包豪斯范文10篇

一、包豪斯設計教育思想及實踐

1.教育方向緊隨時展

包豪斯的產生不是孤立、偶然的，而是有其深刻的社會根源。早在包豪斯學校成立前的半個世紀，許多有識之士就對粗制濫造、審美標準失落的機器產品進行了嚴肅的思考。莫里斯倡導的“工藝美術運動”以及后來法國和比利時等國發生的新藝術運動，提出了藝術與工藝、藝術與社會關系的新課題。這些觀點影響了包豪斯學校以后的教學。

到1914年，僅德國就有81所專門從事藝術教育的機構，其中63所開設了工藝系。它們對新時代的機器產品生產幾乎有了共通的認識：必須發展出適合于機器生產的新方法，將工藝與藝術結合起來，用藝術改變工業產品千篇一律的冷酷外形。這些觀點都被后來的包豪斯學校所繼承。格羅皮烏斯創建包豪斯學校后，要求設計師“向死的機械產品注入靈魂”。包豪斯的教育思想，正是在順應社會對于優良產品需求的不斷提高以及與之相適應的新設計理念的需要的前提下誕生的。

2.藝術與技術的新統一

包豪斯學校于1919年在魏瑪成立，第一任校長格羅皮烏斯希望建立一個類似中世紀行會性質的小社會，在這里，藝術家與手藝人相互學習，共同創造出意趣高雅的產品。格羅皮烏斯的核心思想是打破藝術種類的界限，強調技術與藝術的和諧統一。在教學上實施藝術與技術并行發展的作坊式“雙軌制”教學體系，課程教學以講授藝術的形式大師和傳授工藝的作坊大師配合展開,以收到“藝”“技”雙修的功效。以基礎課知名的教師分別有伊頓、康定斯基、克利等人，他們都是當時極富原創性與實驗性的前衛藝術家。伊頓在課上分析繪畫的結構、韻律以及自然界的材料特性，克利則專注于形式構成與功能的探索，康定斯基以嚴謹、準科學的方式處理色彩、圖形與線條。這些對于幾何形體與色彩的精妙分析后來成為包豪斯設計的精髓，也使藝術與工業設計的結合成為可能。

內容摘要：包豪斯（Bauhaus）作為一種設計教育體系曾風靡世界，其倡導的藝術與技術的新統一設計思想，確立了與工業化生產相適應的新美學觀念，也是“包豪斯”設計教育理念的精神實質，對我國現代設計教育理論與實踐的改革仍然具有指導意義。

關鍵詞：包豪斯設計教育藝術與技術的新統一現實意義

被譽為“現代設計的搖籃”的包豪斯，從1919年成立到1933年被納粹政府強行關閉，以其14年的存在歷史深刻影響了現代設計教育體系的建構與發展。特別是它的教育思想和教學模式，已成為現代藝術設計院校的參照范例和構架基礎。在對現代設計教育深入改革的今天，對包豪斯設計教育思想的深入闡釋與探討，無論是對現代設計教育理論研究的完善，還是對推進當今設計教育、教學改革方面都具有現實意義。

一、包豪斯設計教育思想及實踐

1.教育方向緊隨時展

包豪斯的產生不是孤立、偶然的，而是有其深刻的社會根源。早在包豪斯學校成立前的半個世紀，許多有識之士就對粗制濫造、審美標準失落的機器產品進行了嚴肅的思考。莫里斯倡導的“工藝美術運動”以及后來法國和比利時等國發生的新藝術運動，提出了藝術與工藝、藝術與社會關系的新課題。這些觀點影響了包豪斯學校以后的教學。

摘要：談到現代主義設計就不得不提起包豪斯，包豪斯是1919年在德國魏瑪成立的一所設計學院，也是世界上第一所為發展設計教育而建立起來的學校。包豪斯設計理念對平面設計也產生了深遠的影響。包豪斯為現代主義提供了明確的、使用的設計原則，追求簡潔、經濟、、高效、實用的功能。而在現代海報設計中，可以看到包豪斯設計理念對其的影響。本文主要分析介紹包豪斯的形式追隨功能，少即是多的設計理念對招貼設計造成的影響。

關鍵詞：現代主義；包豪斯；設計理念；平面設計

包豪斯所設計的設計作品都要求單純的抽象效果，而且具有強烈的理性特征，利用簡單結構的力量，并利用平面來表達這種力量。包豪斯將構成主義的要素作為設計的基礎訓練，注重點線面的關系。包豪斯設計強調運用最簡潔的幾何形體為工業化生產服務，強調理性主義的原則。從包豪斯時期留下的設計作品中可以看出，包豪斯的設計作品沒有任何裝飾，形式簡潔、強調幾何構成，尤其適合于工業化生產，富有理性化，既符合功能主義的要求，也滿足現代主義的設計風格。

一、形式追隨功能的設計理念在版式設計的應用

形式追隨功能是美國芝加哥建筑派的設計師路易斯.沙利文首先提出的。隨著時代的發展進步，僅僅滿足人們的對實用性的需求，是遠遠不夠的。雖然“美”的觀念隨著歷史的發展，經歷著不斷的變化，但人們對美的追求依然執著，沒有減少。如果一件作品，它僅僅只是滿足了人們對其功能的需求，而沒有絲毫的美感、質感可言，是不會得到人們的認可和欣賞的。所以說形式追隨于功能，這一點是包豪斯始終貫徹執行的。而這一理念也被廣泛應用在版式設計中了。版式設計出現在我們生活的方方面面,我們閱讀的報紙、小說、網頁、書籍、以及各種宣傳的海報、商品包裝、宣傳頁……版式設計發展至今，不僅僅信息有效傳達的重要手段，還具有藝術表現的作用，對于豐富我們的精神文化生活，具有其重要的作用。版式設計，是平面設計中的重要組成部分，運用一定的設計方法，將版面內的文字字體、圖像、線條、色塊等進行有效的、藝術化編排，來去引導受眾的視覺路線，進而達到向受眾傳達信息的目的。通過創造出系統化的平面分割，給予版面設計以新的形式，并且每個版面都要求內容的結構化。這種結構化的藝術創造形式，類似于構成主義。這種結構化的版式編排不是簡單地把文字和圖片隨意排列放置在一起，而是從畫面的結構中的相互聯系性，發展出來一種新的形式法則。這種統一、嚴密的設計方案，貫穿于版式設計中，使其版式設計具有比例感，秩序感，并且使作品具備清晰感，準確性和嚴謹性。這樣使形式和功能達到前所未有的統一，所有的設計元素相互協調。如果一件設計作品只是單純的好看，為了美而去進行單純的形式設計，這件作品是沒有根基的，沒有和做作品有內在的聯系，是不會得到顧客的滿意，會看起來非常的空洞。版式設計是現代平面設計的重要組成部分，是視覺傳達的一種重要手段。版式設計是有種對信息進行有效的過濾與整合，在重新傳播出去的的一種信息處理方式。版式設計是設計者將版面的視覺傳達要素根據策劃主題的需要，進行系統的整理，將其理性思維貫徹其中，并已個性化的感性形式展示出來，呈現出完整的信息載體。形式追隨功能的設計理念，要求排版設計不能只是對圖形、圖片、文字的一種組合，而陷入了追求版面形式感的一種誤區中去。而版式設計的的目的是通過設計作品來起到傳遞信息的作用。因此平面設計中的版式設計應將信息以直觀、快速、有感染力的方式傳達給受眾。隨著時代的進步發展，版式設計不再單一、規范化，將文字、圖形經過有序、系統、結構化的處理組合，形成了不同尋常的構成形式，在滿足有效信息傳達功能的同時，其形式又豐富多變，給人以煥然一新，與眾不同的感覺，版式中簡潔的排版具有很強的生命力，恰當的視覺流程指導下，更凸顯主題，具有很強的視覺沖擊力。

二、少即是多的設計理念在招貼設計中的應用

20世紀80年代中國實行改革開放以后，隨著商品經濟在我國的發展和大學重心的下移，高等設計教育才獲得了高速的發展。但中國當代商品經濟的發展，既有我國特殊國情的背景，又在發展廣度和時間深度上落后于西方，包豪斯所代表的現代西方設計觀念和構成理論雖被引入了我國的設計教育體系，但這一體系還并未在較深的層次與當時社會的生產方式、文化精神、技術哲學及經濟制度相結合，更多地淪為商業利潤和脫離了人文內涵的技術語言的表層表述形式。在這一意義上，我國設計教育領域面對的問題和包豪斯時代并無本質的區別，因此在此時重新解讀包豪斯，對于探索當今中國設計教育領域的發展方向，仍具有重要的意義。

以歷史的眼光看來，一種偉大思想或理念的誕生，必然包含了經驗的積累和時代的契機，20世紀20年代初期，正是西方在經歷第一次世界大戰后對世界秩序和人類理性進行再思索的一個重要時刻，西方現代哲學的許多重要轉折都發生在這一時期。對于創立于1919年戰后德國的包豪斯而言，其從事的設計和教學活動實質是在工業領域對人和物之間地位與關系的一種探索性實踐。包豪斯堅持以“人”作為工業設計的基本目標，以此為結合點整合在設計中工業技術和美學藝術的相互關系，并同樣以此為目標建立起其理想化的設計生產與教學組織。包豪斯的發展歷程，通常被研究者分劃為三個階段，這種劃分的意義，不僅在于標識了包豪斯辦學歷史所經歷的時空轉移，而更在于指示了包豪斯對其設計哲學基本認知的自我揚棄。

早期的包豪斯帶有“工藝美術運動”的理想主義,而在德紹時期,隨著創立者格羅皮烏斯思想的轉變和邁耶就任第二任校長，這種理想中與時展方向不符的部分被社會的現實需要所取代。但是早期包豪斯中對于通過設計教育建立美好的人類生活環境和滿足身心全面發展的理想和初衷并沒有改變。與這種理念相對應的，是包豪斯所采用的教學、研究、實踐三位一體的現代設計教育模式。這一教育體系，在西方的現代設計教育中被普遍地采納實用，以教學為研究和實踐服務，以研究為教學和實踐提供理論指導，以實踐為教學和研究提供驗證，同時也為教育本身提供可能的經濟支持，形成在認知、實踐和實際運作之間的良性循環。我國的當代高職教育，雖然在體制上對此有所參考，但限于教育資源的短缺和教育目的的功利性和工具化，體系建設的深度不足，表現在設計類教學中的具體弊端便是課程設立的目的模糊、理論薄弱而使制作失去指導性、缺少創造力等。學校教育并沒有達到社會或者市場需求的標準，對學生的實際應用能力的培養，理應由學校完成的教育，但事實上是由大量的中小企業代替學校完成了。包豪斯曾設立過多個專業作坊，在作坊內傳統課堂中的師生界限模糊了，以師傅、技師、學徒為身份，通過合作使進入作坊的工作者學習并掌握教學中所要求的專門技能。作坊的設置，使學生可以接觸外部世界，防止大學變成孤立封閉的象牙塔。許多先進的當代大學，在包豪斯式作坊的基礎上加以發展，扶植工作室教學，從教育和經濟兩方面考慮，都是有益的嘗試。通過工作室這個特定教學窗口與社會接軌，了解社會的需求，使教學、研究、實踐一體化，創造一個培養學生的適應能力、實際動手能力、創新能力的實踐環境，培養社會需求的設計藝術人才。

包豪斯面對的是機器大工業生產的時代背景，而今日的社會，已走向后工業的信息時代，但設計仍然是將藝術創造力和物質生產技術相結合的特殊生產方式，設計師作為這種特殊生產活動的主體，必須具備多方面的知識和技能。這些知識和技能，在不同的設計領域，既有共同或相似的基礎知識技能，也有各自側重的方面，并且隨著時代的進步和變化，時刻對設計師提出新的要求。在包豪斯的時代，其教學內容中早就加入了材料、物理等與設計橫向聯系的課程，學生還需要學習合同、承包等管理和運作知識，使學生能充分滿足時代的需求。但今天我國高職院校的藝術設計教學中，因為師資和課時安排等諸多條件限制，涵蓋各類專業課程已屬不易，幾乎難以顧及這些關聯教學，造成培養對象最終在知識結構、文化修養和藝術層次上難以達到市場的高要求。大量高新技術的出現，使設計業時刻處于更新之中，特別是設計中非物質要素重要性的上升，要求設計師必須具備更合理和廣泛的知識結構與更靈活的學習能力。當今時代對設計師提出的要求，當然已有異于包豪斯的時代，但包豪斯注重培養設計師綜合素質的教學方式，在某種意義上并未過時。要培養出符合當今社會和市場需求、并能適應時展變化的設計人才，我們的高職藝術設計教學必須在深度和廣度上加以拓展。

作者：何穎單位：上海東海職業技術學院

摘要：文章簡要介紹了阿爾伯斯的生平，并以阿爾伯斯在包豪斯、黑山學院、耶魯大學的任教時間為節點，分析阿爾伯斯三個時期的設計基礎教學和藝術創作。

關鍵詞：阿爾伯斯;包豪斯;基礎教學

包豪斯是世界上第一所完全為發展設計教育而建立的學院，伊頓、納吉、阿爾伯斯先后擔任了該學院基礎課程的負責人。其中，阿爾伯斯相比前兩者沒有那么引人注目，但其在包豪斯基礎課系統化和教育思想傳播方面作出了巨大貢獻，他的教學理念對今天的設計基礎教育依然具有重要意義。

一、阿爾伯斯的生平

約瑟夫•阿爾伯斯是20世紀最具影響力的藝術教育家之一。阿爾伯斯1888年生于德國波特洛普，1920年進入包豪斯學習，1923年畢業被格羅佩斯留校任教，1928年接替納吉開始全面負責基礎課程教學。阿爾伯斯在包豪斯經歷了格羅佩斯的理想主義、邁耶的共產主義、密斯的實用主義三個時期。包豪斯被關閉后，阿爾伯斯移居美國，先后任教于黑山學院（1933年至1949年）、耶魯大學（1950年至1958年）。阿爾伯斯在耶魯大學退休后被聘為榮譽退休藝術教授。

二、包豪斯時期

一功能主義的發生

與其他歷史現象的出現一樣，功能主義的發生也有著其深遠的歷史。

由于功能主義是建立在大機器生產的基礎上的，因此工業革命必然的成為功能主義的前提。19世紀，蒸汽機的出現給人類帶來了現代文明的大工業革命，這便是功能主義出現的最基礎的物質前提。由于機器的精確化使設計與生產相分離，設計與手工藝生產之間的區別迅速拉大。機械化的生產使得“傳統的由藝術家和工匠完成的任務面臨著被各種機器和新材料取而代之的危險”。1851年，第一屆“世界工業博覽會”在倫敦的海德公園隆重登場，展覽的場所是被稱作“水晶宮”的由約瑟夫·帕格斯通（JosephPaxton）設計的建筑，而帕格斯通本身是作為工程師而非建筑師。在這次博覽會上一系列由于工業革命帶動的新的發明如蒸汽機、引擎、汽錘、車床甚至包括由預制的金屬肋拱和薄片玻璃及建成的“水晶宮”都引起了人民對工業革命成果的極大興趣。由于前面提到的大工業革命引發的“危險”，也由于大機械化的生產在一定的程度上剝奪了人的創造性，在如何“化解”這場“危險”的方法選擇上，出現了兩種截然不同的觀點。一種是以約翰·拉斯金（JohnRuskin）和威廉·莫里斯（WillianMorris）為代表的與機器公然為敵的觀點，他們認為只有恢復傳統手工作坊式的個人勞動才能將人從機器中解脫出來。另一種是以高弗雷·散帕爾（GottfriedSemper）為代表的“結合論”的觀點，他意識了技術的進步是無可逆轉的歷史潮流，他在提出手工藝與工業相分離的同時也認為“應該教育培養新型的工匠，讓他們學會藝術而理性的方式，理解并且開發利用機器的潛力”。同時，曾參與組織“世界工業博覽會”的英國人亨利·科爾（HerryCloe）也認為只有通過辦教育才能解決工業化帶來的問題。在這一思想的指導下，科爾先后擔任了南肯星頓博物館（現維多利亞與阿爾伯特博物館）館長和博物館附屬的一所設計學校（現皇家藝術學院）校長。這樣，科爾所造成的影響不僅澤被不列顛，而且波及以德意志和奧地利為代表的歐洲大陸。

由于受到科爾思想的影響，新藝術運動在德國形成了一種“青春風格”，在代表設計師里查德·雷邁斯克米德（RichardRiemerschmid）和約瑟夫·霍夫曼（JosefHoffann）的手中，新藝術蜿蜒的曲線因素第一次受到制約，并逐步轉變成幾何因素的形式構圖。而在奧地利出現的維也納分離派的手中則進一步簡化成了直線與方格，這也便預示著功能主義的標志--機器美學的出現。我們也可以在其代表設計師查爾斯·倫尼·麥金托什（CharlesRennieMachintosh)的系列設計中看到對后來的包豪斯產生影響的簡練、高直、清瘦和垂直的線條。建筑師阿道夫·盧斯（AdolfLoos）的作品更是絕無裝飾、個性特征極其奇缺。盧斯在《裝飾與罪惡》（OrnamentandCrime）里論述到：“如果我買到一個素盒子的錢和買一個花盒子的錢一樣多，那么，多出來的工作時間就能歸那個人了。”在他看來，“裝飾不過是在浪費錢財”。

與此同時，在美國芝加哥由于特定的歷史原因出現了大批的現代性經典形象--摩天大樓。作為芝加哥學派的中堅人物，路易斯·沙利文（LouisHSullivan）提出了“形式追隨功能”的口號，還強調“哪里的功能不變，形式就不變”。這一簡明扼要的短語，幾乎成為在美國所聽到、看到的設計哲學的唯一陳述，也成為日后德國包豪斯所信賴的教義。沙利文說：“自然界中的一切東西都具有一種形狀，也就是說由一種形式，一種外觀造型，于是就告訴我們，這是些什么以及如何和別的東西區分開來。”他從這一思想出發，合理的使用材料，把最單純的功能形態給予了他所設計的建筑物。后來，繼承了其恩師建筑思想的弗蘭克·勞埃德·萊特（FrankLloudWright）把功能主義又進一步發展到了住宅建筑的領域。他力圖形成一個建筑學上的有機概念，即建筑的功能、結構、適當的裝飾以及建筑的環境融為一體，強調建筑的整體性，使建筑的每一部分都與整體協調。他還對機械化及其美學持樂觀態度，并對新揭示出的材料的美感持贊揚態度。由此可見，芝加哥學派是一種“卓越的功能主義建筑思想”，因而成為20世紀前半葉工業設計的主流--功能主義的主要依據。

在19世紀下半葉，歐洲的現代藝術運動都沒有在實際上擺脫拉斯金等人否定機器生產的思想，因此不可能完全將設計與工業生產相結合。而工業設計真正在理論上和實踐上的突破，來自于1907年成立的“德意志制造業同盟”。這一組織是在建筑師赫爾曼·穆特修斯（HermannMuthesius）對德國工業的勸說和對優秀設計的鼓勵下成功地團結十二位藝術家和十二位工業家成立的。穆特修斯曾在他出版的反映英國功能主義居住建筑的專著《英國住宅》（DasenglishcheHans）中寫到：“我們想在機械產品上看到的，是平滑的形式，簡化到只剩下了最基本的功能”，“機械樣式”必將成為20世紀設計運動的目標。1914年，德意志制造業同盟在科隆舉行年會，穆特修斯提出確立一種“標準”，并以形成一種統一的審美“趣味”，主張“德意志制造業同盟”應該鼓勵標準化產品的設計與制造。而該同盟的另一干將亨利·凡·德·威爾德（HenryVandeVelde）為代表的設計師則認為設計應以審美性、性感性為存在的目的，應鼓勵獨立設計中的自由和創造性的藝術表現。這場論辯的結果以威爾德的出走而告終。德意志制造業同盟的另一個代表設計師是彼得·貝倫斯（PeterBehrens）,貝倫斯的設計也注重功能、崇尚簡潔，產品設計樸素而實用。由于“標準化”的提出，德意志制造業同盟更加注重產品的科學性和功能性，功能主義作為正式的設計理念由此真正誕生了。

提要：

本文主要探索包豪斯設計學校指導思想和課程設置對中國設計教育的影響，并對包豪斯的三個發展階段作一簡單回顧，同時對包豪斯設計思想的起源、發展，以及對現代設計的影響作概論性探討，著重分析中國設計教育的思想、方法；教育結構，并對現時代中國大學藝術設計教育作了個人的、主觀的評析。文章大篇幅引用中外原著、原文，文末雖列出部分參考書目，但未能盡數，正文中未打引號，未注出處的失誤在所難免，此文更多的是收集、整理、整合式讀書學習筆記。

并完全參考東華大學孫瑜老師、茅丹老師教學講義。

關鍵詞：

包豪斯現代設計中國設計教育

包豪斯（Bauhuas）

[內容概要]20世紀20年代。以包豪斯為基地形成了以功能主義為基本特征的現代主義設計，功能主義是在設計藝術史的發展中形成的，在新的時展趨勢下，功能主義設計也應隨映時代潮流作出相應的變化，達到與人們的生活要求的需求的平衡。

[關鍵詞]功能主義包豪斯發生發展

一功能主義是什么

20世紀20年代，現代設計領域的一個重要派別--現代主義設計最終形成?，F代主義是主張設計要適應現代大工業生產和生活需要，以講求設計功能、技術和經濟效益為特征的學派。其最為重要的理念便是功能主義。功能主義就是要在設計中注重產品的功能性與實用性，即任何設計都必須保障產品功能及其用途的充分體現，其次才是產品的審美感覺。簡而言之，功能主義就是功能至上。

正如愛因斯坦所說："我們時代的特征便是工具的完善與目標的混亂。"20世紀世界設計藝術的發展史有一個突出的現象便是形形色色、風格各異的新流派層出不窮，縱觀這一時期的歷史，于我們今天依然存在并起較大作用的只剩下以功能主義為基本特征的現代主義設計。它已經成為近一個世紀以來世界設計發展的基本格局和模式。

二功能主義的發生

編者按：本論文主要從康定斯基認為壁畫作坊的工作特點在于無法單獨用色彩就生產出一種產品等進行講述，包括了色彩空間性研究的實驗、起居室是粉紅色，還有一個不大的壁龕，它的側墻竟是金色，而臥室是綠色的、克利的工作室中也有一面墻被刷成了黑色，作為掛放作品的背景等，具體資料請見：

論文關鍵詞：包豪斯色彩建筑空間

論文摘要：在包豪斯的色彩教學中，除了基礎課程中的色彩理論研究外，還有壁畫作坊（車間）中色彩的應用研究。利用色彩直接服務于空間的塑造工作，或者說色彩如何在建筑中應用的問題，是其中的核心內容。包豪斯壁畫作坊的青年教師們發展出一種使用大塊色彩平涂對基本建筑空間進行裝飾的新方法，逐步擺脫了用大尺度抽象繪畫作為室內壁面裝飾的傳統觀念。包豪斯在這一領域的實踐對以后建筑和室內空間中應用色彩的方式產生了深遠影響，并在當代西方建筑實踐中有了新的發展。

包豪斯除了基礎課程中的色彩理論研究外，還有壁畫作坊（車間）中的色彩應用研究。1923年的《包豪斯理念與組織》中正式規定了色彩為壁畫作坊的工作“材料”。最早擔任這個作坊形式師傅的是施勒默爾和伊頓，但從1922年起，由康定斯基負責指導。同他在基礎課程中開設的形式與色彩理論講座相連貫，康定斯基進一步在壁畫作坊中制定了詳盡的色彩研究計劃，即頒布于1924年春的《國立包豪斯壁畫作坊的工作綱領》。

在這個指導性文件中，康定斯基認為壁畫作坊的工作特點在于無法單獨用色彩就生產出一種產品，它通過增強或減弱形式的效果參與到空間的塑造活動中?？刀ㄋ够鶎⑸实奈锢?、化學性質（如涂料的性質、膠合劑性能）與各種技術性工作聯系起來，將色彩的心理特性與各種分析與創作的實驗聯系起來，規定了色彩應用研究的兩個基本方面，這同他的色彩理論教學在結構上取得了一致性。在壁畫作坊的實踐中，兩類問題最為顯著，一類是利用色彩對于表面的裝飾與設計，這一類問題的解決通常是通過學徒們將模仿的康定斯基繪畫作品放大到壁畫的尺度涂刷到墻面上的方式進行，顯示了康定斯基教學方式的特點——使學生服從于教師的經驗，因而實質上沒有多少創造價值，常常在背后受人非議。但另一類問題卻引發了深遠的影響，即如何利用色彩直接服務于空間的塑造工作，或者說是色彩如何在建筑中應用的問題。

在理論上更早提出將色彩運用于空間實踐的，還有風格派。在1924年的《走向一個造型的建筑》一文中，凡·杜斯堡寫道：“現代畫家的任務是借助色彩創作一個和諧的整體，在新的四維的時空領域中，而不是兩維的表面?！比欢趯嵺`中，凡·杜斯堡的色彩應用方式更像是把他本人的繪畫作品直接貼到了建筑的墻壁或天花板上，最后得到的并不是色彩的面，而是漂浮在四面八方的色塊。另一位風格派建筑師里特維德(Rietveld)的方法更徹底一些，在著名的“紅黃藍椅子”這個作品中，他已經將體積的不同表面用色彩加以區別，大大改變了體積本身的觀感。包豪斯壁畫車間的色彩空間應用則更進了一步，他們把這種在體積外部使用色彩的方法引入到空間內的表面中去。

一、傳統的美術學院教學模式

20世紀上半葉，在西學東漸的時代潮流之中，我國逐步引進了來自于西方傳統的學院教育。西方最早的藝術學院，是16世紀下半葉由克拉奇兄弟在意大利創辦的波倫亞學院。而瓦薩里于1562年在佛羅倫薩創辦的迪塞諾學院,則是早期最知名的一所美術學院。瓦薩里既是一位藝術家,也是知名的藝術史家。他強調美術學院的權威性,注重經營而不是教育。因此，20世紀英國藝術史家佩夫斯納說：“瓦薩里的學院是用一個新的行會把藝術家從原先隸屬的老行會中解脫出來”①。西方傳統的藝術學院模式都以基本技能為主要培養和教學內容，包括此后產生廣泛影響的法國法蘭西學院和皇家美術學院等。這些學院都是綜合性的美術學院，強調繪畫、雕塑、手工制作等基本訓練，主要培養傳統的藝術人才，同時也是設計人才。早期的傳統藝術學院并沒有專門的藝術設計專業，藝術設計與傳統藝術融合生長，許多藝術巨匠同時也是設計大師，比如達•芬奇、米開朗琪羅等人，均是造型藝術的多面巨匠，同時也是領時代之風騷的設計大師，西方早期傳統的藝術（美術）學院的目標大多是培養此類的復合型人才。西方早期的美術學院課程設置主要是以素描、色彩、雕塑等造型藝術和各種藝用材料的制作為主要訓練內容。這樣的格局也是近現代一直到改革開放初期國內大多數美術學院的造型藝術和設計（工藝美術）教學基礎課的基本構成范式?；谶@樣的傳統，西方的學院主義教育也成為藝術和設計賴以生存和緩慢發展的重要基礎，而培養出來的人才也通常是“通才”。然而往往事與愿違，這樣的模式同時也存在著一些局限，特別是對于權威和規范的過分強調，導致了陳陳相因的程式化的產生。“學院”（Academy）一詞原本含有正規、不走邪路的意思。在學院派看來就是重視傳統，向傳統學習，因而后來的學院派在一定程度上都有反對改革、陷入僵化和教條主義的傾向。這種傾向往往不利于培養具有較強創造性思維能力的現代藝術和設計人才。19世紀末，英國工藝美術運動的發起人、杰出的設計師威廉•莫里斯就對于當時美術學院和高雅藝術脫離大眾的僵化現象極為不滿，他親自學習掛毯編織工藝，甚至認為中世紀時期的行會要好過于美術學院。他說：“最優秀的藝術家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術家”②。作為一位歷史上知名的工藝美術大師，莫里斯的觀點在一定程度上反映了傳統美術學院教學模式的弊端。

二、與包豪斯相聯系的現代藝術設計學院教學模式

現代藝術設計教育史上，20世紀早期的包豪斯學院對后世產生了深遠的影響。包豪斯的教育理念不是培養懂技術的藝術人才，也不是培養懂藝術的技術人才，而是培養有創造力和設計觀念的人。包豪斯比上述的早期學院更能體現現代藝術設計教育的本質，也就是創新精神的培養和訓練。這樣的理念在“二戰”后從包豪斯走出來，“從20世紀30年代之后的半個世紀，包豪斯的影響隨著包豪斯人的著述、演講、教育等活動在美國廣泛傳播……還有哈佛、麻省理工，無不肯定自己與包豪斯的血脈關系”③。包豪斯模式逐漸成為世界多數國家和地區藝術設計學院教育的普遍模式。自上世紀80年代以來，以“包豪斯主義”為代表的西方現代藝術設計教育思想也逐漸影響到我國。在這種新“西學東漸”的現代文化藝術風潮的浸染之下，我國的藝術設計教育逐漸由上世紀80年代之前的以工藝美術為核心的傳統學院教學模式，朝著更加注重創新意識、創新思維訓練的現代藝術設計教學模式轉化。自80年代中期始，特別是到了90年代已經風靡一時。由于南方沿海地區是改革開放的前沿陣地，這樣的轉化到了90年代，全國多所知名藝術設計類院校的教學已經有了明晰的對比：北方院校相對較為重視傳統底蘊，而南方特別是沿海一些院校的設計教學則更加新穎，更加注重創新思維的訓練。這樣的分野在90年代中期前后相隔不久舉行的兩次大規模的校慶展覽上得到了一定的反映——1996年11月1日于中國美術館舉行的中央工藝美術學院建校40周年校慶展和1994年的廣州美術學院建校40周年展覽。進入新世紀以后，中國藝術設計專業教學的這種南北分野逐漸融合，傳統的工藝美術與現代設計逐漸演化為兩個相互關聯的專業方向。在課程的設置上，包豪斯及其影響之下的藝術設計學院的基礎課教學模式有了很大的改變。包豪斯產生于現代主義藝術，康定斯基、克利等人既是現代藝術史上知名的藝術大師，也是包豪斯學院的教師，教授學生現代主義繪畫、雕塑等課程。與包豪斯相聯系的現代藝術設計教育也形成了經典意義的課程：平面構成、色彩構成和立體構成。隨著時間的推移，在其不斷發展并占領世界各國藝術設計學院成為核心的教育模式的同時，“包豪斯主義”的現代模式與傳統的學院主義模式相似，也逐漸呈現出某種新的教條主義弊端，特別是在沒有與之相適應的文化藝術發展傳統的社會中，情況更是如此。類似于“三大構成”等由包豪斯體系發展而來的一些經典課程和具體教學內容在國內許多院校的實際教學中被不斷地固化和神圣化，其中的一些教學內容因為沿用日久，缺乏創新，使得這類優秀的包豪斯體系傳統課程某種程度上正在喪失其引領潮流的地位，已經偏離了包豪斯的基本精神。

三、當代實驗教學模式

當代實驗教學模式是與當代社會的文化藝術發展相適應的藝術設計教學模式。任何一種體系，存在、實踐太久必然會出現逐漸陳舊及理論僵化問題，這也是幾百年來學院主義所面臨的普遍問題。因為從藝術及設計的最新探索成果到總結成為比較系統的理論體系，再到形成行之有效的教學體系，都需要一定的時間。在發展速度大大加快的今天，往往等這一系列程序實現的時候，其整個體系可能已經有些過時了，這是傳統藝術與設計學院普遍存在的問題，而在當代實驗模式這種新的教育模式下，傳統學院模式的弊端則可能會得到糾正，形成較為良好的創新教育機制。德國實驗教育學家威廉•奧古斯特•拉伊在《實驗教育學論》中認為實驗“是當代教育的標志”，是新的研究方法④。正如包豪斯模式是在現代主義藝術的影響之下產生的模式一樣，當代實驗模式則是在當代實驗藝術的影響之下產生的新的教學模式。在這種模式下，無論是課程的設置，還是課堂教學模式，與以往相比都有著明顯的區別?？偟膩碚f，當代實驗教學模式大致具有以下特征：一是當代實驗教學模式強調實驗性。教師在課程教學中大量借鑒當代藝術的形式，注重學生在同樣一個課題之下的不同思路的實驗，強調過程性，相對排斥唯目的主義，并根據當代藝術設計的發展潮流及時吸納最新的血液，通過學習當代藝術課程、組織教學觀摩、參加高水平的設計比賽和展覽，及時微調教學方法和教學內容，做到教學與最新的設計實踐相結合。二是當代實驗教學模式強調與其他學科的跨界和各種媒材的應用。在教學內容的設置上，不再強調某一方面課程內容的絕對權威性，而是多方面吸納和借鑒其他學科的最新成果，成為當代設計教學內容的重要來源，使學生能夠廣開思路，訓練學生的創造力。依據專業特征，綜合材料設計與制作成為各個專業普遍開設的課程，傳統的繪畫、雕塑、三維綜合材料設計制作等造型課程得到保留，但在材料的應用方面，更加注重多種材料的綜合和新材料的開發利用。三是當代實驗教學模式的評價標準具有多元性的特征。當代藝術區別于現代藝術以前的精英主義一元化標準，在評價方式上更加強調多元文化的自覺和藝術語言的實驗性。由當代藝術水到渠成發展而來的當代藝術設計的實驗教學模式，在學習評價體系上，必然要依據學生的個性特征以及文化背景等各方面因素來評價學生的學習狀況。四是當代實驗教學模式的核心是創新素質的培養。創新思維的訓練和素質的培養是當代實驗教學模式的最重要的核心。創新并不是為了創新而創新，而是當代藝術設計發展的實際要求，千人一面和相互雷同的產品設計是當代設計最致命的毒藥，是在何種情況之下都應該絕對避免的后果。