都市文化范文

導語：如何才能寫好一篇都市文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：田子坊；都市文化消費路徑；都市文化傳播媒介

中圖分類號：G2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）02-0042-03

一、都市中的復古風——田子坊

田子坊，上海歷史街區中最具里坊風貌特色的區域，里巷形成于20世紀30年代，集中了上海從鄉村到租界到現代工業城市發展的各個時期，各種類型的建筑，從而成為上海歷史文化的寶貴遺產，具有重要歷史價值與文化價值。

近年來，田子坊被作為典型的標本案例進行研究分析，其獨特的形成過程、空間組合方式、文化寄托價值都成為了關注的熱點。當然，這也從另一個角度說明田子坊已經成為了上海這座城市發展的見證者，成為上海城市文化的傳播載體。田子坊的發展過程是一個城市街區再造的過程。它雖然帶著濃濃的歷史韻味與深深的時代烙印，但是它已經不再是簡單的歷史里弄遺址，不再是簡單的“古”的延續，而是一種后天的人為復古，即為復古，田子坊如今的形成，有“仿”、有“加”、有“創”。“仿”的是舊時上海里弄的環境與風韻，“加”的是現代的商業氣息與都市要素，“創”的是現代都市人的文化需求。

（一）仿——老弄堂的上海情調

田子坊位于泰康路上，這是一個有歷史、有故事的街道。泰康路的初步形成是法租界筑路擴展的結果。因這一地塊乃擴界后期所得，且其位于和華界毗鄰之處，所以在這一地段留下了整齊的法式風格洋樓，也留下了極具上海特色的石庫門建筑，它們一起構建出泰康路地段的里弄文化。在時代的發展和變遷中，如今的田子坊更多保留的或許只是表面意義上的上海老弄堂以及對于現代人而言的上海情調。

既為仿，即非真，但就是這樣的“仿”為上海的都市文化提供了一種新的傳承，為都市人提供了一種新的接受路徑。其實，如田子坊這樣的文化街區，“真正的價值是，當人們保留了建筑本身，并試圖還原生活的場景時，文化生活的延續才是核心價值。[1]”老弄堂之于現代都市，注定不會成為都市未來發展的主體，而僅僅是作為現代都市人尋覓歷史痕跡、寄托懷舊情結的一種方式，原有廠房、居住房屋等外觀與結構上的留存已足以成為都市人標榜上海情調的獨特渠道。

（二）加——新都市的小資情結

空間的留存僅僅是文化生活的一個載體，如何讓舊時的空間承載現代的文化生活，形成獨有的、不可替代的都市文化社區，這需要賦予這個空間契合當下時代的文化內核與都市人真實的文化需求。

小資，一個經常出現在形容上海人詞典中的詞匯。19世紀，租界給這座城市帶來了一種獨特的氣質，神圣的教堂、精致的碗碟、時髦的英文……洋文化的進入成為小資的時照。20世紀30年代，海派旗袍風靡全國，旗袍上精致的細節設計成就了上海女人的風韻和獨特的小資情調。到了20世紀70年代，徐匯、霞飛、新天地成了小資情結的新地標。不同的時代造就著不同的小資文化與小資需求，從這個層面上田子坊延續著上海小資情結中的文化內核，卻又在新時代的小資身上捕捉著重要的元素，形成其自身的獨特訴求。

酒吧或是咖啡吧，獨處或是聚會。這是現代都市小資群體典型的休閑方式，田子坊抓住這一要素，在后續拓展了諸多酒吧與咖啡店的經營，這已經成為聚集年輕白領群體的一個重要因子。或許我們無法用言語解釋在田子坊這樣一個上海老式里弄中享用一杯咖啡的獨特性，但是它卻成為一個時代的年輕群體理想化的生活方式，也成為田子坊與都市人獨特的溝通方式。

傳統與時尚，原創與個性。如今的年輕人是在大工業化時代下成長起來的一代，每天同樣的高樓大廈、同樣的品牌商店或許已經讓他們倦怠，追求個性已經成為這個時代的小資消費心理。以良好的經濟條件作為支撐，在通過各種途徑尋求區別化因子，“個性”、“不重復”成為他們最為強烈的心理欲望。從藝術創意產業起步決定了田子坊本身內容的藝術性與創意性，“個性”或許已經成為如今這個時代對于小資概念的另一種豐富。

小資情結內核的延續、內容的豐富，成為田子坊在其空間載體平臺上，抓取現代都市消費群體特性，進行準確的商業定位，實現都市文化消費的獨特渠道。

（三）創——跨國界的文化記憶

田子坊“仿”有上海的弄堂風韻，“加”載上海人的獨特風情，在這樣的載體空間與人文精神之上，田子坊又打開了一扇面向世界的文化傳播窗口，目前田子坊中擁有來自澳大利亞、美國、法國、丹麥等20余個國家的時尚創意企業入駐，在這里全球文化資源的共享，全球文化產品的創作與消費，為都市文化生活打造了國內與國際消費者的共同文化需求。

田子坊滿足了中國消費者的國際文化需求。作為上海這座國際性大都市，從歷史到如今都不乏全球性的發展要素不斷融入其中，海納百川、兼容并蓄亦成為上海海派文化的核心思想，故而田子坊是一個窗口，為中國人提供國際文化消費的窗口，成為中國人看世界創意的濃縮景觀。

田子坊創造了外國消費者的國際文化記憶。根據筆者的田野調查，在工作日晚間19︰30～20︰30的一個小時之內，針對由泰康路248弄田子坊出入口出入的游客進行統計，一小時內共398人出入田子坊，其中根據游客的語言判斷記錄，256人為外國游客，89人為中國游客，其中還有53人無法記錄判斷，由此樣本數來看，外國游客成為了田子坊的游客主體。國外的游客在這里不僅可以尋求本國的文化記憶，同時田子坊為他們留下的是關乎中國、關乎上海的文化記憶。

圖1 田子坊中外游客分布比例圖

數據來源：作者調研。

“無論是篩選回憶還是創造回憶，都可以看到人們對于美好記憶的本能向往。也可以從側面反映出，記憶具有帶來身心愉悅的‘休閑價值’。[2]”我們不難想象，在一個上海的老弄堂中，混雜著全世界各地的語言，卻消費著由每個人聚集在一起所打造的跨國界的文化氛圍與文化產品，田子坊已經不僅僅是一個創造文化需求的地方，可能更多的成為解構與重構人們美好記憶的地方。

游走在文化氛圍、文化情結與文化記憶中的田子坊已經成為上海城市文化傳播的媒介載體。在這里，有著這座城市的風韻與整體特色，就像倫敦的泰晤士河、紐約的時代廣場一樣，它們已經成為城市形象與文化的一種標志，通過它，人們可以了解這座城市的昨天、今天和明天。

二、文化中的消費潮——都市人

“隨著人類文明進程的推進和生產力的提高，人類社會逐漸由‘生產主導型’向‘消費主導型’過度。特別是從工業向后工業社會的轉變，徹底實現了人類社會從傳統的以生產力為中心向以消費者為中心的轉變。[3]”文化消費的過程亦是如此，都市文化的一味生產在如今的商業社會中如何被接納？只有通過都市人的文化消費在不斷的市場需求轉換中得以保存這個時代留給這座城市的文化遺產。

圖2 都市文化消費路徑的升級

田子坊的“仿”古與“創”新告訴我們田子坊的成功不在于其對古老一成不變的眷戀，亦不在于其破舊立新的從零開始，而是在于其融合的巧妙，老弄堂的風情、新商業的生機，傳統的文化，全球的聚焦促成了田子坊的文化價值，創造了都市人在文化中的消費潮流，以及在文化消費路徑上的升級與變遷。

（一）實——個性化的產品載體

“文化消費是指對精神文化類產品及精神文化性勞務的占有、欣賞、享受和使用等。[4]” “實”，即“實體產品”，亦是田子坊文化消費的起點，是創造田子坊經濟價值的基礎。

田子坊的起步定位是文化創意產業園區，而后引進各種創意商戶進行創意產品的經營，目前，從田子坊的平面分布圖上可見，實體產品經營的商戶數量已經遠遠超越固有定位的藝術工作室與畫廊，成為田子坊的主體經營方向。這樣的變化既取決于實體產品商店本身的經濟效益優于藝術工作室的收益，同時實體產品作為創意的有形載體，通過趣味性的表達呈現在消費者面前，這是一種更具親和力的表達方式，更具吸引力的商業模式。

田子坊通過這樣的創意產品的延展，搭建創意與消費溝通的平臺，構建了田子坊文化潮流之一——個性化。

（二）虛——品味感的文化追求

虛，即品味、即文化、即感受。田子坊的文化奧妙在于一切源于復古，卻一切歸于現代，復古風的弄堂既是所有現代都市消費形態的載體，也成為人們游于其中、樂在其中的文化消費對象，它所創造的不只是一個旅游景點，更是一種都市人喧鬧生活后回歸舊日靜謐與尋求個人精神空間的文化消費認可。

消費老弄堂，消費舊情懷。老弄堂、舊情懷是田子坊的空間特色，這是田子坊獨特的文化資產，這源于歷史時光的沉淀，具有了永遠被模仿，卻無法被超越的“唯一”競爭力。都市人對于它的消費樂此不疲。石庫門、遮陽傘、竹椅、陽光、一本書、三五好友，一切的元素所營造的并非實體的產品，而是一種虛擬的環境，在這里一杯咖啡可以賣到近百元的價格，讓消費者買單的是環境、是風情，是區隔于繁華都市的安靜、是區隔于忙碌生活的閑適。這是田子坊在大都市環境中塑造的世外桃源。

消費東方，消費西方。田子坊創造的是跨國界的文化記憶。在這里中西文化的融合與差異成為都市人的又一個消費對象。上海老牌化妝品“雙妹”2011年4月落戶田子坊，或許這最能體現田子坊東西文化交融的消費模式。源于1898年的雙妹，2010年，以其深厚的文化底蘊與歷史積淀，立足上海名媛文化的品牌定位，再度回歸上海灘。有人這樣說雙妹所代表的上海名媛文化：“東方的西方的、民族的國際的、摩登的經典的、傳統的時尚的、內斂的開放的。”每一組矛盾的存在，就意味著一種文化消費的可能。筆者隨機訪問了雙妹門店的銷售員，雙妹每天的消費者以外國消費者居多，他們所喜愛的是雙妹所傳遞出的一種東方神韻。當西方人開始接受并喜愛傳統、古老的東方文化時，我們也在觸碰來自不同國家的文化理念，文化的認同將激起巨大的消費熱情，都市人游走于東方與西方之間的文化消費便這樣形成。

虛擬的文化消費存在于都市人對于文化品位的追求上，消費對于如今的都市人而言已經不在只是物質上的滿足，更多的是品位的追求、文化的承載。

（三）低——時代性的消費偏好

田子坊所建構的文化消費潮流是一種在當下都市很難擺脫的消費偏好，似乎成為了所有年輕人的必到之處。從消費心理的層面，田子坊的文化消費塑造了一種低卷入的時代性消費偏好，這種低卷入可能更多對應的是實體產品的消費以及所獲得的滿足。這種具有時代性的消費偏好充分利用了都市人的消費從眾心理，以一種潛在的植入，將“田子坊消費”樹立成了時尚的符號、潮流的標桿，尤其對于都市的小資群體而言，這種低卷入的時尚消費模式極具標榜性，成為其都市文化生活重要的心理載體。

田子坊之于上海都市文化消費的重要性，不僅在于都市文化消費行為路徑的改變，更在于對于都市人消費心理路徑的改變，這種改變是站在時代的潮頭，對當下文化形式的一種偏愛，而這種偏愛擴大了文化的消費，形成了自身獨有的文化消費影響力。由此，我們也可以看到田子坊凝聚的是上海都市人對于文化消費形式的認同，構造的是新都市環境下傳統與創新文化交織的消費平臺。

（四）高——精神層的自我寄托

本文中低卷入的消費時尚所對應的高卷入的消費思想，不僅在于產品的價格，更是精神與情感的卷入程度，這與消費行為路徑中的“虛擬”消費所對應。田子坊的文化氣息與文化融合在用一種古老與靜謐征服著現代的都市人與喧囂的都市。漫步于田子坊，常常可以聽到一種聲音，“想當初，我們也住在這樣的石庫門中，那時的生活……”，這樣的聲音基于一代都市人對于自己生活經歷的回憶與眷戀，如今這樣的一代人或許游走于高樓大廈、豪華別墅，但是當他們回歸于這片土地時，當他們向后輩講述自己的經歷時，他們所消費的已經不是簡簡單單的文化，而是自身精神的一種寄托。在這種消費心理的背后有著田子坊為不同時代的都市人塑造的不同文化需求。一個平臺，在滿足著更多的人的消費心理需求。

作為文化消費中的自我滿足與人本身的生活閱歷、心理建構息息相關。但是田子坊提供了這樣一個都市人精神寄托的棲息地，它在試圖解構忙碌的都市人的內心世界，而重構一個都市人靜謐的心靈棲息地，無論是否每個人都需要，但是田子坊塑造了這樣一種文化消費的需求，成為都市文化消費的一種預設。

三、以都市文化消費的塑造，改變文化傳播的模式

都市是現代社會高度發展的產物，所以在這里，都市文化的傳承一定不是一成不變的重復，或是一味的完全保護。“在不改變原有建筑外觀風貌的前提下，所有改造都是為了滿足自身的工作空間、行為方式和活動空間，以及展示性的方位空間，是為了滿足人性化的功能需要。人們可以從保護了原有結構、通風設備、排水管道等工業形式中，感受到工業時代留有歷史印痕的懷舊情感，從中得到某種信息元素傳遞到的能量和靈性。[4]”這就是田子坊，保留著歷史元素的力量，拼接著現代元素的新潮，融合著國際元素的多樣，以這樣的姿態解構著人們印象中固有的、單一的文化訴求，將多種上海都市文化元素結合在一起，進而成為上海都市文化消費的塑造者。

田子坊已經不再是一個簡單的創意產業園區，更多的是都市發展過程中經濟效益與文化價值的重組，重構了消費者對于都市文化的消費概念，塑造了人們對于都市文化的消費需求，傳播了都市文化的特有色彩。文化消費的需求是城市文化產業賴以生存的基礎，是城市文化傳播的生命力所在。“文化消費構成了文化生產和再生產的最終環節和源泉，并調節著文化產業資源的配置和供給，促使文化產業結構隨著人們需求層次的升級而升級。[3]”對于上海這樣一個國際化的現代都市而言，都市文化的生命活力更多的寄托于其產業化的發展路徑，都市文化的傳播影響力更多的取決于市場化的消費路徑。

從都市復古風到文化消費潮，用都市文化因子的聚合打通了都市文化與都市人的溝通路徑，當田子坊的消費浪潮被時代所接受時，城市、文化與人的溝通便形成了平穩的良性循環模式，制造著都市文化的消費者，同時這些消費者也成為都市文化的接受者與享用者。都市文化在生產與消費的過程中得以感受與接納，得以傳承與創新，得以傳播與發展。

田子坊已經成為了上海都市文化的一種隱喻，一種城市文化的傳播媒介。如報紙、如電視、如網絡，將其自身作為上海都市文化信息的搭載工具，將上海這座都市中所孕育的多樣元素糅合與拼接，成為都市文化傳播的實物載體，用更加立體化的方式講述著上海的故事，傳播著上海文化的古往今來。田子坊在塑造著都市文化消費路徑的同時，也改變了都市文化的傳播模式與傳播路徑，以其獨特的方式重構城市、人與文化的“超級鏈接”。

參考文獻：

[1] 毛毅靜.創意產業園區的歷史遺存與文化——以田子坊為例[J].創意與設計，2010（2）.

[2] 張潞.田子坊——上海人的腔調回歸[J].上海商業，2010（6）.

篇2

關鍵詞：都市情感劇 婚姻倫理

都市情感劇的概念

都市情感劇，指的是以現代人的戀愛和婚姻經歷為主要內容，表現和挖掘在社會變革中人們的情感迷茫和困惑的電視劇。它反映的主要是社會人倫關系的重要內容――夫妻關系以及親子關系，因此從題材上講，應當說是包含了部分家庭倫理劇以及言情劇。近年來，隨著表現內容的豐富、表現手法的多樣和劇集數量的不斷增多，這類劇越來越受到關注，并逐漸形成了獨特的風格。它們以現代都市人的情感糾葛、婚戀故事為主題，對當前社會上存在的家庭倫理、社會道德等問題進行了不同角度的探討，并做出不同的道德和價值判斷，從而折射出現代人以戀愛觀和婚姻觀為核心的感情觀和價值觀的變遷。這些電視劇不同于青春偶像派的言情劇，走的是以理言情的路子，在關注現代人情感需求的同時，努力挖掘情感與責任、婚姻與道德等情感所具有的社會內涵；同時，由于所涉及的內容與倫理關系和傳統的家庭倫理劇相比要相對簡單一些，倫理教化色彩也并不十分濃厚，而代之以親和力和感染力，這也成為它能夠同時吸引從青年到中年甚至老年等不同年齡層觀眾的原因。

當下我國都市情感劇發展所處的社會環境

馬爾庫塞在《審美之維》一書中指出：“藝術的使命就是讓人們去感受一個世界。”近年來，隨著市場經濟體制的建立和完善，我國社會工業化步伐的加快，上海、北京、廣州等大城市相繼發展為現代意義上的大都市，成為中國人通向外來文明的窗口，同時由于工業化的逐步深化和商業的發展，也帶動了國內其他中小城市的崛起，市民階層逐漸形成并發展壯大，都市商業文明開始迅速興起。都市已經成為現代人生活的重要所在，都市文化已經成為我國現代文化的重要陣地。新生的電視劇藝術也敏感地體察到了這個新興世界的脈搏，感應到了這個新興階層的需求，一大批反映改革大潮中城市和市民生活變遷的電視劇迅速涌入人們的視野。同時，對于文學和藝術來說，都市的形成不僅以都市的經濟發展為標志，更重要的是，新一代的都市人出現了。這是一個伴隨著現代化交通、通信、印刷和傳媒一起成長起來的高智商的人群。城市人是復雜的，他們的生活充滿了機遇、陷阱、矛盾、選擇、困惑、失落與希望。他們有強烈的自我表現欲，也有在藝術形象中尋找認同的需求。都市文化的土壤隨著市民階層的壯大和物質生活水平的不斷提高而不斷豐厚，人們對精神生活和文化生活的質量要求也越來越高。而情感生活作為現代人精神生活的重要組成部分，也越來越受到人們的重視，反映其情感需求就成為日益迫切的事情。這些都為以都市人婚戀和情感為題材的電視劇的興起和發展提供了契機。

都市情感劇發展反映出我國當下受眾婚姻倫理觀念的嬗變

現代文明的迅猛發展在為人類創造豐富的物質條件的同時，也在改變著現代人的生活方式和思維方式。第二、第三次科技浪潮，為現代人帶來的絕不只是發達的網絡技術、高效的通信手段和充裕的物質生活，人類情感世界和精神世界受到的沖擊才更為巨大和深遠。隨著我國市場經濟的深化，人們在擁有越來越多物質財富的同時，也深深體會到了精神生活，尤其是情感生活的匱乏。人們需要從藝術中汲取營養，吸取經驗，有時甚至希望從藝術作品中找到解決現實問題的答案。中國社會正在發生著急劇的變化，與之相伴隨，在商業化與世俗化的進程中，人們的情感世界也受到了前所未有的震蕩。社會生活發生的巨大變化，使婚姻和情感的內容、地位以及表達方式都與過去有了很大的區別。我們向來引以為豪的家庭穩固、婚姻穩定，也遭受到前所未有的挑戰，我們比任何時候都更加明白對婚姻家庭的幸福期望值不可太高。神圣的愛情受到挑戰，家庭面臨著從未有過的危機。藝術創作的動力往往來自傳播的需要和社會的呼應。中國人的家庭和婚姻已經成為引起全社會關注的問題，再也無法隔絕于世界之外，被納入現代藝術的視野就成為自然而然的事情了，反映家庭、婚姻問題的電視劇也因此備受關注。這些作品往往不是簡單地去演繹一個“陳世美”或移情別戀的模式，而是深入到倫理、文化的更深層次，表現當代社會在現代觀念與傳統觀念多重制約下的男女兩性性別心理意識及其復雜多樣的情感問題，其中不少都引起了較大的社會反響。比如《蝸居》，以海萍、海藻姐妹倆的情感生活與所需求的生存空間之間的矛盾作為故事主線，內容涉及房價、反腐、外來人員融入城市的艱辛等極具時代特點的話題，把當下民眾所面臨的區別以往時代的困惑一一展現，使觀眾在關注人物命運的同時，也開始審視自己的情感世界和價值取向。在當年獲得了極大的關注，一時成為社會性的話題。

都市情感劇對當下受眾審美心理的精神撫慰

電視劇從興起到今天，短短十幾年的時間，就獲得了相當大的發展，除了有社會的土壤、契合大眾的需要外，還與其自身的特點及創作者的努力分不開。“20世紀90年代以來，大眾娛樂、大眾消費的呼聲漸漲，在巨大的社會壓力下，人們渴望在疲勞的工作之余，獲得情感的慰藉和精神上的愉悅，大批的言情劇應運而生。”①這類電視劇從興起伊始，就主要以愛情、親情、友情這些人們最熟悉也最渴望的感情為講述對象，表現形式不拘一格，喜劇、悲劇、鬧劇，有的以曲折的故事和引人入勝的情節吸引觀眾，為人們在繁忙的工作之余帶來精神上的愉悅和放松；有的則以情感人，滋潤觀眾心靈，成為一劑撫慰心靈創傷的良藥。

人類的愛情、婚姻生活是藝術表現的永恒題材，美好的愛情、完美的婚姻、幸福的家庭是人人心中的渴望。婚戀題材電視劇兼具言情劇與家庭倫理劇的共同特點，既具有時代感，同時又具備與傳統因素的契合點，對觀眾有一種“圓夢”的吸引力。把敘事的焦點集中到婚姻家庭，也讓它與電視劇本身的家庭收看方式相符合，更能夠拉近與觀眾的距離。同時，由于“該類題材的電視劇與重大社會現實問題保持著一定的距離，政治敏感度不強，因而也就在創作上贏得了更大的自由空間，是電視劇國情化、地域化、敘事化特色最重要的表現領域”②。

都市情感劇的發展也體現了創作者們的理性思考與人文關懷。近年來，電視人對這一題材進行了深入挖掘，從不同的角度關注中國人的婚姻危機和情感危機，充分表現了他們高度的道德感和社會責任感。在他們的努力下，以都市人情感為題材的電視劇正以其豐富的內容、多元化的創作風格以及直面現實的精神為越來越多的觀眾所接受和喜愛。

結語

任何藝術都是對社會現實的反映，電視劇藝術作為一種現代新興的藝術門類，對于當代社會生活更有著最為敏銳的嗅覺，它關注的焦點，往往就是社會的焦點和熱點。處在這一轉折時期的中國影視文化，既是這一特定時期的歷史產物，同時也是這一時期的歷史見證，“一方面，我們可以從這一特定時期的歷史語境來觀察和闡釋這一時期的影視文化，另一方面，我們也可以通過這一時期的影視文化來理解和分析這一特定時期的社會語境”③。我國社會生活和思想觀念發生的巨大變革，使得以婚姻倫理精神為核心的我國婚姻倫理發生了很大的變化，呈現出傳統觀念與現代意識并存的情況。正是這種變遷，使得以表現現代人婚姻情感為核心的婚戀題材電視劇，從創作理念到價值取向都受到很大的影響，綜觀近年來數量龐大的電視劇創作，在內容、題材、主題上對社會生活的強烈關注和貼近，創作視角的平民意識和強烈的現實主義再現風格，成為當下都市情感劇的特征。（本文為2010年度南京藝術學院校級重點課題“都市情感劇研究”的成果之一，課題編號：DGCYYDS10）

注 釋：

①曾慶瑞：《通俗電視劇藝術論――世俗生活的神話》，北京廣播學院出版社。

②戴清：《多極分化 異趣共生――2003年現實題材劇盤點》，《當代電影》，2004（3）。

③尹鴻：《世紀轉折時期的歷史見證――論20世紀90年代中國影視文化》，轉引自cuc.省略

篇3

關鍵詞：都市文化；精神文化

伴隨著人類文明的前進，都市發展的步伐越來越快，早期在現代文學作家筆下被諷刺、詬病的都市慢慢地在中國成長壯大起來。然而，這只是相對于中國而言。雖然我們現在都市發展得很快，但從世界范圍來看，我們仍然遠遠落后于西方發達國家，甚至從一定意義上來講，我們在走西方發達國家走過的都市化道路。

當今，后物質主義對于全球化的世界浸透，是消解人類精神世界堅定的信仰與簡樸的生活方式；同時，它也在充分的利用世界有限資源，鼓勵社會快速增長財富的經濟自殺行為，重新分配現有生態資源與破壞環境。在全球化推廣與蔓延一種狂熱的消費主義思潮，使人們按照全球一體化單一生活方式和標準享受幸福的。

超過了個人實際消費能力，追求過度消費為特征，是后物質主義在全球化過程中最顯著的特點。全球化的經濟理念造就的現代消費時尚觀念，就是在營造更加浪漫式或更加快速的消費場景與氛圍，去體驗對社會財富浪費式消耗的快樂。而支撐這一理由的消費思想，就是生態資源的可替代性，或者說是世界資源取之不盡，用之不完幼稚烏托邦空想。人們不是去關心自身是否有能力消費或是消費之后果，而是應該及時行樂的快速把握住消費的時尚，在體驗性消費熱潮中，人們經歷著生命無足輕重的快樂沖動與流逝。后物質主義的快樂消費培養起來的情感就是冷漠的忘記一切后果，忘記自身可能承擔的社會責任與道德倫理。

人們在過度消費中放棄了精神純粹性的追求。在后物質主義之外，人們的心靈好像已經麻木，難以接受來自精神的愉悅和幸福的體驗。人們放棄了信仰和宗教的情感，去單純的追求后物質主義的浪漫情景，構成了現代社會場面中最動人的激情；人們沉淪于物質財富的占有與消費中，幸福就是如此淺薄的表現為過度消耗中的快樂。人們滿足于虛擬的場面所表達的消費的狂熱與快樂，汽車、洋房、美女、權力、榮耀……在一片廣告語詞的誘惑之下，人們接受了當下世界輸入給我們的一切價值選擇。

一個無法忽略的事實是，今日中國的都市化浪潮呈現出愈演愈烈的態勢。而提到都市，有人認為它是天堂，有人認為它是地獄。我卻以為，都市從來不是非此即彼的單項選擇。都市里的生活，常常面臨著各種矛盾、誤會、陷阱與背叛。換句話說，都市實乃天使與魔鬼的結合體，為我們提供便捷、現代的生活方式的同時，時刻制造著冷漠、虛偽、欺騙與齷齪。因此，表現都市生存中的人情冷漠與人性缺失，也成為當下都市生存中文學書寫的一大主題。

也許，我們誰也無法阻擋都市化進程浩浩蕩蕩的前行腳步。但是，倘若這種都市化報之以人們的精神缺失和生存質量危機為代價，那它的意義何在？在這里，無法從哲理上對都市發展的利益雙方進行居高臨下的思想審判，很多時候，矛盾的產生并非一朝一夕或者一人一事。就當下的中國而言，對廣大都市平民和正在融合的農民來說，除了在自身有限的資源上動腦筋，除了想方設法壓榨自身潛力博取更多利潤，還有什么更直接更迅速的捷徑，能夠解決現實的困擾和生活的窘境呢？如某些文學作品中所寫：城里人聽著多好多滋潤，實際上很多都市平民都在為養家糊口，還完房貸之后爭取把生活質量弄得好一點而不斷奮斗著；對農民而言，外出打工有打工的難處；留下的還有留守婦女和兒童問題；精神信仰和婚姻財產問題等等……這就是當下不可避免的現實！

英國都市規劃學者霍華德在《明日的田園都市》中對都市化的問題提出了反思。霍華德認為，現實生活中，事實上并不像通常所說的那樣只有兩種選擇——都市生活和鄉村生活，而有第三種選擇。那就是把一切最生動活潑的都市生活的優點和美麗、愉快的鄉村環境和諧地組合在一起。

“過去很長一段時間內我們對都市的研究比較物化，比較看重的是物質方面的東西。而都市是為了讓人生活得更美好而存在的。都市的主體不應該是物質，而應該是人。”

尋求都市困境的解決之道，并追求更高品質的都市生活，推動中國的都市轉型成功。

一、直面現實，打造恰當的城市品牌

不少城市都乞靈于干一件文化大事，希望以此獲得外界的關注與尊敬，從而擺脫內在的焦慮與空虛。標志性建筑是很多城市首選的品牌戰略。

但正如古人說“百年而可以談禮樂”，城市文化需要長期的積淀和傳承，而不是只要有了錢就可以買來的商品。由于這個深層的問題，在很多城市的品牌戰略與追逐馳騖中，上演的多是一出出暴發戶附庸風雅的鬧劇。特別是由于這個過程本身嚴重透支城市的文化資源、惡性損耗了都市人的精神生態，因而表面上繁華和強大的城市軀殼包裹的卻是一顆極為孱弱和發育畸形的文化靈魂。中國城市由此在身份認同、文化認同和心理認同上日益陷入焦慮與危機中。因此，必須根據本地實際，從可持續發展的角度，打造恰當的城市品牌，用其帶動城市經濟健康穩定前進，切勿貪功冒進，得不償失。

二、避免城市異化，激發文化自覺

城市文化的衰落、城市形象的扭曲、城市生活方式的不和諧與精神生態的嚴重污染，是人們對城市產生懷疑、不滿、厭惡甚至怨恨的內在根源。在中國都市化進程中暴露出的城市文化病，正日益嚴重地威脅著中國城市的可持續發展，急需加以研究并通過制度建設加以疏導和化解。

對此，一方面以對城市生活成本和生活質量的關注取代以競爭力、GDP排名、總部經濟、投資潛力、百強等硬實力排行。盡管這主要是中國城市化“倒逼”的結果，但對療救在經濟發展中被惡性損耗的城市文化機能無疑是一方良劑。另一方面，激發城市文化覺悟，依據本地實際進行城市轉型，把精神文化、城市文明等軟實力建設作為城市發展的重大戰略目標，化解當代人與城市之間日益嚴重的離異感或流浪感，集聚離散的人心和逐漸冷卻的人氣，把城市建設為平民的當代家園，精神上覺醒市民階層的集體榮譽感和主人翁意識。通過切實有效的工作把文化建設扎扎實實地推進下去，為都市化進程的“軟著陸”提供良好的環境與條件。

三、加快文化產業發展，讓更多文化轉化為生產力，提升城市文化軟實力

發達的文化產業或創意產業以及優秀的文化產品既可以豐富人們的物質生活和精神生活，又能利用其商業網絡迅速的傳播城市文化，傳承人文精神，加速文化輸出與交流，提升城市文化軟實力。因此，城市文化產業建設要重點發展文化產品提供和地區教育產業，加大文化研發力度和文化基礎設施建設。

參考文獻

[1] 陳勁松.《中國當下都市生存背景中的文學書寫》，《文藝評論》，2011年09期.

[2] 劉士林.《中國城市發展的深層問題與文化自覺》，《文匯報》，2011年8月.

篇4

天津作為我國近代以來最早開放通商的國際化大都市之一，在不斷接受西方現代文明沖擊和洗禮的同時，卻又頑強地保留著頗具傳統特色的民風民俗和各種民間藝術形式，素有“民間藝術之鄉”的稱譽。單就民間美術而言，其在當代的繁榮與活躍程度遠遠超過了北京、上海、廣州等國內其他大都市。以楊柳青年畫、泥人張彩塑、風箏魏風箏為代表的天津民間美術“老三絕”不僅很早就享譽中外，而且至今仍代有傳承，興盛不衰；多種民間工藝美術絕活如石雕、木雕、彩塑、布藝、瓷刻、制鈕、蛋殼雕、木榫工藝、葫蘆烙畫等人才輩出，在國內外民間美術展覽中屢創佳績；而與百姓生活、民俗活動結合緊密且又物美價廉的剪紙、面塑、燈彩、糖塑、糖畫等多種傳統民間美術形式更是有著廣泛的群眾基礎，保持著相當可觀的創作群體和消費群體。

一、滋育于近代都市文化背景下的天津民間美術

天津具有600 余年的城市歷史，而地處“河海之沖”“京畿門戶”的地理位置使其在明清時期就成為北方重要的交通樞紐、軍事要地和經濟重鎮。近代開埠通商以后，天津在數十年間迅速發展為國內屈指可數的國際性大都市，工商興旺，富賈云集，文人薈萃，移民匯聚，逐漸形成了中西交融、南北雜陳、雅俗共處的文化格局。孕育、成長于斯的天津民間美術，也展示出有別于傳統鄉村乃至其他城市的獨特面貌。

作為離北京最近的漕運中心和貿易港口，天津自明清以來就顯示出輻射三北的強大經濟活力，繁榮富庶程度為一般城市所不及；近代開埠之后，隨著經濟、政治地位的不斷提升，天津更發展成為僅次于上海的全國第二大都市，富商巨紳盤踞，奢華之風盛行。《津門雜記》載：“天津無沃壤腴田，民多以賈趨利，人雜五方，俗尚奢華。”①《新校天津衛志》亦稱天津“邇來五方雜處……習尚奢靡” ②，這種崇尚奢華的風習自然會浸染到民間美術的創作之中。且不說已為當時上層社會所競相賞鑒、收藏的泥人張、風箏魏、燈籠王等作品，皆以立意精妙、工藝考究、風格雅致見長，體現出都市貴族追求華貴、唯美的審美傾向，就連一般市井民眾消費的年畫、剪紙、臉譜、絨花、燈彩等，也多無一般民間美術之粗樸氣息，而透露出工巧、精致、華美的都市審美意蘊。清末民國時期，天津東門內大街文廟牌坊下的“進寶齋花樣鋪”，以刻制和經營繡花花樣、節令花樣和嫁妝襯紙為業，遠近聞名，生意興旺。鋪內所售花樣和襯紙皆精工細巧，品種繁多且時有新樣推出，深受本城乃至外埠人士喜愛。“進寶齋之精工刻線，有時纖細如發絲，嘗見其彩色蟈蟈、蘿卜等簾花，貼之窗上，陽光透過，紅綠相映，躍然得趣，尤以馬尾為蟲首、為須角，更為生動。”③“此前我見過的剪紙大都樸實厚重，極具鄉土味兒，頭一次見到這種剪紙，很小的尺寸，清新靈透，尤其陽刻的線條，簡潔又精細，婉轉自如，充溢著流暢的美。” ④天津作為北方最大的繁華都市，人們對于衣裝鞋履、居室戶牖的裝飾花樣需求不僅數量巨大，而且有著趨時求新、尚巧好奢的特點。“精工刻線”“清新靈透”的進寶齋花樣，正是迎合著都市市民階層尤其是市井婦女的審美趣味而產生并得以興盛的。

天津在歷史上就是一座移民城市。明初建立“天津衛”時，就有大量官員和軍人攜家屬遷入，從而使人口驟增。其后隨著漕運和鹽業的不斷發展，更有福建、浙江、江蘇、安徽、河北等地的商人、農戶和屯墾士兵陸續來津定居。近代以來，各方移民以“闖碼頭”的形式涌入天津，人口再次迅速擴大。“人雜五方”的都市人口結構必然會導致多元并蓄的文化格局，而由此派生出來的民間美術也具有很強的雜糅性。天津民間美術種類繁多，形式多樣，且能夠薈萃南北、集采眾長，深受各方人士的歡迎和喜愛。昔日楊柳青年畫作坊中的許多畫師來自山東、遼寧、河北等地，他們的繪畫風格難免會帶有家鄉畫風的痕跡；清代晚期，著名上海畫家錢慧安（1833—1911）曾在楊柳青鎮住了一年有余，并為“齊健隆”和“愛竹齋”兩家畫店繪制過上百種畫樣，使楊柳青年畫呈現出秀潤、清雅的江南繪畫特征，從而擴大了銷路。第一代“泥人張”張明山（1826—1906）不僅出生于浙江紹興，而且曾游歷上海、南京等江南地區，并與上海畫家任伯年（1840—1895）有所交往，其人物彩塑亦頗具海上繪畫造型明快、設色簡雅、雅俗共賞的特點。

天津民間美術不僅體現出地域風格的雜糅性，而且能夠以其廣闊的都市視野吸納宮廷美術、文人美術乃至西洋美術的相關成就，從而顯示出對不同派系文化的強大包容性。楊柳青年畫受到清代院體畫和文人畫的雙重影響，甚至大膽吸收西洋透視畫法，使人物活動場景呈現出真實的空間效果。燈彩本為大眾性的美術形式，卻因為文人騷客的參與而提升了藝術格調和文化品位。《津門雜記》載：“津地俗尚奢華，元旦至元宵，城廂內外擎燈出售者密如繁星，十色五光，鏤金錯彩……沿途除路燈外，又張掛壁燈，人物寫生，竟有出自名手者。并有騷人編懸燈謎，倩人摹射，以遣雅興。” ⑤有“名手”繪制燈畫，“騷人”編寫燈謎，燈彩為市井大眾的民俗活動增添了幾多文人雅趣。而這種“俗”與“雅”的結合與互動，正是開放包容、多元并蓄的都市文化的產物。

總之，天津民間美術是在明清尤其是近代以來的都市文化背景下孕育和發展起來的，因此其在保留著一般民間美術所共有的大眾性和通俗性的基礎上又兼具精巧雅致、多元雜糅的都市文化屬性。時至今日，在全國城市化乃至都市化進程不斷加劇的時代浪潮之下，正是這種與生俱來的都市文化屬性，賦予天津民間美術在當展的內在動力和無限潛力。

二、當代天津民間美術的都市性特征

當代中國正在發生著由傳統農業社會向現代工業、后工業社會的深刻轉型，而城市化正是這一轉型過程中最為顯著的特征之一。作為農業文明產物的傳統民間美術一方面正在因鄉村原生態生存環境的破壞而經受著前所未有的震蕩和沖擊，另一方面，也在隨著城市的迅速發展而面臨著新的空間和機遇。但就我國目前的情況而言，絕大多數城市未能及時調整民間美術的定位和發展策略，使城市中的民間美術普遍呈現出創作人員缺乏、消費規模不足、傳承難以為繼的尷尬局面，由此大大制約了當代民間美術城市文化屬性的形成。相對而言，天津民間美術在當代尤其是近年則呈現出日益活躍的發展趨勢，不僅創作群體和消費群體在逐年增長，而且更重要的是，其在都市傳統的浸染和廣大市民的參與之下，逐漸形成了自身獨特的當代都市性特征，從而顯示出與鄉村原生態民間美術迥異的價值取向和審美趣味。天津民間美術的都市性特征主要體現在以下幾個方面：

首先，當代天津民間美術的創作群體主要為具有一定都市視野和文化素養的市民階層。目前在天津從事民間美術創作的藝術家以天津本市或周圍郊縣的城鎮居民為主，只有少量是來自山東、河北、遼寧等地區的外省城鎮或農業人口。他們或生長于天津城區，或很早就離開家鄉定居于此，早已與這座城市的氛圍相契相合，融為一體。同時，他們的文化水平一般也在初中以上，甚至有相當一部分人接受過大中專教育。長期的都市生活背景和較高的文化素養使他們與生活環境相對閉塞、文化程度相對較低的農村藝術家在價值取向、審美好尚上表現出很大的不同。與后者相比，他們往往更能夠準確地把握時展的脈搏和市場變化的趨勢，創作出適應市井大眾實際需要和欣賞口味的民間美術作品。

其次，當代天津民間美術的消費群體也主要為市民階層。筆者春節之前曾數次走訪匯集各種民間藝術品的天津古文化街，發現來此購買民間藝術品的消費者除天津本地市民外，還有少量外地游客。

其中老三絕楊柳青年畫、泥人張泥塑、風箏魏風箏和石雕、木雕、彩塑、瓷刻等工藝較為復雜、價格較為昂貴的民間美術門類主要面向高端禮品市場，其購買者雖不是很多，但節日前還是出現了小的銷售高峰；而剪紙、面塑、泥塑、糖塑、糖畫等民間美術形式因制作簡單、造價低廉受到了普通市民的廣泛歡迎。由于臨近春節，天后宮廣場前的剪紙攤位人滿為患，前來選購剪紙的天津市民摩肩接踵；周圍的面塑、泥塑、糖畫等攤位也是人頭攢動，顧客以帶孩子的家長為主，由于現場制作需要一定時間，許多人都在排隊耐心等候。這種熱鬧火爆的景象讓人感到天津市民對于傳統民間藝術的熱情并未因生活方式的變遷而有所消退，而是在節令習俗乃至日常活動中得以很好地保留和延續。

第三，當代天津民間美術的創作題材和內容呈現出明顯向高雅文化靠攏的傾向。如果說鄉村原生態民間美術注重表達最為原始、質樸的生存訴求，那么以天津為代表的都市民間美術則更偏重于表現生活情趣和人文關懷，從而使其題材和內容呈現出某種文人抑或貴族美術的特征。目前天津已舉辦過三屆民間藝術展，從入選作品來看，很少有鄉村原生態民間美術所習慣于表現的生殖繁衍、吉慶祥瑞等內容，更多的是文學、歷史、宗教甚或政治題材，如八仙過海、十八羅漢、高山流水、三賢觀瀑、南市風俗、天津記憶、盛世升平等。這一傾向不僅在文化品位較高的歷屆天津民間藝術展中表現得尤為突出，就是在普通大眾消費的剪紙中也有所體現。春節前天后宮廣場前售賣的各種剪紙，雖然以表現吉慶平安、福祿壽喜的內容為主，但也出現了很多類似“梅蘭竹菊”“金陵十二釵”“關羽”等典型的文學、歷史題材，且同樣受到了市民的廣泛歡迎。都市知識精英參與創作使民間美術的“雅化”成為可能，而普遍具有較高文化素養的市民階層又成為民間美術實現“雅化”的受眾基礎。因此，天津民間美術的創作題材和內容呈現出向高雅文化靠攏的傾向，是創作者和消費者（欣賞者）共同選擇的必然結果。

第四，當代天津民間美術整體呈現出的風格意蘊也具有非常明顯的精致、秀麗、典雅的都市審美特征，不同于鄉村原生態民間美術的粗獷和質樸。從歷史上看，天津民間美術“老三絕”從一開始就浸染著濃郁的文人乃至貴族氣息。楊柳青年畫和泥人張彩塑暫且不論，僅就風箏魏風箏而言，也是以用料考究、做工精湛、設色典雅著稱。而當代天津民間美術依然很好地保留了這一精工細作的優良傳統。綜觀目前在天津古文化街、鼓樓一帶展示、銷售的各種民間美術品，不僅工藝精細復雜的雕刻、彩塑、烙畫等精益求精，而且連街頭售賣的糖人、糖畫、面塑、剪紙等工藝簡單的民間美術作品，也多有精美傳神之作，非鄉村或一般城市中的同類作品可比。這種風格意蘊的“精細化”“雅化”傾向同樣是都市文化的產物，是都市中具備較高文化素養、審美能力的創作者和消費者（欣賞者）共同選擇的必然結果。

綜上所述，當代天津民間美術的創作群體和消費群體都主要來自市民階層，其創作題材、內容和風格也表現出明顯的“雅化”或“精細化”傾向，具備鮮明的都市文化屬性和審美特征。當代天津民間美術的這種都市性特征不僅明顯區別于鄉村原生態民間美術，而且與其他城市相比也是獨樹一幟，形成了良好的發展態勢和鮮明的地域特色。在當代民間美術整體呈現衰微之勢的情況下，天津民間美術的發展狀況或許會帶給我們一些新的啟示。

三、當代天津民間美術的啟示

雖然按照通常的定義，中國民間美術的創造者應是“中華民族億萬勞動群眾群體” ⑥，這個“勞動群眾群體”包括農民和市民兩大群體，但長期以來，許多人對中國民間美術的認識還是主要局限于農村和生活于農村的廣大農民，而對城市之中市民群體的民間美術創作缺乏足夠的了解和關注。的確，在傳統農耕社會背景下，農村是滋育民間美術的原生性土壤，農民則是民間美術的主要創造者和接受者。但是，伴隨著我國城市化進程的發展和城鄉結構的變遷，民間美術中的“民間”概念也在發生著轉化，其地域由農村向城市擴展，創造和接受主體也由單純的農民群體向成分復雜的市民群體轉移。⑦在這種新的“民間”語境之下，重視城市民間美術的傳承、發展和創新，就成為文化決策者和研究者必須要面對的一個課題。

天津作為經濟文化高度發達的現代化都市，其民間美術的良性發展對于我國其他大型都市乃至中小城市都有著積極的示范作用。當代天津民間美術不僅繼承了近代以來形成的都市文化傳統，而且能夠始終以廣大市民為依托，適應城市節令民俗和日常活動的實際需要而不斷發展、創新，因此受到了民眾的普遍認同與喜愛，體現出積蓄深厚的內在活力和長期發展的巨大潛力。現代城市生活的人情疏離和物質擠壓使人們愈發尋求精神調節和情感補償機制，而既適度保留著古樸鄉土氣息又能滿足現代市民審美需要的城市（都市）民間美術正好可以成為人們慰藉心靈的一劑良藥。在鄉村原生態民間美術已不可挽回地走向衰頹、當代民間美術發展陷入迷途的現實情境之下，具有鮮明都市文化屬性的天津民間美術，或許可以為我們思考民間美術的當代重生之路提供一定的借鑒和參考。

注釋：

①清光緒十年，《津門雜記》卷上《歲時風俗》。

②《新校天津衛志》民國二十三年鉛印本。

③馮驥才主編《消逝的花樣——進寶齋伊德元剪紙》，第8 頁。中華書局，北京，2009 年6 月。

④同上，第2 頁。

⑤清光緒十年，《津門雜記》卷中《燈節》。

⑥靳之林《論中國民間美術》，《美術研究》2003 年第3 期。

⑦鐘福民《新民間語境中的民間美術》，《西北民族大學學報》（ 哲學社會科學版），2010 年第1 期。

參考文獻：

[1] 張燾. 津門雜記[M]. 刻本. 游藝山莊, 1884（光緒十年）.

[2] 薛柱斗. 新校天津衛志[M]. 鉛印本. 易社，1934（民國二十三年）.

[3] 羅澍偉. 近代天津城市史[M]. 北京：中國社會科學出版社，1993.

[4] 劉炎臣，于昭熙. 泥人張· 風箏魏· 刻磚劉[M]// 天津市委，南開區委，文史資料委員會. 天津文史資料選輯. 天津：天津人民出版社，1997 ：389-395.

[5] 天津通志·文化藝術志[M]. 天津：天津社會科學院出版社，2007.

[6] 馮驥才. 消逝的花樣——進寶齋伊德元剪紙[M]. 北京：中華書局，2009.

[7] 呂品田. 衰落與蛻變——百年中國民間美術態勢思考[J]. 文藝研究，2000（2）：96-104.

[8] 靳之林. 論中國民間美術[J]. 美術研究，2003（3）：63-65.

[9] 鐘福民. 新民間語境中的民間美術[J]. 西北民族大學學報（哲學社會科學版），2010（1）：152-156.

基金項目：2011 年國家社會科學基金藝術學項目（11CF106）

項目名稱：天津民間美術發展現狀的調查與研究

篇5

關鍵詞：北宋；娛樂生活；都市文化

一、北宋東京瓦舍勾欄的文化娛樂活動

（一）說唱娛樂活動

說話，宋人稱之為舌辯，主要講煙粉、靈怪、傳奇、公案之類的故事。東京的講史在當時最為流行，內容有三國和五代、霍四究和尹常賣。講史作為一種藝術，要“敷演處有規模，有儀拾，冷淡處提掇得有家數，熱鬧處敷演得越長久。日得詞，念得詩，說得話，使得砌（打渾之義）”。由此可見，口頭技藝的藝術要求較高。東京的小唱在當時有“吟教百端”之說，藝人們“采其聲調，間以詞章，以為戲樂”，將它們搬上舞臺，成為大眾喜愛的一種藝術。

（二）舞蹈娛樂活動

裝神龜，簡稱神鬼，其特點是一群戴上各種假面具的人物，在“忽作一聲如霹靂，謂之“爆仗”，它在手舞足蹈之后登上了舞臺，因表演多是鬼怪之事，具有一定的諷刺意味。掉刀它類似裝神鬼，往往是爆仗聲音中，煙霧繚繞，最終融人情節化的舞蹈表演藝術。

（三）雜技娛樂活動

北宋的雜技很受歡迎，其中有喪之家，命僧為佛事，必請親戚婦人觀眾。另外，還有馬術特技的表演，這一演技技術高超，令人難以忘懷。雜技中還包括相撲的表演，其中相撲不僅有男子相撲更有小兒和女子相撲。在司馬光《論上元會婦人相撲狀》中可以看出相撲在東京市民中的流行程度。

（四）戲劇娛樂活動

瓦舍勾欄中經常上演戲劇，這些節目類型主要是包括傀儡戲、影戲、雜劇及雜班。另外，影戲在宋代也是一個頗受歡迎的表演藝術，宋代從事影戲的表演者，曾對影戲作了精彩的描述：“三尺生綃作舞臺，全憑十指逞詼諧。有時明月燈窗下，一笑還從掌握來。”由此可見，影戲與傀儡戲有某種相似之處，另外，雜劇在瓦舍勾欄中也有一定的號召能力，宋代人多是借助表演雜劇的機會對當時的朝政進行諷刺，其中較為有名的為“三十六鬢以粉刺童貫”、“三十六計走為上策”等等。

二、北宋東京的節假日娛樂活動

城市娛樂和習俗總是結合在一起，以節日習俗而言，北宋的東京都市文化，則以元宵節最為引人注目。作為文化空間的城市，不僅承載著國家典禮、祭祀等文化活動，也是市民節日慶典和民俗活動的場所。

《東京妙華錄序》所言：“正當竿毅之一下，太平日久，人物繁阜，垂鬢之童，但習鼓舞，班白之老，不識干戈，時節相次，各有觀賞。燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑”。從這中間可以看出東京一年到頭都是節日，并且有節日的娛樂，不僅有傳統的元宵、端午、中秋、除夕等節日，還有皇帝的生日、宗教性的節日及日神的節日。這些節日的存在和出現一定程度上為節日的發展提供了可供觀賞性的官府或民組織等各種文化娛樂活動，并且還有各種應節的食品和游樂，并且還具有節假日的歡快及娛樂的氣氛。

北宋的節假日活動，與之前朝代相比，不僅節日種類多，而且節慶的娛樂生活較為豐富，如：上元節的觀燈，文藝演出，清明踏青及中秋賞月等等。宋代社會經濟的繁榮與城市的急速發展，使元宵節的狂歡有了堅實的物質基礎與絢爛奪目的背景。宋代商業的發展，經濟活動的加強，城市的繁榮促使市民階層日益壯大。人數眾多的市民階層，日益表現出對富有市民色彩的文化娛樂生活的需求。此外，北宋在種類繁多的節假日中，娛樂性、慶祝性的色彩增加，節日本身的意義被削減。

三、北宋東京市民的休閑娛樂文化

北宋在除了節慶娛樂之外，市民也有著自己的消遣娛樂方式，富足的東京人“往往風亭水榭，峻宇高樓，雪檻冰盤，浮瓜沉李，流杯曲沼，苞外新荷，遠邇笙歌，通夕而罷。”同樣，十二月“雖無節序，而豪貴之家’遇雪即開筵，塑雪獅，裝雪燈雪口，以會親舊”。可以說，一年到頭都是節日，都能夠尋找娛樂和興趣。此外，北宋東京具有發達的飲食業，而且歌妓較多，但是，歌舞酒池中的娛樂，大部分主要是限于具有休閑階級的人們，他們對整個東京士庶群體而言，豐富多彩的民間游藝才是人們消遣娛樂中最為普遍而且是最受歡迎。

其中，休閑娛樂活動中，蹴鞠、秋千、關撲、圍棋、釣魚等幾類的活動最受歡迎。亞里士多德認為“在生活中也有休息，在這段時間內可以消遣和娛樂”而且，需要認為的是幸福存在與閑暇之中，因適度的閑暇活動對個人和社會而言具有極大的影響力。

篇6

關鍵詞：都市電影；婚戀觀；大眾文化

中圖分類號：G220 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2012）05-0077-03

一、引 言

電影與都市的關系密不可分，電影從巴黎的一家咖啡館誕生，隨著現代文明和科學技術的進步和都市的發展，電影也日漸成熟。與西方電影一樣，中國電影也是從都市中孕育出來的，并在都市中成長。都市題材的電影又是見證都市發展的重要影像形式。都市題材電影是以都市為故事發生背景、以展現都市中生活的人群以及他們的活動為具體表現內容的電影。都市題材的電影是對都市生活的一種記錄、一種反映。

電影《失戀33天》是一部典型的都市題材的電影，其上映后（11月8日），接連擊敗同期“重口味”好萊塢大片，自11月8日至11月30日以來票房收入超過3.3億，創造了國產小成本電影的新神話，相對于動輒幾億元的大片投資，這部電影不足900萬的制作成本可以說是微乎其微。《失戀33天》傳播了正確的都市婚戀觀，電影中鮮有直接表述“都市男女應該怎樣”而是以其劇情和語言，將3段戀情所傳播的婚戀觀表達的恰到好處，很容易讓觀眾產生是非判斷。其中主人公黃小仙的愛情經歷了：昔日的閨蜜成為自己愛情的第三者，與自己的男朋友長時間進行地下戀情，最終被發現；而后，和男朋友分手，與閨蜜斷交后的黃小仙與曾經的死對頭婚慶公司的同事王小賤互生情愫；與此同時和黃專一、忠貞的愛情形成鮮明對比的是黃小仙公司的客戶陸然和李可，以物質為基礎的戀愛；影片最后，以陳老師和玉蘭阿姨的愛情經歷揭示了婚姻的真諦：既然做出了選擇，有了問題就要修補而不是拋棄。這也是現代都市的青年男女所欠缺。

二、《失戀33天》對都市婚戀觀主題的傳播策略

《失戀33天》的上映后，突出的業績表現不禁讓人費解，影片是以何種傳播策略為支撐從而獲得如此佳績。其實，分析下來不難看出，影片的多個環節，無不體現了費斯克大眾文化理論。本文將就從：劇本文本、影片人物的語言特征和大眾文化相關性標準，幾個方面進行傳播策略分析。

（一）劇本文本對受眾本位的闡釋

費斯克認為：大眾文化是由資本主義制度中居于從屬地位或被剝奪了權力的人群，為了自己的利益在抵制社會體系對它們的規訓的過程中所創造的，體現的是他們自己的關于自我及其社會關系的意義。“大眾文化是從內部和底層創造出來的” 而不是向法蘭克福學派所認定的那樣的是從外部和上層意識形態強加的。因而都市電影作為大眾文化的典型代表，都市電影的文本多起源于都市，表現的就是都市生活中人與人，人與社會關系變化。如果一個文化資源不能提供大眾的切入點，使日常生活的體驗得以與之共鳴，那么，它就不是大眾文化。也就是說大眾文化是要有觀眾的參與的，文本應來源于觀眾，真實反映觀眾曾經的經歷。因而，真正“接地氣”的電影，才能貼合主流觀眾的價值觀，引起共鳴。這與現行傳播模式的改變也是吻合的，由“傳者本位”向“受眾本位”發展，媒介傳播的內容趨向于采集受眾日常生活的信息，媒介傳播的內容多是受眾需要的信息。《失戀33天》正是一部“接地氣”的電影。《失戀33天》本是豆瓣的一個直播帖，名叫《小說，或是指南》，作者鮑鯨鯨。可以說，從豆瓣開始，《失戀33天》就已經有了扎實的觀眾基礎，同時，影片的演員陣容算是強大，這些演員基本上是主流觀眾所喜愛的。不僅如此劇組歷時三個多月，走遍全國的重要城市，以一種類似旅行的形式去搜集“失戀故事”。并將這些故事在影片的開頭和結尾處表現出來。因此《小說，或是指南》的意義在于反映出讀者對于都市婚戀觀題材作品的需求和興趣，受眾需要什么，影片就拍什么，正是受眾本位的核心內容。觀眾生活中有什么，影片就真實演什么，影片基于受眾需求和受眾生活的文本選擇策略，是費斯克認為的大眾文化的典型代表。另外，費斯克的大眾文化觀還指出，大眾文化始終處于運動的過程中，其意義在一個文本中永遠不能確定，因為文本只有在社會關系和互文關系中才能被激活，才有意義。而文本只有進入了讀者的日常生活而被閱讀時才能產生社會關系。電影《失戀33天》正是基于讀者對原作的精神需求而改編的，影片的意義也隨著觀影者社會關系的不同而發生改變，比如，對于正處于失戀狀態的人和熱戀中的人來說，文本的意義是截然不同的，因為不同環境、心境的人其社會關系不相同：對于處于失戀中的來講，影片是對曾經記憶的揭示，觸碰到了與“失去”有關的記憶，影片有勾起傷感，引起共鳴的作用；而對于熱戀中的人來說，影片文本是與美好憧憬相關的，影片文本的作用是善意的提醒年輕人怎樣能獲得更多的幸福。

（二）從人物語言看婚戀觀表達的生產性特點

費斯克指出，大眾文化始終是關于沖突的文化，它總是牽涉到生產社會意義的斗爭，這些意義是有利于從屬者的，而非支配性意識形態所喜歡的那種，這場斗爭的勝利，無論將如何的轉瞬即逝或受到限制，總能創造大眾快樂。所以“大眾文化是由大眾不是文化工業促成的。文化工業所能創造的一切，乃是為形形的大眾制造出文本庫存或者文化資源，以便大眾在生產自身的大眾文化的持續過程之中，對之加以使用或者拒絕。” 就是說都市電影是大眾在文化工業的產品與日常都市生活的界面上創造出來的。它權且應付著體制所提供的東西。并借此尋找到了反抗和規避這些宰制性力量的機會。所謂的反抗機會其實是指，都市電影用其淺顯、甚至粗俗的語言剖視都市現象（這是不為高雅文化所接受的），使人在愉悅身心之時進行反思。大部分的都市電影以輕松的語言，甚至是無厘頭、怪誕的方式呈現給觀眾，也許觀眾根本不會對其中的內容深思，這樣的電影的作用只能是放松疲憊的身心，沒有太大的現實意義。但是《失戀33天》這部都市電影成功不僅在于其獨特的語言特點，而且取勝于影片內容對都市婚戀觀的表達。費斯克稱大眾文化文本為“生產性文本”。這個概念是在羅蘭?巴特對于“讀者性文本”和“作者性文本”區別的基礎上發展出來的。“讀者性文本”往往是讀者被動性單純的接受式閱讀，其使讀者單向聽從并接受意義。“作者性文本”則不同，它要求讀者積極介入，向作者一樣，或者和作者一起構建文本意義。費斯克所說的，“生產性文本”是指一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不難懂、晦澀，其閱讀和實際生活的關聯度很大，并且具有“作者性文本”的開放性。對于大眾文化分析來說，關鍵在于如何確認和闡釋那些使大眾有可能成為開放的策略和手段，因為并不是所有大眾文本都能激發多元閱讀的開放文本。例如，大眾文化文本有“挖苦”、“諷刺”和“淺顯”的特點。費斯克認為，“這幾種特征提供了創造大眾文化的豐富和肥沃的資源”。

《失戀33天》的影片中除了有耐人尋味的道理，而且還有風趣，經典的語言，這樣的語言特點不僅讓觀眾發笑，也能讓影片中傳播的婚戀觀以一種諷刺幽默的方式表達出來，讓觀眾參與進來，解讀語言文本的意義。縱觀影片的語言風格，不難發現影片的“淺顯”特點。“淺顯”是對“有深度的”真理的拒絕，真理是一種控制性的話語，而“淺顯”并不提供有真知灼見的解釋，而是以簡單的處理方式解決事情。

影片開頭黃小仙在和男友分手后一度陷入“絕境”，她對自己的狀態描述為“我看看鏡子里的自己，都不單單只是蓬頭垢面，溫和點形容，鏡子里的人是個姿色不佳的吸毒婦女，全身上下，只剩下眼袋還算豐滿。我徹底頹了，真是，變幻的人生避無可避，想掩耳盜鈴都有人拿著相機圍觀你。”當她以這樣直白的方式諷刺自己所面臨的狀態時，傳遞出的信息給多數觀眾并不是黃小仙失戀之后的可憐，而是因失戀變得頹廢是可笑的。語氣輕松，并未給觀眾帶來沉痛的感覺。其他人確實是在圍觀，而且是以一種看“荒唐的人”的態度圍觀。當然對于這樣的描述，觀眾的解讀也是有不同側重的，有的讀者也會將解讀的重點側重到黃小仙前男朋友的背叛上，從而對黃小仙的前男友這樣的人產生厭惡之感。黃小仙的情緒引起了老板大老王的不滿，“回家去洗個澡，好好睡一覺，把自己好好整理整理，別搞得一適齡少女跟庫存甩貨似的。”這是大老王對于頹廢中的黃小仙最好的規勸，這樣的規勸看似戲謔、挖苦，但卻鮮明的指出旁觀者眼中黃小仙的形象。失戀只不過是對過去的整理，不至于變得如此不堪。

在責怪男友出軌的同時，黃小仙也在不停的反思自己，她也找到了自己問題，畢竟感情是雙方的付出，前男友和自己的閨蜜在一起，說明自己在處理感情上還是有問題的，“尤瑟納爾說過一句我一直覺得無比刻薄但又無比精準的話：世上最骯臟的，莫過于自尊心。此刻我突然意識到，即便骯臟，余下的一生，我也需要這自尊心的如影相隨。”她曾經過強硬的態度和咄咄逼人的語氣，讓他的前男友不堪重負。影片在此將都市年輕女孩的弊病一展無余，由于自尊心過強，強到不得不傷害男友，最終的結果就是失去男友，失去所謂的自尊。“我要追上那輛車，我有話要跟他說。我要問他，我知道我做錯了什么，你可不可以在下面，再等我片刻？我令你沒有尊嚴的一步步走了下去，為了懲罰我，我甚至愿意一路滾到你腳邊，從此和你平起平坐，你能不能再等等我，前路太險惡，世上這么多人，唯有你是令我有安全感的伴侶，請不要就這么放棄我，請你別放棄我。我一定要對他說。我不再要那一擊即碎的自尊，我的自信也全部是空穴來風，我能讓你看到我現在又多卑微，你能不能原諒我？求你原諒我。”也是黃小仙關于這段愛情的最后獨白，她幡然醒悟了，可是已經為時過晚了，影片旨在提醒有同樣問題的女孩。語言淺顯，但其中蘊含著都市青年對待婚戀時出現的問題。由于觀眾的社會關系不同，對這個場景的解讀也不盡相同，大男子主義的男人看到的不是影片中的警示，而很可能是對這種女孩自作自受的結果表示嘲笑。當然每種解讀都是受眾在參與影片的生產，沒有優劣之分。

黃小仙失戀的期間工作還是要繼續的，但王小賤和黃小仙卻經了李可對于婚禮的種種無理要求，王小賤忍無可忍的對李可說“臨結婚之前兩口子談崩的情況，我也沒少見，男的被女方那些二百五的要求逼得反了悔，女的悔不當初，拼命在人屁股后頭追，這種結果一點也不夢幻，說這個沒別的意思，前車之鑒，跟您分享一下。”王小賤非常直接的點出，像李可這樣的女孩將婚姻建立在物質和炫耀基礎上的多數結局，李可和黃小仙不同，黃小仙要的是完美的愛情，這份愛一定要要建立在真誠非物質的基礎上，而李可的婚戀觀是駐足在金錢上的，李可愛的更多是魏依然的錢，這樣的婚姻同樣不穩固。當然就這個問題，在豆瓣上也有過爭論，多數男性認為，王小賤說的很正確，但是有女孩反對認為，結婚是一輩子就一次的事，要求多一點說明了對婚姻的重視，認為王小賤說的過頭了。這也是由于社會身份的不同導致的認知差異，雖然有觀點與影片想傳播的婚戀觀有偏差，但是也不是原則問題。影片接近最后，玉蘭阿姨在講述他和陳老師的愛情也一度出現問題時說的一段話，這也是影片通過幾段愛情的對比最終得出的結論，但是這樣的結論并沒有直接的告訴觀眾，而是通過一個真實的、每段婚姻都可能遇到的問題進行解釋，使觀眾更能接受。

（三）大眾文化的相關性標準

因上文提到了的都市電影劇本文本以受眾為本位和其語言具有生產性文本的特點，所以都市電影符合大眾文化的相關性標準。相關性標準是指作品的內容和大眾密切相關，不僅是指文本要來源于大眾生活、反映大眾實際需求，還指大眾的參與度。 大眾文化是大眾能夠高度參與的文化。都市電影和其他形式的電影一樣是大眾能夠親身參與的。從《失戀33天》超過3.3億的票房不難看出，大眾的參與度非常高。到電影院觀影是最直接的形式上參與的方式。更高層次的參與是根據語言文本的生產性特點對文本進行深層次的解讀。大眾文化的相關性標準著眼于讀者的社會情境。它是寄寓在文本中的一種潛力，而非固定的特質。其是由每一個特殊的解讀時刻所決定和激發的特質，受到時間和空間的制約。因為我們以相似性作為標準因而無法說一種解讀比另一種解讀好。《失戀33天》的大眾文化相關性高，觀眾喜愛看或者不喜愛看都是根據自己的解讀而選擇的，即便是同是贊同此劇的人，都有自己不同的觀點因為社會地位、觀影地點、陪同觀影人員等不同。這正是由大眾文化的相關性標準所導致。此電影運用大眾文化傳遞給受眾的都市婚戀觀亦是通過大眾對文本缺位而產生的。

三、小 結

影片《失戀33天》的成功不是僅靠其明星陣容吸引觀眾的，其根本原因是創造出了真正的大眾文化，無論其劇本文本來源、改編形式，都是和觀眾生活密切相關的。并且有意在影片文本上創造了文本的缺位，這種文本缺位給讀者留出了大量的思考和反思的空間，這樣觀眾能更好的吸收影片傳遞的觀念。另外，影片的情節和人物語言也都富有大眾文化淺顯、幽默等策略和手法，觀眾在觀影時，不僅是形式上的參與（在電影院觀影）而且是在解讀中不自覺的深挖其中的涵義，將自身的社會地位和影片的中傳播的內容聯系起來，形成了生產性解讀，最終形成自己對影片的全面理解，達到影片傳播都市婚戀觀的目的。

參考文獻：

[1] 約翰?費斯克著.王曉玨,宋偉杰譯.理解大眾文化[M].北京:中央編譯出版社,2001.

篇7

原文作者：佚名

由香港導演劉寶賢執導，杜淳、穎兒、陳廷嘉主演的都市愛情喜劇《工體愛情故事》，日前在北京工人體育場拍攝并開放探班。“工體”在北京年輕人心目中有特殊指代，那里美食、文化、娛樂、運動、社交，無所不包，是時尚潮流文化重要地標。年輕人在那里既可以發泄他們無處可去的多余精力，也可以用真心換來浪漫愛情——一切都取決于你的人生和生活態度。影片出品人李菲表示：“‘工體’是一種生活方式還是生活態度，每個人都有不同的理解和認知。《工體愛情故事》只是展示現狀，然后讓人們自發地去思考關于自我、關于人生、關于情感的一些事情。”

 

《工體愛情故事》講述杜淳飾演的辛小野和穎兒飾演的蘇小暖因一次意外邂逅而認識，并逐漸從冤家對頭發展成情侶。他們找到了彼此間的信任和愛情，也找到了最真實的自我。影片導演劉寶賢曾拍攝《OFFICE有鬼》《絕色神偷》《龍在邊緣》《求愛上上簽》《無極限》《五星上將》等片，擅長在電影中表現時尚和青春元素。他表示，這部電影的故事雖然簡單，但是發人深省，“工體”是一個地點，也是一個現象，什么是真正的幸福，值得我們每個人去仔細思考。

篇8

關鍵詞：都市電影;婚戀觀;大眾文化

一、引 言

電影與都市的關系密不可分，電影從巴黎的一家咖啡館誕生，隨著現代文明和科學技術的進步和都市的發展，電影也日漸成熟。與西方電影一樣，中國電影也是從都市中孕育出來的，并在都市中成長。都市題材的電影又是見證都市發展的重要影像形式。都市題材電影是以都市為故事發生背景、以展現都市中生活的人群以及他們的活動為具體表現內容的電影。都市題材的電影是對都市生活的一種記錄、一種反映。

電影《失戀33天》是一部典型的都市題材的電影，其上映后(11月8日)，接連擊敗同期“重口味”好萊塢大片，自11月8日至11月30日以來票房收入超過3.3億，創造了國產小成本電影的新神話，相對于動輒幾億元的大片投資，這部電影不足900萬的制作成本可以說是微乎其微。《失戀33天》傳播了正確的都市婚戀觀，電影中鮮有直接表述“都市男女應該怎樣”而是以其劇情和語言，將3段戀情所傳播的婚戀觀表達的恰到好處，很容易讓觀眾產生是非判斷。其中主人公黃小仙的愛情經歷了：昔日的閨蜜成為自己愛情的第三者，與自己的男朋友長時間進行地下戀情，最終被發現;而后，和男朋友分手，與閨蜜斷交后的黃小仙與曾經的死對頭婚慶公司的同事王小賤互生情愫;與此同時和黃專一、忠貞的愛情形成鮮明對比的是黃小仙公司的客戶陸然和李可，以物質為基礎的戀愛;影片最后，以陳老師和玉蘭阿姨的愛情經歷揭示了婚姻的真諦：既然做出了選擇，有了問題就要修補而不是拋棄。這也是現代都市的青年男女所欠缺。

二、《失戀33天》對都市婚戀觀主題的傳播策略

《失戀33天》的上映后，突出的業績表現不禁讓人費解，影片是以何種傳播策略為支撐從而獲得如此佳績。其實，分析下來不難看出，影片的多個環節，無不體現了費斯克大眾文化理論。本文將就從：劇本文本、影片人物的語言特征和大眾文化相關性標準，幾個方面進行傳播策略分析。

(一)劇本文本對受眾本位的闡釋

費斯克認為：大眾文化是由資本主義制度中居于從屬地位或被剝奪了權力的人群，為了自己的利益在抵制社會體系對它們的規訓的過程中所創造的，體現的是他們自己的關于自我及其社會關系的意義。“大眾文化是從內部和底層創造出來的” 而不是向法蘭克福學派所認定的那樣的是從外部和上層意識形態強加的。因而都市電影作為大眾文化的典型代表，都市電影的文本多起源于都市，表現的就是都市生活中人與人，人與社會關系變化。如果一個文化資源不能提供大眾的切入點，使日常生活的體驗得以與之共鳴，那么，它就不是大眾文化。也就是說大眾文化是要有觀眾的參與的，文本應來源于觀眾，真實反映觀眾曾經的經歷。因而，真正“接地氣”的電影，才能貼合主流觀眾的價值觀，引起共鳴。這與現行傳播模式的改變也是吻合的，由“傳者本位”向“受眾本位”發展，媒介傳播的內容趨向于采集受眾日常生活的信息，媒介傳播的內容多是受眾需要的信息。《失戀33天》正是一部“接地氣”的電影。《失戀33天》本是豆瓣的一個直播帖，名叫《小說，或是指南》，作者鮑鯨鯨。可以說，從豆瓣開始，《失戀33天》就已經有了扎實的觀眾基礎，同時，影片的演員陣容算是強大，這些演員基本上是主流觀眾所喜愛的。不僅如此劇組歷時三個多月，走遍全國的重要城市，以一種類似旅行的形式去搜集“失戀故事”。并將這些故事在影片的開頭和結尾處表現出來。因此《小說，或是指南》的意義在于反映出讀者對于都市婚戀觀題材作品的需求和興趣，受眾需要什么，影片就拍什么，正是受眾本位的核心內容。觀眾生活中有什么，影片就真實演什么，影片基于受眾需求和受眾生活的文本選擇策略，是費斯克認為的大眾文化的典型代表。另外，費斯克的大眾文化觀還指出，大眾文化始終處于運動的過程中，其意義在一個文本中永遠不能確定，因為文本只有在社會關系和互文關系中才能被激活，才有意義。而文本只有進入了讀者的日常生活而被閱讀時才能產生社會關系。電影《失戀33天》正是基于讀者對原作的精神需求而改編的，影片的意義也隨著觀影者社會關系的不同而發生改變，比如，對于正處于失戀狀態的人和熱戀中的人來說，文本的意義是截然不同的，因為不同環境、心境的人其社會關系不相同：對于處于失戀中的來講，影片是對曾經記憶的揭示，觸碰到了與“失去”有關的記憶，影片有勾起傷感，引起共鳴的作用;而對于熱戀中的人來說，影片文本是與美好憧憬相關的，影片文本的作用是善意的提醒年輕人怎樣能獲得更多的幸福。

(二)從人物語言看婚戀觀表達的生產性特點

費斯克指出，大眾文化始終是關于沖突的文化，它總是牽涉到生產社會意義的斗爭，這些意義是有利于從屬者的，而非支配性意識形態所喜歡的那種，這場斗爭的勝利，無論將如何的轉瞬即逝或受到限制，總能創造大眾快樂。所以“大眾文化是由大眾不是文化工業促成的。文化工業所能創造的一切，乃是為形形的大眾制造出文本庫存或者文化資源，以便大眾在生產自身的大眾文化的持續過程之中，對之加以使用或者拒絕。” 就是說都市電影是大眾在文化工業的產品與日常都市生活的界面上創造出來的。它權且應付著體制所提供的東西。并借此尋找到了反抗和規避這些宰制性力量的機會。所謂的反抗機會其實是指，都市電影用其淺顯、甚至粗俗的語言剖視都市現象(這是不為高雅文化所接受的)，使人在愉悅身心之時進行反思。大部分的都市電影以輕松的語言，甚至是無厘頭、怪誕的方式呈現給觀眾，也許觀眾根本不會對其中的內容深思，這樣的電影的作用只能是放松疲憊的身心，沒有太大的現實意義。但是《失戀33天》這部都市電影成功不僅在于其獨特的語言特點，而且取勝于影片內容對都市婚戀觀的表達。費斯克稱大眾文化文本為“生產性文本”。這個概念是在羅蘭·巴特對于“讀者性文本”和“作者性文本”區別的基礎上發展出來的。“讀者性文本”往往是讀者被動性單純的接受式閱讀，其使讀者單向聽從并接受意義。“作者性文本”則不同，它要求讀者積極介入，向作者一樣，或者和作者一起構建文本意義。費斯克所說的，“生產性文本”是指一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不難懂、晦澀，其閱讀和實際生活的關聯度很大，并且具有“作者性文本”的開放性。對于大眾文化分析來說，關鍵在于如何確認和闡釋那些使大眾有可能成為開放的策略和手段，因為并不是所有大眾文本都能激發多元閱讀的開放文本。例如，大眾文化文本有“挖苦”、“諷刺”和“淺顯”的特點。費斯克認為，“這幾種特征提供了創造大眾文化的豐富和肥沃的資源”。

《失戀33天》的影片中除了有耐人尋味的道理，而且還有風趣，經典的語言，這樣的語言特點不僅讓觀眾發笑，也能讓影片中傳播的婚戀觀以一種諷刺幽默的方式表達出來，讓觀眾參與進來，解讀語言文本的意義。縱觀影片的語言風格，不難發現影片的“淺顯”特點。“淺顯”是對“有深度的”真理的拒絕，真理是一種控制性的話語，而“淺顯”并不提供有真知灼見的解釋，而是以簡單的處理方式解決事情。

影片開頭黃小仙在和男友分手后一度陷入“絕境”，她對自己的狀態描述為“我看看鏡子里的自己，都不單單只是蓬頭垢面，溫和點形容，鏡子里的人是個姿色不佳的吸毒婦女，全身上下，只剩下眼袋還算豐滿。我徹底頹了，真是，變幻的人生避無可避，想掩耳盜鈴都有人拿著相機圍觀你。”當她以這樣直白的方式諷刺自己所面臨的狀態時，傳遞出的信息給多數觀眾并不是黃小仙失戀之后的可憐，而是因失戀變得頹廢是可笑的。語氣輕松，并未給觀眾帶來沉痛的感覺。其他人確實是在圍觀，而且是以一種看“荒唐的人”的態度圍觀。當然對于這樣的描述，觀眾的解讀也是有不同側重的，有的讀者也會將解讀的重點側重到黃小仙前男朋友的背叛上，從而對黃小仙的前男友這樣的人產生厭惡之感。黃小仙的情緒引起了老板大老王的不滿，“回家去洗個澡，好好睡一覺，把自己好好整理整理，別搞得一適齡少女跟庫存甩貨似的。”這是大老王對于頹廢中的黃小仙最好的規勸，這樣的規勸看似戲謔、挖苦，但卻鮮明的指出旁觀者眼中黃小仙的形象。失戀只不過是對過去的整理，不至于變得如此不堪。

在責怪男友出軌的同時，黃小仙也在不停的反思自己，她也找到了自己問題，畢竟感情是雙方的付出，前男友和自己的閨蜜在一起，說明自己在處理感情上還是有問題的，“尤瑟納爾說過一句我一直覺得無比刻薄但又無比精準的話：世上最骯臟的，莫過于自尊心。此刻我突然意識到，即便骯臟，余下的一生，我也需要這自尊心的如影相隨。”她曾經過強硬的態度和咄咄逼人的語氣，讓他的前男友不堪重負。影片在此將都市年輕女孩的弊病一展無余，由于自尊心過強，強到不得不傷害男友，最終的結果就是失去男友，失去所謂的自尊。“我要追上那輛車，我有話要跟他說。我要問他，我知道我做錯了什么，你可不可以在下面，再等我片刻?我令你沒有尊嚴的一步步走了下去，為了懲罰我，我甚至愿意一路滾到你腳邊，從此和你平起平坐，你能不能再等等我，前路太險惡，世上這么多人，唯有你是令我有安全感的伴侶，請不要就這么放棄我，請你別放棄我。我一定要對他說。我不再要那一擊即碎的自尊，我的自信也全部是空穴來風，我能讓你看到我現在又多卑微，你能不能原諒我?求你原諒我。”也是黃小仙關于這段愛情的最后獨白，她幡然醒悟了，可是已經為時過晚了，影片旨在提醒有同樣問題的女孩。語言淺顯，但其中蘊含著都市青年對待婚戀時出現的問題。由于觀眾的社會關系不同，對這個場景的解讀也不盡相同，大男子主義的男人看到的不是影片中的警示，而很可能是對這種女孩自作自受的結果表示嘲笑。當然每種解讀都是受眾在參與影片的生產，沒有優劣之分。

黃小仙失戀的期間工作還是要繼續的，但王小賤和黃小仙卻經了李可對于婚禮的種種無理要求，王小賤忍無可忍的對李可說“臨結婚之前兩口子談崩的情況，我也沒少見，男的被女方那些二百五的要求逼得反了悔，女的悔不當初，拼命在人屁股后頭追，這種結果一點也不夢幻，說這個沒別的意思，前車之鑒，跟您分享一下。”王小賤非常直接的點出，像李可這樣的女孩將婚姻建立在物質和炫耀基礎上的多數結局，李可和黃小仙不同，黃小仙要的是完美的愛情，這份愛一定要要建立在真誠非物質的基礎上，而李可的婚戀觀是駐足在金錢上的，李可愛的更多是魏依然的錢，這樣的婚姻同樣不穩固。當然就這個問題，在豆瓣上也有過爭論，多數男性認為，王小賤說的很正確，但是有女孩反對認為，結婚是一輩子就一次的事，要求多一點說明了對婚姻的重視，認為王小賤說的過頭了。這也是由于社會身份的不同導致的認知差異，雖然有觀點與影片想傳播的婚戀觀有偏差，但是也不是原則問題。影片接近最后，玉蘭阿姨在講述他和陳老師的愛情也一度出現問題時說的一段話，這也是影片通過幾段愛情的對比最終得出的結論，但是這樣的結論并沒有直接的告訴觀眾，而是通過一個真實的、每段婚姻都可能遇到的問題進行解釋，使觀眾更能接受。

(三)大眾文化的相關性標準

因上文提到了的都市電影劇本文本以受眾為本位和其語言具有生產性文本的特點，所以都市電影符合大眾文化的相關性標準。相關性標準是指作品的內容和大眾密切相關，不僅是指文本要來源于大眾生活、反映大眾實際需求，還指大眾的參與度。 大眾文化是大眾能夠高度參與的文化。都市電影和其他形式的電影一樣是大眾能夠親身參與的。從《失戀33天》超過3.3億的票房不難看出，大眾的參與度非常高。到電影院觀影是最直接的形式上參與的方式。更高層次的參與是根據語言文本的生產性特點對文本進行深層次的解讀。大眾文化的相關性標準著眼于讀者的社會情境。它是寄寓在文本中的一種潛力，而非固定的特質。其是由每一個特殊的解讀時刻所決定和激發的特質，受到時間和空間的制約。因為我們以相似性作為標準因而無法說一種解讀比另一種解讀好。《失戀33天》的大眾文化相關性高，觀眾喜愛看或者不喜愛看都是根據自己的解讀而選擇的，即便是同是贊同此劇的人，都有自己不同的觀點因為社會地位、觀影地點、陪同觀影人員等不同。這正是由大眾文化的相關性標準所導致。此電影運用大眾文化傳遞給受眾的都市婚戀觀亦是通過大眾對文本缺位而產生的。

三、小 結

影片《失戀33天》的成功不是僅靠其明星陣容吸引觀眾的，其根本原因是創造出了真正的大眾文化，無論其劇本文本來源、改編形式，都是和觀眾生活密切相關的。并且有意在影片文本上創造了文本的缺位，這種文本缺位給讀者留出了大量的思考和反思的空間，這樣觀眾能更好的吸收影片傳遞的觀念。另外，影片的情節和人物語言也都富有大眾文化淺顯、幽默等策略和手法，觀眾在觀影時，不僅是形式上的參與(在電影院觀影)而且是在解讀中不自覺的深挖其中的涵義，將自身的社會地位和影片的中傳播的內容聯系起來，形成了生產性解讀，最終形成自己對影片的全面理解，達到影片傳播都市婚戀觀的目的。

參考文獻

[1] 約翰·費斯克著.王曉玨，宋偉杰譯.理解大眾文化[M].北京:中央編譯出版社，2001.

篇9

回顧歷史，1931年魯迅先生在上海主辦木刻講習會，并邀請了日本友人內山嘉吉于這一年的8月為木刻講習會的學員講授版畫技巧，專門培養了一批木刻人才。此時的魯迅，一心倡導現代版畫，希望推動新美術運動，并搜集和編印中外木刻畫冊。通過舉辦國外版畫展覽、出版版畫書刊，只為宣傳和普及版畫藝術，擴大藝術青年對版畫藝術的認識，為他們提供學習和借鑒的范本，從而提高他們在版畫藝術方面的鑒賞水平。在魯迅先生對版畫的熱忱與貢獻以及影響力和指引下，上海在不知不覺中成了中國新興版畫的誕生之地。

如今版畫的都市情節正撥云見日般續寫著歷史的輝煌。有幸收到上海圖書館歷史文獻中心主任黃顯功老師寄來的“2011年上海版畫年度精選展”邀請函，主辦方為上海圖書館中國文化名人手稿館、上海市美協版畫藝術委員會，我十分榮幸地參加了開幕式。開幕前舉行了簡短的儀式，主持人熱情地講解了上海文化各界對中國版畫的重視，剪彩嘉賓是當今版畫界的藝術家們。

乘著參觀間隙，我找到了本次策展人之一的黃顯功主任，他介紹了版畫與圖書的密切關系，淵源深厚。在中國古代，雕版印刷術的發明，促進了圖書的出版與傳播，書中豐富多彩的插圖至今已有上千年的歷史，中國則成了版畫的藝術故鄉。加之版畫本身體現的文人味很濃，展現給人們寫實與抽象的想象距離，線條的參差又突出了立體感。他告訴我說：“上海圖書館長久以來不僅注重版畫及近現代版畫典籍的收藏，更進一步拓展與當代版畫藝術界的合作。在本市版畫家的支持下，建立了專業的版畫專庫，首創上海優秀版畫作品按年度由國家收藏的機制。”聽罷此言，我思索著重現文化的積淀，確是一件功在當代、利在千秋的幸事。

值得介紹的是，展廳里面不乏名家與新人之作交相輝映。名家之作有楊可揚的《上海早晨》、戎戈的《上海南翔古猗園》，刀法嫻熟，線條明快，是對傳統版畫黑白經典的執著。徐龍寶的《花蕊系列》采用單線條的木口木刻，將物象的質感與光感，柔美地展現在人們眼前。盧治平的《明式書法》，章法古典又融入藝術的隨意靈動感。新人之作大多出自藝術名校，其中新生代版畫家的創作，以80后的廖揚版畫寫實景《小巷故事多》為代表，市井小巷的場景烘托可謂淋漓盡致，妙趣橫生。

篇10

斗草是端午節的風俗一種，其起源應和我國傳統的中醫藥學有關。《夏小證》記載，五月五日，人們“蓄采重藥，以蠲除毒氣”。此時人們采集百草煎“百草湯”，沐浴以祛穢氣、防病。明人歸子慕有《五月五日采藥》詩：“采藥復采藥，采采西復東。麻長村徑狹，曲折隨兒童。采采及墟墓，偶與前林通。前林樹木嘉，就蔭當清風。村人競采藥，怡情聊與同。盤桓不能歸，永日以從容”。描繪的就是端午采集百藥的情景。宋吳自牧《夢梁錄》： “此日采百草或修制藥品，以為避瘟疫等用，藏之果有靈驗”。原來，五月五日是陰陽交匯之時，古人認為此日采集的草藥最為靈驗，并且百草均可為藥，故民間多于此日采集和制作草藥以備用。斗草，也就因此而生。

這是現存北京故宮博物院的《群嬰斗草圖》，它的作者是清代宮廷畫家金廷標。畫面描繪的就是十個男孩兒于湖石花叢找草、拔草、運草、斗草等全過程。畫面上，十個垂髫男孩可分為三組：上下端的兩位紅衣男孩和最右邊、最左邊四人，他們或提籃彎腰，在河畔、道邊尋找著，或是蹲地，雙手提拔，或是用衣襟兜著采得的野草匆匆趕往斗草之處。第二組是畫面中間四人：青枝滿地；一孩童舉搖雙手作歡呼勝利狀，另三個孩童正專注于提籃間，搜尋余草，欲再作一搏。第三組是畫面左下角兩孩童，他們中間草莖十字狀交叉，竭力拉扯。

這幅斗草圖，透露了斗草游戲的兩種玩法。武斗：草莖相互交叉成“十”字狀并各自用勁拉扯，以不斷者為勝。這種比賽，比拉力和草的受拉力的強弱來決定輸贏。如圖中第二組四人，當是文斗：以采集花草之名相對，競賽采集種類、辨識種類的多寡定勝負。

《紅樓夢》六十二回有“文斗”的生動地描述： “外面小螺和香菱、芳官、蕊官、藕官、豆官等四五個人，都滿園中頑了一回，大家采了些花草來兜著，坐在花草堆中斗草。這一個說：‘我有觀音柳。’那一個說：‘我有羅漢松。’那一個又說：‘我有君子竹。’這一個又說：‘我有美人蕉。’這個又說：‘我有星星翠。’那個又說：‘我有月月紅。’這個又說：‘我有《牡丹亭》上的牡丹花。’那個又說：‘我有《琵琶記》里的枇杷果。’豆官便說：‘我有姐妹花。’眾人沒了，香菱便說：‘我有夫妻蕙。’豆官說：‘從沒聽見有個夫妻蕙。’香菱道：‘一箭一花為蘭，一箭數花為蕙。凡蕙有兩枝，上下結花者為兄弟蕙，并頭結花者為夫妻蕙。我這枝并頭的，怎么不是？’……這時，寶玉也采了些草來湊熱鬧” 。

古代詩詞中就有許多關于斗草情景的描寫。 “閑來斗百草，度日不成妝”(崔顥《》)：青春少女因斗草而懶于梳妝，真可謂樂此不疲； “社下燒錢鼓似雷，日斜扶得醉翁歸。青枝滿地花狼藉，知是兒童斗草來”(范成大《春日田園雜興》):斗后的滿地狼藉，引人聯想斗草的緊張與歡騰；“巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。疑怪昨宵好，元是今朝斗草贏。笑從雙臉生”（晏殊《破陣子?春景》）：今朝斗草得勝，正應昨宵好夢之驗，描寫可謂深入人物內心。王建《宮詞》：“水中芹葉水中花，拾得還將避重家。總待別人般數盡，袖中拈出郁金芽”。采得水中芹與水中花，少女十分得意，小心收藏；期盼著斗草時等對手使盡所有，她方將此奇珍拿出，克敵制勝。28個字，把斗草少女求勝心態描摹得生動細膩。