工筆人物畫范文10篇

論文關鍵詞:當代工筆人物畫;創作風格;藝術個性;藝術風格;多元化論

論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發展史，在唐代已達高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優秀的工筆畫家不斷出現，但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來，在中西繪畫技法上打下堅實基礎的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學習，對中國畫壇產生了深遠影響。工筆人物畫在長時間的休克中得到復蘇和繁榮，從傳統中吸收智慧，從現實生活中搜取素材，從國外繪畫的精髓中汲取養分，為中國工筆人物畫的繁榮發展提供了不可磨滅的新的道路。進入二十世紀八十年代以來，工筆人物畫進入繁榮時期，人物畫創作風格面貌表現為題材和形式風格的多樣化，一定社會條件下形成的藝術家自覺的藝術活動，更會促使某種創作風格的產生和發展;而不同群體對藝術創作方法的不同偏好導致藝術創作風格方法的多元。

當代工筆人物畫處在一個多元文化的背景下，寬松的藝術范圍使工筆人物畫創作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態吸取古今中外的精華，無論在油畫、壁畫、版畫、連環畫、裝飾畫，只要有益于表現創作風格的就加以吸收和借鑒，這使得現在的工筆人物畫創作風格具有豐富的表現力，呈現出各種可能性，甚至有些工筆畫的創作風格已經超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹細的筆法來描繪物象的，是中國繪畫傳統中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾性意味，造型手法上強調寫意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態的思維為先導來把握物象的本質形態，這說明當代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態，要想準確的將這些語言歸類是很難做到的。

一、工筆人物畫的創作風格多元取向

1.追求傳統的寫實特點，就是風格上呈現工整、細謹，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現代元素，并借鑒西畫中嚴謹扎實的造型技巧，重新構想著自己的語言形式形態。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統的基礎上融合了西方的寫實觀念，走出了一條寫實的傳統路線。

2.吸收水墨畫及裝飾畫語言，強化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統的工整謹細中走出，進行潑彩、潑墨試驗，強化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態中，不但豐富了工筆人物畫的表現形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當代實現了大融合。引入民間美術的表現形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對比較強烈，造型古樸夸張，顯示出獨特的風格風貌。公務員之家

摘要：工筆人物畫的精工細作與鮮明的樣式是它特有的手段，但并非追求的目標。它的目的在于抒寫性情意趣，表達人物內心本質的精神世界。

關鍵詞：工筆人物畫用筆精工細作傳情達意

工筆人物畫在中國繪畫發展史上是成熟較早的一個學科，經歷了千余年的風雨沉浮。特別是上個世紀改革開放至今，工筆人物畫已成為中國藝術百花園中一枝鮮艷的花朵，并逐漸受到重視。工筆畫精微細致的刻畫是其獨特的樣式與手段，但不是它的終極目的。工筆畫不是因工而工，而是以“工”傳情達意、舒展懷抱、抒寫心性，以精微細致的描繪傳達出無限的遐想。工筆畫“意趣”的顯現，在于畫面境界的營造、勾勒與渲染的控制把握及表現力等多方面因素。這些因素又依托在作者的學識修養和閱歷積累的基礎之上，并非“九朽一罷”“三礬九染”的結果。而今在工筆人物畫的教學中，大多注重精細的描繪而忽略了對意的表現。工筆畫界識“意”者寡，“眾工之事”者多，豈知“愈工愈遠”也。

工筆畫對物象形貌的刻畫能達到無微不至、如真似幻的程度，這是它的長處。但長處用過了頭就為“短”了，以“短”取勝者從古至今有之，把注意力過分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其傳達情意，雖不甚詳備而畫格亦能自高。工筆畫以能曲盡形神及精妙的刻畫著稱于世，在于中國人含蓄典雅的審美需求，于恬淡靜謐中體味人生妙理。細致精微的工筆人物畫當然與最初發生發展的文化背景和歷史環境分不開，更和其初期的功能性分不開。唐以前的繪畫大都為政治服務，統治階級對于美術的要求主要在于輔佐政教，“成教化，助人倫”。所以，表現內容往往以約束人們的行為規范或頌揚統治者的美德和宗教神權等方面內容為主。作為治國安邦的宣傳工具，不可能只求形似，而是形神兼備，刻畫入微，這樣才會打動人。南齊謝赫在《古畫品錄》中評張墨時說：“若拘以體物，則未見精奧；若取其蒽外，則方厭膏腴。可與知音說，難與俗人道”；“顧愷之運思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”。（唐·張懷罐《畫繼》）由此看來，“意”的營造和體現是作者巧思冥想后賦于物象的精神氣質，是讓人感悟的“弦外之音”。

唐、五代時期工筆人物畫發展到鼎盛時期，萬法精備、絢爛輝煌，涌現出一批人物畫大家，創立演化出各種線描樣式，極大地豐富了工筆人物畫的創作。這時期的人物畫主要描繪帝王、宮中仕女、士夫、侍者等題材，充分展現出大唐的超凡氣度。從人物內心世界的刻畫，到人物造型的準確，法度森嚴的描法和絢麗的色彩，完備了工筆人物畫的優良傳統。五代人物畫則在“備”中求“變”，做出了新的開拓與嘗試。精備完善的方法拓展傳達了“象外之意”的表現空間，作者的情思、意趣的表述則少了滯礙，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中，力圖通過對每個帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐，能體會出他威嚴平和的神情和泱泱大國的氣派及對惶恐驚戰的吐蕃使者的鄙視。這正是唐代竇蒙《畫拾遺錄》中評閻立本所說的“直自師心，意存功外”的較好注腳；張萱筆下的《虢國夫人游春圖》中，人與馬的舒緩從容，輕盈閑適的體態，信馬游韁、漫無目的的在春日陽光映照下的那種慵懶，正應游春主題，反映出宮中貴夫人的無所事事，雍容自得，踏青游春的儀態；周昉的《簪花仕女圖》同樣展現了宮廷嬪妃的驕奢生活，畫面氣息幽寂悲涼，幾個嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無可奈何的漫漫長日；孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷，畫中不僅體現出山濤“雅量恢達，度量宏遠”的氣度，王戎的“不修威儀，善發談端”的性格，劉伶雙手持杯，展現出他對“杯中之物”戀戀不舍的儀度，阮籍的“傲然獨得，任性不羈，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在經歷了動蕩的時局后逃入蜀地，不問時政，寄情山林的心理寫照。作者將自己的情思融入畫面，預同魏晉名士一樣“性情疏野，襟艷超然”的境界。

“文人畫”的興起把“意”提升到無尚高度，一變前代的莊嚴整肅、華貴雍容、絢爛輝煌的作風，呈現出優雅文靜、平淡天真、閑逸清雋、蕭散婉約的陰柔情致。中國畫的發展從“以形寫神”到文人畫的“得意忘形”，始終圍繞著“神”“意”做文章。“形”只是媒介，借助物象來傳達作者的“意象”。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖物微足以為樂，雖尤物不足以為病；留意于物，雖物微足以為病，雖尤物不足以為樂。”賦物以品質、性情、精神，而不是停留于物象表面機械的描摹。以物達情，由物顯意，文人畫的精神思想影響著宋以后的每個朝代。“凡畫神為本，形似其末也。本勝而末不足，猶不失為畫；茍善其末而遺其本，非畫矣。二者必兼得而后可以盡其妙”（元·劉敏中）。

摘要：寫意精神是中國傳統繪畫的美學思想，當“寫意精神”逐漸成為時代的審美追求時，我不禁想起常被隔離于“寫意”之外的工筆人物畫。“藝游于心”，其實由古至今傳統工筆人物畫的發展也存在著“寫實”與“非寫實”的不同追求境界，本文旨在探究傳統工筆人物畫寫意性趣味的成因。

關鍵詞：傳統工筆人物；線造型；寫意性

提及工筆人物畫人們總會聯想起它在表現方式上的細膩工整和表現效果上的“寫實”性審美取向，然而這并不意味著細膩工整或“寫實”是工筆人物畫唯一的藝術特色。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此吳筆不周而意周。”由之，傳統工筆人物畫是“寫實”畫同時也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質，以書入畫、老莊玄學思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進這一特質發展的必要因素，本文旨在探究傳統工筆人物畫“寫意”性趣味形成的因素。

一、技法基礎——以書入畫

綜觀中國美術史，我們不難發現書法的發展要晚于中國畫的發展，當中國書法找尋到屬于自己獨特的審美趣味后，中國畫反借鑒書法中的線條用筆使得傳統工筆人物畫線條的表現形式變的豐富起來。所以書法的用筆給傳統工筆人物畫帶來的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。

從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國書法形成了以線造型的獨特表現藝術。書法作品中的線條體現了時間造型和空間造型，運動和節奏。線條在毛筆的運行中勾勒、盤旋、頓挫、往復、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤等多種變化，達到了通過線條造型達意，抒發情懷。工筆人物畫（尤其是白描）以線條為主要造型語言，畫面全憑線條來擔負起塑造形體、表現神韻、傳遞感情的重任。早期中國傳統人物畫作品的線條是力變均勻、細勻圓轉而較少變化的，到魏晉南北朝時，陸探微、顧愷之等工筆人物畫大師的線條也仍是“細如蠶絲”缺少變化的。“其實這就是篆書的筆意，當篆書發展到隸書，中國畫的用筆也開始有了提按轉側、粗細頓折等變化，通過對線條造型的疏密、虛實處理來表現對象的形態和空間關系；通過線條的曲直、剛柔、粗細來表現物體的質感；通過線條的頓挫、轉折來表現形體結構與透視變化；通過行筆快慢、抑揚來表達情緒。”。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現語言，豐富了線造型的形式美與內涵美，同時也使得線條的性格更加多樣化、復雜化、意趣化、風格化和精神化，促進了傳統工筆人物畫“寫意”的精神追求。

一、關于造型

造型的訓練在教學中主要體現在造型基礎課（素描）和專業寫生課。各院校和教學機構在專業追求的方向上各有特點和體系，而對基礎性內在規律的把握上還是存在共識的。素描造型訓練是工筆人物畫教學的關鍵，其是專業寫生與創作之間暗含著的一條主線，和最后所表達的內容聯系在一起，貫穿始終。經美術家徐悲鴻、蔣兆和確立基礎地位的寫實素描，為中國畫教學提供了新的內容和方法。將素描視為一切造型藝術的基礎，并作為最重要的專業基礎課程，是20世紀中國美術教育的一個主要特點。而素描與中國畫的關系一直是學界爭論的焦點，也是教學上問題困惑最多的地帶。到底要不要素描？怎樣融合？如何在深度刻畫的同時又不失中國畫的本質特征？這一系列問題推動著教學與創作的不斷探索。幾代藝術家和各教學單位的一線教師們都做了不同程度的努力，其中就有人主張用白描代替素描來進行工筆人物畫的造型基礎訓練。白描是一個高度抽象化的表現語言，用這種方式來進行工筆人物畫造型基礎教學，直接取代素描，難以解決實際問題，而容易流于簡單和程式化。葉淺予早在主持中央美術學院中國畫教學時，就認識到素描對于當代中國畫教學的必要性，提出中國畫的問題是解決“硬筆頭”和“軟筆頭”的問題。在造型訓練階段，素描比白描更適于操作，技術的門檻底，可修改，調整余地大，在理性的基礎上給個性化的造型表達留有更大的可能性。正如美學家宗白華所言：“素描的價值在直接取象，眼手心相應與造物肉搏，而其精神則又在以富于暗示力的線紋或墨彩表現出具體的形神。故一切造型藝術的復興，當以素描為起點；素描是返于‘自然’，返于‘內心’，返于‘直接’返于‘真’，更是返于純凈無欺。”素描的合理配置在當下的人物畫教學中，依然是有效的方法。為了更好解決中國人物畫的造型基礎訓練問題，前人們做著持續的思考和努力。在經歷了光影素描（全因素素描）、結構素描等階段的探索之后，中國人物畫造型基礎訓練進入線性素描階段。線性素描對光影素描和結構素描進行了揚棄，也不同于傳統中的白描，是更加符合專業特色和基礎訓練的特指性素描概念。中國人物畫教學分為工筆和寫意兩個方向。由于工筆人物畫筆筆不茍、細致入微的造型需求，與之相適應的素描造型訓練也就必然有其個性差異。因此，推動了工筆性線性素描的形成。造型方式的明確，便于學生樹立中國畫平面性和線性審美的認識、觀察、表現方法。工筆性線性素描要求處理線與面的結合關系嚴謹精微，對形體和空間的理解濃縮提煉，結構關系交代清楚舒展。但切忌概念化，感覺上的精致微妙與視覺上的工細機械差別并不明顯，而這之間的藝術品質卻是霄壤之別。工筆畫在傳統上有“實處易，虛處難”的說法，即所謂實處是給人看的，虛處是供人去品的，因此對分寸的把握尤為重要。工筆性線性素描是在方法的限制中，挖掘造型語言的表現能力，使之與后面的專業寫生乃至創作更加自然地銜接。尊重客觀對象、樸素地感受客觀對象是寫生過程中應當具有的心態。尊重對象，并不會迷失自己的方向，而是抵御頭腦中的成見和樣式。體會模特的個性外化在造型上的特別之處，在具體的人的表情動態中包含有難以言傳的感覺，而對模特的感受自然也因人而異，這也會逐漸形成個人的風格差異。到了這個階段，尊重并不是照抄，因為有真實感受的鋪墊，進而追求充分的表達，這樣恰恰更加接近藝術表現上的真實。中國繪畫在宋代也經歷了偏向寫實、注重精細刻畫這一時期，到明清又出現了接近抽象注重開發筆墨自身表現力的大寫意花鳥畫。如果說再現式的寫實和純粹的抽象是繪畫語言的兩極的話，那么中國傳統繪畫從來沒有走到這兩個極端，而是在這兩極之間找到契合自己表達的點，表達感情和思想。工筆人物畫勾線過程中，線與造型的矛盾關系，主要通過“意象”造型的理念來解決。再嚴謹細致的刻畫，也要有意的表達來化解造型對用筆的障礙。縱觀中國繪畫史，中國人物畫始終沒有放棄用線造型的傳統，無論線的形態、內涵怎么變化，用線的意識貫穿始終。

二、關于技法

臨摹是學習中國畫傳統技法語言的基本途徑，也是各院校的必修課。中國畫是傳承性極強的藝術，歷代大畫家都從臨摹入門。工筆人物畫的傳承是在一個有序的系統內進行的，延續著上古時代先民的表現方式，在審美品格上有著內在的自律性。“勾”和“染”仍然是工筆人物畫技法學習的主要內容，因特定歷史時期的局限，之前有過因過分強調寫生基礎，輕視臨摹，導致傳統根基不足的教訓，因此，當代的工筆人物畫教學對臨摹課都比較重視。但練就了純熟的勾線染色的本事，也不代表就懂得傳統的究竟，少了靈魂的線條和色彩，與傳統的本意也是貌合神離的。因此，用心體會線條和色彩有機組合成畫面的活力和趣味，以及畫家經營畫面各抽象因素之間關系的匠心，也是臨摹課的價值所在，所謂“以技近道”，才是正途。此外，教師的技法水平、視野、對繪畫的認識也影響著教學的成敗。隨著社會的發展，人們的審美、趣味、知識結構也有了新的變化。即使到了今天，當代工筆人物畫技法仍是傳統中帶有意向性符號特征的線與色的拓展，這也說明工筆人物畫的基本形式能夠保持至今，與其傳承方式有著本質的關系。不論古典技法還是當代技法，都是為表達服務的，其價值要在具體的作品中得以體現，歸根到底還是人的問題。三、關于畫面關系如果說造型、技法屬于戰術問題的話，那么畫面關系屬于戰略層面的問題，統領作品全局。其作用有三點：第一，服務內容，表達作者的思想情感和藝術趣味；第二，新穎別致，引人注目；第三，創造形式美感。畫面關系包括畫面結構和節奏兩大類關系：畫面結構主要是平面的經營布置，起骨架的支撐作用，重推敲，偏理性；節奏是在此基礎上，諸要素的對立統一，體現畫面的韻律美，重生發，偏感性。畫面關系的處理，決定著畫的品質，正如法國畫家亨利•馬蒂斯所說，畫面中沒有可有可無的部分，如不起積極作用，必起破壞作用。古人講究章法布局和畫理就是這個道理，重視體悟，但具體可操作的學習方式少有記載。當代的教學融合古今中外研究視覺藝術規律的成果，通過構圖、水墨構成等課程來提升學生對畫面關系的理解，通常把課程細分為經典作品形式構成分析、形態、質地、肌理、色彩、黑白灰、點線面等專項訓練。這種課程安排對工筆人物畫教學來說，技法的門檻降到最低，排除了具象的干擾，便于學生直接關注畫面抽象因素的本質關系，激發學生的創造能力。通過訓練，學生的藝術感覺會得到挖掘和釋放，在探索規律的過程中更加了解自己的個性趣味，自然會將獲得的認識融入臨摹、寫生、創作等課程，貫穿繪畫活動的始終，支持高質量的表達，進而明晰自己的藝術方向。

當代工筆人物畫教學理念，是在近代以來東西方文化交流碰撞的背景下，圍繞著與西方寫實造型的關系展開的。歷史的經驗使我們有理由相信，以開放的心態去學習吸收，在揚棄中發展，會給我們的文化注入新的活力。用心體驗，真誠表達，中國工筆人物畫也一定會生發出新的時代精神。

參考文獻：

我們從遠古時代的巖畫和彩陶紋樣上，已經可以見到我國人物畫以線造型的手法的運用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識，這些情感沖動的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經開始以一種理性式的嚴謹而工整的作風去替代原始的感性式的粗放而自由的作風，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術表現上的高峰，形成了我國繪畫史上一個工筆性繪畫的極其燦爛的時期。宋以后的人物畫，其表現題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴肅宏大，但由于繪畫的視野擴大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細結合的畫風逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現代能見到的這種作風的代表作，表現上的成熟度顯示了一個新畫種正在蓬勃發展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發展的新階段。

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風格發展的必然趨勢，同時以其作品在藝術創造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應有的地位。梁楷等人強化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進一步進行了“以意寫形”的探求，作品達到了高度的“形神兼備”的境界，使人物畫更多地擺脫了客觀物象的束縛，進而調整了作者主觀與客觀在創作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發展，現在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發展，明陳洪綬在人物畫上的創造性更多，他的作品多數是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風對清代的意筆人物畫發展影響較大。從現在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數頗多，其中因其創造性而影響較大的有“揚州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）。“揚州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價華碞：“華碞在筆墨有所創新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍而勝于藍，是我國封建時代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個高峰。任伯年的人物畫應是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認為就對意筆人物畫發展的貢獻而言，應首推梁楷和任頤。

畫工筆畫有什么技法,要注意些什么?

白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括些皴、擦等等。

簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；

沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；

重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進行著染的畫法。鮮麗凝重。

“皴”和“擦”是1種肌理的表現方法，其區別在于工筆畫中后者較前者多以側鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；

浙派人物畫家們在中國畫人物畫的創作上，建立起一個實踐性很強的體系。這個體系解決了人物畫創作中的一系列重要的問題：古典傳統與西方藝術關系，對素描對基本功的中國式、國畫式理解，在對人物造型的平面性、虛擬性、主觀性、結構性的自覺把握中自由把握筆墨與造型的關系，寫生與對人之“天”的自然生動傳達，及其對速寫對形象記憶畫的要求等等。浙派人物畫體系性一個重要特點，它不是一種純經驗性實踐性的操作系統，而是一個實踐與理論、實踐與美術史論緊密結合的體系。浙派人物畫的體系性，還表現在他們已經建立了一個從基礎理論研究，到基礎課程的設置及人物畫教學與創作的一整套完整有機的系統。

浙派人物畫立足于民族傳統，在中國傳統之意象特色，筆墨與人物造型的有機結合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀的中國畫壇都有著獨占先機的優勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業于上海美術專科學校，1952年畢業于中央美術學院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術學院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現為中國美術學院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術教學和美術創作半個世紀，50年的風雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統、時代和生活的基點上尋求自己個性化的藝術語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習氣，我很想跳出這個誤區，遠追漢唐高簡凝重的格局和開創精神，并汲取外來藝術的營養，開拓自己的藝術道路。我對自己提出了4點要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術世界；4．神，揭示人物神態和本質的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強的美術教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強學生的造型能力，從中國人物畫發展的長遠戰略考慮，他特別關注造型基礎教學。無論作為教師或擔任系主任，他對中國畫造型基礎課改革的探索、研究和實踐從未間斷過。

浙派人物畫立足于民族傳統，在中國傳統之意象特色，筆墨與人物造型的有機結合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀的中國畫壇都有著獨占先機的優勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業于上海美術專科學校，1952年畢業于中央美術學院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術學院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現為中國美術學院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術教學和美術創作半個世紀，50年的風雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統、時代和生活的基點上尋求自己個性化的藝術語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習氣，我很想跳出這個誤區，遠追漢唐高簡凝重的格局和開創精神，并汲取外來藝術的營養，開拓自己的藝術道路。我對自己提出了4點要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術世界；4．神，揭示人物神態和本質的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強的美術教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強學生的造型能力，從中國人物畫發展的長遠戰略考慮，他特別關注造型基礎教學。無論作為教師或擔任系主任，他對中國畫造型基礎課改革的探索、研究和實踐從未間斷過。

在教學實踐中，顧先生是“三寫”（慢寫、速寫、默寫）教學的積極倡導者和實踐者之一。它成為中國畫系造型教學體制的重要組成部分與特色之一，并且還對全國許多兄弟院校的素描教學的改革產生了影響。

摘要：自古以來，我國的文化長廊里始終承載著畫作這一藝術形式。隨著時代的不斷進步和生活物質水平的不斷提高，人們逐漸對中國人物畫的創作與創新產生了極大的興趣。中國人物畫創作歷經幾千年的發展，不斷融入新元素，而這些元素又和其所處的時代緊密相關。本文從多個方面介紹了中國人物畫創作與創新精神的重要性，并且在認識中國人物畫創作與創新的基礎上進行了反思，認識到只有不斷創新，才能不被藝術洪流淹沒；只有不斷創作，才有可能在藝術長廊永垂不朽。

關鍵詞：中國人物畫；創作創新；認識與反思

創新既是一個民族的精神，也是一個時代不斷進步的源泉。我國有著幾千年的文明歷史，人物畫創作在我國文化長河中占據著重要的地位。在遠古時代，我們的祖先使用石器和枝條描摹和刻畫一些見到的事物，這些不經意間的記錄在千年以后成了我們研究的重要對象。通過這些描摹和刻畫，一些關于遠古時代的偉大發現逐漸進入人們的視野，從而使得人們對遠古時代的認識逐漸清晰起來。遠古時代的刻畫、描摹，也逐漸演變成了今天的美術這一藝術學科。中國人物畫的創作由于時代的不斷變遷而變得豐富多彩，并且由于創作人手法的不同，也使得中國人物畫創作變得妙趣橫生，并朝著多元化的方向發展。

1中國人物畫創作的特點

從廣義上對中國人物畫的創作進行分類，大致可以分成兩種，一種是傳統文化中的中國人物畫，這種人物畫的創作以中國文化為載體，或是將描述的人物以人物畫的形式展現出來，或是將根據歷史遺留下來的畫作為基礎，再或者是將書面描述和歷史遺留畫作為基礎，展開豐富的想象，聯想出人物的外形和氣質，從而創作出歷史人物的畫像。另一種就是現代人物畫，這種人物畫的創作以現代人物作為題材進行創作，通常有油畫人物畫和版畫人物畫等。無論是東方還是西方，人物畫的創作向來講究形神兼備，中國人物畫的創作更是如此。人物畫的創作，要以想要表達的主題和想要展現的內容為依據，從而對人物進行細致入微的刻畫。傳統人物畫的創作比現代人物畫的創作要面臨更多的難題，首先是時代久遠，對所刻畫的人物難以捉摸；然后是創作僅根據歷史記載下筆，其人物的氣質和外形難以表達，很難將人物的形象展現出來。中國人物畫的創作從美術歷史的角度來看，其成就是非常高的，并且貢獻也是比較大的。

2中國人物畫創作的現狀

【論文關鍵詞】人物畫；特點；技法；創作

【論文摘要】本文從人物畫的歷史發展談起，著重研究了中國當意人物畫的寫生技法特點，并指出了寫生時的技法要領，供同行參考。

中國寫意人物畫的發展相對比較晚熟，它出現于工筆人物畫已經成熟后的兩宋時期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創造表現的減筆人物畫發展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現一個成就斐然的寫意人物畫大家。

“五四”運動以后，隨著西方藝術以及素描理論的系統傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎訓練科目。同時，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現實生活，表現當下精神世界，更推動了寫意人物畫的復興和發展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優秀畫家不懈的寫生實踐，中國寫意人物畫可算達到了一個新的高峰時期，其風格多樣、形式活潑、內容廣泛，具備了超越前輩的優勢。

1寫意人物畫寫生技法特點

從技法層面上講，就“小品”和“創作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎訓練，更應該激發出更多的表現手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術風格。一幅好的寫生作品，正體現畫家在對象與畫面之間的再創造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應更加注重藝術語言、精神內涵和審美形式的高度融合。