觀念范文10篇

拿破侖.希爾在成功學(xué)中講：“一切緣于觀念。”

說到觀念，曾有這樣一則故事：有兩個農(nóng)民進(jìn)城，這天天氣非常熱，口渴難耐，于是他們來到一個飲料部，一打聽，一杯水兩塊錢，其中一農(nóng)民就想，水在我們哪里是不要錢的，而這里邊水都要錢，可見這里不好過，我得回去；另一個農(nóng)民在想，水在我們哪里是不值錢的，而這里水都可以賣錢，可見這里很好掙錢，我得留下。一個觀念的轉(zhuǎn)變，令兩人生活發(fā)生了根本性的改變。回家的，依然是面朝黃土背朝天，而留下的，卻豐衣足食。由此可見轉(zhuǎn)變觀念的重要性。

我行現(xiàn)在正在如火如荼、有條不紊地進(jìn)行著股份制改造，新的體制即將建立，必然引發(fā)新的觀念產(chǎn)生，為此，我們必須及進(jìn)轉(zhuǎn)變觀念，以適應(yīng)新的環(huán)境。但我們應(yīng)如何轉(zhuǎn)變觀念？轉(zhuǎn)變什么觀念？

作為現(xiàn)代職業(yè)工作人員應(yīng)轉(zhuǎn)變道德觀念：一名合格的中行員工，思想上必須要忠于中行事業(yè)，牢固樹立在中行一天，我們就應(yīng)忠于中行事業(yè)一天；在中行獲取報酬一天，我們就應(yīng)為中行奉獻(xiàn)智慧一天的思想。也許有人會說，忠君是封建社會思想的殘余，現(xiàn)代人講究識時務(wù)者為俊杰。不錯，但我們翻開歷史，唐代名臣魏征，其最初是皇太子李建民之謀士，在爭奪皇位時，為李建民出謀劃策，后李世民發(fā)動“玄武門兵變”，射殺太子。當(dāng)李世民登上皇位時，傳召魏征，劈頭責(zé)問：“你為什么離間我們兄弟？”魏征面不改色，從容答道：“臣下各為其主盡忠，春秋時，管仲輔作齊桓公創(chuàng)立霸業(yè)前，做齊桓公哥哥公子糾的師傅時，還箭射齊桓公呢，難道你想我為人謀而不忠乎？”一席話，不僅讓李世民啞口無言、怨恨盡消，并對其的耿直和忠心產(chǎn)生賞識、器重，魏征也從此開始成就自己成為中國的千古名臣。可見忠誠并不與識時務(wù)者為俊杰相矛盾。

作為市場經(jīng)濟(jì)工作人員應(yīng)變工作觀念：有道是“思路決定出路，觀念決定貧富。”如我們能積極、主動、負(fù)責(zé)、開拓性地工作，豐碩的奶酪必然會屬于你。也許有人又會說，現(xiàn)在多干不如少干，少干不如不干，且收入照常。是的，由于我國正處在逐步完善的市場經(jīng)濟(jì)時期，而我們銀行內(nèi)部市場經(jīng)濟(jì)成分體現(xiàn)不多，特別是分配制度還完全處在計劃經(jīng)濟(jì)體系當(dāng)中。但中行改革的整體規(guī)劃告訴我們：今后的工作將會是定員、定崗、定薪，嚴(yán)格按每個人貢獻(xiàn)的大小分配收入，員工間的收入將逐漸拉大。但隨著我行股份制改造的完畢，今后將不是我要怎么做，而是別人要不要你做、市場要求你怎么做，過去那種坐享其成的事，如高山流水，一直向前最終融入江河湖海，不見蹤影。

作為金融工作人員應(yīng)轉(zhuǎn)變名利觀念：淡泊名利，遠(yuǎn)離是非。當(dāng)今社會是一個物欲橫流的社會，各種誘惑樸面而至，領(lǐng)導(dǎo)與職員的收入逐年增大，可實(shí)際生活中，并不是每個人都可成為領(lǐng)導(dǎo)，我們應(yīng)清醒地認(rèn)識自己，正視自身不足，淡泊權(quán)欲，立足本職。如克意追求，中行開平支行余振東——天堂之處是盡頭，將為我們每一個敲響警鐘；然而，也應(yīng)當(dāng)看到，在市場經(jīng)濟(jì)的大潮下，大浪滾滾，江水滔滔，不免泥沙俱下，魚目混珠，沉渣泛起。今天，與淡泊名利相對立的一股“爭名”、“奪名”、“盜名”、“追名”、“混名”、“騙名”、“買名”的歪風(fēng)甚囂塵上，有人會說，不想當(dāng)將軍的士兵不是好士兵，說到利，“壁立千仞，無欲則剛。”我們雖無法接近那種境界，幸好先人還告訴我們君子愛財，取之有道。否則，牢獄之門已為之打開。小陳老師工作室版權(quán)所有

摘要：裝飾是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的重要基礎(chǔ)概念，本文旨在探討現(xiàn)代藝術(shù)觀念與裝飾觀念的結(jié)合，研究裝飾教學(xué)中需要解決的裝飾觀念問題和裝飾形態(tài)及語言兩個關(guān)鍵性問題，對增強(qiáng)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)作能力將有所幫助。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計；裝飾；后現(xiàn)代藝術(shù)觀念；裝飾形態(tài)

前言

作為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計的平臺，裝飾藝術(shù)的設(shè)計和創(chuàng)作是從事各類藝術(shù)設(shè)計的重要基礎(chǔ)，因此，在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)中構(gòu)建“大裝飾”的理念，對培養(yǎng)學(xué)生設(shè)計意念、設(shè)計素養(yǎng)和原創(chuàng)能力有著非常深遠(yuǎn)的意義。

從人類藝術(shù)誕生之時，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。人類的藝術(shù)起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關(guān)系。著名的美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林·沃林格認(rèn)為“美術(shù)史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會是藝術(shù)的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標(biāo)本。裝飾是一種有意味的形式。它不但是審美的形式，而且有更深層次的含義。它包含著特定的社會感情和文化意識，它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。

沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征在于一個民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。裝飾藝術(shù)必然構(gòu)成了所有對藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。裝飾對于現(xiàn)代設(shè)計同樣具有十分重要的研究意義。從裝飾的角度出發(fā)，可以清晰的看到現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展脈絡(luò)。在當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計教學(xué)實(shí)踐中，有關(guān)后現(xiàn)代裝飾語意的教學(xué)，應(yīng)當(dāng)從以下二個方面人手，才可確保“‘大裝飾”思想富有藝術(shù)設(shè)計的當(dāng)代性。

一是重灌輸，輕體驗。有人說兒童的頭腦不會自發(fā)地形成正確的政治思想，需要灌輸，還說這是馬克思主義進(jìn)行思想政治教育的一條基本原理。于是把古今中外的美德與規(guī)范收集起來，一條一條灌輸下去，但真正在兒童頭腦里扎下根來，并影響他的人生軌跡的，必須通過他們自己努力探究并獲得真實(shí)體驗才有可能。

二是重防范，輕賞識。學(xué)校制訂幾大類幾十項便于操作的規(guī)章是必要的，有的學(xué)校有的教師不以賞識教育為主，卻以防范為主，把重點(diǎn)放在檢查和糾正錯誤行為上，一旦學(xué)生違反了規(guī)章制度，就像交警對付違章車輛一樣，唯章獨(dú)尊，把兒童趕進(jìn)機(jī)械服從的狹路。這樣雖能取得短期的效益，但禁錮了兒童的思想，培養(yǎng)了奴性的人格。

三是注重大道理的說教，輕視基礎(chǔ)文明行為習(xí)慣的養(yǎng)成。我們首先要讓他們遵守做人的最起碼的準(zhǔn)則。國外一位獲得諾貝爾獎的老人在回答記者關(guān)于“在哪所大學(xué)學(xué)到您認(rèn)為最重要的東西？”老人說“在幼兒園”，在幼兒園學(xué)到把自己的東西分一半給小伙伴，不是自己的東西不要拿，東西要放整齊等等。這些最基礎(chǔ)的文明行為習(xí)慣成為他成功的起點(diǎn)。

四是以往的德育工作還有一個誤區(qū)，就是用同一目標(biāo)培養(yǎng)兒童，用同一模式教育兒童，用同一標(biāo)準(zhǔn)評價兒童——以大工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)流程對待教育。

新的世紀(jì)對學(xué)校德育提出新的挑戰(zhàn)，我們的對策是，確立“生活德育”思想，提出學(xué)校德育應(yīng)走到兒童生活中去，應(yīng)充分釋放兒童的生命潛能，激活兒童的創(chuàng)造精神，努力踐行“活動中育德，生活中育人”，突出“活動”與“滲透”，強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐”與“體驗”。

德育應(yīng)走到學(xué)生生活中去

自然的觀念，theideaofnature，是一個近代的（現(xiàn)代的）詞匯，它只有在近代才有它的意義。古希臘是沒有這個詞的：很難想象某個希臘著作家把這兩個詞象這樣組合在一起[1]。蘇格拉底以前只講自然φυσις。觀念，idea，來源于希臘文的ειδος（或ιδεα，漢譯理念或相），本義是外觀形狀的意思。Ειδος又來源于動詞ειδω，看。從柏拉圖開始ειδος成為西方哲學(xué)的強(qiáng)勢話語。可能是因為它剛剛被用作思想的專門詞匯，ειδος作為“看”的原義尚在柏拉圖的運(yùn)思中起到某種制約作用，所以我們看到柏拉圖講到很多自然事物的ειδος，也講到很多人為事物乃至某些品德屬性的ειδος，但是沒有講到自然的ειδος.自然有沒有一個型相？自然的型相是什么？這些不是柏拉圖的問題，也不可能成為柏拉圖的問題，因為在柏拉圖的時代，自然還沒有被理解為自然界，后者是基督教世界的產(chǎn)物，而且尤其是在近代科學(xué)技術(shù)的世界圖景中被強(qiáng)化出來的表象。在柏拉圖那里，自然實(shí)際上被用作相當(dāng)于后世所謂“本質(zhì)”（essence，來源于拉丁文的系動詞esse，是，存在）的意思，也就是說多少相當(dāng)于形式（ειδος）的地位。正如柯林伍德所引述的，柏拉圖有這樣的用法：ητοναγθονφυσις（善的自然，或善的本性）[2]。

這表明柏拉圖并不象通常被認(rèn)為的那樣把自然界和理念界并列起來：有自然界，有理念界，后者是前者的來源和根據(jù)；而且首先他是不是把自然理解為自然界、把理念理解為理念界，都還是應(yīng)該考究的。

至于亞里士多德則更不是以一種“界化”的方式思考自然。在亞里士多德那里，既沒有純粹的質(zhì)料，也沒有純粹的形式，有的只是質(zhì)料和形式結(jié)合在一起的具體事物（當(dāng)然，鑒于亞里士多德的復(fù)雜性，這只是大致說來如此）。亞里士多德經(jīng)常說要象研究塌鼻子的塌的形式那樣來研究物體的自然本性。Ειδος與卑俗事物的聯(lián)系在柏拉圖對話里還是一件令蘇格拉底深感難堪的事情，而在亞里士多德那里則自覺地被當(dāng)作一個基本的原則。

但是，從柏拉圖開始，西方思想史上確實(shí)發(fā)生了某種“非自然化”的轉(zhuǎn)變，這一點(diǎn)甚至是可以感覺出來的。但是僅限于感覺到這一點(diǎn)以及指出它來是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要緊的問題是要解說清楚：究竟是在一種什么意義上，我們說柏拉圖開始了一種“非自然化”的轉(zhuǎn)變？

首先，憑什么把這個開端歸之于柏拉圖？如果你愿意的話，你完全可以以一種黑格爾式的或類似的方式說：人只要思考，就不再是自然的生物。所以“非自然化的轉(zhuǎn)變”如果有的話，何必非要等到柏拉圖不可呢？蘇格拉底以前的自然哲學(xué)家們雖然只是一味地從自然里面尋找自然的原因（αρχη，本原，原則，根源），但是這并不妨礙我們“一針見血”地指出：愛奧尼亞哲學(xué)家們的水、火、氣什么的，其實(shí)只不過是尚不自覺其為思想的思想：因為他們畢竟尋找原因。

尋找原因這樣一種努力似乎毫無疑問不是自然的（φυσις）。然而為什么？可能的理由至少有兩個：1，因為它是人為的（τεχνη）。無論作為一種什么樣態(tài)的努力，思想也好，直覺也好，實(shí)踐經(jīng)驗也好，只要它是屬人的，它就不是自然的。2，因為它是思想，不管這思想是屬于人的還是不屬于人的，反正思想的就不是自然的。

當(dāng)代攝影有兩個領(lǐng)域，即攝影界和美術(shù)界。在攝影界，攝影主要是作為記錄客體的一種媒介手段而存在，如生活攝影、新聞攝影等。傳統(tǒng)攝影界也有藝術(shù)攝影，這個藝術(shù)攝影的宗旨就是強(qiáng)調(diào)審美，考察攝影作品的意境美感是衡量這類攝影層次高低的依據(jù)。當(dāng)然，這個“意境美感”是從傳統(tǒng)美學(xué)意義出發(fā)的，這也就造成了攝影界的太多作品實(shí)難貼近現(xiàn)時代社會的真實(shí)生存狀態(tài)，所以，“觀念攝影”是美術(shù)界的事。在美術(shù)界，攝影原本是藝術(shù)家用作記錄過程與結(jié)果的輔助性媒介，現(xiàn)在已經(jīng)轉(zhuǎn)化為直接完成藝術(shù)家觀念設(shè)想的重要表現(xiàn)方式，進(jìn)而由完成作品的手段變?yōu)樽髌繁旧恚蔀椤坝^念攝影”【1]。“觀念攝影”(按：以下對該概念不再加引號)雖然保留了傳統(tǒng)攝影的記錄功能，但其目的已不再是記錄客觀表象，而是為吸納一定觀念所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。它往往以獨(dú)特的視角及圖像組合方式，并輔以數(shù)字圖像處理的手段進(jìn)行觀念表現(xiàn)。一般來講，評價一件觀念攝影作品的標(biāo)準(zhǔn)并非是其所呈現(xiàn)圖像的高技術(shù)指標(biāo)，而要看作品是否有力地表達(dá)出藝術(shù)家所要表達(dá)的觀念。中國的“觀念攝影”多是以反省現(xiàn)時代文化的姿態(tài)出現(xiàn)的，這主要通過四種題材來表現(xiàn)。事實(shí)上，觀念攝影的題材是構(gòu)成觀念攝影批評的重要因素，對題材的選擇充分展示了當(dāng)代藝術(shù)家的關(guān)注視野和反省文化的所在。

一、對“”的借用

“”已經(jīng)結(jié)束幾十年了，但是拿“”說事仍是中國的當(dāng)代藝術(shù)的一大能事，似乎不談“”就不夠當(dāng)代。拿“文崔岫聞《三界》革”說事并非是要反思，而是對“資源”的借用。從中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來看，“”已經(jīng)成為一個重要的題材。早期是在繪畫上體現(xiàn)較多，如毛旭輝的《大家長》系列，王廣義《大批判系列等等。此外，還有很多藝術(shù)家都選擇了題材進(jìn)行表現(xiàn)。隨著觀念攝影的發(fā)展，一些從事觀念攝影的藝術(shù)家選擇了“資源”進(jìn)行創(chuàng)作是自然而然的事。對“”的表現(xiàn)已然成為中國觀念攝影的一個重要題材。中國觀念攝影中的題材作品往往是把“”的一些符號、特征帶入到藝術(shù)創(chuàng)作中。這些符號可以是時期的樣板姿態(tài)，也可以是時期流行的宣傳畫，還可以是時期的某個事件場景等等。從事這類藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家有：邱志杰、徐一暉、馬建、吳小軍等，他們的作品多是通過模仿時期的樣板姿態(tài)制造一種荒誕感覺及象征性語義對比，或者以象征和隱喻性的表現(xiàn)方式將符號置于當(dāng)代背景中而形成語義置換，或者是為了表明一種不愿忘卻的紀(jì)念。邱志杰的作品《好是由一組黑白照片所組成。這些黑白照片借用了當(dāng)代流行的白領(lǐng)形象，表現(xiàn)出頗具“”氣息的動作招式。雖然人物都身著商界白領(lǐng)的“制服”(白襯衣、領(lǐng)帶，有褶的長褲，緊身衣，黑夾克)，但他們的動態(tài)與姿勢卻能令人回憶起時代。在好3號中，兩個年輕男人挽著一個女人，臉上表現(xiàn)出毫無根據(jù)的神氣與莫名其妙的希望，身體的姿勢同衣著打扮所傳達(dá)出的信息矛盾對立。藝術(shù)家將“”的理想姿態(tài)同今天的時尚荒唐地并置在一起，以期喚起觀眾的疑問和驚奇。事實(shí)上，這是一種人們面對攝像機(jī)鏡頭時本能地表現(xiàn)出那種僵硬的所謂“好”的姿態(tài)，給人一種很激昂、很革命的感覺，“強(qiáng)調(diào)了世俗意識形態(tài)對歷史記憶的消費(fèi)。”(顧鎮(zhèn)清語)徐一暉的作品也善于使用當(dāng)代形象去模仿、置換“”的典型形象。如他模仿“”時期流行的一張雷鋒在駕駛室里讀語錄，但卻把所讀的書換成了駕駛員手冊。馬建的被奸者把藝術(shù)家本人的形象經(jīng)過電腦數(shù)碼演化而巧妙地嫁接到“”場景中。在作品中，馬建的頭顱被“革命”施暴者按倒在地，而施暴者的面孔被推至畫面之外，以此強(qiáng)化了施暴者的抽象性。吳小軍的作品也不同程度地使用了“”資源來表現(xiàn)。這些藝術(shù)家在創(chuàng)作中選擇“”資源，實(shí)際上是采取了反諷的語言方式，由此可見藝術(shù)家的創(chuàng)作姿態(tài)。

二、對“文化”的挖掘

對“文化”挖掘包含兩個方面內(nèi)容，第一個內(nèi)容是對中國傳統(tǒng)文化意義的挖掘。這類作品具體表現(xiàn)為對藝術(shù)史中作品的圖式模仿，以此建立自己的語言模式。在這方面做得很好的藝術(shù)家有洪磊、王慶松、崔岫聞、洪浩、張衛(wèi)、安紅、劉錚等。洪磊是從中國古代文化的角度挖掘影像意義的第一人。他的作品借用了中國古代繪畫資源，其中，山水畫大都是用興安畫派、八大山人的那種感覺去做，一般都是一次成像后直接在底片上構(gòu)圖，更好地表達(dá)了對中國畫的理解。他的作品中常使用宋代宮廷繪畫的圖式，如用真的花和死鳥的現(xiàn)成品按照宋代宮廷花鳥的構(gòu)圖和貴族式的艷麗趣味拍成圖片。但因鳥是死的，整個作品透出既艷麗又凄涼的感覺，這種感覺在一定程度上反映了時代變遷帶來的失落感和懷IEl情結(jié)。王慶松也是熱衷于使用傳統(tǒng)藝術(shù)作品圖式的藝術(shù)家。他的很多作品都是借用了中國古代名畫，如著名的(老栗夜宴圖就是模仿了韓熙載夜宴圖。作品在保留了原構(gòu)圖的前提下，置換了韓熙載夜宴圖中的人物、道具和場面。把古人換成當(dāng)代生活中的人物，原場景換為現(xiàn)代糜亂的私人聚會，其中，批評家栗憲庭演繹了韓熙載的角色，王慶松演繹了顧閎中的角色，女仆的角色換成一些濃妝艷抹的有著妓女形象的人物。整個作品是對“老栗處在糜爛的當(dāng)代生活中”的一個模仿性的描述，同時也是對當(dāng)代流行文化面具下的一種頹廢生活狀態(tài)的揭示。崔岫聞的作品三界則是通過一個帶紅領(lǐng)巾的女學(xué)生的形象模擬了達(dá)芬奇最后的晚餐的圖式。洪浩、張衛(wèi)、安紅、劉錚等藝術(shù)家也都創(chuàng)作了一些類似的作品。實(shí)際上，這一類作品和上面的表現(xiàn)“”題材的作品有著共同之處，都是“反諷模仿”，借既有的公共符號性的》圖式表現(xiàn)一種寓言式的觀念。第二個內(nèi)容是對中西文化差異的挖掘。挖掘中西文化的差異，然后用觀念攝影的方式展現(xiàn)這種差異。這類作品也比較多，但大多數(shù)是作為行為藝術(shù)的附屬而產(chǎn)生的，如徐冰的文化動物選擇了兩頭豬：一頭公豬，一頭母豬。各自的身上都印著象征中西文化的文字：公豬身上印著英文，母豬身上印著中文。他將兩頭豬放在一個堆滿了中西各種文獻(xiàn)的圈子里，任它們肆意當(dāng)眾交配。有些敏感的評論員認(rèn)為徐冰的作品在影射西方文化強(qiáng)奸東方文化。顯然，這里面的用意表明了西方文化對東方文化的一種強(qiáng)暴，這也充分展示了徐冰這么一位長期生活在美國的中國藝術(shù)家對于東西文化交往和交流的可能性的探索。

三、對“家庭”的關(guān)注

在中國法律史上，法家以刑為核心的觀念，深深地植根于民族意識之中，對中國法律制度的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，而西方則認(rèn)為法律乃是凌駕于整個社會之上的力量。造成觀念如此巨大的差異，自然有其社會基礎(chǔ)，西方特有的制度在中世紀(jì)的城市中發(fā)展出了生機(jī)盎然的市民階級，但是這種制度在中國不是根本沒有，就是面目皆非。從深層次講，對“法”概念的不同理解，正是劃分“人治”與“法治”、封建傳統(tǒng)與現(xiàn)代法治精神的集中表現(xiàn)。既然沒有法律至上的信仰，而僅將法作為工具、刑罰，所產(chǎn)生的后果必然是對權(quán)力的崇拜，擁有了權(quán)力，就可以拿起法律武器對他人進(jìn)行專政，而無所謂公平、正義。梁治平先生在《說“治”》一文中對人治作出了尖銳批判：“專橫的權(quán)力，暴虐的法律，以及因權(quán)力腐蝕而沉淪的人性，這些都是”人治“下最常見到的現(xiàn)象”。②由于對權(quán)力的崇拜，手中握有權(quán)力的人與普通老百姓自然無平等可言，官吏享有種種特權(quán)，人與人之間更多的是表現(xiàn)一種身份、等級的封建社會的人際關(guān)系。“由于身份因素的介入，經(jīng)濟(jì)關(guān)系時常依據(jù)非經(jīng)濟(jì)的考慮來處理，純粹的財產(chǎn)形式也很難出現(xiàn)。按照身份的法則，管理體制將人格化，官職乃至普通的職務(wù)都可以變成身份，轉(zhuǎn)化為特權(quán)。在這種情形下，法律上的權(quán)利只是虛設(shè)，現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力卻成為禮拜的對象”。③人治導(dǎo)致權(quán)力行使的隨意性和任意性，在“人治”狀態(tài)下，個人內(nèi)在的品行、修養(yǎng)可以決定政制的存亡。

西方學(xué)者馬克斯。韋伯在《儒教與道教》中有精辟的論述：“在上司就任時以及逢年過節(jié)都得送禮，上司的歡心影響他的命運(yùn)，為了巴結(jié)上司，就得盡量送厚禮。個別官員的地位極不穩(wěn)定，獲得一官半職要花巨大的代價（學(xué)費(fèi)、買官費(fèi)、禮品費(fèi)、”規(guī)定費(fèi)用“），要背一身債，所以當(dāng)了官就要在短暫的任職期內(nèi)盡量地?fù)粕弦话眩?dāng)官就能賺錢是不言而喻的事，只有搜刮過甚才該指責(zé)”。④這些正是幾千年專制體制下官吏的真實(shí)寫照。表面看來，中國古代帝王尊為天子，儼然高不可攀，但越是如此，就越是虛弱，因為他不能不更多依據(jù)其臣屬，以之為間接統(tǒng)治人民的工具。馬克斯。韋伯在評價清政府統(tǒng)治時寫道：“直到最近幾十年，同外強(qiáng)簽訂條約，是地方長官而不是中央政府——它從來就沒有過做這種事的機(jī)關(guān)，幾乎所有真正重要的行政制度形式上都出自省的長官之手。……中央政府的條令常常被下級權(quán)力機(jī)關(guān)當(dāng)做倫理示范的建議或愿望，很少當(dāng)做符合皇權(quán)特點(diǎn)的成命”。⑤

中國幾千年繁榮的封建社會造就了中國的古代文明，但同時也形成中國走向現(xiàn)代化的巨大障礙，傳統(tǒng)的頑固與強(qiáng)大可以表現(xiàn)在社會生活的方方面面，“”的歷史可以說是中國傳統(tǒng)勢力強(qiáng)大的集中表現(xiàn)，中，“個人崇拜”、對知識分子的踐踏都達(dá)到中國幾千年歷史登峰造極、無以復(fù)加的地步。從一定意義上講，將法視為“刑”的觀念，在中國人的思想意識中是根深蒂固的，它左右著人的思想和行為方式，這種觀念在社會生活的各個方面得到體現(xiàn)。在我國的政治生活中政府官僚法治意識淡薄，思想意識中毫無法律至上的觀念，工作中唯上是從，遇到問題首先想到的是上面的意思，很少會想到是否符合法律，人民大眾的意愿，更不會想到手中的權(quán)力是有限的，負(fù)有責(zé)任的。

反觀西方，國家權(quán)力從來是受到制約的，沿著國家權(quán)力同其他外在的對應(yīng)力量間形成的二元化道路行進(jìn)的。對世俗國家權(quán)力的制約力量：第一種是自然法觀念的制約，自然法的地位從來都被看作是高于人定法的。第二種是監(jiān)督教的制約，中世紀(jì)天主教會凌駕于世俗國家權(quán)力之上。第三種是代議制的制約，王權(quán)向市民階級妥協(xié)的結(jié)果之一，就是等級代議制度的產(chǎn)生。這就決定西方的國家權(quán)力很難形成象東方特別是中國的絕對一元化的地位。中國由于國家權(quán)力對社會組織、天地萬物、時空的絕對權(quán)力，宗教在中國想成為一種獨(dú)立存在的力量斷無可能。馬克斯。韋伯在評價中國農(nóng)民起義時說：“城里人反抗官吏的起義時有發(fā)生，逼得他們逃入城堡。不過，起義的目的總是撤換某個具體的官兒，或是取消某項具體的規(guī)定，尤其是某項新的課稅，從來不是爭取一種哪怕是相對的、明文規(guī)定的、政治性的城市自由”。⑥自始沒有自由的觀念，沒有須由法律來確立和保護(hù)的政治權(quán)利。只有有了“自由”、“平等”的基礎(chǔ)，才會有契約關(guān)系，才會有市場經(jīng)濟(jì)，法律是最基本的調(diào)節(jié)模式，契約所代表的那種社會狀態(tài)，也是現(xiàn)代社會一切法律存在的價值基礎(chǔ)。西方傳統(tǒng)上將法理解為公平、正義、權(quán)利，認(rèn)為法律高于一切，認(rèn)為國家權(quán)力來自于人民的讓渡，而法就是公民制約國家權(quán)力的手段。在此理念之下就有了“一切有權(quán)力的人都容易濫用權(quán)力，這是萬古不易的一條經(jīng)驗”的名言，為克服人治的弊端，主張“以權(quán)力約束權(quán)力”。

建設(shè)現(xiàn)代法治國家應(yīng)當(dāng)是我們孜孜以求的終極目標(biāo)，法治國家應(yīng)當(dāng)是民主、自由、平等、人權(quán)、理性、文明、秩序、效益與合法性的完美結(jié)合。法治國家的基本標(biāo)志應(yīng)當(dāng)是：社會生活的基本方面和主要的社會關(guān)系均納入法律（制度及程序的）軌道，接受法律的治理，而法律是建筑在尊重民主、人權(quán)和潛能、保護(hù)和促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長、社會公平、社會程序和社會進(jìn)步的基礎(chǔ)之上。凝結(jié)著人民公意的憲法和法律高于任何個人、群體、政黨的意志，有至上的效力和最高的權(quán)威；國家的一切

權(quán)力根源于法律，而且要依法行使；公民在法律面前一律平等，不因性別、種族、膚色、語言和信仰等特殊情況而有基本權(quán)利和義務(wù)的差別，非基本權(quán)利和義務(wù)的差別只應(yīng)與職務(wù)相連，而職位對一切人開放；凡是法律沒有禁止的，都是合法或準(zhǔn)許的，每個人只要其行為不侵犯別人的自由和公認(rèn)的公共利益，就有權(quán)利（自由）按照自己的意志活動；公民的權(quán)利、自由、利益機(jī)會非經(jīng)正當(dāng)?shù)姆芍刃蚝统渥憷碛刹皇軇儕Z，一切非法的侵害（不管是來自個人或國家）都能得到公正、合理、及時的補(bǔ)償。

一、對傳統(tǒng)藝術(shù)的質(zhì)疑

沒有對傳統(tǒng)的質(zhì)疑就沒有思考，對傳統(tǒng)的反思和批判本質(zhì)上是創(chuàng)新，最終以某種方式解構(gòu)傳統(tǒng)。這里的傳統(tǒng)泛指傳統(tǒng)文化，狹義的指向為傳統(tǒng)藝術(shù)中的美術(shù)創(chuàng)作。杜尚的“泉”首先對西方傳統(tǒng)藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)，“現(xiàn)成品”的概念因此確立，從此藝術(shù)家主觀上的選擇和意象拼貼成為藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的因素。也因此引發(fā)了一系列的追問：“現(xiàn)成品”也能成為藝術(shù)品嗎?那藝術(shù)又是什么？藝術(shù)的價值是作品本身，還是藝術(shù)家借助作品傳達(dá)的觀念？這種對傳統(tǒng)進(jìn)行質(zhì)問和顛覆的姿態(tài)使觀念藝術(shù)成為西方當(dāng)代藝術(shù)中最富創(chuàng)造力與活力的藝術(shù)形式之一。由于材料觀念的拓展，美術(shù)家們創(chuàng)作實(shí)踐和探索的邊界一再延伸，繪畫的含義也被拓寬了，是否架上繪畫也無意義了，概念的外延和內(nèi)涵都?xì)v史性的向更廣和更深的維度延伸。在教學(xué)中，我們要引導(dǎo)學(xué)生突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作認(rèn)知，歷史的看待每個時代藝術(shù)家的創(chuàng)新成果，用動態(tài)的眼光仰望或者審視；引導(dǎo)學(xué)生突破傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，對美的形式法則有辯證的看法，有意味的形式美的相對性和絕對性，因時空的轉(zhuǎn)換而轉(zhuǎn)化；引導(dǎo)突破傳統(tǒng)的視覺慣性，用敏銳的藝術(shù)神經(jīng)感知世界，通過大膽探索，表達(dá)獨(dú)立性的藝術(shù)判斷。在課堂教學(xué)中，教師主動轉(zhuǎn)換角色，把大量的時間還給學(xué)生，以平等的身份引導(dǎo)學(xué)生，以溝通的形式及時與學(xué)生交流互動，及時幫助啟發(fā)學(xué)生，自覺尊重每一個學(xué)生的個性發(fā)展，使學(xué)生的主體性、獨(dú)立性、體驗性、探究性不斷發(fā)展和提升。

二、對當(dāng)代藝術(shù)的取舍

當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)學(xué)習(xí)者的生發(fā)圈，也是運(yùn)動著的藝術(shù)場，學(xué)生和教師就身在其中，因此，我們對近距離觀看藝術(shù)發(fā)展是盲目的。當(dāng)代藝術(shù)的光怪陸離會讓我們覺得撲朔迷離，不管你采取何種姿態(tài)，最終要擁抱它，這就涉及到你的取舍態(tài)度了。從教學(xué)的角度，一方面，我們要引導(dǎo)學(xué)生用批判的眼光去鑒賞藝術(shù)作品，用寬容的心態(tài)去關(guān)注藝術(shù)家，用多元的審美眼光去接納新的表現(xiàn)方式；另一方面，我們要啟迪學(xué)生關(guān)注自身對世界和社會的體認(rèn)，不斷發(fā)展自己的藝術(shù)個性，不要隨波逐流盲從別的藝術(shù)家，從而迷失自我。在專項課題教學(xué)中，多設(shè)置學(xué)生與老師展開討論的情境，教學(xué)一定是一種啟發(fā)，而不是灌輸。當(dāng)代藝術(shù)瞬息萬變，要引發(fā)學(xué)生的獨(dú)創(chuàng)性和判斷力就不能一味使用固定不變的教學(xué)方法。

三、對藝術(shù)創(chuàng)作的跨界嘗試

和現(xiàn)當(dāng)代大多數(shù)新興事物一樣，綜合材料的創(chuàng)作具有跨界性。對學(xué)科的跨界，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是各種裝置藝術(shù)的呈現(xiàn)，有對物理化學(xué)媒介的創(chuàng)造性運(yùn)用，有對新型科技的嘗試，有對自然物的再開發(fā)，有對聲光電磁和音樂的運(yùn)用……藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部的跨界，理工科和藝術(shù)的跨界，自然界和新型科技界的跨界，藝術(shù)家們的視野是全方位無死角的，各種可能都在嘗試。對觀念的跨界，古代造字術(shù)也好，未來科幻預(yù)言也罷，都會和藝術(shù)創(chuàng)作相嫁接或融合。對材料的跨界，從架上繪畫這個概念提出后，非架上繪畫的各種媒介都可以被藝術(shù)家或單獨(dú)或混合的展示出來。源源不斷的新材料被發(fā)掘并創(chuàng)造性的運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，而對材料本身的發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)新運(yùn)用本身就是創(chuàng)作的一個突破點(diǎn)。在新材質(zhì)的引入中，更重要的是藝術(shù)家對材質(zhì)的創(chuàng)造性運(yùn)用，物質(zhì)世界后面是藝術(shù)家對人類歷史、社會政治、科技、哲學(xué)宗教的思考，是藝術(shù)家與世界發(fā)起的對話。對材料的探索，從根本上引發(fā)了藝術(shù)觀念、創(chuàng)作語言、藝術(shù)觀賞的創(chuàng)新。觀察的角度不同，創(chuàng)作的可能性不通，特定作品的材料特性會強(qiáng)化特定的語義。對維度的跨界，可拼貼成二維的平面作品，可呈現(xiàn)浮雕或圓雕的三維形態(tài)，可以表現(xiàn)一個微小生命的過程或驚人動魄的歷史事件的過程記憶來表達(dá)思維狀態(tài)。

什么是“綠色課堂”，綠色課堂首先是學(xué)生們積極學(xué)習(xí)的課堂，而且他有健康、富有活力的學(xué)習(xí)活動；有獨(dú)立思考與合作交流的學(xué)習(xí)形式；有自信以及相互尊重的學(xué)習(xí)氣氛；有一個讓學(xué)生充分而自由、主動而生動、全面而獨(dú)特的可持續(xù)發(fā)展的空間。

一、綠色課堂，平等的課堂

創(chuàng)建平等的課堂，首先要給學(xué)生以舒適的感受。蘇霍姆林斯基說過，“老師要像春風(fēng)一樣對待學(xué)生”。所謂“春風(fēng)化雨，潤物無聲”，就是要以平等、真誠之心對待學(xué)生，以民主、尊重的方式接納學(xué)生。如像雄鷹入林，老師的出現(xiàn)使百鳥鳴春的教室迅速沉寂，如君臨天下般不可侵犯，學(xué)生自然望而生畏、敬而遠(yuǎn)之，學(xué)生如何敢向教師敞開心扉？教師又怎能走進(jìn)學(xué)生的精神世界？所以，教師要從“傳道、授業(yè)、解惑”的角色向組織者、引導(dǎo)者、合作者的方向轉(zhuǎn)變，為學(xué)生創(chuàng)造一種民主、平等、寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境，使學(xué)生在心理輕松的情況下形成無拘無束的思維空間，促進(jìn)學(xué)生積極思維，主動探索，產(chǎn)生成功感和求知欲。在課堂上，教師要像與朋友談心一樣把知識涓涓流入學(xué)生的心田，并讓其有足夠的空間和時間而自由、茁壯地成長。在課堂上，教師可以把自己“藏”起來，不做大教授，更不做大法官，把自己變?yōu)閷W(xué)生的一員。學(xué)生走歪了，旁邊點(diǎn)撥一下；學(xué)生精彩了，為他歡欣、為他鼓掌。

二、綠色課堂，自由的課堂

教師在上課時，不應(yīng)該用苛責(zé)的語言去給學(xué)生上課，而應(yīng)該用寬容去激勵學(xué)生，努力營造自由的課堂氛圍。教師為了幫助學(xué)生樹立自信心與自由意志，不限制學(xué)生在教室的行走空間與行走自由。在學(xué)生學(xué)習(xí)過程中，教師以學(xué)生學(xué)習(xí)情況為基點(diǎn)安排學(xué)習(xí)活動，而不是由教師隨意控制學(xué)生的學(xué)習(xí)。

學(xué)生的表達(dá)并不準(zhǔn)確生動，但教師一直很寬容，正是這種寬容，奠定了數(shù)學(xué)課堂的自由基調(diào)，激發(fā)出學(xué)生直抒胸臆的勇氣和膽量，也正是這種寬容，激發(fā)了學(xué)生數(shù)學(xué)課堂上的隨機(jī)應(yīng)變能力與思考問題的能力，學(xué)生的思維才可能逐漸變得靈活起來。試想，如果學(xué)生絞盡腦汁思考出的一個答案，雖然言之有理但就是因為不符合教師的標(biāo)準(zhǔn)答案而被一棍子打死，那學(xué)生怎么才能暢所欲言、積極思維呢？由于教師的寬容，學(xué)生因此終將走向自信，體驗學(xué)習(xí)的快樂。

行政觀念是國家行政機(jī)關(guān)公務(wù)員在履行行政管理職責(zé)活動中，形成的對行政活動的看法、態(tài)度、信念和價值，是對行政活動的一種深刻的認(rèn)識和理解。用馬克思主義認(rèn)識論來分析和研究行政觀念問題，必須堅持兩條原則:其一、實(shí)踐是認(rèn)識的來源，行政觀念來源于對行政實(shí)踐的認(rèn)識;其二、認(rèn)識必須是真實(shí)地反映客觀事物及其規(guī)律，行政觀念則必須真實(shí)地反映行政實(shí)踐的根本要求。由此我認(rèn)為，分析和研究行政觀念的轉(zhuǎn)變問題，只有把它歷史地結(jié)合到相應(yīng)的行政制度中去能找到正確答案并把握其轉(zhuǎn)變的指向及一般規(guī)律。

顯然，行政觀念的形成或轉(zhuǎn)變受到社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面因素的規(guī)范、影響和制約，但是最主要和最重要的制約與影響是相應(yīng)的行政制度，即行政觀念的行政制度規(guī)定性，亦即它之所以為行政觀念及其同其他觀念之間的區(qū)別的特性。實(shí)踐是認(rèn)識的荃礎(chǔ)，行政觀念作為對行政實(shí)踐主要是行政制度的認(rèn)識和理解，它與一定的行政制度必然是一種“對等”的關(guān)系，有什么樣的行政制度就有什么樣的行政觀念。在依法行政的行政制度中，行政觀念主要受行政法律規(guī)范的約束.或者說行政法律規(guī)范作為行政的根本依據(jù)，它必須對行政觀念具有性質(zhì)、方向、內(nèi)容等方面的規(guī)定性;同樣在“依人治世”的行政制度，行政觀念則主要受“長官意志”的約束，它必須具有“唯上”、“唯權(quán)”等規(guī)定性。由此可以得出兩點(diǎn)結(jié)論:(1)山于‘’依人治世”與依法行政兩種行政制度存在著根本性的差異，因此兩者所形成的行政觀念也必然不同，認(rèn)識和理解具體的行政觀念，只能到“依人治世”或依法行政中考察、分析和判別。(2)行政制度改變，也必然要求行政觀念的轉(zhuǎn)變，行政制度“依人治世”走向依法行政，行政觀念也必須走向法治狀態(tài)，否則必將阻礙依法行政的實(shí)現(xiàn)。

黨的十五大報告在闡述依法治國方略時，明確指出:“一切政府機(jī)關(guān)都必須依法行政，切實(shí)保障公民權(quán)利，實(shí)行執(zhí)法貴任制和評議考核制。”依法行政成為各級政府機(jī)關(guān)行使行政權(quán)力的基木準(zhǔn)則。在行政觀念上，一方面依法行政要求摒棄傳統(tǒng)的“人治”規(guī)定的行政觀念，另一方面則要求樹立法治規(guī)定的行政觀念。那么“人治”規(guī)定的行政觀念有什么特點(diǎn)?概要地說有這樣幾點(diǎn):(1)以掌握最高權(quán)力的個人或集團(tuán)代表或代替國家意志，它對行政觀念的要求是服從、尊重、信仰權(quán)力，甚至是個人迷信。(2).權(quán)大于法，官本位，在行政活動中不是依據(jù)法律，而是依據(jù)長官意志，它對行政觀念的要求是首先服從權(quán)力，然后才是服從法律。(3)“人治底下的法治”，或稱為法律工具主義，為行使權(quán)利方便也制定法律，從而就可以“借法擴(kuò)權(quán)”、“借法行權(quán)”了，法律不過是權(quán)力的奴蟀，它對行政觀念的要求是形成法律為權(quán)力服務(wù)的愈識。總之，“人治”規(guī)定的行政觀念就是“官本觀念”，“權(quán)力觀念”。這種法律文化和行政文化沉淀為潛在的社會念識，影響著依法行政的進(jìn)程，此造成了一系列的問題，如權(quán)力拜物教、官僚主義、潔官主義、人情主義、等級觀念等，這些正是依法行政和相應(yīng)的行政觀念所要徹底摒棄的東西。

依法行政對行政觀念具有指導(dǎo)規(guī)定性，為行政觀念的轉(zhuǎn)變捉供了相應(yīng)客觀依據(jù)。對依法行政作以理性認(rèn)識，只能從依法行政白身的系統(tǒng)整體中尋求。拋開觀念性要素，依法行政是山諸多要素構(gòu)成的，是諸多要素的相互聯(lián)系相互作用的整體。在各個要素中，每個要素的地位和作用是不同的，其中占有主導(dǎo)地位、發(fā)揮主要作用的要素及其相互聯(lián)系和作用決定著這一系統(tǒng)整體的性質(zhì)、方向、內(nèi)容、價旋。因此，行政觀念的轉(zhuǎn)變也必須以這些要素為依據(jù)。

依法行政作為一個系統(tǒng)整體，占主導(dǎo)地位、發(fā)揮主要作用的要素有哪些?從其系統(tǒng)整體的鑒本結(jié)構(gòu)看，主要包括三個層而的要素:一是基礎(chǔ)和前提要素;二是內(nèi)容和形式要素;三是價值和效益要素。

1.墓礎(chǔ)和前提要素—民主至上的觀念。民主是一個政治概念、法律概念、道德概念，是一個多維性的詞，但是不論我們從哪個角度來理解，民主的要義始終是指向“人民的權(quán)力”或“主權(quán)在民”。依法行政是依法治國的重要組成部分和核心內(nèi)容，依法行政的根本目的是發(fā)展民主政治，正如十五大報告指出的那樣:“發(fā)展社會主義民主政治，是我們黨始終不渝的奮斗口標(biāo)。沒有民主就沒有社會主義，就沒有社會主義現(xiàn)代化”民主是人民主權(quán)國家的旗幟.是行政理念的本質(zhì)內(nèi)涵，是依法行政的基礎(chǔ)和前捉要素。在依法行政中，首先遇到的問題是:權(quán)力是從哪里來的，為準(zhǔn)掌權(quán)?古希臘思想家亞里士多德第一次把民主石作是一種國家政體，馬克思主義認(rèn)同、繼承和發(fā)展了民主觀，在《共產(chǎn)黨宜言》中指出:“工人革命的第一步就是使無產(chǎn)階級上升為統(tǒng)治階級，爭得民主。”〔《馬克思恩格斯選集》，第一卷，第272頁)這里所說的民主就是人民掌握政權(quán)，人民當(dāng)家作主。其根本要求是一切權(quán)力屬于人民，只能為人民掌權(quán)，服務(wù)于人民，這是依法行政的基礎(chǔ)和前提。民主至上的觀念包涵多層意思:

海爾給品牌定了一個“三性”的定位——時代性、國際性、超值性。“時代性”即融入互聯(lián)網(wǎng)時代，讓用戶在海爾享受到在別處享受不到的服務(wù)；“國際性”即在行業(yè)里“引導(dǎo)”而不是“跟風(fēng)”，把海爾在中國布局的網(wǎng)絡(luò)延伸到國際市場上；“超值性”即以“虛實(shí)網(wǎng)”結(jié)合的方式，為用戶創(chuàng)造超出期望的價值。

可見，品牌的本質(zhì)就是獲取和滿足用戶資源的能力，海爾創(chuàng)全球化品牌，就是始終以用戶為中心，為全球用戶提供美好住居生活解決方案。海爾的全球網(wǎng)絡(luò)布局支撐了這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

海爾的全球布局已經(jīng)取得了顯著成效，尤其是在發(fā)達(dá)國家，很多產(chǎn)品解決方案受到了當(dāng)?shù)叵M(fèi)者的歡迎。據(jù)世界著名監(jiān)測機(jī)構(gòu)GFK數(shù)據(jù)顯示：2009年，在德國三門及以上的多門冰箱市場，海爾以75.9%的份額高居第一；2010年前5個月，在西班牙三門及以上的多門冰箱市場，海爾冰箱以36.1%的市場份額高居第一；2010年上半年，海爾集團(tuán)收入同比增長13%，利潤同比增長38.7%，海爾的品牌競爭力得到了進(jìn)一步提升。

從這里我們可以看出，企業(yè)要做大做強(qiáng)必須要考慮消費(fèi)者和整個社會的長遠(yuǎn)利益還有社會責(zé)任，現(xiàn)從社會營銷觀念和社會責(zé)任等幾個方面來分析海爾集團(tuán)成功的做法，僅供讀者參考借鑒。

一、社會營銷觀念的內(nèi)涵

我們現(xiàn)在來簡單的理解下社會營銷觀念的內(nèi)涵。社會營銷觀念是要考慮消費(fèi)者和整個社會的長遠(yuǎn)利益,形成的一種具有普遍意義的工商哲學(xué)。它是由生產(chǎn)觀念(ProductionConcept)—>推銷觀念(SellingConcept)—>市場營銷觀念(MarketingConcept)—>社會營銷觀念(SocialMarketingConcept)—>大市場營銷觀念(MegmarketingConcept)—>全球營銷觀念(GlobalMarketingConcept)變革而成的。