的精確到神貌個(gè)性化的刻畫，體面與線描的有機(jī)結(jié)合，都為20世紀(jì)中國(guó)人物畫開辟了新面貌。

繼徐悲鴻的藝術(shù)思想，至畢生精力使中國(guó)人物畫發(fā)展達(dá)到高峰，貢獻(xiàn)卓著者當(dāng)推蔣兆和。他的西畫人物造型功底深厚，面對(duì)真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結(jié)合，寫山石皴法，中西融合，使人物畫的寫真技法達(dá)到極高之水平，而且刻畫人物內(nèi)心世界，把握時(shí)代特征，都是可以與西方大師攀比，在世界畫壇留芳千古。蘇聯(lián)人贊譽(yù)蔣兆和是“東方倫勃朗”，“中國(guó)的列賓”即是佐證。

蔣兆和30年代創(chuàng)作近百幅人物畫，和40年代的巨作《流民圖》，完全是舊中國(guó)災(zāi)難深重的悲涼人世的真實(shí)寫照。這是一幅為時(shí)為事而作，浩蕩莊嚴(yán)之作。這是一幅極富愛國(guó)、愛民之心的藝術(shù)家對(duì)黑暗時(shí)代凄楚沉痛怨訴呼號(hào)之稀世珍寶。蔣兆和自序說(shuō)“知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者仍街旁之饑殍”。他筆下數(shù)百個(gè)處于苦難境遇的男女老少，各個(gè)動(dòng)人心魄。長(zhǎng)卷式又大如壁畫的形式，其規(guī)模之大，刻畫之深，筆墨之精妙，揮寫之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國(guó)畫百年史之最好的作品，當(dāng)代世界畫史之經(jīng)典并不為之過分。

進(jìn)入50年代之后，蔣兆和針對(duì)不同時(shí)期的社會(huì)變故都有人物畫創(chuàng)作，雖然有配合時(shí)事與政策之感，然而也反映了他始終用畫筆關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生，創(chuàng)作道路的一貫性，時(shí)代變遷的脈搏在他的藝術(shù)創(chuàng)作中始終成為一條主線。

50年代之后，在中國(guó)的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫家層出不窮，新中國(guó)培養(yǎng)了一大批畫家，為歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)人民進(jìn)行新民主主義革命和社會(huì)主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作切入所處的時(shí)代，直接、間接或曲折地表現(xiàn)了各種人物為實(shí)現(xiàn)中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫卷。老一輩的人物畫家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團(tuán)結(jié)》，年輕一輩的石魯、李斛、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈等都有突出的優(yōu)秀作品問世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數(shù)不清的人物畫家大量的風(fēng)格流派和作品涌現(xiàn)，組成了中國(guó)畫人物畫奇?zhèn)ス妍惡坪剖幨幍暮榱?，其成?jī)之輝煌，與當(dāng)年徐悲鴻所批評(píng)的那種中國(guó)畫人物畫的狀況相對(duì)照，更可以看出百年來(lái)人物畫確實(shí)進(jìn)展不凡。

我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時(shí)弊的描述難道不是事實(shí)嗎？再想一想，這樣的具體認(rèn)識(shí)也只能出自實(shí)踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力，具有西方寫實(shí)主義美學(xué)涵養(yǎng)的畫家之口。這使我們縱覽近代畫史，除過任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫外，（如：《疏雨牧讀圖》、《何以誠(chéng)肖像》、《橫云山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》〈兩幅〉）整個(gè)畫壇貼近當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的人物畫實(shí)可謂鳳毛麟角。換句話說(shuō)：20世紀(jì)二、三十年代之前的中國(guó)畫人物畫，基本上呈現(xiàn)于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的復(fù)舊狀態(tài)。

徐悲鴻等人發(fā)出了震聾發(fā)聵的改革主張，并從辦教育入手，他們引進(jìn)了西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)真實(shí)之美，主張對(duì)各種客觀對(duì)象的描繪，其方法、手段，從合法的自然為依據(jù)的繪畫科學(xué)教授學(xué)生。把西方傳統(tǒng)繪畫中主張客觀世界是真和美作標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)透視，明暗立體，解剖關(guān)系的準(zhǔn)確精到的描繪，以此成為判斷和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品品位高下的標(biāo)準(zhǔn)，這種認(rèn)知從藝術(shù)上看顯然有其局限性。但是針對(duì)衰弱的中國(guó)畫人物畫還是起到了振奮的作用而注入了新的生命。中國(guó)畫人物畫百年來(lái)基本上是在這樣的框架里發(fā)展。同時(shí)徐悲鴻身體力行地從油畫、素描、國(guó)畫諸方面開辟新人物畫的創(chuàng)作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈?duì)栃は瘛芬约爸黝}性國(guó)畫《九方》，鴻篇巨構(gòu)《愚公移山》等作品，緊扣當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表達(dá)他的憂患意識(shí)和民族振興的堅(jiān)強(qiáng)信心。一反俗套，從造型結(jié)構(gòu)的精確到神貌個(gè)性化的刻畫，體面與線描的有機(jī)結(jié)合，都為20世紀(jì)中國(guó)人物畫開辟了新面貌。

繼徐悲鴻的藝術(shù)思想，至畢生精力使中國(guó)人物畫發(fā)展達(dá)到高峰，貢獻(xiàn)卓著者當(dāng)推蔣兆和。他的西畫人物造型功底深厚，面對(duì)真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結(jié)合，寫山石皴法，中西融合，使人物畫的寫真技法達(dá)到極高之水平，而且刻畫人物內(nèi)心世界，把握時(shí)代特征，都是可以與西方大師攀比，在世界畫壇留芳千古。蘇聯(lián)人贊譽(yù)蔣兆和是“東方倫勃朗”，“中國(guó)的列賓”即是佐證。

蔣兆和30年代創(chuàng)作近百幅人物畫，和40年代的巨作《流民圖》，完全是舊中國(guó)災(zāi)難深重的悲涼人世的真實(shí)寫照。這是一幅為時(shí)為事而作，浩蕩莊嚴(yán)之作。這是一幅極富愛國(guó)、愛民之心的藝術(shù)家對(duì)黑暗時(shí)代凄楚沉痛怨訴呼號(hào)之稀世珍寶。蔣兆和自序說(shuō)“知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者仍街旁之饑殍”。他筆下數(shù)百個(gè)處于苦難境遇的男女老少，各個(gè)動(dòng)人心魄。長(zhǎng)卷式又大如壁畫的形式，其規(guī)模之大，刻畫之深，筆墨之精妙，揮寫之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國(guó)畫百年史之最好的作品，當(dāng)代世界畫史之經(jīng)典并不為之過分。

進(jìn)入50年代之后，蔣兆和針對(duì)不同時(shí)期的社會(huì)變故都有人物畫創(chuàng)作，雖然有配合時(shí)事與政策之感，然而也反映了他始終用畫筆關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生，創(chuàng)作道路的一貫性，時(shí)代變遷的脈搏在他的藝術(shù)創(chuàng)作中始終成為一條主線。

50年代之后，在中國(guó)的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫家層出不窮，新中國(guó)培養(yǎng)了一大批畫家，為歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)人民進(jìn)行新民主主義革命和社會(huì)主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作切入所處的時(shí)代，直接、間接或曲折地表現(xiàn)了各種人物為實(shí)現(xiàn)中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫卷。老一輩的人物畫家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團(tuán)結(jié)》，年輕一輩的石魯、李斛、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈等都有突出的優(yōu)秀作品問世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數(shù)不清的人物畫家大量的風(fēng)格流派和作品涌現(xiàn)，組成了中國(guó)畫人物畫奇?zhèn)ス妍惡坪剖幨幍暮榱?，其成?jī)之輝煌，與當(dāng)年徐悲鴻所批評(píng)的那種中國(guó)畫人物畫的狀況相對(duì)照，更可以看出百年來(lái)人物畫確實(shí)進(jìn)展不凡。

一、朱仙鎮(zhèn)木版年畫人物的造型藝術(shù)表現(xiàn)特色

朱仙鎮(zhèn)木版年畫是以刻版印刷工藝制作的，且一直以來(lái)都是師徒傳藝，作坊大批量生產(chǎn)，它的風(fēng)格和造型與當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗、人文、以及制作技術(shù)等緊密相連?？v觀朱仙鎮(zhèn)所有的木版年畫，我們從中還可以看出中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫精神與其它門類藝術(shù)特色在其中的再現(xiàn)，從門神畫到各類題材內(nèi)容的年畫中，在年畫人物整體造型上，往往可以發(fā)現(xiàn)人物一般都呈頭大身小的比例，且人物大多飽滿、壯實(shí)。雖然這些都是民間藝人根據(jù)自己的感受及大眾的審美趣味創(chuàng)作出來(lái)的，但是我們可以對(duì)人物造型用夸張、寫意、變形、抽象等藝術(shù)手段來(lái)評(píng)價(jià)。畫面上每個(gè)人物的面部大都飽滿，門神武將和英雄人物的臉部則借鑒了戲曲臉譜的表現(xiàn)形式，增加其強(qiáng)悍、威風(fēng)感。人物面部通常極少著色，五官均由墨線勾勒，線條粗細(xì)有間，有聚有散，富有動(dòng)感。人物的眼睛在面部所占的比例較大，同時(shí)也夸大了眼長(zhǎng)和眉長(zhǎng)，眼角通常上挑，雙眼皮往往著上紅色；眼神刻畫得極其生動(dòng)，不同的人給人不同的感受。從人物造型上我們可以看出那些民間藝人們?cè)趧?chuàng)作過程中遵循了傳統(tǒng)的意象造型觀念：形不似而神似。只要對(duì)朱仙鎮(zhèn)木版年畫的藝術(shù)風(fēng)格有一定的了解，就不難從很多年畫類別中辨認(rèn)出其作。年畫除了人物的造型特色外，色彩也是非常醒目的一個(gè)元素。我們可以說(shuō)色彩的搭配和造型是完全相輔相成的，整幅畫面呈暖色調(diào)，鮮艷明朗，對(duì)比強(qiáng)烈，雖然用了我們所認(rèn)為應(yīng)該避免的黃紫、紅綠對(duì)比色，但是在年畫中卻應(yīng)用的恰到好處，達(dá)到了雅俗共賞的程度，這點(diǎn)在國(guó)內(nèi)年畫特征中別具一格，它同時(shí)也把畫面人物的性格特征表現(xiàn)的很到位，也從側(cè)面體現(xiàn)了河南人民的樸實(shí)、大方、樂觀的生活態(tài)度。朱仙鎮(zhèn)木版年畫的人物造型特色，尤其是夸張、變形、寫意等藝術(shù)手段以及所遵循的傳統(tǒng)繪畫思想對(duì)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的圖形創(chuàng)造是很有啟發(fā)意義的。除此以外，作為一項(xiàng)民間非物質(zhì)文化藝術(shù)，基于它的傳承和發(fā)展，我們可以在保持它原有藝術(shù)特征的原則下對(duì)其進(jìn)行新的創(chuàng)造應(yīng)用，使它跟隨著時(shí)代的發(fā)展而永葆其生命力，讓它一如既往的豐富著人民的生活，這是很值得大家共同探討的問題。對(duì)此本文將從年畫人物造型方面著手，粗淺的嘗試在當(dāng)今平面設(shè)計(jì)中對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)新應(yīng)用。

二、朱仙鎮(zhèn)木版年畫人物造型再平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

朱仙鎮(zhèn)木版年畫人物的造型特征獨(dú)具一格，其人物的線條塑造、整體比例的定律、五官的刻畫特征以及創(chuàng)作所遵循的傳統(tǒng)繪畫觀念等，不但對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作有著一定的參考價(jià)值外，而且還可以對(duì)它們自身進(jìn)行新的創(chuàng)造。筆者認(rèn)為，如果一種為大眾所喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)，當(dāng)它形成了固定的形式后，且繼續(xù)保持它的原本特色單向發(fā)展下去，那么，久而久之，這種藝術(shù)只能成為眾人的藝術(shù)欣賞品，也許會(huì)隨著時(shí)代的變遷而從人們的生活中淡化。所以我們對(duì)這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化可以進(jìn)行多方位的思考和分析，為它探索不同的發(fā)展道路，使它在保持著自身原有風(fēng)格的同時(shí)去積極順應(yīng)新時(shí)代的生活，煥發(fā)出新的生命活力。筆者欲從以下幾個(gè)方面對(duì)朱仙鎮(zhèn)年畫人物造型進(jìn)行新的創(chuàng)造和應(yīng)用的設(shè)想。

（一）地方性標(biāo)志設(shè)計(jì)

單從朱仙鎮(zhèn)木版年畫的人物造型特色和色彩搭配來(lái)看，朱仙鎮(zhèn)木版年畫特色在所有的年畫門類中已具有自身的形象識(shí)別功能了，如人物的粗獷、敦厚且極富有幽默感的味道、還有對(duì)色彩大膽的對(duì)比應(yīng)用等。由于朱仙鎮(zhèn)是古代四大名鎮(zhèn)之一，且又因出版年畫盛名，所以對(duì)于朱仙鎮(zhèn)地方性的一些特色產(chǎn)品或地方標(biāo)志的創(chuàng)作中可以取其年畫人物的造型及色彩并根據(jù)標(biāo)志設(shè)計(jì)的形式美法則進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作，使它成為地方性標(biāo)識(shí)。這樣不僅重新利用了年畫藝術(shù)，而且對(duì)于整個(gè)地域及藝術(shù)也是一種充滿自豪的宣揚(yáng)。

在過去的一個(gè)世紀(jì)里，我國(guó)的動(dòng)畫片一直走在民族藝術(shù)的前列，很多動(dòng)畫片在國(guó)際上都受到了一致的好評(píng),享有“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)。進(jìn)入九十年代后，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片在發(fā)展的進(jìn)程中面臨的問題與挑戰(zhàn)在不斷增多。近些年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片在吸收、借鑒它國(guó)動(dòng)畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，開始著力于創(chuàng)新，注重發(fā)揚(yáng)自己的個(gè)性。新形勢(shì)下，中國(guó)的影視動(dòng)畫要想在世界市場(chǎng)上立足，就必須堅(jiān)持自己獨(dú)特的個(gè)性，努力創(chuàng)新，積極發(fā)揮其民族藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而為中國(guó)影視動(dòng)畫的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、審美趣味的比較分析

很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，中國(guó)的影視動(dòng)畫受傳統(tǒng)儒家文化的影響，崇尚文以載道的藝術(shù)風(fēng)格。如若對(duì)中國(guó)的影視動(dòng)畫進(jìn)行分析，我們能夠發(fā)現(xiàn)中國(guó)的影視動(dòng)畫無(wú)論是思維方式還是審美期待，都隱含著“寓教于樂”的思想。例如《九色鹿》、《阿凡提的故事》、《寶蓮燈》等都體現(xiàn)著“寓教于樂”的思想，在開啟兒童智力的同時(shí)，給兒童帶來(lái)精神上的滿足。一些影視動(dòng)畫除了蘊(yùn)含著“寓教于樂”的思想外，還具有極其豐富的現(xiàn)實(shí)意義，像動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》就是憑借著“一個(gè)和尚挑水喝,兩個(gè)和尚抬水喝，三個(gè)和尚沒水喝”這句諺語(yǔ)，諷刺了那些自私自利的人，啟發(fā)我們只有團(tuán)結(jié)合作才能克服困難，取得成功。美國(guó)的影視動(dòng)畫與中國(guó)的相比具有顯著的不同，美國(guó)動(dòng)畫致力于娛樂化，注重影片的故事性和趣味性表達(dá)。真、善、美的思想隱含在故事之中，以幽默詼諧的方式傳達(dá)給觀眾。相比于中國(guó)的影視動(dòng)畫，日本的動(dòng)畫思想比較內(nèi)斂與深沉，在人物情感的表達(dá)上比較含蘊(yùn)，很多時(shí)候不會(huì)直接表達(dá)出來(lái)。例如宮崎駿的《側(cè)耳傾聽》這部影視動(dòng)畫，并不是直接描述男孩與女孩的愛情，而是隨著一首優(yōu)美的音樂拉開帷幕，給廣大的觀眾帶來(lái)一種含蘊(yùn)美。

二、角色造型的比較分析

中國(guó)的影視動(dòng)畫追求的是神似，很多藝術(shù)家在拍攝的過程中，十分喜歡采用以虛帶實(shí)的方法。在建國(guó)初期，藝術(shù)家們嘗試將我國(guó)各種民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式運(yùn)用到動(dòng)畫片中來(lái)，像水墨、剪紙、皮影、工筆、年畫、版畫等，探索出獨(dú)具民族藝術(shù)風(fēng)格的剪紙動(dòng)畫、水墨動(dòng)畫等動(dòng)畫類型影片。剪紙動(dòng)畫如《金色的海螺》，人物造型采用側(cè)面剪影的方式，吸取了皮影戲和窗花的藝術(shù)特色，雖然沒有細(xì)膩的面部表情和流暢的動(dòng)作表達(dá)，但也并不阻礙觀眾對(duì)其故事情節(jié)和人物性格的領(lǐng)悟。水墨動(dòng)畫片如《牧童》，人物造型充滿了水墨畫的意境表達(dá)方式，優(yōu)美而含蓄。從動(dòng)畫人物的創(chuàng)作上分析，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片不是很注重人物表情的具體描寫，即使是在表達(dá)人物的內(nèi)在情感也常常采用符號(hào)的手法，這些人物角色的塑造風(fēng)格都與西方動(dòng)畫人物角色的塑造存在著明顯的差異。美國(guó)在動(dòng)畫人物的塑造中十分注重人物造型的寫實(shí)，往往以擬人化的情態(tài)與造型風(fēng)格吸引廣大觀眾的興趣。隨著三維動(dòng)畫技術(shù)的飛速發(fā)展，使得畫面呈現(xiàn)出更加逼真的寫實(shí)效果，以極大的視覺感染力吸引廣大的觀眾。一直以來(lái)，美國(guó)的影視動(dòng)畫都十分注重人物的塑造與包裝，在影視動(dòng)畫領(lǐng)域中，推出了許多動(dòng)畫明星，像小熊維尼、米老鼠以及唐老鴨等等，這些影視動(dòng)畫形象，為推動(dòng)西方影視動(dòng)畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

三、情感表達(dá)方面的比較分析

語(yǔ)文S版教材五年級(jí)上冊(cè)第四單元《釀》，文章通過寫小學(xué)生“東東語(yǔ)文S版教材五年級(jí)上冊(cè)第四單元《釀》，文章通過寫小學(xué)生“東東”在課堂上糾正老師的一個(gè)錯(cuò)誤發(fā)音所引發(fā)的事，表現(xiàn)了東東勇敢、正直以及語(yǔ)文劉老師知錯(cuò)能改的美好品質(zhì)。這篇文章可學(xué)之點(diǎn)很多。比如說(shuō)：正側(cè)面描寫相結(jié)合的寫作手法；“插敘”這種寫作手法的運(yùn)用；人物心理描寫的細(xì)膩與變化；兩個(gè)人物各具的美好動(dòng)人的品質(zhì)等等。我們?cè)撊绾未_定與取舍教學(xué)重點(diǎn)呢？ 

有一位教授此課的教師是這樣思考的：對(duì)于“插敘”這種寫作手法，可在本課引導(dǎo)學(xué)生初步感受，但只需點(diǎn)到為止，因?yàn)榇朔N寫作手法在下一課《十年后的禮物》中，有更顯著的體現(xiàn)；而對(duì)于運(yùn)用正側(cè)面描寫相結(jié)合的寫作手法來(lái)刻畫人物形象，本課有較明顯的體現(xiàn)，但是相對(duì)來(lái)講，文章對(duì)“東東”和“老師”這兩個(gè)人物正面描寫的表現(xiàn)更豐滿、更細(xì)膩、更值得挖掘，而且學(xué)生在四年級(jí)時(shí)已經(jīng)初步學(xué)習(xí)了人物的多種描寫方法，而剛剛升入五年級(jí)，這篇文章作為靈活運(yùn)用多種描寫方法來(lái)塑造人物形象的很好的范例，恰好能夠深化學(xué)生對(duì)塑造人物的方法的認(rèn)知，所以在閱讀教學(xué)中，這位老師就把教學(xué)重點(diǎn)落在了——通過人物的言行等描寫，深入感受文章對(duì)人物形象的刻畫，并能正確評(píng)價(jià)劉東東和他的語(yǔ)文老師?；诖?，這位老師設(shè)置了這樣的貫穿全課的主問題——“自主探究：默讀課文，用波浪線畫出描寫東東和老師的句子。說(shuō)說(shuō)你喜歡他們嗎，為什么？”這個(gè)主問題，就是緊緊地圍繞著教學(xué)重點(diǎn)設(shè)計(jì)的。

在這個(gè)問題中，包含幾個(gè)層次，首先，畫出描寫東東和老師的句子，這里教師沒有明確是什么樣的描寫，那么學(xué)生自然會(huì)關(guān)注到文本中對(duì)于人物的各種描寫，而找尋語(yǔ)言時(shí)角度就不會(huì)受限；第二，說(shuō)說(shuō)你喜歡他們嗎？為什么？這里是引導(dǎo)學(xué)生初步感悟人物形象與品質(zhì)，實(shí)際上是對(duì)人物的一種感性認(rèn)知；最后，當(dāng)學(xué)生對(duì)于人物的形象與品質(zhì)有了一定的感性認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)以后，教師再追問“為什么”，實(shí)際上就是引導(dǎo)學(xué)生將自己的感性認(rèn)知向理性認(rèn)知過渡，他們會(huì)自然而然地思考：我是從哪里看出來(lái)的？我要如何表達(dá)我的看法？我怎樣說(shuō)、怎樣表述才能說(shuō)服別人？于是，他們的分析就會(huì)回歸文本，找到支撐自己觀點(diǎn)的依據(jù)，而那些依據(jù)當(dāng)然就藏在字里行間、藏在各處描寫中。

所以，就在學(xué)生尋找描寫人物的語(yǔ)句——感性認(rèn)識(shí)人物形象——理性剖析寫作手法的過程中，本課的教學(xué)重點(diǎn)就得到了很好呈現(xiàn)與突破。最后，教師再通過精煉的總結(jié)，讓學(xué)生明白，原來(lái)作者就是通過那些看似不經(jīng)意的描寫，塑造出靈動(dòng)、豐滿、貼近現(xiàn)實(shí)的人物形象的。至此，本課的教學(xué)重點(diǎn)就得到了充分的體現(xiàn)與落實(shí)。再說(shuō)教學(xué)難點(diǎn)的落實(shí)。根據(jù)學(xué)段特點(diǎn)，五年級(jí)的學(xué)生基本具備了分析文中人物形象的能力，但是如何在自己的文章中塑造豐滿真實(shí)的人物形象卻是非常難的。那本課的教學(xué)難點(diǎn)就可以落腳在：學(xué)生能夠通過觀察、感受作者刻畫出的人物的形象，并有意愿拿起筆用這樣的方法去刻畫人物。

實(shí)際上，本課的教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)是緊密聯(lián)系的。在細(xì)讀文本的過程中，作為閱讀教學(xué)的重點(diǎn)，教師已經(jīng)引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真感悟、理解了作者刻畫人物形象的方法，那接下來(lái)，自然就應(yīng)該著意引導(dǎo)學(xué)生內(nèi)化輸入、嘗試輸出。也就是說(shuō)，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)了課文這樣的語(yǔ)言范式之后，嘗試去寫一寫自己的人物。當(dāng)然，如果一篇文章的感悟還稍顯單薄，我們還可以精心挑選一篇與本文主題一致、寫法重疊又有區(qū)別的拓展性的文章，讓學(xué)生去感悟文中對(duì)于人物形象的塑造。而在兩篇文章的學(xué)習(xí)與感悟之后，學(xué)生再要去寫類似的文章時(shí)，語(yǔ)言參照就會(huì)更多，也就會(huì)更有自信了，這也使本課的教學(xué)難點(diǎn)得以突破。

作者:張瑞雪 單位:遼寧省沈陽(yáng)市渾南區(qū)白塔小學(xué)