德彪西范文10篇

一、旋律的隨意性和力求結構輪廓的模糊

德彪西這種新的創作方式在旋律上表現為：對浪漫音樂習慣使用的旋律寫法一貫是敬而遠之，棄之不用。擴展、反復、模進、分裂，這些人們所熟悉的旋律發展模式在他的筆下變成一些短小、且不連貫的動機結合。

二、在和聲上，和弦功能被減弱，廣泛應用色彩性的和弦

德彪西音樂作品的成功，有一大半功績歸為和聲手法的恰當適用，和聲在德彪西的音樂中占有特殊的地位。他用和聲來渲染氣氛，變換色彩；用和聲來組織樂曲結構，突出內涵。他不是以大小調作為構建和聲的基礎，而是將和聲構筑在全音階之上，這成為德彪西音樂中的一大特色。對音響效果的講究使德彪西不斷進行各種音列組合的嘗試，如在各類和弦上加入附加音、非三度疊音和弦，全音階和弦以及不協和和弦。

三、在曲式結構上以表達他的音樂思想為原則

德彪西音樂的曲式結構另辟蹊徑。對傳統的曲式原則與規范也大多不屑一顧，特別是對奏鳴曲式這種傳統曲式中經典結構形式，他更表現出一幅冷漠的樣子，似乎在他的音樂中根本不存在奏鳴曲式。德彪西具有對音樂結構整體把握能力，他有著大膽而又勻稱，精確的結構思維方式，他的作品結構多以三部性為基礎。

摘要：德彪西的藝術歌曲是以法國詩歌為原型，在歐洲傳統音樂中融合了東方傳統音樂。德彪西開創了以詩歌和散文詩譜曲的新音樂形式。本文分析了德彪西同時代藝術家對其藝術創作產生的影響，以及德彪西音樂被稱為“印象主義”的原因。

關鍵詞：德彪西；藝術歌曲；東方音樂；中國回旋曲

德彪西音樂作品已是法國音樂文化的榮耀象征，更被公認為人類音樂歷史中最為寶貴的文化遺產之一。在作曲家作品目錄表中，第一個確定日期的作品是1879年底創作的聲樂小品《馬德里》（Madrid)，最后一個作品則是1917年創作的鋼琴曲《爐火照亮的夜晚》(lesSoirsillumines)。1879年至1917年，德彪西音樂創造歷程約可分成四個十年，貫穿十九至二十世紀。在美國作家湯普森的《德彪西-一個人與一位藝術家》一書中寫道：“如果沒有《佩利亞斯與梅里桑德》《牧神午后》《夜曲》《大海》《弦樂四重奏》和鋼琴作品，德彪西依然是音樂史上超群絕倫、獨樹一幟的人物。德彪西音樂特征的精華在于他的歌曲里。”德彪西第一個十年里創作的70多個作品中只有11個不是歌曲，這些歌曲的取材大多源于同時代詩人的詩歌。筆者認為，用音樂表達詩詞的意境，要求作曲家與詩人的創作目的達成一致，找到靈感的契合點，這些創作正是德彪西與同時代詩人密切往來、相互理解而產生的。德彪西最具代表性的作品《牧神午后》（Preludeal`apres-midid`unfaune1891年），正是取材于當時著名象征派詩人斯特凡-馬拉美（StephaneMallarme)的同名詩作。《牧神午后》首演后，評論界給予了很多負面評價，馬拉美卻寫信給德彪西，稱其樂曲與自己的詩文珠聯璧合。當作曲家遇上詩人，詩詞變成了歌曲。當歐洲作曲家遇上東方傳統音樂，創作的靈感變成全新的音樂風格。

一、德彪西藝術歌曲的詩歌來源

1.德彪西與同時代藝術家的交往。“夜貓”（ChatNoir)是一位漫畫家開的咖啡館，在這里會定期舉辦“文學星期五”的活動，參加的人有畫家，更多的是詩人。據說希臘國王和比利時王子都是這家店的常客，咖啡店曾以店的名義公開為貓捐贈，德彪西對安哥拉貓的迷戀注定讓他成為常來“夜貓”咖啡店的名人之一。“勞頓咖啡店”“韋柏咖啡店”“撲賽啤酒屋”都是都是德彪西經常消磨時間的地方，在這些地方與德彪西一起的詩人有卡蒂爾-孟戴斯（CatulleMendes德彪西未完成歌劇《羅德里格與西梅娜》詞作者)、保羅-約翰-圖萊（Paul-JeanToulet德彪西計劃合作的歌劇《如你所愛》的詞作者)。而使德彪西的創作第一次蛻變的人是“獨立藝術書店”老板兼書商埃德蒙-貝利（EdmondBailly)，正是這位文學出版者出版了德彪西的早期作品《中選的少女》（LaDamoiselleElue1887-1888年）。這家書店也是象征派詩人與青年作家經常光顧的地方，象征派詩人中的一位杰出代表人物斯特凡-馬拉美（StephaneMallarme)對德彪西產生了巨大影響。德彪西最具代表性的作品《牧神午后》正是取材于斯特凡-馬拉美的同名詩作，這部作品顛覆了歐洲傳統音樂。作曲家也在馬拉美主持的“星期二聚會”遇到了同為象征派詩人的保羅-魏爾倫（PaulVerlaine),以及后來成為德彪西一生摯友的皮埃爾-路易斯（PierreLouis)。德彪西的聲樂作品《曼陀林》（Mandoline1880-1883年）,啞劇(Pantomime1882-1884）,月光(Clairdelune1882-1884年），被遺忘的小詠嘆調（ARIETTESOUBLIEES1888年）,華宴集Ⅰ-Ⅱ(FETESGALANTES1892年第一集，1904年第二集），三支旋律（TROISMELODIES1891年),均根據魏爾倫的詩譜曲。作品《比利蒂斯之歌》（CHANSONSDEBILITIS1897年）則是根據路易斯的散文詩而作。德彪西崇拜過瓦格納，鐘愛巴赫，肖邦，和舒曼，受過強力集團的影響，改編過柴可夫斯基的《天鵝湖》，拜訪過威爾第，也學習和借鑒過李斯特對鋼琴踏板的理解與運用技法。但德彪西的作品之所以被人稱之為“印象主義”，正是因為他與同時代的藝術家與文學家的交往多過于音樂家，他的創作題材很多都是來自于同時代象征派詩人、文學家與印象派畫家的作品。有人把德彪西的音樂歸為“印象主義”；也有人稱德彪西是印象派的“音樂畫家”與象征主義的“音樂詩人”。無論是印象派還是象征派，實則為人們對同時代藝術家習慣性的歸類。2.德彪西藝術歌曲目錄（創作的第一個十年與最后一個十年）。標志著德彪西音樂作品從早期到成熟期的是聲樂組曲《波德萊爾詩歌五首》（CinqPoemesdeBaudelaire1887-1889年）。在此之前作曲家創作了50首melodie(法國藝術歌曲，如同德國的lied,俄羅斯的романс)：2首取材阿爾弗雷德-德-繆塞德（AlfreddeMusset)的詩歌，其中有《回旋曲》Pondeau1882年；4首取材來自勒貢特-德-列爾(LecontedeLisle)，其中有《亞麻色頭發的少女》LaFilleauxcheveuxdelin1880-1884年；8首取材保羅-布爾熱(PaulBoueget)，其中有《浪漫曲》Romance1880-1884年；11首取材保爾-魏爾倫，其中有《被遺忘的小詠嘆調》ARIETTESOUBLIEES1888年；13首取材西奧多-德-班維爾(TheodoredeBanville)，其中有《星光燦爛的夜晚》Nuitd`etoiles1876年左右；另外12首不同作者的詩歌，其中有《中國回旋曲》和馬拉美的《幽靈》（Apparition)。在德彪西創作的最后十年里，有22首聲樂藝術作品：組曲《比利蒂斯之歌》根據路易斯的散文詩而作；組曲《白夜》（Nuitsblaches1898年)是德彪西本人作詞；《在花園里》(Danslejardin1903年)取材保羅-格拉韋洛的詩詞；組曲《華宴集Ⅱ》(Fetesgalantes,deuxiemeserie1904年）取材保爾-魏爾倫的詩詞；《三首法國歌曲》（TroisChansonsdeFrance1904年）中兩首取材夏爾-奧爾良的詩歌和一首特里斯坦-萊阿密德詩詞；組曲《一對戀人的游戲場》（LePromenoirdesdeuxamants1904-1910年)取材詩歌特里斯坦-萊阿密德；《維龍的三首敘事曲》(TroisBalladesdeFrancoisVillon1910年）；《馬拉美的三首敘事曲》（TroispoemesdeStephaneMallarme1913年）取材于斯特凡-馬拉美的詩作；《圣誕節無家可歸的孩子們》（Noeldesenfantsquin`ontplusdemaison1915年）德彪西自己作詞。

二、德彪西的東方音樂之緣

［摘要］德彪西生于法國，系現代音樂發展的奠基者，創立印象主義音樂．從其著作《克羅士先生》一書中，我們看到了他對民族音樂復興的執著。他被人們稱為“法國的克洛德”，這不完全是因為他的音樂創作旋律具有民族風格，而是因為他在當時法國音樂家中第一個倡議必須恢復并發展音樂的民族傳統。只有在實際為人民寫作的音樂中用真正的民間曲調，才會適得其所。

［關鍵詞］德彪西;印象派;民族傳統

一、

繼德國的巴赫和貝多芬之后，法國的克洛德為音樂史樹立了第三塊里程碑。克洛德•德彪西1862年生于法國，可以說他是整個現代音樂發展的奠基者。他沖破幾個世紀以來慣用的音樂模式，創立印象主義音樂，創建音樂色彩學。由此，在瓦格納主義盛行的時期，由于他的出現而引起了一場音樂革命。從表面上讀《克羅士先生》，像初聽德彪西的音樂一樣，給人以復雜的印象。因為德彪西是完全屬于他當時的時代和社會環境中的人，相當不關心政治;他是那樣的藝術家，由于憎恨學習死板的形式主義往往走到另一極端———思想模糊。在書中也顯示出這樣的特征，有些批評家把德彪西曲解為頹廢派的理論家。這本書反駁了這種簡單化的意見;十分明顯，作者的思想和意圖是深深與形式主義為敵的，作者在書中寫到“作曲家的任務不在于供一小撮受過教育的音樂愛好者或專家們的娛樂，音樂不是專供音樂家或自命音樂鑒賞家們消遣的。”從這句話可以看出人民大眾在德彪西心中的地位。

二、

德彪西在世的時候，已經被人們稱為“法國的克洛德”，實際是受之無愧的。這不完全是因為他的音樂創作旋律具有民族風格，而是因為他在當時法國音樂家中第一個倡議必須恢復并發展音樂的民族傳統。當時巴黎的一些知名的知識界人士都認為德國音樂是唯一的標準，德彪西挺身而出，反對在外國偶像面前屈膝。德彪西在《克羅施先生》一書中對格魯克和瓦格納的抨擊，今天看來可能是不公平的，但是他所抨擊的決不是這兩位偉大作曲家的創作，而是抨擊對他們的狂熱崇拜。由于這種崇拜，法國本國藝術家的偉大名字被淹沒了。他認為法國音樂再不應該向那些使它走入歧途的人們問路了，必須回到那被忘掉的民族傳統的道路上去，必須尋找這些傳統，從法國文藝復興的老一輩大師們使之發出微笑的對位法中尋找他們的民族傳統。也正是他所追求的傳統使之與人民緊密聯系在一起。當然，有些崇拜德彪西的人會很得意地宣稱德彪西的音樂對于“群眾”來說是過于細致了。具有這種想法的本意很明顯，是要表達其音樂之深刻與復雜。但不盡其然，德彪西和他的同代人羅曼•羅蘭一樣，并沒有放棄要與人民密切聯系的思想。甚至在德彪西的著作中都會看到他念念不忘的理想:不僅要創作人民理解的音樂，而且要創作專為人民而作的音樂。德彪西把作曲家的作用估計得很高。他曾經在他的著作中寫道:“如果只要求超乎別人之上，而沒有超乎自己本身之上的良好愿望，那一向并不是什么難能可貴的事。”

摘要：文章對德彪西《為鋼琴而作》這部樂曲的前奏曲的幾個具有重要特色的和聲進行分析，說明了其印象主義風格的和聲特性。

關鍵詞：德彪西《為鋼琴而作》和聲材料和聲特性

17世紀中期至20世紀初，音樂體系經歷了古典——浪漫——浪漫后期——十二音體系這四個變化階段。

17世紀中期，以巴赫為代表的大小調傳統和聲占了很大部分。到了浪漫主義時期，這種傳統和聲更是充分地應用于貝多芬后期、勃拉姆斯等人的作品中。當體系被過分利用后，作曲家就期望出現一種新音響。

從巴赫發展到貝多芬，再從貝多芬以后派生出兩個方面的發展。一個是德國的，從瓦格納到勛伯格；另一個是法國的德彪西。勛伯格早期稱為表現主義，德彪西稱為浪漫主義。這時期的音樂出現了大量的遠關系轉調、調性連接，它并不是沿著大小調的路子走。古典主義、表現主義的核心是屬主關系，而印象主義的和聲曲式與古典主義相違背。即使低音有純四度存在，也絕不是屬主關系，不能確立中心。德彪西對調性作用采取回避的方法，但他的音樂還是有調性，調的中心還是存在的，似乎還是古典風格，因此產生一種新的樂風。

德彪西生于1862年，在1918年去世。他的音樂成為連接19世紀至20世紀的橋梁之一，對20世紀音樂產生了巨大的影響。德彪西一生分為三個時期，早期是浪漫主義，成熟期是印象主義，晚期是新古典主義。貫穿他一生的是印象主義風格。印象主義又如何來形容呢？我們可對比古典主義來說明一下。

一、印象樂派的藝術特征

受印象主義繪畫的影響，19世紀末，法國作曲家德彪西②創立了音樂的印象主義樂派，它在美學思想上與自然主義、快樂主義、直覺主義和經驗主義等流派相通，在藝術觀念上象征派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果。其在題材上專注于光和影的游戲以及一切美麗、愉悅和能給人以享受的東西，追求大自然中景物瞬間的交替和變幻，特別強調色彩輕淡與濃重之間的對比，強調音樂的明暗層次與濃淡色彩，制造出一種朦朧的與變幻莫測的氣氛，并用絕妙的和聲、音色將其表現出來。

德彪西認為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實踐，繪畫只能表現光的靜止狀態，而音樂卻能表達光的流動變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創造不間斷的光的流動。在創作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或短句加以發展；他喜用不協和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調式。和聲上盡量減弱功能性，增強其色彩性。通過頻繁離調、轉調的使用，大大擴充了調性的范圍。曲式結構則以三部曲式為主，體裁上也作了較多的創新，不是照搬傳統的曲式體裁，而是把體裁的運用更加自由化，如交響素描《大海》第三樂章“風與海的對話”，結構就接近于回旋曲式。配器手法精致細膩，色調閃爍，變幻莫測。他善于捕捉光、影、水色的動態，借視覺式形象來表現聽覺式幻想。所有這些手法的運用都是為了營造印象主義特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。

二、印象樂派的代表——德彪西的鋼琴音樂

德彪西的鋼琴音樂藝術總結了印象樂派的音樂特征。從1880年第一首鋼琴曲《波希米亞舞曲》問世到1915年用純音樂寫成的12首《鋼琴練習曲》，35年中德彪西共寫了包括以鋼琴獨奏形式發表的舞劇音樂《玩具盒子》在內的92首鋼琴曲。其鋼琴作品在藝術表現上概括起來有以下幾個特征：

1.繪景

摘要：文章通過對印象樂派的形成及其代表作曲家德彪西創作手法特征的分析，詮釋了印象樂派音樂表現技法特征。

關鍵詞：印象樂派繪景渲色描情寫意狀物

1874年，一群法國畫家在巴黎舉辦了一個畫展，其中展出一幅由莫奈①所作的，題為《印象日出》的風景畫。從此，印象主義畫派便逐漸產生、發展，畫家們對于縹緲的事物情有獨鐘，把視覺印象以及物體周圍的色彩、光影、氣氛看得比輪廓分明的實物本身更為重要。把大千世界萬物造化的生動與美感，統歸于光與色的作用。

一、印象樂派的藝術特征

受印象主義繪畫的影響，19世紀末，法國作曲家德彪西②創立了音樂的印象主義樂派，它在美學思想上與自然主義、快樂主義、直覺主義和經驗主義等流派相通，在藝術觀念上象征派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果。其在題材上專注于光和影的游戲以及一切美麗、愉悅和能給人以享受的東西，追求大自然中景物瞬間的交替和變幻，特別強調色彩輕淡與濃重之間的對比，強調音樂的明暗層次與濃淡色彩，制造出一種朦朧的與變幻莫測的氣氛，并用絕妙的和聲、音色將其表現出來。

德彪西認為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實踐，繪畫只能表現光的靜止狀態，而音樂卻能表達光的流動變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創造不間斷的光的流動。在創作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或短句加以發展；他喜用不協和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調式。和聲上盡量減弱功能性，增強其色彩性。通過頻繁離調、轉調的使用，大大擴充了調性的范圍。曲式結構則以三部曲式為主，體裁上也作了較多的創新，不是照搬傳統的曲式體裁，而是把體裁的運用更加自由化，如交響素描《大海》第三樂章“風與海的對話”，結構就接近于回旋曲式。配器手法精致細膩，色調閃爍，變幻莫測。他善于捕捉光、影、水色的動態，借視覺式形象來表現聽覺式幻想。所有這些手法的運用都是為了營造印象主義特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。

內容摘要：文章通過對印象樂派的形成及其代表作曲家德彪西創作手法特征的分析，詮釋了印象樂派音樂表現技法特征。

關鍵詞：印象樂派繪景渲色描情寫意狀物

1874年，一群法國畫家在巴黎舉辦了一個畫展，其中展出一幅由莫奈①所作的，題為《印象日出》的風景畫。從此，印象主義畫派便逐漸產生、發展，畫家們對于縹緲的事物情有獨鐘，把視覺印象以及物體周圍的色彩、光影、氣氛看得比輪廓分明的實物本身更為重要。把大千世界萬物造化的生動與美感，統歸于光與色的作用。

一、印象樂派的藝術特征

受印象主義繪畫的影響，19世紀末，法國作曲家德彪西②創立了音樂的印象主義樂派，它在美學思想上與自然主義、快樂主義、直覺主義和經驗主義等流派相通，在藝術觀念上象征派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果。其在題材上專注于光和影的游戲以及一切美麗、愉悅和能給人以享受的東西，追求大自然中景物瞬間的交替和變幻，特別強調色彩輕淡與濃重之間的對比，強調音樂的明暗層次與濃淡色彩，制造出一種朦朧的與變幻莫測的氣氛，并用絕妙的和聲、音色將其表現出來。

德彪西認為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實踐，繪畫只能表現光的靜止狀態，而音樂卻能表達光的流動變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創造不間斷的光的流動。在創作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或短句加以發展；他喜用不協和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調式。和聲上盡量減弱功能性，增強其色彩性。通過頻繁離調、轉調的使用，大大擴充了調性的范圍。曲式結構則以三部曲式為主，體裁上也作了較多的創新，不是照搬傳統的曲式體裁，而是把體裁的運用更加自由化，如交響素描《大海》第三樂章“風與海的對話”，結構就接近于回旋曲式。配器手法精致細膩，色調閃爍，變幻莫測。他善于捕捉光、影、水色的動態，借視覺式形象來表現聽覺式幻想。所有這些手法的運用都是為了營造印象主義特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。

一、德彪西與拉威爾概述

1、德彪西概述

克勞德·德彪西(ClaudeDebussy1862-1918)是世紀之交歐洲音樂界頗具影響的作曲家、革新家，也是近代“印象主義”音樂的鼻祖。德彪西是一個有影響但個性矛盾、評價復雜的人物，國外一些評論家認為：“他的作品揭開了另一個世界”“打開了一扇窗戶”。因為，德彪西在創作上強調感性體驗，他曾說過：“觀看日出比聽天元交響樂更幽裨益”，他的音樂規律實際上是在遵循這自己一時的感覺規律，所以，德彪西的作品沒有深刻的思想內容，大多是根據色彩學原理，重視濃淡不同的、豐富細致的音樂變化的結果，每一個抒情的細部都來自于“印象”，音樂是一種可感知的、節奏因素分明的音響色彩藝術，體現出德彪西作為印象主義音樂的創始人喜愛因為美學觀念上與傳統的不同所在。

德彪西于1873年考人巴黎音樂學院,在十余年的學習中一直是才華出眾的學生,并以大合唱《浪子》獲羅馬獎。后與以馬拉美為首的詩人與畫家的小團體很接近,以他們的詩歌為歌詞寫作了不少聲樂曲。并根據馬拉美的同名詩歌創作了管弦樂序曲《牧神午后》,還根據比利時詩人梅特林克的同名戲劇創作了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。鋼琴創作貫穿了他的一生,早期的《阿拉伯斯克》、《貝加摩組曲》接近浪漫主義風格《版面》、《歡樂島》、兩集《意象集》和《二十四首前奏曲》則為印象主義的精品。管弦樂曲《夜曲》、《大海》、《伊貝利亞》中都有不少生動的篇章。

2、拉威爾概述

以往的音樂藝術在形式結構、作曲技法及音樂表現等方面有著極為相似的共性特點。但是，德彪西的印象主義映月可以說是一個獨立的認知與審美范疇，任何后來的印象主義作曲家并未完全追隨德彪西的道路，各自又有新的發展。拉威爾就是在印象派技法中滲入了更多的傳統與浪漫主義音樂的因素。

第一篇

一拉威爾其人

莫里斯•拉威爾，1875年出生于法國西部小城西布恩。7歲開始學習鋼琴，并表現出一定的藝術天賦。14歲的時候，考入了法國巴黎音樂學院的鋼琴預科班，并且學習十分認真刻苦。當他發現自己同學的演奏技術要高出自己很多的時候，他發誓一定要迎頭趕上，并且最終收獲了高超的鋼琴演奏技藝。在鋼琴學習的同時，拉威爾對作曲表現出了濃厚的興趣，曾經嘗試創作出了《古風小步舞曲》、《百聞的景色》等，可謂牛刀小試。1897年，拉威爾正式學習作曲，并且孜孜不倦地參加各種形式的音樂比賽，幾年中，他一直想要問鼎著名的羅馬大獎，但是因為多種原因，卻始終沒能如愿，但是其在準備比賽期間所創作的很多作品，都受到了普遍的好評。第一次世界大戰的爆發，對拉威爾的影響極大，他在戰爭中看到了人性的無情和殘酷，特別是母親去世之后，他的健康急劇惡化，但是仍然堅持創作出了《庫泊蘭之墓》、《大圓舞曲》等作品。1932年，拉威爾不幸遭遇車禍，喪失了工作能力，1937年病逝于法國，享年62歲。作為生活在世紀之交的偉大作曲家，其鋼琴作品呈現出了鮮明的藝術風格，使他在樂壇上獨樹一幟。

二拉威爾鋼琴創作的藝術風格

1自然和機械的結合

拉威爾早在青年時期就對德彪西十分推崇，并且在創作中受到了德彪西很大的影響。所以他和德彪西一樣，也喜歡在作品中對大自然和客觀事物進行描繪。例如，《水之嬉戲》中，就將噴泉、瀑布和小溪描繪得淋漓盡致。還有《哈巴涅拉舞曲》中的西班牙景色，《滑稽小夜曲》中唯美的夜景等。或者說拉威爾的鋼琴創作，和生活結合得十分緊密，生活中各種常見的情景，都能夠在作品中得到充分的展現，也體現出了年輕時期拉威爾對生活的熱愛和對美的追求。但是與德彪西不同的是，德彪西對景物和景色的描寫，往往都將自己的情感融入其中，類似于中國傳統藝術創作中的“托物言志”，但是拉威爾的音樂則是一種純粹的模仿和表現，幾乎看不出情感的色彩，更像是一個寫實畫家，對所見到的事物進行精心的描摹。例如，德彪西的《水中倒影》和拉威爾的《水中嬉戲》，都是描寫水的作品，德彪西并沒有予以直接的描繪，而是從光和色的角度進入，來達到對水的感悟和體驗。但是拉威爾卻是實實在在描寫水，包含風平浪靜、洶涌澎湃、浪花四濺等多種形態的水。拉威爾更像是一個嚴謹的機械師一樣，把每一個零件，每一個步驟都精心設計，反復推敲，這種形式上的嚴謹性，甚至超過了古典主義時期的作品。如《古風小步舞曲》中，呈示部突然出現了十六分音符，使之前連貫的旋律驟然被打斷，整個樂曲有了一種機械之感，像是人為操縱著樂曲的進行，既有對自然真實的描繪，也有對機械感的鮮明追求，這是拉威爾鋼琴作品中鮮明的特征。

摘要：本文論述了當代以印象主義和表現主義為代表的鋼琴藝術發展，描述了當代鋼琴藝術的發展概貌，分析了當代鋼琴藝術新音響、新音色和演奏新技巧等特點。

關鍵詞：當代鋼琴藝術印象主義表現主義

在西方鋼琴音樂史上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》代表了巴洛克音樂的精神實質和發展巔峰；即使在巴赫的宗教音樂創作中，依然閃爍著人文主義的理想；貝多芬、舒伯特等人的鋼琴奏鳴曲，昭示出古典主義的美學理想與創作風格，肖邦、舒曼、李斯特等人的鋼琴作品與演奏技術折射出浪漫主義的音樂觀念和燦爛光輝。而現代鋼琴藝術無疑真實地紀錄反映了20世紀為豐富變化的音樂思潮、審美價值取向及其音樂語言特征，而且經常成為某些在當代音樂史冊上占據特殊地位的重要流派宣示其創作主張和技法的先聲。

下面，我們對印象主義、表現主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽，以追溯研究現代鋼琴藝術在20世紀音樂中的發展脈絡和主要特點。

首先，我們分析一下印象主義鋼琴藝術的主要內涵和特點。

20世紀初，印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運用，新的和弦結構與和聲音響，由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對比的力度所導致的不同尋常的音色、踏板、音區的精心調節安排，等等，創造出前無古人的全新的鋼琴音樂(音響)。這在他的《版畫集》(1930)、《意象集》I、II(分別作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現。如在被認為是最具印象主義特征、最為簡潔精致的兩集24首前奏曲中，借鑒印象主義畫家在藝術創作中為表現物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸于對變幻閃爍的光和色彩的視覺感受方式。德彪西以音色的豐富變化對應光線投射物體時的色彩變幻，以音響力度的強弱表現自然界光線的明暗，以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果，從而用最精煉的形式昭示了最為明確的印象主義音樂美學理想。美國鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術三百年》一書中指出，德彪西具有“某種改變音質以創造出恰當的音色氣氛的能力”，他所“涉及的技巧也就是控制力度強弱的技巧”；該書還提出：德彪西所代表的印象主義的最大意義在于對新音響的探索、認識和接受。這實際上已經為我們精辟地概括總結了德彪西為現代鋼琴藝術所做出的杰出貢獻：1.為后繼的作曲家確立了現代音樂的一些基本的新音響原則；2.對力度(實際上也就是對音色)進行嚴密有序的控制調節。對第一點，人們有比較普遍的共同認識，本文不再復述；對后者，則需要進一步加深研究和理解，我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號，就會對這個問題有深刻印象——它開啟對音樂表現所有要素進行富于邏輯性的控制的大門，是20世紀一些重要音樂流派(如整體序列主義)創作理念與手法的預示和先聲，其巨大而深遠的影響在以后威伯恩、梅西安、布列茲、施托克豪森等人的創作中得到真實的反映和驗證。