德彪西為鋼琴而作的前奏曲分析論文

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摘要：文章對德彪西《為鋼琴而作》這部樂曲的前奏曲的幾個具有重要特色的和聲進行分析，說明了其印象主義風格的和聲特性。

關鍵詞：德彪西《為鋼琴而作》和聲材料和聲特性

17世紀中期至20世紀初，音樂體系經歷了古典——浪漫——浪漫后期——十二音體系這四個變化階段。

17世紀中期，以巴赫為代表的大小調傳統和聲占了很大部分。到了浪漫主義時期，這種傳統和聲更是充分地應用于貝多芬后期、勃拉姆斯等人的作品中。當體系被過分利用后，作曲家就期望出現一種新音響。

從巴赫發展到貝多芬，再從貝多芬以后派生出兩個方面的發展。一個是德國的，從瓦格納到勛伯格；另一個是法國的德彪西。勛伯格早期稱為表現主義，德彪西稱為浪漫主義。這時期的音樂出現了大量的遠關系轉調、調性連接，它并不是沿著大小調的路子走。古典主義、表現主義的核心是屬主關系，而印象主義的和聲曲式與古典主義相違背。即使低音有純四度存在，也絕不是屬主關系，不能確立中心。德彪西對調性作用采取回避的方法，但他的音樂還是有調性，調的中心還是存在的，似乎還是古典風格，因此產生一種新的樂風。

德彪西生于1862年，在1918年去世。他的音樂成為連接19世紀至20世紀的橋梁之一，對20世紀音樂產生了巨大的影響。德彪西一生分為三個時期，早期是浪漫主義，成熟期是印象主義，晚期是新古典主義。貫穿他一生的是印象主義風格。印象主義又如何來形容呢？我們可對比古典主義來說明一下。

第一，印象主義不具有古典主義的哲理性，不具有浪漫主義的熱情性、矛盾性，似乎進入一種超然的境界。第二，用模擬代替陳述，用感覺代替情緒。在古典主義，主要是用陳述的形式。到浪漫主義，也是用陳述，但更具體、更熱情，如出現標題音樂，甚至具體到有一定的情節，如《天方夜譚》。第三，音樂的造型重于感情，詩意重于情節，而且直感重于理性。這是新的音樂，迫求詩情畫意的境界。第四，盡管和聲高度疊置，但音樂是非常唯美的。他的音樂不是動力性的，而是色彩性的。這種美學觀和意識，決定了其和聲手法必定有新創造、新突破。古典主義注重和弦的序進和歸宿，印象主義則注重和弦本身的音響價值，這是色彩性和聲最根本的一點。由于注重和弦的音響價值，可以使和弦脫離調性。和弦可以平行進行，屬七和弦也可以；可有一些不解決的七和弦、九和弦。體現出對和弦的不同看法。第五，屬和弦的獨立性。古典主義注重屬和弦的解決，印象主義則淡化屬和弦的功能，使之不成為大小調體系的依據。由于破壞了這一原則，就失掉了大小調的基礎。他采取以下辦法來達到此目的。①回避法?；乇軐б舭胍舻慕鉀Q傾向。②間隔法。在屬和弦進行到主和弦中間插入意外和弦。③意外進行。一般從屬和弦進行到Ⅵ級，聽覺上是意料之外的，稱為阻礙進行?？墒怯∠笾髁x比此更加意外和不可想象。④不協和和弦不解決。通過這些方法，使大小調的基礎瓦解了。

德彪西音樂的特點，可以從和聲材料、和聲序進、曲式結構、調觀念這幾方面綜合來看。

首先，他的和聲材料比較多樣化。和聲材料包括音列和和弦。從音列（調式）來講，德彪西的調式應用非常廣泛，更多采用五聲、七聲調式音階的排列，如多利亞調式，利底亞調式。另外，全音階的運用，降低五度音的小調式和兩個增二度的弗里吉亞調式，也是他常用的。從和弦來講，他也采用大、小三和弦，除此，還采用五度和弦、四度和弦、二度和弦、音階綜合和弦、復合和弦、附加音和弦，這些和弦還是有基本的三度疊置骨干。

其次，在和聲序進方面，古典主義很嚴格、很頑強，完全是T—S—D—T。在德彪西的橫向序進中，和聲序進豐富多彩。比如，大、小三和弦的自由進行；平行和弦的進行，可以是大、小三和弦、增三和弦；平行七和弦的進行；有時并不是為旋律配和聲，而是將旋律粗線條化，形成感覺加厚的旋律；調式為多調式，如復合調式、復合和弦。

再次，曲式觀念全新，不需要依據某種特定的形式，只是繪畫性的、意象性的、一塊塊的，曲式之間可沒有直接聯系。曲式是反傳統的，自由表現，自由安排。根據畫面色彩來安排和聲，我們可感覺到層次。他偏重于色彩的對置，形成多段體的自由曲式。

最后，在大小調傳統和聲中，調式確定靠D—T，而德彪西的調觀念變化是非常微妙的。他的調式中有主音，但并不是絕對的，是游移的。調性可中斷、可復合，調中心可多樣，不過確實是有調性。有時，我們看出德彪西不希望主音、中心音消失，為避免失去此音，他最常用的方法是出現持續音。

《為鋼琴而作》作于1896年，是德彪西的早期作品，是他印象創作的轉折點。從這部作品中，可以看到很多古典方法的保留。它由前奏曲、薩拉班德舞曲、托卡塔曲三首組成。其中“前奏曲”是五部三部曲式，采取17、18世紀的舞蹈組曲形式，有很多平行和弦，大、小三和弦，增三和弦和全音階。

整曲分為ABCAB、五段。1—43小節為A段，44—70小節為B段，71—96小節為C段，97—119小節為A段，120—結尾為B、段。

A段（1—43小節）：1—5小節，類似引子。旋律在低聲部。在低音旋律上建立平行和弦、小三和弦，后面還有兩個增三和弦。從第6小節開始是主題。這里有三個層次：低音部是持續音A，即主音，它一直持續到A段完。反過來講，從持續音上，也能判斷出A段結束；中聲部的旋律寬厚、優美；高聲部是分解和弦，沒有明顯的和聲進行。從第9小節起是平行六和弦的進行，持續了8小節。雖然存在大量的平行和弦，但此曲還是保留了古典主義的痕跡，如16小節就出現了DⅧ7—t。24—26小節，40—43小節都是連接句，但作用完全不同。前者是A段的兩遍主題的連接，采取漸弱到“pp”再引出主題的方法；后者是A段與B段的連接，采取漸強發展到B段的方法，起推動性作用。

B段（44—56小節）：旋律與引子是有聯系的模進。不同的是，引子的旋律是單音，B段的則是流動的和弦式的粗旋律。中間填入增三和弦，具有放射性的音響感覺，非常有強力度的“ff”和加厚的旋律，使B段充滿了爆發性。46、50小節的滑音，D—T，又顯露出古典功能和聲的痕跡。整個B段好像是C大調與C小調的混合。主音是C，D—T又強調了C，52小節開始又有C的持續音，這完全可以作為劃分B段的有力依據。57小節，全音階過渡。大幅度的漸弱使音樂逐漸走向低潮。59—70小節，上方顫音抖動，低音旋律還是與引子有聯系，作上方小二度模進。在這里，德彪西運用了材料緊縮的手法，旋律呈2小節—1小節—2拍的狀態逐漸遞減。

C段（71—96小節）：有持續音A。前4小節是準備導入。C段的旋律與A段相似，但A段是小調，C段是全音階。高音區有模仿打擊樂的聲音，較清脆（這是德彪西經常使用的）。到87小節，打擊樂變成三連音的分解增三和弦，持續了4小節。緊接著，旋律移到左手，右手全音階下行伴隨，再現A段。主旋律再現。

A段（97—119小節）。

B段（120—148小節）：從127小節起，有點像開頭的引子，但旋律輪廓加厚了，即變化為引子也加厚。經過引子動機多次出現后，德彪西在這里采取加厚和交叉平行的手法，使之更具有推動性。

142—147小節，左手自然音階上行，右手自然音階下行，從兩個最遠的方向向中間靠攏。右手中聲部還是三和弦。

華彩樂段（148—157小節）：模仿豎琴，聲音晶瑩、閃光、閃亮。由自然音階和全音階交替進行，最后落在A小調的屬音E。7

結尾樂段（158小節—結束）：開頭和弦與結束和弦是主和弦?；竞吐曔M行是t—d7—t。但為了破壞傳統大小調體系，德彪西在t—d中間插入了外調和弦，使結束既保持了調性，又不那么“傳統”。