海派文學范文
時間：2023-04-10 00:59:21
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篇1
出于對文學獨立、尊嚴的捍衛，沈從文對于海派作家的創作一直抱有較深的抵觸情緒，而他1933年10月18日在《大公報》文藝副刊所發表的《文學者的態度》一文則可以視作這種不滿情緒的總爆發。但應當指出的是，沈從文對待海派文學自始至終有著自己一貫的認知，基本上沒有太大變化；他的海派文學批評也是一個相對完整的體系，只有在這樣一個完整的批評脈絡上，才能較為準確理解沈從文的海派文學批評的總貌和特點。沈從文之所以一直對海派文學持嚴厲的批評態度，最根本的原因在于他認為海派作家缺乏對文學的信仰，以游戲的態度來從事文學，把文學當作謀生的工具、手段，從而使文學沾染了濃厚的商業氣息。沈從文在自己漫長的文學生涯中，始終對文學充滿敬畏之心，把文學視為人類美好精神的寄托和真善美的象征。而海派文學因為誕生在中國開埠最早的城市上海，無形中沾染了不少商業化的氣息，而在這中間，上海的出版物負有不可推卸的責任。上海濃重的商業化氣息使得聚集在上海的作家一味取悅讀者，作品沾染了濃厚的低俗趣味，從而降低了文學品位。在沈從文看來，這無疑是對文學獨立精神和尊嚴的侵蝕，這是沈從文所最不能容忍的，他稱之為“海上趣味”。沈從文甚至認為，海派文人這樣的創作態度不僅玷污了上海的文壇，對于全國的文學生態也產生了極為消極的影響。正是基于對文學生命獨立尊嚴的堅持，沈從文不僅從整體上否定了海派文學，而且具體到海派作家個體的評價上，他的這種價值尺度也是非常明顯的。從沈從文海派文學批評所涉及的作家（穆時英、張資平、郁達夫、施蟄存、郭沫若、邵洵美等）來看，他在很多場合的激烈批評態度，雖然也涉及藝術層面的批評，但更多的是指向他們的創作精神和態度。如對于創造社的主要作家張資平，沈從文在不少地方都把他視為墮落文人，指責他的文學批評完全屈從于世俗和商業利益，沉溺于官能的宣泄，成為新海派文人最典型的代表人物。他認為張資平一方面繼承了“禮拜六派”的低級趣味，一方面又用新的文學手段加以包裝，從而迷惑了更多的青年人，影響就更為惡劣。同時對于當時一些在上海的作家所流露的政治化傾向，沈從文也十分不滿，批評的態度同樣嚴厲，認為他們把政治的理念直接熔鑄在創作之中，難免充斥著概念化的印跡。沈從文對于這類文學的代表作家郭沫若、蔣光慈等都進行了嚴厲的批評，他的不滿可以想見。可見，沈從文有關海派文學的批評如此嚴厲甚至不乏苛刻的態度，是他所堅守的自由主義文學觀的必然結果。他既從宏觀上批評海派文學所賴以存在的外部環境，也對海派作家作品所謂不良的癥候進行集中抨擊。在他的批評世界中，海派文學幾乎成為惡趣的代名詞和“禮拜六派”的化身，恰與京派文學的雅正、純粹形成鮮明對照，這樣決絕的批評姿態確乎少見，證明了沈從文在京海之爭中所扮演的關鍵角色。
二、沈從文海派文學批評在文學商業化和通俗化上的誤區
從中國現代文學批評史的背景來看，像沈從文這樣執著于純正、嚴肅文學理想以及強烈排斥文學的商業化和政治化的傾向有著自身的批評價值，沈從文對海派文學的批評也正是從啟蒙主義的文學精神譜系出發而做出的強烈反應，其獨立的、審美的批評世界理所應當受到人們的尊重。但不可否認的是，沈從文對于海派文學的批評也存在著很大的誤區，一些偏激的批評觀點在很大程度上損害了他的文學批評成就，尤其當今天人們和當時的文學時空拉開距離，可以用更加理性的態度來回看時，這一點就尤為明顯。沈從文激烈排斥海派文學的一大原因在于海派文學和商業的結盟而導致的商業化氣息，他斥之為“商業競賣”，在很大程度上把新海派作家與昔日的“禮拜六派”聯系在一起就很能說明這個問題。沈從文對于張資平等海派文人極為不屑，多半也是因為這些作家追求商業利益的行為，沈從文把上海刊物品位的低下也歸咎為商業利益的驅動。在沈從文這里，文化、文學和商業利益儼然成為一對天敵，水火不容，一旦它們之間發生了關系，就必然導致文學精神的扭曲。在中國現代批評家中，沈從文對文學商業化的拒絕和批評都是特別突出的。文學和商業化的結合給文學所帶來的消極影響是不容否認的，但問題的另一方面是，從歷史來看，文學的商業化在發展進程中對文學的影響卻成為必然的趨勢，而且越來越明顯。哈貝馬斯注意到，隨著商品經濟的發展，媒介的形態和公眾的身份都在發生改變，純文學刊物的地位也逐漸被大眾類刊物替代，比如畫報就憑借著廣告等商業收入迅速擴大影響，占領了純文學刊物的空間。這正是市場規律的法則在自發起作用。在反思沈從文海派文學批評時，我們必須首先注意到19世紀末和20世紀文化、文學生產方式出現的新特征。由于上海在近代中國逐漸成為全國的商業中心城市，在文化市場化及市民閱讀口味雙重的利益驅動之下，上海最終確立了它作為大眾文化刊物和通俗文學大本營的角色，“禮拜六派”之所以能在中國晚清民初的社會中有著如此龐大的讀者群原因也正在于此。與此同時上海的畫報如《上海畫報》《良友畫報》等通俗刊物也逐漸成為市民所追捧的對象。由此可見，一方面，上海流行的通俗文學刊物、畫報等是都市商業化和市民階層日益龐大所帶來的必然趨勢，另一方面，這些刊物所建構的文學也并非低俗不堪、毫無文學價值，像當時在《良友畫報》撰稿的作家不乏魯迅、茅盾、郁達夫、老舍、施蟄存、、豐子愷等文學名家，這都提高了它的文學品位。即使就算是“禮拜六派”之類被沈從文極度鄙視的通俗文學，往往也能和高雅文學形成互補，從而構成完整的文藝生態鏈條，最大限度滿足不同層次市民消遣、娛樂的文化消費需求，這本身也是文藝的功能之一。對于這樣的文學生產機制，著名的思想家本雅明在他的名著《機械復制時代的藝術作品》中曾經精辟地分析過。本雅明充分肯定了由印刷、照相、電影等機械技術革命給文學生態帶來的天翻地覆的變化，而這種變化使得藝術更好地被廣大民眾所接受。可惜囿于自己的知識結構，沈從文對于這樣的重大變化缺乏必要的敏感性。不僅上海的通俗文學刊物和雜志構建出豐富多彩的都市生活畫卷，散發出強烈的摩登氣息，成為中國現代文學無法分割的有機組成部分，而且當時屢屢遭到沈從文批評的海派小品文也同樣有其存在的歷史價值。20世紀30年代，林語堂創辦了《論語》《人間世》等刊物，公開倡導小品文運動，由此也引發了上海文壇的小品文熱，一時蔚為壯觀。雖然林語堂所倡導的以“幽默”“閑適”為格調的小品文與當時嚴峻的環境格格不入，但從文學的角度看并非一無是處，林語堂、陶亢德、徐訏等的小品文均不失為別具一格的藝術創造，在豐富人們知識的同時也適應了都市人們在緊張、快節奏生活下對休閑和消遣的需要。然而出于對海派文學整體的否定姿態，無論是對于上海的通俗文學刊物和雜志還是海派文人的創作，沈從文竟然都是簡單地用“墮入惡趣”來形容，一筆勾銷了它應有的價值，這不能不說是一種非理性的思維方式，而這種誤判在今天看起來就格外觸目驚心。商品經濟的發達和繁榮，在促使文學迅速商業化、帶動通俗刊物和通俗文學發達的同時，也必然使得作家的經濟地位得到保障，作家職業化的趨勢更為明顯，作家的創作自由度大大提高。就中國傳統知識分子而言，其社會的階層是固化的，大多只能通過科舉才能躋身于士紳的階層，獲得穩定的社會地位。但是到了晚清時期，隨著科舉制度的廢除，士紳的社會結構遭到破壞，不少知識分子的身份開始變化，更多的是憑借報紙雜志、新式學校、學會等新的制度性媒介生存。而對于居住在上海的文人來說，穩定的稿費收入不僅使他們的生活得到必要的保證，更重要的是他們最大限度地擺脫了傳統知識分子對權力階層的人身依附關系。具有反諷意味的是，就拿沈從文本人來說，他的諸多文學活動也都是高度依賴于上海的文化市場的，他本人早年從北京到上海的原因之一也是出于對上海文化市場的考慮。上海眾多的媒介資源對于沈從文的生存乃至文學理想的實現起到了關鍵的作用，而沈從文卻在對海派文學的評論中把這些因素一筆抹殺，由此造成了自身文學批評邏輯的斷裂和悖論，也在事實上消解、顛覆了其海派文學批評的某種合理性。
三、沈從文海派文學批評在審美現代性上的匱乏
沈從文對海派文學評價另一個比較大的誤區就是對都市現代性認識的匱乏和偏頗，這就直接影響到他對許多都市現代性特征的激烈批判，進而對具有現代性因素的文學作品也作簡單否定，這尤其體現在對某些現代派詩人和新感覺派作家的評價上。這在一定程度上既顯示了沈從文現代文明觀的缺失，也反映了他的文學批評在審美現代性上的缺失。不可否認的是，沈從文一直在很多場合都強調自己是一個“鄉下人”，也總是用一個鄉下人的心態來打量這個復雜的世界。沈從文孜孜迷戀于以農耕文明作為基礎所建立的道德世界，對以都市為代表的現代文明形態十分不滿，始終以激烈的方式抗拒。這種執著的勇氣固然可嘉，但同時又不能不說，沈從文這種把城市與鄉村、傳統文明與現代文明簡單對立的思維方式直接影響到他對都市、都市文學的總體判斷，和人類現代文明的進程、文學的進程產生了不協調的音符。在很大程度上，人類文明史也可以說是一部城市發展史，城市的出現是人類自身生活方式的一場革命。隨著城市的進展，大城市憑借它出色的對話能力、政治能力、經濟能力、文化能力、科技能力等而一躍成為文明的中心，巴黎、倫敦、紐約、東京等大都市的出現無不如此。在城市化的浪潮中，中國的上海在20世紀二三十年代也一躍而成為遠東的大都市和時尚元素匯聚的摩登城市。在兩種文明的碰撞之下，上海也理所當然地成為中國現代感最強的城市，摩天大樓、咖啡館、電影院、教堂、跑馬場、交易所、夜總會、戲院、賭場、舞廳、俱樂部、飯店、銀行、舞女等眾多時尚元素充斥這個都市，這里百貨公司的時髦商品堪比牛津大道、第五大街和巴黎大道。不用說，上海所閃爍的都市現代性誘惑，自然而然成為創作的好題材。一些現代作家當然投入了巨大的熱情和精力，尤其以穆時英、劉吶鷗、施蟄存等為代表的新感覺派和戴望舒、邵洵美等現代派詩人，他們不約而同地在自己的文學世界中建構上海都市的現代性想象。穆時英早期創作的小說集《南北極》大多用寫實的筆法描寫上海各個階層的生活狀況，甚至和左翼作家的寫實題材類似。但是到了后來的《公墓》《白金的女體塑像》等作品，他刻畫都市的特長就得以充分地展現出來。特別是他的《上海狐步舞》《夜總會里的五個人》《黑牡丹》《夜》《街景》等作品，在快速的節奏中展現了上海現代都市的生活場景，給文學增添了新的時尚元素。因此穆時英的創作猶如上海灘的一股旋風，杜衡認為穆時英的創作真正把握住了城市的精髓。然而對于穆時英都市文學創作的貢獻，沈從文非但沒有承認，反而橫加指責，認為他的小說是“假藝術”，把其小說集《圣處女的感情》當作流俗作品的代表。他還批評穆時英的創作把作品當成游戲和玩物，以至于走向創作的窮途末路，這樣嚴重的誤判根源恰來自沈從文對都市現代性的不解和反感。同樣，詩人邵洵美的不少詩作也涉及都市男女的、狂歡，被沈從文當作頹廢的享樂主義代表而加以批評。究其原因，就在于沈從文骨子里崇尚田園牧歌式的理想，把都市現代性看成人性墮落的深淵。從文學批評的范式來看，沈從文的文學批評基本上屬于中國傳統文學批評，他把和諧、靜穆、勻稱、恰當等當作審美的最高范疇。但問題是，隨著中國20世紀二三十年代社會的急劇變化，都市的現代性造成文學的樣式也變得越來越復雜，其中帶有先鋒性的文學作品應運而生。原本熟悉的一切都變得陌生，對于這樣的情形，不少作家和批評家都感受到了。這種社會生活的巨變必然帶來文學觀念和表達方式的變革，使得傳統的文學手段和批評顯得捉襟見肘。然而沈從文對于現代社會和文學的變化似乎無動于衷，仍然按照傳統的批評方式來解剖批評對象，這難免出現偏離。這在他對施蟄存的批評中就明顯可以看出來。對于穆時英小說在通感手法上的運用、結構上蒙太奇的剪接以及語言上強烈的視覺沖擊效果，沈從文只是簡單地歸為“邪僻文字”而不屑一顧，說明他對世界范圍內正在興起的新感覺藝術形式相當地陌生；對于戴望舒、路易士、徐遲、施蟄存、玲君等一批上海詩人在現代詩方面的探索，沈從文也關注很少。沈從文早年的生活經驗局限于偏僻、閉塞的湘西，而缺少海外留學的閱歷直接導致了他跨文化交流經驗的匱乏，加之他固執的“鄉下人”的文化心態以及根深蒂固的古典主義審美觀念等，都強化了他較為偏狹的一元論的認知方式，因此始終對都市現代性文學抱著抵觸的心理，這對于沈從文的批評來講是一個不小的缺憾。
四、結語
篇2
關鍵詞：上海情結 經驗世界 人文關懷
王安憶是上世紀70年代末登上文壇的，她的成名作是《雨，沙沙沙》，之后繼續創作了“三戀”、《好婆與李同志》、《紀實與虛構》、《長恨歌》等多部小說，幾乎每一部作品都能引起極大的反響。王安憶在藝術創作的道路上風格和觀念不斷變化，不斷追求“嶄新的東西”，不可否認她在文學史上是一個多產多變的作家，但在其創作不斷成長和蛻變的過程中對上海的書寫是貫穿始終的。
一、上海情結形成的原因
首先，一個作家的創作和他的生活經歷是密不可分的，研究一個作家的作品首先要對作家的人生經歷進行了解。王安憶在淮海中路度過了童年和少年時期，生活在弄堂里，成長在市民堆。王安憶對她少年的弄堂生活經歷說：“我實際上是生活在小市民堆里的，我對這里的生活有自己的情結，我在他們中間長大，我觀察他們，我向他們學習，這組成了我整個六十年代的經歷。”[1]上海的水土養育了王安憶，上海的文化熏陶了王安憶，淮海路的弄堂生活成為了她創作中最重要的經驗世界。
其次，一個作家是活在文學史之中的，他必然會吸收借鑒前人的成果，再形成自己的風格。談到上海書寫，張愛玲是不可忽略的大家，上個世紀80年代以來，張愛玲的作品在大陸引起了熱烈的反響，此時的王安憶便發現了一個更符合自己藝術個性的“文學史經典”――張愛玲。她對文學史中的張愛玲進行了重新的闡釋和解讀，通過對張愛玲的評論，王安憶從中汲取了大量的創作養分，以至于九十年代的創作大量敘述上海市民的日常生活。王安憶的上海書寫是站在張愛玲的起點上，但如今王安憶筆下的上海是不同于張愛玲筆下的上海，是獨特的。
二、上海情結在不同創作階段的表現
1、創作初期想像中的上海
王安憶的早期作品如《69屆初中生》、“三戀”等小說，小說中主要是展示上海青年在農村的生活方式和心理變化，對上海沒有做正面的書寫，只是一些只言片語，作者主要是把上海作為一種游子心中那份濃濃思鄉之情的精神寄托。從這一點來看上海的生活經歷對王安憶的創作影響是很大的，即使初期的創作是以農村生活為題材的，對上海的那種情有獨鐘的感覺還是揮之不去地藏匿在作品中，顯現在知青們的身上。如雯雯、南南、桑桑都是上海弄堂兒女的代表，縱使他們生活在農村，她們的身上永遠都滲透著上海的生活方式和上海的文化精髓。這個階段作品中的上海只是作為一種主觀想象而存在。
2、作為舞臺背景的上海
王安憶認為上海文人要記錄上海生活，書寫上海精神風貌。在一些作品中如《流逝》、《鴆雀一戰》、《好婆與李同志》等城市才顯山顯水起來。《流逝》中對歐陽端麗的精打細算做了仔細的描寫，書寫她在精打細算過程中的感覺，很感性很真實，都是一幅幅日常生活畫卷組成的，歐陽端麗的一家代表了上海這座城市如水一樣不斷地流淌生存。上海在王安憶的筆下就是通過這種日常生活細節來體現的，這些作品把上海作為一個舞臺背景來呈現，講的都是這座城里的人和事，但恰恰是日常生活中的人和事才讓這個城市變的有血有肉，有特色，有底蘊，有它自己獨特的人文氣息。
3、《長恨歌》中的上海
在《長恨歌》里，我們可以看到油煙彌漫的弄堂、品味悠閑的咖啡廳、代表著經濟實力的愛麗絲公寓，也可以看到三五人圍爐閑談。就在這樣多重鏡像中，上海這座偌大的城市慢慢展現在我們的眼前。王安憶選擇了一位弄堂女性――王琦瑤來表現上海這座城市。她曾經說：“我寫了一個女人的命運， 但事實上這個女人不過是城市的代言人， 我要寫的事實是一個城市的故事。”[2]王安憶認為女性是最能體現上海這座城市的精神的，小說通過王琦瑤這位精明、務實、時尚、漂亮的“上海小姐”在弄堂里的日常生活來慢慢展現這座城市的精神面貌，小說有意的避開那些風云變換的歷史，把鏡頭轉移到弄堂這個小天地內，讓讀者體味到的是充滿日常氣息的上海。
三、上海情結的價值和意義
1、對“海派”文學的繼承和發展。當代海派文學的領軍人物當屬王安憶，從80年代到90年代她的作品中對上海書寫的分量越來越重，直到《長恨歌》把上海完全作為書寫的對象。評論界不得不將她與海派文學聯系起來。王安憶的海派小說在精神層面與海派文學是不同的，海派作家大都回到個人的小天地中，表達的是在社會現代化的進程中個人對人生的恐懼感、虛無感。但是王安憶在轉型期的上海中采取理性的態度，努力發現上海這座城市真實可靠的精神實質，是一種積極的人生態度。
2、對上海人文的關懷。深刻的人文關懷是衡量作家作品的一個重要尺度，王安憶作為一個當代作家，一直堅持對人的關注，作品主要體現為對上海日常生活的人文關懷以及對人生命存在的價值意義的思考。一個城市的文化歷史主要是通過當地居民的生活文化習慣來體現的，王安憶對弄堂中那些平常百姓家的柴米油鹽之事的細致描寫表明了作家對市民文化的關懷。王安憶大量描寫上海底層人們的艱苦生活，充分肯定他們的生存價值，充分尊重他們，尊重生命，體現了真正的人文關懷。
雖然文學史中的王安憶是不斷轉變的，但是我們還是可以從中找到那么一些不變的因素，而上海情結是一直都深藏在作家的經驗世界之中的，上海弄堂的生活經歷、上海市民文化的熏陶都對作家的創作提供了源泉和動力。
注釋：
[1]王安憶《王安憶說》，湖南文藝出版社，2003，193頁
[2]齊紅，林舟. 王安憶訪談[J]. 作家，1995， （10）
參考文獻：
[1]吳義勤主編《王安憶研究資料》山東文藝出版社，2006
篇3
1 貫通式教學內涵
貫通式教學模式是教育設計中的一種教學方法和教學過程。從廣義上看，可涵蓋人才選拔、人才培養、人才投入市場后跟蹤反饋各個方面。例如，同濟大學在全國篩選了二十幾所中學作為人才選拔的“苗圃”，根據這些人才特長作為人才候補、預科的基地，是當前相對于孤立式教學的一種人才選拔、培養、教學模式。又如，張國棟博士在其2011年的博士學位論文《貫通式人才培養模式研究》中提到研究生培養模式中所述：貫通式教學是相對于分段式教學的一種培養人才方式。我國本科以上教學培養模式是學士、碩士、博士分階段培養的。但由于特殊學科的培養需要，碩博連讀、直博、提前攻讀博士的貫通式教學，作為一種嘗試被越來越多的自主招生高校采用。在這個定義中，招生方式、考試方式、培養方案及課程設置、培養模式及學制、教師指導與教學、畢業要求及考核是其中的基本要素。[1]
其實貫通式教學的內涵在各專業的培養方式不盡相同，但基本上有兩條主線：一是橫向的培養模式，即課內課外的貫通、理論與實踐的貫通、交叉學科的貫通、相近學科或者不同學科之間的貫通等，通過跨專業、跨界研究取得意想不到的效果。總之，培養模式的選擇，是根據人才培養需要制定的。二是縱向的貫通培養模式，即從初級中學選拔具有天賦的適合本學科的人才培養模式。從初中（少年班）、高中（附中）、專門院校、研究生院一站式貫通教學培養人才的模式，這種培養模式適用于學科連貫性大、基礎要求高的學科，如科技、體育、音樂、美術、建筑、舞蹈、戲劇戲曲、文學等學科。
2 貫通式的優點和特點
貫通式培養模式具有貫通和簡約的特點，貫通有利于提高培養質量，簡約有利于提高培養效率。其適用于對知識學習有很強連續性要求的基礎學科、實踐性強的醫學和藝術學、實驗周期長的農學、生命學科、工學等學科等。[2]當前，工藝美術教育存在貫通性不夠、開放性不夠、科學性不夠等問題。
基于海派文脈下的時尚與工藝美術教育，應當走縱向貫通式培養模式，選拔真正能夠擔當傳承時尚與工藝學科重任特殊優秀人才。結合橫向學科及跨界學科的作用，即導入海派文化、上海都市文化、時尚流行文化、國際市場與營銷等課程。要把貫通式時尚與工藝美術人才培養模式分兩條腿走，以縱向貫通選拔人才、橫向貫通培養人才為著力點，加強海派文化地標的學習，秉承海派風格“精細”品質實踐，從整體與內涵上提高海派文化作用下的時尚與工藝美術的專業學習。
篇4
非物質文化遺產雖然大都產生于古代社會，其形成發展的生態環境也已經與現代城市社會大相徑庭，但是它們對于現代城市社會與城市文化的發展依然具有重要的價值與意義。從歷史淵源方面來看，大量存在的非物質文化遺產，是城市文化形成發展的重要源頭與根脈。建立在現代城市基礎上的現代城市文化，代表了人類日趨走向科學文明的創造精神，體現了與現代科學技術與現代化進程同步發展的方向。但是，現代城市文化并不是憑空產生的，它們必須建立在具有豐厚積累的歷史文化傳統基礎之上。如果失去了長期積累的傳統文化根基，現代城市文化就會成為無源之水，無本之木。聯合國教科文組織在2003年通過的《保護非物質文化遺產公約》中指出，所謂非物質文化遺產，是指：“被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種世代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創造力。”從這段話中可以看出，保護非物質文化遺產的意義，首先在于使一定的文化群體自己具有認同感和歷史感，這是產生文化凝聚力的重要社會心理根據。因此，當一個城市邁出現代化步伐的時候，必須極為尊重自己的文化傳承，精心地呵護、保養自己的非物質文化遺產，這樣才能使城市現代化發展的步伐邁得更加堅實，真正體現出一個“人性城市”的鮮明特點。
從開拓創新方面來看，大量存在的非物質文化遺產，又是一個城市藉以增強經濟實力，促進文化產業發展的重要資源與“原材料”。城市的現代化需要強大的經濟實力作為支撐，而這種經濟實力的形成不僅需要依靠一些像農業、工業、商業等等的傳統產業，而且還需要依靠各種具有新型時代特點的文化產業的重要支撐。在這方面，大量存在的非物質文化遺產正可起到極為重要的作用。非物質文化遺產雖然大都是傳統社會的產物，但是它們在現代社會中的功能價值卻并沒有完全局限在“傳統”的范圍內。它們之中有相當一部分通過具有現代文化產業理念的開發與創新以后，完全可以轉換成為重要的文化資源，來增強現代城市的經濟實力，促進現代城市文化事業的發展。
上海是一個具有幾千年歷史文明的大型城市，非物質文化遺產資源的蘊藏量極為豐富，它們主要表現在各種以民間口頭文學藝術形態呈現的故事、傳說、歌謠、曲藝、戲曲，各種以民間生產技藝與工藝美術形態呈現的雕刻、剪紙、繪畫、塑藝、扎藝，以及各種以民間社會禮俗形態呈現的節慶、廟會、婚喪儀式等方面。自2004年以來，上海在我國政府加強非物質文化遺產保護工作的號召下，積極開展非物質文化遺產的普查與搶救工作，挖掘出了一大批具有鮮明地方特色與深厚文化內涵的非物質文化遺產資源，目前已有50多項被列為國家級非物質文化遺產代表作名錄，100多項被列為市級非物質文化遺產代表作名錄。大量的資源蘊藏，為當今上海非物質文化遺產的保護與保存奠定了堅實的基礎，同時也為當今上海文化產業的開拓與創新創造了重要的條件。
綜觀上海非物質文化遺產資源的總體情況，主要呈現了如下幾個特點：
一、歷史悠久，積淀深厚。上海具有悠久的發展歷史，上海西部的青浦地區，早在公元5－6千年前就有人居住。上海的老縣城建立至今，也已有700多年的歷史。這種悠久的區域發展歷史，致使上海的非物質文化遺產積淀十分深厚，它們大致可分為明清以前――明清――近代三個階段。在上海大量的非物質文化遺產資源中，有一部分早在明清以前就已形成，例如龍華廟會、烏泥涇棉紡技藝、青浦田山歌等。上海的龍華廟會大致形成于宋代以前。據史料記載，在唐代垂拱三年時龍華寺就具有一定的規模。到了元代，江南一帶成為避亂的好去處之一，龍華寺的香火日盛，僧徒日眾，廟會也逐漸興盛。從明代開始，龍華寺成為江南地區的名山道場，位列臺宗十剎之一，龍華廟會活動更是極為興盛起來。明清兩代，是上海非物質文化遺產產生最多的年代，此時期由于江南地區經濟的快速發展和文化的日益繁榮，上海的民間文化得到前所未有的發展，一大批非物質文化遺產形式，如江南絲竹、昆曲、鑼鼓書、顧繡、燈彩等都是在此段時期中形成產生的。1843年開埠以后，上海進入了一個快速城市化的時期，其文化形態也快速地由原來的城鎮型向都市型轉型。適應著這一時代特點，上海出現了一大批具有近代城市特點的非物質文化遺產形式，如碼頭號子、浦東說書、獨腳戲、石庫門生活習俗，以及木雕、竹刻、泥塑、扎藝等各種民間美術技藝和餐飲、首飾、制衣等各種手工技藝。
二、形式多樣，多元并存。上海是一個多元文化并存的大都市，因此其非物質文化遺產形式上也體現了鮮明的形式多樣，多元并存色彩。在上海大量的非物質文化遺產資源中，有相當一部分是農業文明與鄉村文化的產物，如青浦田山歌、金山民間故事、豫園元宵燈會、徐匯龍華廟會、南匯鑼鼓書、烏泥涇手工棉紡技藝、松江顧繡，以及各區都較為普及的絲竹清音、打蓮湘等等。它們大都與古代農業生產方式與生活方式聯系在一起，具有鮮明的農業文明色彩以及吳越文化共性。在上海大量的非物質文化遺產資源中，也有相當一部分是工商文明與都市文化的產物，如碼頭號子、石庫門弄堂習俗、叫賣喊攤習俗、文明結婚、集團婚禮、游園娛樂習俗、灘簧戲、滬劇等。它們反映了上海作為一個大都市所具有的工商文明以及都市文化的特點，反映了生活在上海都市社會中民眾群體的生活方式與文化心態。在上海大量的非物質文化遺產資源中，也有相當一部分是屬于各種行業性的非物質文化遺產，如朵云軒木版水印技藝、老鳳祥金銀細金制作技藝、魯庵印泥制作技藝、錢萬隆醬油釀造工藝、海派旗袍制作技藝、南翔小籠饅頭制作工藝等等，它們反映了上海作為一個工商業大都市發達的手工業經濟，與上海都市行業門類眾多，行業分工細密有極大關系，因此這類遺產也應該可以看作是上海非物質文化資源中一個頗具特色的門類。
三、海派風格，中西兼容。所謂海派風格，就是指在一種文化形式中融合了多種文化元素，尤其是西方的一些文化元素而形成的一種風格個性，它是上海作為一個大都市在文化個性上那種兼容并蓄、中西結合特點的典型體現。在上海各區的非物質文化資源中，有相當一大批資源具有海派文化的特點，如土山灣手工技藝、海派剪紙、海派黃楊木雕、海派旗袍、海派面塑、海派燈彩等等。土山灣手工技藝是體現上海中西文化融合特點的一個典型項目。它的內容中包含了“西洋油畫、鑲嵌畫、彩繪玻璃、珂珞版、活鉛字、石印工藝、銅鋅玻璃版照相” 等多種具有西方文化特點的藝術作品。它們最早雖然是來自西方，但在長期的發展過程中卻已經逐漸融入了中國文化的傳統，已經成為上海民間手工工藝的一部分；另如上海的海派剪紙、海派黃楊木雕等非物質文化遺產項目也屬于此類情況。剪紙藝術最早源于北方，這門工藝傳到上海后，當地的一些剪紙藝人逐漸改變了原來北方剪紙那種豪放、粗獷的風格，在剪紙藝術中融入了江南文化的精細婉約以及上海城市文化的多元因素，使其發展成為一種具有海派特色的海派剪紙藝術。“黃楊木雕”最先產生于樂清，明清時期被世人所重視。這項技藝傳入上海后，當地民眾結合自身之文化氛圍，從而形成了獨特的海派風格的木雕技藝并流傳下來。
篇5
溫哥華是位于加拿大最西邊省份British Columbia（簡稱BC）的最大城市，連通太平洋的著名的English Bay（英格蘭海灣）就坐落在溫哥華市區中心，為都市平添了無限旖旎。而在市中心大街上散步就可看到周邊環繞的山巒，即使朗朗夏日，依然可見山頂白雪皚皚。溫和的氣候、發達的交通、美麗的景色令大部分外來移民都喜歡選擇這里為居住地，因而這里成為世界文明的多元文化多族裔的移民城市。而華裔在本地的歷史最為悠久，目前也是人口增長最快的少數族裔。而相對于BC省乃至加拿大的歷史和發展，華裔的貢獻是歷史性的，對于未來更是方興未艾。
BC省面積366，255平方里，是英國的四倍大，該省是較晚加入加拿大聯邦的，直到1871年才成為聯邦的第六個省份。而這在很大程度上要歸功于老一輩華裔的貢獻。若不是當年華工在加拿大修筑鐵路，致使加國東西部連接起來，恐怕就沒有今日的BC省。該省無論在氣候、景觀、環境、交通等方面均為全加拿大最好之省份，BC省的車牌上就有Beautiful Columbia（美麗的BC省）。而坐擁BC山海之最的溫哥華則連年被聯合國評為“最適合人類居住的地方”。
由于華裔人口之眾，溫哥華的中文傳媒也迅速發展，除以往以港臺背景為主的報紙、電臺、電視以外，近年來以大陸背景為主體的、以講普通話為對象的中文傳媒也迅速在本地崛起，或者直接從大陸進口。比如，現在的中文書店比起前些年，增加了許多來自大陸的簡體字雜志，而之前可以見到的中文雜志都是港臺的繁體字刊物。本刊上架的三聯書店屬于香港最大的聯合出版集團旗下的，在加拿大東西部均有分店，而這一家是目前加國最大的中文書店，經營面積3000尺，銷售各類圖書過萬冊。大陸進口的簡體字版本近年來在銷售中迅速上升，占銷售圖書總量的三分之一，而期刊則在其中扮演了重要角色，但多為時尚娛樂實用類的。《上海采風》的上架，成為繼北京的《三聯生活周刊》和廣州的《新周刊》之后又一本具有文化批判精神的城市雜志。而在此之前，本地書店和讀者對上海期刊的印象，多是偏重于時尚流行一類，《上海采風》的登陸，令人耳目一新，從中看到海派文化的自省與批判意識。與北京、廣州的上述兩本雜志所不同的是，《上海采風》在注重文化精神的嚴肅性的同時也充滿了都市生活的可讀性，特別是本刊所展現的上海都市生活風情，為海外的讀者提供了一個閱讀上海的平臺。書店經理黃先生認為，《上海采風》在現有的國內進口來的雜志中顯然是比較高品位的，是具有文化含量的，同時也是比較好看的，并非完全曲高和寡的那種。如果能夠多做點宣傳推廣，應該會受到本地讀者的喜愛。
事實上，本刊若以溫哥華為點，輻射北美，成為一本有影響的中文雜志，是確實具有市場潛力的。溫哥華有眾多的社區圖書館，各館都有數量相當的中文讀者；加拿大著名的大學UBC和SFU都在溫哥華，漢學家和學習中文的學生都可能成為本刊的讀者和作者。本刊在書店上架前后，筆者訪問了本地一些文化單位和社團，以及知名的華裔文化人士，他們對于一本來自上海的具有幽默感和文化批判精神的海派雜志表示出積極的興趣。溫哥華市最大的中央圖書館多元文化部的負責人表示，可以考慮增加本刊進入該館的多元文化期刊閱覽區。加拿大華裔作家協會、美國最大的華語文學社團文心社等積極歡迎在他們的網站上刊登本刊的相關信息。該社社長、女作家施雨表示，該社團擁有世界各地的華裔作家，其中有不少上海藉的海外作家，對于《上海采風》既保持海派風格，又更具國際化，應該有幫助。北美著名的時政評論員、加拿大多元文化電視臺中文對話節目主持人丁果先生指出，《上海采風》可以考慮做一些上海人在海外的內容，有些話題可以不拘泥與上海和國內的專家、名人，可以邀請海外人士參與，《上海采風》可采八面之風。
篇6
《城視時代―――社會文化轉型中的當代中國文學與文化》是曾軍的最新力作，這部擁有新穎名稱的著作，也同樣擁有新奇、獨到的觀點、視角和方法，并逐漸建構出一套較為系統的理論分析方法。
《城視時代》從影響當代中國文化轉型的兩大關鍵因素―――視覺文化和城市文化入手，剖析中國當代文化在形成、發展中的重要問題。從當代中國的現狀來看，視覺技術和城市化是影響人們社會生活方式的重要因素。視覺技術內在地影響了文學藝術的構成，視覺媒介及其觀看方式也改變了人們的記憶方式；而城市化、都市化是現代化進程的重要表征，城市性構成了文化研究對象的空間屬性。因此，在以文化視角重新觀看中國文化社會問題獲得重大突破的時代，城市文化和視覺文化逐漸成為分析當代中國社會的新型理論武器。
《城視時代》的獨特性在于，開拓性地將城市文化與視覺文化并置在一起，命名為“城視文化”[1]，并逐漸將其發展為一套文化理論研究方法。那么，曾軍為何要把城市文化和視覺文化結合起來呢？作者在文中指出，這兩種文化的聯姻是因為兩者之間本來就存在著緊密的聯系：一是因為城市作為一種景觀，其視覺經驗是城市人確認自身與城市關系的重要參照，而城市景觀的文本化，又是視覺文化關注和解析的符碼。這是城市文化與視覺文化并置的基礎；二是新型的視覺媒介技術產生于城市，并形成觀看機制，進而彌散至世界各地，而城市不斷創造的景觀，產生出權力滲透的空間，使城市中的視覺變得越來越復雜。
因此將城市文化與都市文化結合成一種新的文化，具有可能性和必然性。除此之外，從主體上來看，是因為曾軍對中國當代文化狀況非常關注，他具有探索新型文化理論方法參與文化建設和指導的強烈精神訴求。
二、“城市文化”理論方法的建構
在當代中國，視覺文化改變了傳統文學的生產傳播方式，誘發了新型的文化藝術形式，視覺研究成為新寵。目前學術界對“視覺”有兩種看法，一種是將“視覺”名詞化（將其視為人們擁有的視覺感知能力和為滿足這一感官需要而生產出的視覺對象），另一種是將“視覺”動詞化（將其視為觀看的行為）。而曾軍認為，傳統學術界將視覺文化的本質性規定概括為“視覺性”不如“視覺化”更為恰切，因為“視覺化”擁有更加整合性的視角，能夠兼顧我們對“視覺”的名詞性和動詞性的理解，并能將屬于“視覺性”的內涵涵納其中。在曾軍的“視覺化”概念中，最直接的意義是“將不可見的變為可見”；其次是在視覺化過程中，影像化取得了主導性的地位；第三是“視覺化”顯現出后現代圖像的虛擬性，即由于“擬像”的泛濫而形成的視覺危機、表征危機；第四是視覺文化邏輯會形成“視覺性的彌散”。[2]值得一提的是，曾軍在剖析文化理論問題時，善于借鑒既有的理論觀點和分析方法，同時又注意到了各自的本質區別與獨特性，從獨特和不同之處發掘理論的創新點。從“視覺”到“視覺性”再到“視覺化”的理論分析變化這一例，可以管中窺豹。
在中國城市化、現代化的進程中產生了城市、都市，相應地也產生了“城市文化”和“都市文化”。曾軍在剖析了中國的社會現狀之后，認為在20世紀90年代之前中國的現代化，與其稱之為城市化不如稱之為城鎮化；在90年代之后都市化的因素才慢慢擴大。除了對城鄉發展狀態更準確地概括之外，曾軍還指出，在城市文化中“農民性”因素一直處于次要位置，沒有得到足夠的重視。因此他認為，只有將都市文化研究中的人文主義范式和科學主義范式結合，才能對中國都市文化產生更合理的作用和影響。
在對城市文化和視覺文化理論的深刻把握和創新理解的基礎上，曾軍提出“城視”文化理論研究方法，使文化研究與當代中國的社會現實、全球化處境，以及具體的文學創作、文化現象緊密聯系起來。[3]原本兩個文化維度的理論分析方法和視角融合為一種更為普適性的理論分析方法和視角，使都市、視覺，文學、藝術，甚至政治都納入文化研究的視域。兩種文化的結合，不僅僅意味著兼容并蓄，更重要的是兩種分析方法的結合所產生的開闊的理論視野、新的研究領域和迥異的思維方式。
三、“作為城市研究的視覺文化研究”和“作為視覺研究的城市文化研究”
視覺文化和城市文化不是各自為政的研究類別，它們互為表里，互相結合。曾軍通過城市文化的視覺分析，形成了“作為城市研究的視覺文化研究”，通過分析視覺文化中的城市（空間）維度，形成了“作為視覺研究的城市文化研究”。
其中一方面，“作為城市研究的視覺文化研究”，曾軍用代表性的文學、文化案例，剖析視覺文化對地域性城市中文學觀看方式的影響，探索新媒體文學之于新世紀文學的地位和意義，分析新的大眾文化方式，辨析政治學視域下的視覺文化和觀看的政治學內質。曾軍認為《長恨歌》是“城市文化加視覺文化”的絕佳文學案例，作者王安憶將上海作為觀看的對象，并且是自覺的自我反觀式的觀看―――上海作家以獨特的“上海人”心理、“海派”文化和“鴿子視角”（一種“非典型性漫游”的觀看方式）來關照上海這座城市的歷史和現在；曾軍通過分析“新世紀文學”來解析“新媒體文學”的概念內涵[4]、價值意義以及隱藏的問題，并認為視覺化藝術形式改變了當代文學生態的權力關系和人們的價值觀念；大眾影評是新近崛起的視覺文化現象，“過度而狂熱的看客”的主體構成，使其評論大多采用觀賞式的“觀后感”文體，并且大多追求普世價值的認同和堅守，但自身不可避免的藏污納垢和眾聲喧嘩特點，又使其難以成為一種體現人文關懷和理性精神的批評；經典藝術的復制品，由于無法保有原作的“靈韻”而置身于尷尬的處境，但在正確的文化觀念的影響下可以成為一種可資利用的資源；除此之外，視覺文化的觀看行為本身還蘊含著復雜的政治學內涵，曾軍分析了看與被看（主體的“屈從性”）中存在的觀看的意識形態性，其中既有權力的支配關系，又有文化的認同關系。主體的“屈從性”會產生“情境主義的觀看”和“自由觀看”[5]這兩種相反的情境。這些都是城市文化的視覺分析。無論是關注地域性的城市代表，視覺化藝術形式的產生，還是套就視覺觀看對象的處境，觀看行為本身的政治內涵，“城市（文化）”作為視覺文化中非常重要的因素都參與到其運作機制和內部構成中。
另一方面，視覺文化中的城市（空間）維度，也可以作為城市文化研究的創新之處。在這一部分，曾軍通過具體的區域性文化比較來發現問題、思考問題，解析了都市化過程中全球性與地域性沖突產生的文化矛盾，并進一步分析都市化可能引發的、尚未顯現的新型生產方式、美學空間和文化傳承問題。在《城視時代》關注的不是無所不包的城市文化，而是視覺化文化藝術中的“城市”：“海派”和“韓流”都經過了由文化他者指認到自我文化身份的認同并自覺進行文化主體形象塑造的過程，而這兩種以視覺化為主要表現形式的區域性城市/國家文化的命運卻不盡相同，“海派”受官方意識形態影響逐漸被泛化，消解到均質化的主旋律中，“韓流”卻假借官方意識形態和市場化運作大獲成功，但二者卻都存在著身份認同被質疑的問題；《繁花》是闡釋視覺化文學藝術形式、城市文學敘述和地方性文學生產運作的絕佳例子。從地域性小眾網絡平臺（上海“弄堂網”）的出身，到獲得純文學期刊、嚴肅文學界認可的轉換，從作者的網絡文學和資深傳媒編輯身份的切換過程，使《繁花》介于網絡文學和嚴肅文學的雙重邊緣，雖然最終完成了華麗轉身，但其實原本兩相對立的狀態，或者說它的“海派”地域性城市文化特征和新媒體的生產傳播方式，更具有文化研究的價值；與城市文化大多關注高樓大廈等“高度美學”相反，曾軍從城市的地下文明空間―――地鐵中，探索“深度美學”的內涵。地鐵空間將城市的集聚性、流行性和陌生感高度濃縮化和夸張化了，曾軍認為地鐵空間完全可以假借影像等視覺審美因素，改變封閉、狹窄、陌生的特點，形成獨特的富含“深度美學”的城市地下文化空間；城市文化不僅有發展問題，還有傳承問題，其中論者注意到了原本處于遮蔽狀態的主體因素―――市民，他認為對于城市性文化的過分關注、排斥非城市性文化，是文化傳承問題中普遍存在的狹隘之處，因此應當處理市民化進程中的文化沖突問題。
通過概括總結上述內容，我們可以發現“作為城市研究的視覺文化研究”和“作為視覺研究的城市文化研究”，就是曾軍的“城視文化”理論中最重要的分析方法。在城市文化中分析視覺化因素、現象，在視覺文化中關照城市（空間）維度，這是“城視時代”的文化獨特性，也是曾軍文化研究的創新之處。
四、“城市文化”的審美現代性
在《城視時代》中，曾軍將方方小說中存在的一種類似于“口是心非”的敘述特點概括為“潛對話”。“潛對話”是指在小說的敘事中，人物與人物、人物的內心與外在表現、人物與作者等關系之間，存在著不同或截然相反的價值觀點和態度，但這種話語、觀念的錯位和對立，卻被一種隱而不露的表現方式呈現。在方方的小說中，不僅有“獨白/對話”“私人言語/公共言語”“溫和言語/激烈言語”“作者/人物”之間的潛對話；另一方面在結構上還有“政治生活/日常生活”之間的潛對話。這些潛對話不僅有形式的意義，而且是對人物與時代精神狀態之間的錯位狀態的關注，潛對話能夠使公開對話的不可能情境呈現出來，并進行內在的消解顛覆。方方用知識分子的隱忍、自省、顛覆的特點來表現人們的精神和時代精神，更具有代表性；在熊召正的《張居正》中，曾軍也將人物的設置和關系看作張居正改革的“元話語”對話關系。并且他認為，政治改革與文化道德無法分割的特點，是中國改革歷史上永遠無法抹掉的非理性色彩；劉震云的創作從《我叫劉躍進》開始，其民間詼諧文化開始呈現為更為鮮明的河南式幽默，其最大的獨特性在于“擰巴”，因此曾軍從“敘述的擰巴”到“話的擰巴”分析了“擰巴式幽默”的文化特征，他認為，這種具有個性色彩和反諷意味的群體性幽默，來源于人與生活、世界的別扭和錯位，而河南作家能將其演化成一種迥異的小說敘事方式、結構方式和敘述話語，乃至文學觀，其中包含著人們在悖反、荒謬和本真理想之間的錯位中掙扎、反抗的文化心理體驗。最后，曾軍從支配性、主導性文化和審美風格上來理解中國當代文化、社會的狀況，他提出“美學的凝滯”來指認新世紀以來文藝創作和理論批評的總體性匱乏，又提出“凝滯性美學”概念來概括當代美學主流的風格所存在的缺陷。
曾軍善于從文化、文學案例的某一細微之處或處于遮蔽狀態的因素著眼，思索當代文化問題，并且善于進行更高層次的概括和提升，不僅能追溯至美學現代性上，更能將其置諸于社會化、全球化、現代化的大背景中，進行社會學、政治哲學層面的理論分析，最終又能落實到中國當代社會文化的現實土壤中。這種論述方式既可以使略顯高深、艱澀的理論辨析和獨特、陌生的視角，通過靈動、翔實而富有創建性的觀點和論據，填補恢宏結構架構中的縫隙，使論述真實可感并且富有信服力；另一方面，論者試圖建構多元合一的理論體系，使原本看起來獨立的單篇文學、文化現象剖析和某一典型性的觀點辨析，呈現為一系列關于城市文化、視覺文化的集束型研究成果，而這方面的研究對于文化研究，尤其是城市文化、視覺文化研究來說，提供了非常具有借鑒性的價值和意義。
并且，曾軍將在文化中新近凸顯出來的視覺文化，與現代化、全球化中顯現的城市化“文化化”結合，發掘二者內在的聯系，創造出一種“城視文化”理論分析方法。這種文化視域的獨特性與普適性、自足性與普泛性，使文化研究擁有更廣泛的視域，更寬廣的理論基礎。這是當代中國文化研究的突圍發展的一支脈絡，也是文藝批評的創新之路。
注釋
[1]“城視時代”可以解釋為“城視文化”的“時代”，那么“城市文化”就是將中國城市化、現代化進程中的城市文化、視覺文化進行整合而形成的新型文化理論。相應地，從方法論上來看，這種新型的文化研究方法就可以稱之為“城視文化”理論分析方法。
[2]參見《城視時代》第一章第三節《“視覺”到“視覺化”：重新理解視覺文化》。
[3]在《城視時代》一書中的具體表現是，曾軍用“城視文化”理論分析方法，將視覺文化對文學敘述方式、新媒體文學、新型的藝術形式等產生的影響，以及視覺觀看本身內蘊的政治學原理等，跟城市文化的城市景觀、市民價值觀念、區域性文化、地域性文學敘述特點、文化傳承問題，以及一些非城市性文化問題等都聯系起來。
篇7
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無
篇8
“饕餮”
“饕餮”本是為人所不齒的“好吃鬼”，但蘇軾卻曾以此怪獸自喻，并作《老饕賦》：“蓋聚物之夭美，以養吾之老饕。”從此，“老饕”遂成為追逐飲食而又不失其雅的文士的代稱。這些文士不但善于品味飲食，甚至不乏擅長烹飪者，什么“東坡肉”、“潘魚”、“譚家菜”……真可謂不勝枚舉。古代的暫且不說，現代的文人雅士如梁實秋先生、王世襄先生、汪曾祺先生以及趙珩先生等，皆是此道高手。
趙珩.《老饕漫筆》
關于美食文字，一直有一個疑問，明明是味覺的東西，如何用文字來表達呢？翻閱詞典，所能找到的形容滋味的詞匯，十分有限，形容味道好，除了“好吃”，似乎也無其他更為貼切的了。再翻閱各類美食書籍，竟也失望地發現，多為一些菜肴制作方法。直到無意間翻閱到一本趙珩所著的《老饕漫筆》，關于美食的文字表現手法便豁然開朗。
“清茶沏開后，茶葉約占了杯子的三分之二，兩三口后即要續水，一只藤皮暖壺是隨茶一起送來的，不論喝多少，坐多久，水是管夠的。茶葉確是剛剛采擷下的，碧綠生青，一兩口后，齒頰清香，心曠神怡……”關于品茗的悠然閑適、清香潤喉，頓時躍然紙上；“冶春茶客吃點心的時間，總在午后三四點鐘，一杯清茶喝得沒了味道，意興闌珊，腹中略有饑意，于是要上一只黃橋燒餅和兩個淮揚燒賣，恰到好處。這時已近黃昏，小雨初歇，便可以擇路而歸了……”《老饕漫筆》的描述方式，正告訴我們，美食的絕妙之處，并不在于食物本身是否為難得一見的御膳精饌，或是用料的罕見，而在于品嘗時的天時、地利、人和。
逯耀東.《肚大能容》
“民以食為天”的道理，人人都懂得，但多以為是生存的基本需要。雖口腹之欲人皆有之，畢竟恥于侈談吃喝。古人告誡“君子遠庖廚”，因此，除了作為技藝的烹飪方法和作為醫學科學的營養學之外，專門談吃談喝的文字是登不得大雅之堂的。
《肚大能容》的副標題為“中國飲食文化散記”，作者逯耀東，也因此自稱非美食家，而是“飲食文化工作者”，非常謙遜。因此，味不分南北，食不論東西，而且所品嘗的不僅是現實的飲食，還要與民眾的生活習俗、歷史的淵源和社會的變遷聯系在一起，這么一來，從北京的“豆汁爆肚羊頭肉”，到“海派菜與海派文化”、“東坡居士與‘東坡肉’”，他用文字與我們邊吃邊聊，哪怕“只剩下蛋炒飯”，也照樣吃得津津有味。而其中“吃的藝術”就像用古典的散文筆法寫就的食譜，還分成“禽蛋肉類篇”、“蔬菜篇”和“點心篇”等等。山珍海味、青菜蘿卜，皆可入文，端看怎么寫。
袁枚.《隨園食單》
《隨園食單》是清代乾隆時著名詩人、文學家袁枚(號隨園老人)所著。他同時也是一位美食家，有著豐富的烹飪經驗。根據自己的飲食實踐，他結合了古代烹飪文獻和聽到的廚師關于烹飪技術的談論，將有關烹飪的豐富經驗系統地加以總結，形成烹飪學理論著作《隨園食單》，系統地論述烹飪技術和南北菜點的重要著作。對于一位文人而言，如此傾其熱情地編著一本關于吃的書籍，若不是出于本身對飲食的熱愛，又怎么會事無巨細地去整理去編著呢？《隨園食單》全書分為須知單、戒單、海鮮單、江鮮單、特牲單、雜牲單、羽族單、水族有鱗單、無鱗單、雜素單、小菜單、點心單、飯粥單和菜酒單14個方面。在“須知單”中提出了既全且嚴的20個操作要求，在“戒單”中則提出了14個注意事項。書中所列的326種菜肴和點心，自山珍海味到小菜粥飯，品種繁多，其中除著者常居的江南地方風味菜肴外，也有山東、安徽、廣東等地方風味食品。可以這么說，要想寫美食，就繞不開袁枚的《隨園食單》，就如同寫言情小說就非得讀過《紅樓夢》一樣。
唯靈.《唯靈食趣》
一個人嘗遍珍饈美味后告訴你，他最喜歡吃的卻是順德農村的米心粥，最讓他難忘的美食是一杯廉價的果凍，他就是香港資深食評家、國際飲食旅游作家協會遠東區主席唯靈先生。
唯靈是香港著名的食評家，在國際食評界亦享有相當的知名度。“食不厭精”是《唯靈食趣》的宗旨，他對食物的要求極為講究：材料新鮮自然不在話下，泡制力求精致，搭配要十分用心，“色香味”俱全，而且講究推陳出新，有吸收，有靈感，有創意。原來像唯靈這樣吃盡天下山珍海錯的食評家，最反對的是吃得奢侈、吃得浪費，他認為食物并無貴賤之分，要緊的是如何加工、如何烹調。
唐魯孫.《天下味》
篇9
關鍵詞： 女性本位 張愛玲 王安憶 相似 差異
前言
張愛玲與王安憶是兩位非常有個性的女作家。兩人在各自所處的時代文壇上大放異彩，在中國女性文學史乃至中國文學史上占有不可或缺的文學地位。“日本與謝野晶子夫人這樣說過：‘實在說：婦人描寫婦人自己的心理，最能夠使人有感動的地方，因為這是婦人描寫自身的心理緣故。所以婦人若能在男人的短處方面努力，比較容易收到效果’。”這恐怕就是這兩位出色的女作家成功的法寶了。近年來，把兩人的作品放在一起比較的研究越來越多，尤其在王安憶的《長恨歌》問世以后。不過，王安憶本人卻不認為自己和張愛玲有相似之處，甚至不承認張愛玲對她有多大影響。但這并不妨礙我們對兩個人的比較研究，因為作品在面世以后往往會超越作者的本來意圖生出連作者也渾然不覺的言外之意。
一、女性意識視角下張愛玲與王安憶的創作相似之處
兩人在作品創作中是有著契合點的，尤其在對上海這座大都市以及上海女性的描寫刻畫方面。張愛玲《傳奇》中的故事大都發生在上海，僅有幾篇發生在香港，不過也是上海人在香港，“芯子”仍然是上海的。王安憶都市題材的小說也無一例外把上海作為書寫大環境，塑造出了一個個具有鮮明特點的女性人物形象，如富萍、妹頭、王琦瑤等等。因此，評論界普遍認為，王安憶是傳承了張愛玲的衣缽的。著名學者王德威更是認為她是張愛玲之后海派小說的傳人，這不是沒有道理的。
（一）瑣碎人生
張、王兩人都寫上海，但卻不是寫上海這座大都市的喧囂和繁華，而是去關注平凡人物的平凡故事，即小人物的“瑣碎人生”。另外，在關注普通人物時，他們更多著眼于人物日常生活的刻畫，而忽視整個大時代背景下政局的動蕩，社會的混亂以及戰爭的頻發，僅以人物自身的家族與人際關系為寫作環境。
相對于人生的飛揚，張愛玲更喜歡人生的安穩與樸素。張愛玲卻認為“人生的所謂‘生趣’全在那些不相干的事”，“人生安穩的一面則有著永恒的意味”。她說：“我甚至只寫一些男女之間的小事情……我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更樸素，也更放恣的。”因此，她常津津樂道于室內家具的擺設、人物的發式、服裝的質地面料等微不足道卻對人物的刻畫極有幫助的細節。這其中不無作者的人生觀。她寫《傾城之戀》白流蘇與范柳原兩個精刮之人相互算計最終卻修成正果的情愛故事，小到蚊香的青煙，白柳兩人婚后的一餐牦湯，但卻對大到影響眾人生死的戰爭不著重墨，戰爭只是讓香港淪陷，成全了他們姻緣的外在契機罷了。張愛玲的小說往往忽視宏大的場景，而從小處著眼，關注一些男女之間的小事情。在這些凡人凡事中，她努力實現“傳奇”與“平凡”的辯證統一，通過“傳奇”來表現“平凡”。
和張愛玲一樣，王安憶也將目光集中在更穩定更真實的日常生活場景上。在談到小說的創作中，她說：“我想是從冗長的日復一日的生計中提煉出的精華，于是這家常才可成為審美對象。”她孜孜不倦地從冗長的日復一日的生計中提煉出美的內涵，營造出具有小市民氣息的氛圍。在她筆下，女性人物多是些“弄堂的女兒”。這是因為她認為“里弄是這個城市的象征和中流砥柱…….是這個城市的規則和傳統的承繼者”。在《長恨歌》和《妹頭》中，這樣的細節描寫很多很多：悠長狹窄的弄堂，盤旋于城市上空的白鴿，彌漫于弄堂的油煙，燈光柔和咖啡飄香的咖啡廳等。只有通過細節的描繪，日常生活的敘寫，女性的心路歷程才能更好地展現。因為女性的心思細膩，對細節的注意要比男性多得多，女性意識也常在小處體現。
（二）女性意識的覺醒
作為以女性為主要寫作對象的女作家，無論她們承認與否，讀者都能毫不費力地看出她們是帶著女性意識來創作的。
張愛玲筆下的女性命運那么悲慘，在漫長的封建社會中，“天道陽尊陰卑，人事男尊女卑”，女性常常處于社會的邊緣地位。封建宗法道德以及有著中心話語權的男性的自私，虛偽，陰險，不負責任，把女性一步步推上了不歸之路，使女性在男權的支配下“本能的發展出一套求生的策略，女性夷然的活下去”。
張愛玲不僅描寫了女性悲劇命運，她的深刻之處在于探究了女性悲劇的內在原因，即女性生生世世因襲的生來就是男性附庸的“原罪意識”。她在散文《談女人》中說：“女人之所以被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力比不上男子。但是男子的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所屈服呢？可見得單怪別人是不行的。”這就說明了女性的被奴役是與她們自身的軟弱以及對金錢、的渴求是分不開的。葛薇龍原本是一個多么純真的女學生，卻因為內心對喬琪無法抑制的讓自己墮落到“自愿”賣身求錢讓喬琪揮霍的地步。
對上海和上海女性有著深厚情感的王安憶在四十年之后從張愛玲手中接下了女性關懷傳統的接力棒。她對女性心理的刻畫多少有點張愛玲的影子。她寫王琦瑤這個昔日的上海小姐，在五六十年代風韻猶存時精刮算計和幾個男子發生情愛關系，這儼然又是白流蘇的翻版。到八九十年代和女兒的男同學發生畸戀時，王安憶把王琦瑤那種想要逃脫時光束縛以及想要抓住老克臘的心理刻畫得入木三分。她真是得到了張愛玲海派傳統的精髓。小說《米尼》中的米尼在偶然的機會下與阿康相識并相愛，阿康偷竊被捕后，她竟靠偷竊養活著他們的孩子，后來又在阿康的引誘下墮落成了一個。欲望的大網把她層層包裹起來，掙扎無望。人類最大的悲劇往往是由自身的招致的。王安憶寫這些女性的不幸，意在于教后來的女性引以為鑒，敢于反抗，拋棄舊習，追求新的幸福生活。
二、女性意識視角下張愛玲與王安憶的創作不同之處
雖然兩人在小說創作上有那么多的相似之處，但是我們也應該看到兩者之間的差異。張愛玲的人生觀是虛無的，王安憶的作品中更多的是種寫實主義的手法。
（一）現實與虛無
兩人的人世觀還有著虛無與現實之分。張愛玲常說：“有一天，我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。”她對人生對社會有著太多的無奈與無從把握，這種無奈與無從把握構成了她人生觀中蒼涼的虛無之感。滿眼的繁華又能怎樣呢，只不過是一季匆匆的幻象，什么都將成為過去。這種虛無之感折射到她的作品中便是意象化的手法和“參差對照”的審美原則的應用。夏志清評價她的小說“意象豐富，在中國現代小說家中可以說是首屈一指的”。在《傳奇》中出現了大量的“月亮”和“鏡子”意象，這些“月亮”和“鏡子”的出現不是偶然的，而是作者有意為之，或者說是意有所指。這種無所依歸的虛無之感使她急切地想抓住一切現實的世俗的東西。這在音樂方面最有體現，她常采用“參差對照”的手法，摒棄斬釘截鐵的古典寫法。這種“不要徹底”的原則，也緣于虛無之感，人生那么虛無，何苦還要把它寫得那么徹底呢？
對于張愛玲寫作“不要徹底”的原則王安憶則有自己的看法。當問到張愛玲的世界觀人生觀與她自己的異處時，她說：“我和她有許多不一樣，事實上我和她世界觀不一樣。張愛玲是非常虛無的……我不一樣，我還是往前走，即使前面是虛無我也要走過去看一看。”這一下就點出了她的不同之處，即她是尊崇現實主義的。即使人生是虛無縹緲的，她也能用直觀寫實的筆觸把人生梳理清楚再展現在讀者面前。她很少運用意象手法，但卻能從現實的存在中探析人物特定的心態，向著人性的深處開拓。她不認為張愛玲是這一時期最優秀的作家，對魯迅先生卻推崇至極。她說：“我更敬重現實主義的魯迅，因他是從現實的步驟上結結實實地走來。”這可以看作是王安憶自身的創作追求了。《紀實與虛構》中作者雖天馬行空地虛構了自己母系家族的歷史，但是單數章節仍然一步一印地描寫了這個上海女作家的生活場景。可見，王安憶是能“以寫實精神，經營最虛無的人生情境”的。
（二）感性與理性
張愛玲出生于上海，雖然在香港呆過，后又定居美國，但她從來都把自己看作是一個土生土長的上海人，而王安憶卻始終把自己看作是遷居到上海的外來人。這一點的差別就使她們對上海及上海女人有著深度不同的情感。在這方面，王安憶比張愛玲能更理性客觀地觀察上海和上海女人。對于上海這個城市，王安憶有她獨特的理解和發現。而張愛玲則陷入了自己的上海情結，往往“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。
張愛玲沒有跳出時代的圈子和自己的感性體驗，她的作品融入了大量自己的感性體驗，雖然能對女性悲劇進行描摹，發出聲聲唏噓，但是卻不能與她們同悲喜，她是個人生戲劇的鑒賞者。張愛玲的童年生活是不幸的，生在上海長在上海又在上海的她深深地體會到這個城市人與人之間的泠漠、仇視和隔閡。沒落的貴族家族出身，讓她身上又多了層蒼涼之感。“童年失落與家庭，又和家庭一起失落于時代”的特殊情緒，在她的作品中多有體現。
和張愛玲不同，王安憶創作中更注重以理性的精神審視并創造人物，她對女性的書寫更多的是一種雕刻。她說“我敢肯定，一部長篇必須是一部哲學，長篇從總體上講，應該是理性的，不能靠感性去完成一部長篇小說。”理性地審視社會，審視女性命運，成為王安憶創作的基點，也構成了她與張愛玲注重感性體驗的迥異之處。王安憶也會從生活中得到許多感性體驗，但由于她的外來人身份促使她在塑造分析人物時常常在自己感性體驗的基礎上進行理性概括歸納，使之有哲學的意味。她的小說作品中常常有一種超越于故事之上的理性哲學精神和人文關懷。《荒山之戀》中對愛情的宿命表達，愛情導致悲劇很正常，并不一定與社會有關，更重要的是由他們性格決定。較之于張愛玲的貴族氣，王安憶作品表現的是市民氣。這種市民氣使她不再像個貴族一樣傲視眾人，而是與眾人同在，尋找平凡女性生活的本質。
三、女性意識視角下張愛玲與王安憶的文學價值
張愛玲與王安憶從女性的婚戀生活出發，對女性的生存狀態和感情層面表達了深刻的女性關懷。陳芳明在《亂世文章與亂世佳人》中指出：“當許多作家在關心整個民族命運時，張愛玲選擇了對個人命運的探索。當其他作家都轟轟烈烈在凸現國家意識時，張愛玲揭示了什么是女性意識。”她真實的掀開了黑夜里女性生活的殘酷畫面，把冷酷無情的筆觸深入到女性的內心之中，在探討女性悲劇命運的過程中，將批判的鋒芒指向女性本體內部，體察女性自身的人格缺陷，以警示處于麻木狀態中的女性，并使她們突破自我，尋求一條自我救贖之路。張愛玲的作品是研究女性文學特質的豐富寶藏。
女性文本技巧，在于“攻擊、修訂、解構和重建從男人文學中繼承下來的那些女性形象，尤其是那種天使和妖婦的兩極典型形象。”王安憶的作品解構和重建了男性文學中典型的天使和妖婦形象，塑造了一些既有些小奸小滑又有著生命韌性的女性，贊揚了他們蓬勃的生命力，以熱切親近的目光傾心關注女性思想和精神的成熟，對女性主義文學傳統進行了傳承與拓新。在她的筆下，新的女性時代正在開始，女性對自己的審視有了更清醒的認識。王安憶是位多產而且風格多變的作家，每次文學思潮都能站在時代的風口浪尖上。但是變化中有著恒定的一面，即對女性命運永遠的關注與思考。
結論
張愛玲與王安憶都擺脫了“五四”以來的宏大敘事視角，而從個人立場來剖析女性心獄世界，為處在欲望中掙扎墮落的女性找到了見到光明的機會。張愛玲以自己的體驗出發，描摹在三四十年代十里洋場的上海平凡女性的悲劇生活，她又以女性自身缺陷出發，批判了女性的軟弱和被欲望所困。王安憶從自己的體驗中得到感悟，以直觀寫實的筆觸敘述女性日常生活場景。她更以全方位多層次的角度分析女性心理，對女性既有批判又有賞識，肯定她們頑強的生命力和對美好生活的渴求，對張愛玲的海派女性主義文學是一種拓新。異中求同，在上海和上海女性這兩方面，兩人的創作有著共同的契合點，都對她們的瑣碎人生和細膩心理進行探究。她們是中國現當代文學史上的兩顆明珠，作品中寄予了深刻的女性關懷，一直為后人所稱道。
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篇10
20世紀50年代初，中國文壇出了個被人譽為“神童”的少年作家劉紹棠。
1942年正月新春，劉紹棠不滿6歲，到鄰村一所小學讀書。這所小學坐落在關帝廟的后殿，僅一位老師，教四個年級。四個年級四個班，四個班共只有40人。
老師姓田，17歲就教書了。執教40年，桃李滿門，弟子不下三千。田老師很有口才，文筆也好。他每講一課，都要演繹一個引人入勝的故事。劉紹棠在田老師門下受業四年，聽到上千故事，有如春雨點點入地。
從事文學創作是需要豐富的想象力的。田老師培育了幼小的劉紹棠，讓他開了竅，走上了文學創作的道路。
劉紹棠獲得成功之后的一天，返回故里尋訪遺跡。那個關帝廟早已蕩然無存，卻在村邊河畔的堤坡上遇見了拄杖的田老師。激動不已的劉紹棠仍像40年前的一年級小學生那樣，恭恭敬敬地向田老師鞠躬行禮，深深感謝恩師在自己幼小的心田上播下文學的種子。老人聽了卻搖搖頭，淡淡地說：“這不過是無心插柳柳成蔭罷了。”
對劉紹棠而言，插柳之恩，終身難忘；而對田老師來說，無心插柳，不足掛齒。
20世紀50年代初，我在上海的一所中學讀書。家境清貧得連一副僅10元的眼鏡也配不起。看不清黑板上的字，我使用馬糞紙剪成瓜子形狀的小玩意，用針在中央扎一個小孔，據聚光的原理，用它放在眼睛前看黑板，還挺管用。
教物理的是王爵彝老師，頗海派。課上，他常穿插些笑料來調節氣氛。一次，我正用此“小玩意”置放在眼睛前，邊看黑板邊抄筆記。猛然，手上的“小玩意”被王老師抽走了，他學著我的樣子，用它放在眼睛前，調侃我說：“這里面有什么西洋鏡可看的？”此語一出，引得哄堂大笑。性格內向的我一時語塞，只感到臉上滾燙滾燙的。
失去了“小玩意”，我只能用彎曲的食指替代，繼續抄寫。豈知，王老師以為我故意與他過不去，走到跟前，一把將我拉離座位，罰我站在黑板前。頓時，教室里的空氣像凝固了似的。此時的我，羞愧得無地自容。
之后，我再也不喜歡他執教的物理課了。他在講臺上講解電阻、電容，我在桌子下偷看故事、小說。物理成績一落千丈。
無巧不成書。將近半個世紀過去了，在一次校友會上，我又見到了這位王爵彝老師。
前年，大年初四下午，我們這班同學相聚在安福路上的一家餐館里。當年的毛頭小伙都成了白發蒼蒼的老人。年過八旬的王老師居然也來了，實在很難得。師生圍坐一起，歡聲笑語，談興正濃。王老師對我竟然還有印象，指著我說：“記得，記得，現在成了大名鼎鼎的賈老師了，在電視上見過多次。”
席間，我起身向王老師表示敬意之后，無意間舊事重提，并向他致歉：當年，沒有上好他的課。豈知，他聽了之后一臉茫然。他壓根想不起當年還會發生這樣一件不愉快的事情。他驚訝地說：“啊？有這般事？我一點印象也沒有呀！”他站起來，舉著空杯，神情嚴肅地說：“我從不喝酒。今天，給我滿上，我一定要喝下這一杯罰酒！”
杯中的酒在晃動。他深情地說：“對不起，賈老師！請接受我這一份遲到的歉意！”說完，他脖子一仰，一飲而盡。也許意猶未盡，他坐下后又說：“我教學上的一次無謂的過失，也許扼殺了一位有成就的物理學家。”
