創作手法范文10篇

藝術經過長時間的發展之后，越來越多的表現形式被創造出來，而真正能夠創造出新的藝術形式的藝術家很少，所以，對于我來說，充分的學習前人所創造出的藝術表現形式或是表現方法并加以借鑒，對于自己的創作大有益處。同時，關于“重復”這種表現形式，我也搜集到了很多藝術作品。

如李青的油畫作品《大家來找茬》（圖二）系列、或是藝術家楊振中采用了一種影像藝術的形式，讓不同年齡，不同身份的人面對攝像機說：“我會死的”，等等。同一種藝術形式被不同的繪畫材料利用，就能產生不同的效果，同時，也能表達出作者不同的創作意圖。作為藝術創作者，了解藝術創作中的創作方法與創作技巧的矛盾統一，能夠有助于提高創作者選擇適合的創作方法和創作技巧的能力，提高藝術作品的水平。而作為藝術作品的欣賞者，理解這種關系能夠有助于提高我們的藝術欣賞水平和鑒賞能力。另一方面，每一種藝術創作方法的形成總是與一定的社會歷史條件、一定的藝術觀念、一定的社會思潮相關。例如八大山人的畫，大多數是以凝練的筆畫來表達自己的心境和對生活的態度。其繪畫風格的產生往往與自己的人生經歷和社會環境有很大的聯系。在我的創作中，選擇用重復的表現手法表達現實生活中人們的狀態，我們仔細思考便會發現，我們現代人也許每天就在重復著同一件事情，每天朝九晚五的上班、下班；每天間歇性的打開手機上的各種軟件；瘋狂的點擊右鍵刷新電腦屏幕。建構在“重復”之上的藝術品往往表達的就是對生活中重復的無奈。在新的社會環境的影響下，我們能夠看到更多元的藝術形式，這就使越來越多的藝術作品更加的抽象，或被越來越多的普通人定義為怪異。但同時，當我們真正接觸到了更多的藝術形式之后，便會發現，真正的藝術是不拘泥于形式的，而是表達自己內心的情感。正如那些行為藝術家所帶來的作品一樣，他們正是試圖通過一種讓人們震驚的方式來警醒世界，對于這些藝術家及其藝術作品我們值得尊敬。“重復”也許在大多數人眼中意味著無趣、枯燥甚至是沒有藝術感，但當我們將這種藝術形式仔細推敲之后我們不難發現，在這種形式背后隱藏著藝術家們對社會的思考。藝術首先是作用于感官的，在通過感官感受之后才會傳達到我們的大腦，引起我們的思考，于是各種各樣刺激我們感官的藝術形式紛至沓來，我們如何通過各種各樣的藝術形式看到藝術背后所包含的的深意才是最重要的。通過對某種藝術形式的學習與研究，讓我們看到這種藝術形式背后的故事，從而指導實踐，才是真正重要的，才能使我們具有更加智慧的思維。

創作方法是思想性因素和技巧性因素的有機統一，它不等于技巧、技法、藝術手法，卻又離不開藝術技巧和藝術手法，而是利用它們來增添自己特色。藝術作為人們認識世界了解世界的一種方式，對于人類社會的發展具有重大的推動作用。無論是對于藝術創作者還是藝術作品的欣賞者，了解和研究藝術創作方法，都是有百利而無一害的，只有如此才能實現藝術與現實的完美結合。而我們在進行藝術創作的時候，要將自己置身于時代當中，認真探索和研究真正屬于這個時代的作品，將自己的創作和時代結合，同時，藝術創作方法是處于不斷的變化和發展中的，正是這種變化和無限的組合可能向我們揭示了藝術創造的奇妙魅力。

作者:劉哲 單位:首都師范大學美術學院

參考文獻：

[1]賴羅春.絲網復制藝術研究——以復制當代油畫為例[J].數位時尚（新視覺藝術），2013，04：59-60.

關鍵詞：手風琴；樂曲；創作手法

摘要：手風琴這種和聲樂器，有右手宏亮的鍵盤音響，左手渾厚的低音和豐富的和弦按鈕，被人們稱其為“小樂隊”，手風琴憑借這些天然優勢，能演奏出各種民族風格、各種民族調式的樂曲。

一首優秀的手風琴樂曲，能感染觀眾，使人振奮、激昂、愉悅和快樂，這就是音樂的魅力所在，其中包含著創作者辛勤的創作過程。手風琴這種和聲樂器，有右手宏亮的鍵盤音響，左手渾厚的低音和豐富的和弦按鈕，被人們稱其為“小樂隊”，手風琴憑借這些天然優勢，能演奏出各種民族風格、各種民族調式的樂曲。目前，在民眾中廣為流傳的樂曲，大部分是根據原創作品改編而成，是在深刻理解原創作品的前提下而進行的再創作，其中包括作品的調性、時代背景、民族特色、人物形象、自然風光等，然后考慮如何把手風琴的各種演奏技巧揉入到樂曲中，包括快指、輪指、和弦烘托、轉調、復調、抖風箱等，這些演奏技巧，并非在樂曲中全部用上，而是根據樂曲的需要，巧妙地運用各種手法。

一、表現動態的手法

為塑造物體運動的音樂形象，首要考慮物體運動的特點，節奏型是靈魂。如樂曲《牧民歌唱》，為表現馬群奔跑的音樂形象，作者始終抓住馬蹄點的節奏，采用四句主題音樂，利用快指的技巧在曲中多次出現。這段快指旋律節奏明快、線條流暢，顆粒感強，塑造出草原牧民豪爽粗獷，奔馳在千里草原的人物形象；為表現零散的馬群匯集在一起，最后形成萬馬齊奔的宏大場面，作者采用左手走低音的主題旋律，右手利用主、屬、下屬的三個和弦轉換，強有力地打出右手鍵盤的反伴奏，依然采用節奏明快的馬蹄音型，成功地表現出萬馬奔騰的藝術場景，使人置身在藍天白云之下，融入于萬馬奔騰的行列之中，獲得圓滿的藝術效果。同樣表現動態效果，樂曲《我為祖國守大橋》運用另一種手法表現火車飛跑的形象，作者采用抖風箱和四個減七和弦按鈕，只用八個小節，便出現了風馳電掣的火車呼嘯而來，音樂形象鮮明逼真，表現力極強，為更好地表現作品主題，作了很好的背景烘托。又如作品《野蜂飛舞》，全曲從頭至尾全部運用十六分音符半音激進方法，采用強弱對比，漸強漸弱的手法，表現大自然中野蜂飛舞的動態。一群野蜂由遠而進，洶涌飛來，它們飄在空中交織在一起，紛亂地飛舞著，發出嗡嗡的響聲，忽而飄上、忽而飄下，在指尖快速流淌的音符中，使人仿佛聽到山澗的溪水潺潺，花叢中昆蟲的竊竊私語，給聽眾以極大的想象空間。

二、表現人物心情

客家山歌歷史悠久，源遠流長。客家山歌豐富多彩，它的曲調抒情奔放、細膩纏綿、風格獨特，是我國民族音樂中的奇葩。如何發展客家山歌音樂，讓客家山歌賦予新的生命，能與群眾的審美情趣和審美需要相吻合？筆者認為，必須在繼承傳統的基礎上去創新，不繼創作出具有客家風格和時代氣息的客家新音樂。具體來說，就是在音樂創作上應該多元化和不斷探索創新。

一、在原腔山歌的基礎上，運用作曲的技法加工發展客家山歌。

傳統的原腔山歌中有很多是非常優美動聽的，我們在保留吸收原腔山歌的風貌、韻味的基礎上，合理運用作曲技法，往往能創作出具有時代氣息、易為群眾所接受和欣賞的音樂來。例如，被譽為“客家山歌王”的張振坤，他在客家音樂創作中就是按照這樣的思路。他創作的《世代銘記恩情》這首曲，采用蕉嶺長潭山歌的原腔，通過以詞變腔、節奏壓縮、擴展等手法去創作，寫出了讓人耳目一新、容易傳唱的客家山歌歌曲。

二、利用客家山歌的素材，創作客家方言通俗歌曲。

傳統山歌中，許多是反映舊社會勞動人民精神生活的。所以，在中、老年人中容易傳唱和產生共鳴。而當代年青人，對傳統的客家山歌卻不甚了解和不易接受。隨著新時代期社會形態、社會風情、思想觀念的更新，藝術的表現形式多樣而新穎，所以我們也可以運用客家音樂的素材，創作出流行歌曲。臺灣的作曲家運用客家山歌素材，采用通俗歌曲的手法進行創作，題材廣泛，手法多樣。所以，臺灣客家話歌曲在大陸很受歡迎。我認為，我們客家山歌音樂創作一定要向人家學習、借鑒，多創作出一些具有客家特色的通俗歌曲，逐步在客家地區流行，讓青年人了解客家文化，從而喜歡客家歌曲，才不會忘祖，才能后斷有人。

三、利用客家山歌的素材，創作藝術歌曲。

一、小品建筑概況

隨著我國人民生活水平的提高和建筑設計事業的發展，建筑的類別越來越多，而小品建筑正是在這樣一種多學科交織的狀態下逐步凸現的。一提到小品建筑，大家都很熟悉，因為在日常生活休閑娛樂當中，接觸的最多的就是小品建筑。

筆者將小品和建筑結合起來，作為獨立的一門建筑類型，是以區別于一般的純觀賞性、沒有功能意義的構筑物和雕塑。本文所指的小品建筑是指那些體量小、功能簡單的“小建筑”，強調其在所處環境中的裝飾性。小品建筑的定義涉及范圍廣泛，從一片墻到一座小型建筑均可歸為小品建筑。

二、小品建筑的創作意義

2.1人們審美情趣的要求

小品建筑分布廣泛，與人們的生活發生著緊密的聯系。它們在不同的環境中，與周圍不同的景物和人群發生關系，因而必須具有靈活多變的體態、氣質和表情。要做到這些，要求我們重視小品建筑的創作。

摘要：作為西方最具爭議的藝術家之一，杜尚的藝術創作手法最吸引人的地方不是崇尚美，而是排擠美。他對藝術觀點從不給予清晰的定義，因此他對藝術的態度不是充分表達，而是不可表達的表達。杜尚很難讓人把握，所以他的存在總是伴隨著驚人的悖論。因此，他的作品跟他的人一樣，總是讓人很迷惑，這種迷惑為后世帶來了深遠的影響，吸引了大批熱愛藝術的人不斷去探索，去追隨。他的作品曾受過野獸派、立體派等藝術流派的影響，但他并沒有“拿來主義”，而是沖破傳統藝術手法的樊籬，以他獨特的、摧枯拉朽般的創作手法來反傳統、反藝術。

關鍵詞：杜尚；藝術創作手法；藝術觀念

杜尚早期的作品受到了塞尚的很大影響，例如他的油畫《布蘭維爾的小禮拜堂》和《藝術家父親肖像》）和立體主義的影響較大，但這并不代表完全影響，因為他是杜尚。而出于對立體主義的好奇，他還追隨過一陣這樣的新風格。實際上杜尚在這一時期并未明確自己在藝術的途徑，更無法說風格。“運動”是他獨立探索的一個新領域，盡管如此，我們不能說是杜尚開創了繪畫上表現運動的手法，因為在此期間意大利已經有人在有組織、有宣言、有規模地在畫面上進行探索運動感了，這就是未來派。但是我們仍可以發現杜尚與未來派的不同。杜尚在《下樓梯的裸女》中是用描繪運動來排擠美，未來派卻明確把運動當成繪畫中一種發現美的手段，“他們在自己的宣言中表示要表現現代城市‘運動、速度與力量的美’”。杜尚的這種“沒有美，沒有丑，沒有任何美學性”的藝術創作手法在他開創的“現成品”藝術中被發揮到淋漓盡致。如我們所知道的，在杜尚的諸多現成品藝術之中最惹人矚目的便是被命名為《泉》的那個小便池。一個平常的瓷質小便池，底部的邊緣被杜尚簽了一個化名：“R.Mutt1917”。這件驚世駭俗的藝術品的出現，直到現在依舊被人討論，“因為它不只是俗物，而且是一個當得起‘下流’的俗物——便池，這樣的東西，杜尚竟然拿來當成藝術品，這個玩笑似乎就開得過分了。”

1在當時，甚至是一些思想超前開放的人也不能接受這樣的“藝術品”。由于“不受待見”,現在我們只能看到它的照片，后來美國休斯敦的門尼美術館給《泉》專門開設了一個專題展覽，這樣一個沒有“主角”的展覽似乎是對當初那些抱著嘲諷的態度指指點點的觀看者們的諷刺。杜尚的“現成品”很多，卻很少人知道《瓶架子》。這件作品充分表達了杜尚選擇現成品的態度：完全不動聲色地、悄沒聲兒地拿來一件平常俗物，對其不做任何的改變，而且選擇的東西越普通就越好，決不有趣，但是它們都非常典型地表達了杜尚想要的效果：“反對美”。這就是杜尚的“現成品”：反權威、平等心、自由且圓融無礙。“現成物體”，正是出現在杜尚藝術生涯的高峰期。《走下樓梯的裸女二號》使他在美國一舉成名的同時他又開創了整個西方藝術領域的兩項創舉，一個是“活動雕塑”，另一個就是“現成品”藝術。說到杜尚的“現成品”，不得不提到達達主義，但杜尚比達達主義超然得多。“達達主義者一致的態度是反戰和反審美，之所以如此，一方面是厭倦了第一次世界大戰的恐怖，另一方面得從專業的角度來看，他們對傳統藝術和文學以及立體主義和當時另外一些現代流派都厭煩到了極點。以這個運動為名的評論都專長于那些可以說是‘對于不可言詮者的精辟詮釋’，包括詩和那些內容時而歡愉、時而尖酸刻薄的反邏輯文章。”

2這恰好符合杜尚一生致力“發現美，再排擠美”的氣場。在達達主義的鼎盛時期，雖然杜尚在繪畫和言辭上的光輝使他很快成為這一運動的國際領導者之一，但是他依舊保持著置身事外的態度，似乎他的人生字典里只有“超然”兩個字。為了表達對達達主義者要消滅繪畫的宣言，杜尚在1923年的《甚至，新娘被她的漢子剝得精光》之后便將他的畫筆擱淺了，從此專心研究棋藝。然而再看看其他那些當初吵著嚷著說要“反對一切既定模式”的“起哄者”們——戰爭結束，社會逐漸步入正軌之后，他們的思想也慢慢恢復正常，又三三兩兩的回到文明的既定模式里，照舊做之前沒做完的事，過之前沒過好的日子。沒有了怨言，沒有了脾氣。說到杜尚的藝術創作手法，由于在不同的時期有不同的閱歷，受到身邊不同人物的不同影響，因此很難下定一個準確的結論，但是通過閱讀研究他在不同時期創作的作品，我情不自禁地拿它們與后現代的服裝設計做了一些比較，冒昧地自我認為杜尚的藝術創作風格為“矯枉有時必須過正”。之所以這樣說，是因為后現代風格下的時裝設計師們總是把他們的衣服設計得越破爛、丑陋、夸張，甚至暴露就越好，因為他們認為不這樣便不足以顛覆一貫的抱殘守缺。所謂“矯枉有時必須過正”，這話用在當今的時裝界也十分合適。而用在杜尚身上同樣奏效，尤其是他的“現成品”藝術。

與杜尚常有往來的意大利畫家布魯奇諾這樣評價過杜尚：杜尚的特質之一是他的獨立不群，他的思想是個完全的獨行者，唯一可以與他獨行為伴的，是他創造的另一個世界，他那個獨特的藝術世界。就是因為獨特，所以他的思想是自主的，而且他的作品也無法定義。即使他用自己的藝術創作來“排擠美”，也不會因為反藝術的思想而遭唾棄，反而贏得了20世紀西方現代藝術史上最具創造性構想的榮譽。

1抽象

抽象型圖案在扎染工藝中運用比較廣泛。抽象的畫面，更加概括、提煉、意境深化，并容易識別、記憶，也適宜于扎染的制作生產。抽象型的扎染圖案主要指把自然形象提煉為有一定規矩、局限、程式化的幾何型的裝飾形象。它們在圖案表現上，不具體描繪自然形象的個性和特征，而是將自然形象進行概括、提煉、歸納、簡化成抽象形象，強調條理、秩序、節奏的美。如扎染中的三角花、六角花、八角花、長方形、正方形、菱形、圓形等幾何形的圖案。抽象型手法極大地拓展了扎染藝術的空間和視野。

2簡化、夸張

在充分了解掌握動、植物的生態特點、結構、形象特征、精神面貌以及對他們之間的相互關系形成深刻印象的基礎上，從裝飾美的角度選擇適宜的描繪角度，利用事物的最佳特征，通過提煉、簡化，加強自然物象的主要特征部分，減弱妨礙美感缺乏裝飾特點的次要部分，刪繁就簡、去粗取精、減少層次，用簡潔的藝術語言表達豐富的內涵，結合他們的感受去表現花卉、動物的旺盛生命力以及大自然所賦予的純真美。如菊花在扎染圖案中減少其花瓣的層次，反倒增強了它婀娜多姿的形態；在樹木扎染圖案中樹形樹葉精煉集中，形象卻更加典型更具代表性。夸張的前提是簡化、是高度的概括，夸張和簡化緊密相連，在白族扎染圖案中往往同時使用。夸張主要是利用本身有代表性的和美的特征，打破自然形象本身的比例關系，使表現對象的美得到加強，使其更具典型化，給人留下深刻印象并從中獲得藝術夸張美的享受。白族扎染圖案對物象的特征、結構、比例關系把握得很到位，在進行重構時非常注意保持形象的諧調關系和節奏、韻律感以保證夸張的適度性。如在對蝴蝶進行簡化夸張時，在變形時將翅上花紋簡練，高度概括突出其典型特點。加強觸須、適當的拉長雙尾進行夸張，使動勢明確，其凌空飛舞動勢的氣氛得到加強，增強其凌空翩翩起舞的優美動態，使蝴蝶顯得更美麗、更生動。

3對比、反復

對比產生主次、空間、節奏、韻律，體現出形式美。沒有對比形象就單調乏味，缺少生氣。白族扎染圖案在遵循多樣與統一的基礎上通過形的大小動靜、色彩的明暗冷暖、線的粗細長短曲直、面的大小、空間關系的主次虛實形成強烈的對比從而突出各自的特征、氣質、美感，突顯出畫面的重點，給人明確、強烈、肯定的感覺，在視覺上形成較強的沖擊力，使扎染作品具有強烈的感染力。通過對比、襯托，使圖案紋樣顯得充實豐富。白族扎染圖案主要用藍白兩種顏色產生對比、虛實，藍白兩色互相反襯形成豐富厚實的層次效果。以虛寫實、以實寫虛，形成不同的美感和藝術效果。白色簡、淡、空、靈，藍色濃、郁、沉、厚，產生莊重、安穩、富有裝飾效果的圖案形象，體現了中國傳統圖案構圖中虛實、疏密、黑白呼應、滲透、統一美觀的構圖。

一、“興”在藝術中的表達

“興”是一種內心情感的發動，它最早是原始人游行儀式中興發感動的力量，胡經之把“興”的內涵概括為三個層次：感興起情、神思、興會。葉郎概括為三階段：準備、興發階段、延續階段。他們都注意到“興”是由淺而深、漸次升華的審美心理的過程。此過程完成了藝術意象的建構。“興”作為一種審美心理具有靈感性質，貫穿于心師造化和神思內涌中的共同因素，自然地從情緒啟發感動，“興”是藝術的意象欲出，以詩書畫為代表作為中國之藝術。這些藝術創造過程非常強調意象，藝術的審美創造的獨特性，即建構的過程。在藝術初期的構思中“興”為藝術創作的發動前提，而轉化為直接物象，即胸中有竹的意象過程。鄭板橋把畫竹過程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（藝象）。“興”為藝術家審美心理內在的創造過程，自然天成也就是順應轉化藝術創造表現的過程，自然地發展到后面的藝象階段。“興”在審美心理層面上已成為一種融主客觀、理性與直觀、認識與體驗為一體的審美范疇，它能促進情感及藝象的統一。書法在“興”的創作藝術表達上最具有顯著特點，不僅單從創作表現上統一協調，更是書法家內心情感與外在創作表達的統一，即情感寓藝象，藝象表現情感，真正體現出作者的情感過程及創作過程的統一，“興”已成為創作的一部分，即藝術創作尊重情感自然天成。藝術正是由這種“興”呈現的自然純正及情志、韻意，即藝術閃爍著美。

二、“興”在藝象表達中的審美特性

“興”作為藝術家審美心理的意象，能促使藝術家心中創造表達激情，自然生成的自覺沖動，潛心于自己創作作品之中，創作出許多始料未及的神奇物象。《新唐書》張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，即醒自視，以為神，不可復得也”，即由于處于高度興奮，主題為興，以為是神之作品，某種意義上“興”本身是創作的主題表現，是內心抒發與某種形式上的“技法”，按照格式塔理論就是某種力在情感形式上的體現，也就是情感與藝象形式的結合體顯“興”的自主而自由的爆發特性，而真正達到藝術作品中的“心手合一”。長期以來，藝術作品所反映的都是客觀的現實，都涵蓋著藝術家的主觀思想。唐代畫家張就曾說：“外師造化，中得心源。”所概括的就是從客觀現象、藝術意象到藝術形象的整個過程。“興”的藝象表達很好地展示了藝術家創作的全過程中審美心理的情感變化及藝術形式運動。

三、“興”的藝象表達在藝術創作中的意義

“興”作為一種藝象表達的方式，從創作表達的形式入手，通過不同的方式、方法體現在藝術的創作過程中，它的藝象表達過程是自主、自由的自我體驗及自我呈現的一個游戲般的過程。在藝象表達創作中能促成藝術創造的過程統一及形式、內容、技法情感上的和諧。“興”作為主體表現，是表現自己本質力量的一種自我呈現的審美活動，它獲得了藝術品質并最后為藝象的藝術品提供了保障。在藝術創作中藝象表達貫穿其間，把各個階段匯通合一，從傳統美學范疇中體現它的完整及獨特性。作為感悟興起的審美心理，從審美心理自然發展及延伸到藝象表達中的一種審美創作形式體現到藝術創作作品中。布顏圖說：“興，乃創作之必須。”可見興是藝術創作中非常重要的東西，張法在《直覺與興》中指出“興是藝術創作至關重要的東西，有興則有藝術，無興則無藝術”。“興”具有審美心理靈感的性質，它的藝象表達在藝術創作中極好地體現了藝術家本身的情感，體現出藝術的魅力及感染力。

1.動畫藝術創作的形象設計元素

1.1內外特點的刻畫。無論是在影片還是在文學作品里，如何介紹一個新人物的出場，關系著整個影片和文章的主線脈絡的發展。一般說來，都是要通過細致的描述人物內外特點，把人物與其他角色顯著的區分開來，也讓觀眾記憶深刻。所謂的內在就是性格的刻畫，外在就是外貌的描述。內在和外貌應當遙相呼應，除非是刻意突出反差，否則長相和性格應當趨于一致，著重突出“相由心生”的道理。人物的性格決定著劇情的發展，而如何刻畫人物性格，則刻意通過描述相貌出發，用外在的設計幫助觀眾在腦海中記住角色的特點，用相貌突出性格。1.2衣著道具。角色的形象固然重要，而外貌給觀眾的直接視覺沖擊又占據著形象刻畫的半壁江山。而另一半就需要通過角色服飾、場景道具、情景設置來提供輔助。這些都很容易讓觀眾產生代入感，深入的體會到動畫的劇情和人物的心理活動。例如在《魁拔》的系列國產動畫中，主角蠻吉的形象就是一個小猴子，而他的著裝則是經典的橘黃色套裝，伴隨著紅色的頭發，立馬就能給觀眾帶去一種活潑、好動、青春的人物氣息。這也說明了服飾道具的巧妙設計能夠間接地向觀眾傳遞信息，而不需要刻意用大篇幅交代具體的人物性格和劇情設計。1.3細節刻畫。藝術創作離不開生活的洗禮。藝術高于生活但是也源自于生活，是現實生活的豐富經驗和敏銳的捕捉能力給創作者帶來了創作的源泉。動畫藝術創作中，動畫里的人物也會有情緒的波動，也會犯錯，也會有所煩惱。這些生活細節可以讓觀眾產生強烈的共鳴，可以通過藝術手法讓觀眾感到精神的洗禮。動畫創作不僅僅高現代高新技術的逼真還原，主要還是通過細節感染人、啟發人。人物形象的逼真，再加上細節上的細致刻畫，無疑將會給觀眾帶去印象深刻的視覺感官體驗和情感的共鳴。

2.動畫藝術創作形象設計方法

2.1喻物手法。動畫藝術創作中比較常見的形象設計手法之一就是喻物。這一方法被廣泛的應用在許多動畫中，其主要的方法就是用動物或者其他事物的描述和特寫把人物的性格和心理情緒狀態表現出來，屬于寄情與物的一種描述手法。這種方法可以給觀眾留下深刻的角色印象，同時交代了劇情的發展方向。2.2擬人手法。這是一種將無生命的“物”比擬成“人”的手法，一般說來，大部分動畫的劇情中都會有擬人的手法存在，通過擬人，將沒物或者動物的情緒和生命表現力充分的展現出來，這是一種同“喻物”手法相呼應的形象設計方法。例如《豬豬俠》系列動畫就是把小豬進行擬人化處理，體現出了不同小豬之間的性格特點。2.3聯想手法。一般說來，動畫的創作需要一定的想象力，想象力的具體體現就體現在聯想這一手法的運用上。將視覺元素進行處理融合，通過角色形象直接聯想到現實中的具體事物，最終誕生出一個全新的角色造型。例如，“奧特曼”這一系列的角色就是通過聯想手法，刻畫出的一個可以變身，可以釋放技能的新角色造型。2.4顏色的運用。不同的顏色代表了不同的情緒，例如藍色代表憂郁，紅色代表熱情等。而對于人物性格的襯托，也可以用不同的顏色表示。例如反派人物的刻畫大都采用了黑色、灰色等。而且主要角色的顏色使用也可以更加豐富多彩一點。2.5注重受眾的分布。一部動畫的藝術創作之初，肯定需要進行初步的構思和受眾的確定。不同的動畫的絕對受眾是不同的，當觀眾不一樣時，就需要對動畫設計提出不同的要求。例如，動畫藝術創作是針對幼兒時，角色人物的色彩搭配可以豐富多彩一點，劇情的設計也可以簡單直白一點，不能過于生澀難懂，要與幼兒的年齡層相匹配。

綜上所述，動畫藝術創作源自于創作者的生活，優秀的動漫作品需要新一代創作者的努力和創新。一部好的動畫作品離不開角色的形象設計、造型設計。只有通過巧妙的運用不同的藝術形象的表現手法，通過細節的刻畫和描述，才能創作出令觀眾拍手叫好的作品。

參考文獻：

一、民間藝術在現代陶藝表現手法中的運用

1.造型裝飾

造型裝飾主要區別于繪畫的二維平面，在三維空間內體現出作品更為立體的造型特點。相對于繪畫裝飾，造型裝飾更為生動、形象、具體，同時在細節上也較之更為豐富。對于現代陶藝而言，造型裝飾往往比繪畫裝飾有著更為豐富的表現渠道，表達空間更為廣泛；同時，基于點、線、面三位一體的創作途徑在表達效果上也更為優秀。因而，造型裝飾手法常被用于現代陶藝的跨界元素表現中。不僅僅是民間藝術元素，甚至是其他如書法、油畫、雕塑等等不同特質的文化元素，均能通過造型裝飾的合理布局展現于陶藝作品之中。（如圖1）而對于陶藝家來說，由于現代陶藝越來越多地注重造型表現，因而，造型裝飾手法也比繪畫裝飾更加符合藝術創作需要。由于傳統民間藝術的辨識度一般比較高，觀者往往能夠從其中某些特征性細節而聯想到其藝術本體。因而，以造型裝飾手法對民間藝術元素進行表達的途徑便是采取“觀物取象”的辦法。從陶藝設計角度來看，造型裝飾的重點在于對作品整體結構的把握。合理表現造型的整體與細節，背景與畫面主體之間的關系，并且以統一、個性的手法和方式進行視覺表達。運用這種思維在處理民間藝術元素與現代陶藝之間的文化關系時，便能夠發掘作品最具靈性的特征。

2.繪畫裝飾

除了常規的采用多種手法及工藝進行綜合創新的方式之外，現代陶藝對民間藝術文化元素的體現還表現出對文化存在狀態的思考。比如在題材上，一些原本屬于冷門的文化性素材開始進入藝術家視野，這種文化性往往同時涉及民族性與世界性。如朱樂耕這一時期的作品，開始將目光投向本土文化與民族風情，將本民族特有的文化符號寓于自身的創作中。同時采用更具創意性的表現手法及陶藝語言予以表現，在強調形色之美的形式感基礎上，通過某些時代性的裝飾手法，實現另一種思維的表達，（如圖2）作品往往同時具有工藝美、形態美、裝飾美、結構美的審美構成。除此之外，當代青花對于工藝性、技術性、藝術性三者的單獨表現亦產生一定的延伸作用，即其三者的范疇中出現了更多形式及渠道的表現和發揮②。譬如，通過科學主義方法，對料色中各種成分配比的精細化分析與掌控，使得更多色彩與肌理的釉色被創造出來，實現了工藝性更為豐富的表現形態；而在技術性方面，通過某些創新的手法轉換，（如圖3）使得藝術家在創作過程中，能夠更為細致地對料色流量的多少采取更為精準的控制。例如當下青花創作中的噴涂技法，通過噴槍的作用，將青花料色霧化之后均勻噴涂于胎體表面，進而能夠產生更具濃淡漸變效果的表達水準，山色朦朧，煙波浩渺，使得畫面的寫實感更加強烈，也更顯意境。

3.色彩運用

內容摘要：兒童歌曲是歌曲的種類之一。近些年來兒童歌曲的創作，得到了創作者們極大的重視，大批反映童心世界、志趣各異的兒童歌曲佳作相繼問世，并且受到廣大兒童的喜愛。眾所周知，兒童歌曲的創作和所有的歌曲創作一樣，其形象的生動、意境的優美都是創作的藝術特點所至，而藝術特點是構筑音樂作品的核心和必然。

關鍵詞：兒童歌曲歌曲創作藝術特點

音樂藝術是人類社會的文化現象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現的藝術形式。歌曲是音樂創作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結合的藝術特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結合多年來對兒童歌曲創作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創作為例，對兒童歌曲創作中的主題動機、旋律發展、節奏設計、樂段安排四個維度的藝術特點談一些看法。

一、兒童歌曲創作中主題動機的選材特點

歌曲創作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現清晰的性格面貌、鮮明而富有表現力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創作的基礎，是創作一首兒童歌曲成功的關鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節，F大調，4/4拍。在該歌曲創作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（55·555）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發展進行。在全曲二十四小節中，重復交替出現歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發展起到積極的推進作用。