接受美學范文
時間：2023-04-07 09:06:13
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篇1
接受美學，亦稱“接受理論”、“接受與效果研究”等。這是一種以讀者為中心的批評模式，認為文本若沒有讀者則不能稱其為作品，沒有讀者則沒有任何價值可言。這項理論的主要作用是將文本研究的中心由原先的文本轉變為現在所強調的讀者。
伊瑟爾提出“意義未定和空白”，正如通常所說的“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，造成這一現象的原因就在于文本中所存在的“意義未定和空白”，“文本意義的內涵是什么？受申農信息論的啟發，烏斯賓斯基把它界定為：‘互譯過程中的不變量’”。但是文本意義真的是一個不變量嗎？實際上，文本意義是一個變量。它是一個不具象的東西，既可以是一種思想，也可以是一段情感的靈光乍現。每當讀者在閱讀一個文本時，讀者的腦海中就會不自覺地產生一種共鳴或是思想上的，這種共鳴和思想上的都可以說是該文本意義的呈現。
一、文本意義的“未定點”以及“空白”――文本意義讀解的多元化
《尚書?堯典》：“詩言志，歌永言。”詩是表達內心情志的，歌是語言的演唱。《漢書?藝文志》：“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”很顯然，這里的“志”，就是詩文本的意義。但是“志”也可以作表達意義來講。如鄭玄注：“詩以言志，意也。”但是后來，詩文本的讀解是以不違背禮教、必須合乎禮教規范為準則的，這即是此處的“志”。《論語?陽貨》中談到，“詩可以興”，感發意志；“可以觀”，觀風俗之盛衰；“可以群”，群居相切磋；“可以怨”，怨刺上政。“邇之事父，遠之事君”，此處就是把言志歸入倫理道德的規范。但是，一些詩人把“志”理解為意或情志。文本正是因為其中的為定點和空白，才產生在讀解文本意義時，趨向于多元化的理解。
由于意義未定和空白而導致的文本意義讀解的多元化的例子還有很多，例如在文本中具體表現為雙關、暗喻、暗示、借代、詞類活用等等。一方面，意義未定和空白，可以表現為一種藝術形式技巧，例如象征、隱喻等。另一方面，意義未定和空白也是對文本自身的召喚，這種召喚不僅是對文本自身句子意思的理解，也是引起讀者通過閱讀該文本，從而在文本中找尋自己思想的影子，此處就有一種喚起讀者的審美感受。英伽登認為：“作品是一個布滿了為定點和空白的圖式化綱要結構，作品的現實化需要讀者在閱讀中對未定點的確定和對空白的填充，這種填充或具體化需要讀者的想象來完成。”也就是說空白文本本身就是文本召喚讀者閱讀的結構機制。伊瑟爾認為：“未定性和空白在任何情況下都能讓讀者把作品與自身的經驗以及自己對世界的想象聯系起來，產生意義反思”。堯斯后來提出“期待視野”理論。他指出：“作品在其誕生之初，并不是指向任何特定的讀者的，而是徹底打破文學期待的熟悉的視野，讀者只有逐漸發展去適應作品。因而當先前成功作品的經驗已經過時，失去了可賞性，新的期待視野達更加普遍的傳播時，才具有了改變審美標準的力量。正是由于視野的改變，文學效果的分析才能達到讀者文學史的范圍。”也正是讀者對文本的一次次期待，才出現了讀者的不斷的想象、理解、體味。而恰恰能使讀者在閱讀文本時產生一次次期待的原因就是這些意義未定和空白，讀者也正是通過未定和空白，最終進入對文本的審美過程之中。
二、“陌生化”手法――文本讀解的新奇化
錢鐘書曾注意到俄國形式主義的“陌生化”理論，并與我國古代文論中的創新主張作過比較研究。他在《談藝錄》中說：“近代俄國形式主義文評家希克洛夫斯基等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使讀者生或亦曰使文者野……抑不獨修詞以為然，選材取境，亦復如是。”俄國形式主義的“陌生化”理論，所強調的是新奇、驚異的審美效果。這一理論的突出貢獻在于確認“陌生化”是文學的本體特征，而不僅僅是傳統意義上的一種表達內容的手法。手法、技巧按傳統的見解，在于使讀者易知易曉，節省閱讀的精力和事件。俄國形式主義卻是要增加理解的難度和延緩理解的時間長度。他們認為：手法和接收的難度本身就是文學創作的目的，因為它能牽引讀者盤桓鑒賞，不忍舍去，這就產生了積極的審美效果。杜牧在《李賀歌詩序》中說：“鯨鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”以奇異的陌生化贏得讀者欣賞，流連忘返。
俄國形式主義的陌生化理論，既是他們的獨創的，又是歷史遺產的承襲和發展。“黑格爾、席勒都曾提出文學創作需要陌生化的手法。別林斯基曾提出‘熟悉的陌生人’的論說。英國詩人柯勒律治說：‘天才的首要價值’就是‘他能把習慣的事物如此表達出來，使它們能夠在人們的心目中喚起……清新感覺’。華茲華斯說：‘詩的目的，是給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物。’”（《文學理論教程》，童慶炳（著），高等教育出版社）德國布萊希特提出“陌生化”的準確內涵，“使日常熟悉的、俯拾皆是的事物成為一種特殊的奇特的意料之外的事物”。
我國古代文學創作中運用“陌生化”手法的事例還有許多。如王維《袁安臥雪圖》，于雪中畫芭蕉，違背常理。湯顯祖在《答凌初成》中說：“昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景。”實際上是改“反常化”為正常化。坡說：詩以奇趣為宗，反常合道為趣；又評柳宗元的《漁翁》說：“熟味之，此詩有奇趣。”這首詩構思奇特，寫隱者于青山綠水中自娛、自樂，“煙銷日出不見人”，忽聞“乃一聲山水綠”。此中有人，孤高寂寞者形象如畫。由此可知，發人之未發的陌生化，可以取得震懾讀者的藝術效果。
三、文學藝術的生產和消費――文本解讀的價值
根據實踐美學中的基本觀點，文學藝術是種精神和話語生產，從此看來，文學藝術必然連接著消費和接收兩個過程。《1857―1858年經濟學手稿?導言》里說：“消費對于對象所感到的需要，是對于對象的知覺所創造的。藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾――任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”從文學藝術作為精神生產實踐來看，文學藝術的生產和消費都缺少不了對象世界、創造者（生產者）、作品、接受者（消費者）這四個主要因素或環節，在《鏡與燈》中也提到文學是由四個要素組合而成的。由此看來，只有當文本被讀者所閱讀，所消費，該文本才可稱其為文學藝術，消費是文本作為文學藝術這一標準被世人所認可的最終環節。也正是因為這樣，文本的生產期間也就是作者在對文本進行創作期間，必須時刻牢記讀者這一評判標準，也只有作品符合讀者生活，才能被讀者所接受，也就才能讓作品完成從文本的階段到文學作品的階段。但是，我國古典文本理論中，有些理論有意脫離社會生活的軌道，不食人間煙火，把恬靜、淡泊、幽遠等風格，視為絕俗、清欲的理想風格。司空圖《詩品》推崇“沖淡”為“品之最上者”。“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨與鶴飛。”這種文本理論割斷了文學與現實世界以及社會生活的聯系，無視文本語言文字必然要指向自身之外的世界，它的形式結構以及技巧，同樣是受社會時代所制約的。沒有讀者參與的閱讀，意義是不會自生的。所以我們在進行文學批評時，不可脫離開世界。
參考文獻
[1] 童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2004：307-352.
[2] 凌晨光.當代文學批評學[M].濟南：山東大學出版社，2011：68-96.
篇2
關鍵詞：詩歌翻譯 接受美學 譯者主體性
一.接受美學與詩歌翻譯
接受美學源于闡釋學，是19世紀60年代興起的文學理論學派，接受美學認為，文學活動是作家、作品、讀者三個環節的動態連續過程，作品的價值與地位是作家的創作意識與讀者的接受意識共同左右的結果；作家創作的文學作品作為一個審美客體，只有潛在的審美價值，只有通過讀者的閱讀才能變這種潛在的“可能的存在”為“現實的存在”，從而表現出實際的審美價值。由此，文學審美的重心由文學作品及其作者轉向了文學作品的接受者――讀者，即“讀者中心論”。
作為接受美學理論的代表人物之一，姚斯（Robert Jauss）認為“文學作品的意義與價值只有在讀者的創造性閱讀中才獲得現實的存在與生命，不然只不過是一堆印著死的文字符號的紙張而已。”（朱立元，2004）“作品的價值只有通過讀者才能體現出來。因為任何一個讀者，在其閱讀任何一部具體的文學作品之前，都已經處在一種先在理解或者先在知識的狀態，這就是我們所說的期待視野。”（金元浦，1998）也就是說，作品要被讀者接納，就必須滿足他們的需要，符合他們的期待視野。
另一代表人物伊瑟爾（Wolfgang Iser）強調接受活動中的文本研究，關注文本的“空白”和“不確定性”，針對“本文”提出了“召喚結構”一說。文本的“空白”和“不確定性”等待讀者在閱讀過程中填補與充實。那么，“空白不僅不是文學本身的缺點，而恰恰是它的特點與優點。”（朱立元，2004）
以接受美學為指導，文學翻譯是在文本和讀者，作者和讀者間不斷進行對話的雙重交流過程。而詩歌作為藝術性極強的語言藝術，相較于其他文學文本具有更多的不確定性，存在著更多的空白點，詩歌翻譯更顯艱難。“詩者，譯之所失也。”（Robert Frost：“Poetry is what is lost in translation”，轉自海岸，2005：2）在翻譯活動中，譯者處于樞紐地位，發揮著積極的作用：既是原詩的讀者，同時作為原詩的闡釋者，在將原詩翻譯成標的語言時，從一定程度上說，又是一個創造者。“譯者是原作的審美主體，通過對原作的美學特征的發掘和整體藝術的把握，用另一種語言再現和創造出原作的審美品質”。（毛榮貴，2005）這樣的雙重身份確定了譯者在詩歌翻譯中的主體性。“譯者主體性貫穿于翻譯活動的全過程。”（許鈞，2001）學者查明建、田雨指出，“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的而在翻譯活動中表現出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺地文化意識、人文品格和文化審美創造性。”
二.《Wanderes Nachtlied》八個中譯本的評析
接受美學視域下，譯者主體性決定了詩歌譯文會在原詩的基礎上得到不同的解釋空間。許淵沖先生有詩歌翻譯“三美論”，即意美、音美、形美。“意美”是翻譯時要譯出原作的內容美；“音美”是要求譯作有節奏、押韻、順口、好聽；“形美”則是對指詩歌的行數長短亦能傳達亦具有原作之形。不同的詩歌翻譯者在這三點上應有不同的理解和表現。
德國著名作家、詩人歌德的詩歌作品《Wanderers Nachtlied》是一首廣為喜愛的德語詩歌，有人把它與中國大詩人李白的《靜夜思》相提并論，認為此詩是歌德作品中的絕唱，一直有翻譯者對這首詩進行翻譯嘗試，譯本眾多。以下，我選取了八個不同的中譯本，試從接受美學的角度去分析不同的翻譯策略和風格對譯文的美學效果和讀者接受程度產生的差異和影響。
詩歌原文如下：
Wanderes Nachtlied
uber alle Gipfeln
Ist Rhu，
In allen Wipfeln
Spuerst Du
Kaum keinen Hauch；
Die Voegelein schweigen im Walde.
Warte nur， balde
Ruhest du auch.
八個不同譯本：
1.郭沫若譯
《流浪者之夜歌》
一切的山之頂，
沉靜，
一切的樹梢，
全不見，
些兒風影；
小鳥們在林中無聲。
少時頃，你快，
快也安靜。
2.馮至譯
《漫游者的夜歌》
一切峰頂的上空
靜極，
一切樹梢中
你幾乎覺察不到
一些聲氣，
鳥兒們靜默在林里。
且等候，你也快要
去休息。
3.錢鐘書譯
《漫游者的夜歌》
微風收木末，
群動息山頭。
鳥眠靜不噪，
我亦欲歸休。
4.梁宗岱譯
《流浪者之夜歌》
一切的峰頂，
沉靜，
一切的樹尖，
全不見
絲兒風影。
小鳥兒在林間無聲。
等著吧：俄頃
你也要安靜。
5.宗白華譯
《流浪者之夜歌》
一切的山峰上，
是寂靜，
一切的樹梢中，
感不到
些微的風，
森林中眾鳥無音，
等著吧，你不久，
也將得到安寧。
6.錢春綺譯
《浪游者的夜歌》
群峰一片
沉寂，
樹梢微風
斂跡。
林中棲鳥
緘默，
稍待你也
安息。
7.楊武能譯
《漫游者的夜歌》
一切的峰頂
沉靜，
一切的樹梢
全不見
一絲兒風影
林中鳥兒們靜默無聲，
等著吧，你也快
得到安寧。
8.朱湘從英語譯
《夜歌》
暮靄落峰巔
無聲，
在樹梢間
不聞
半絲輕風；
鳥雀皆已斂翼埋頭；
不多時，你亦將神游
睡夢之中。
歌德的《Wanderes Nachtlied》寫于18世紀的德國，原詩不遵守固定的格律，但語氣自然，音調和諧，使用的詞匯里a、au、u、ü等元音比較豐富，適合于從字音上形容夜色，前四行a-b-a-b，后四行c-d-d-c。原詩中客觀地描寫自然，分為兩個層次，從無機世界到有機世界，從動物到人，意指世間萬物都要符合大自然的規律。高低音輪流出現，就像日夜交替，每句尾都是低長音節，讓人體會出夜晚的寧靜。詩雖然只有短短的八行，但也自成一體，有完整的結構。若用幾句話來概括，那就是從上而下，從遠而近，從外而內，在這樣的層次中，靜寂的程度逐漸減弱。詩人把自己安排在詩里，第七、八兩行與前六行相反，只說出自己的愿望，去得到休息。
提到來自如此久遠的年代的詩歌，部分中國讀者會比較自然地聯想到中國的古典詩詞，并主動賦予其古文韻味。而錢鐘書的譯本正體現了這樣的讀者期待視野，該譯本采用五言絕句的形式，工整對仗，言簡意賅，這正是考慮到譯語讀者對詩歌古化的期待視野的表現。從形式上看，錢鐘書的譯本采用格律詩，語氣和情感節奏穩定，散發出淡雅、寧靜的氣息，讀來韻味十足。錢鐘書先生在他的《談中國詩》中提到：“中國詩跟西洋詩在內容上無甚差異。”這是錢先生對《漫游者的夜歌》翻譯成中國格律詩的出發點，譯者主體性由此得到了很好的發揮。“根據接受美學，譯者首先是原詩的讀者，其“期待視野”肯定造成其對原詩文本進行取舍。”（馬慶軍，2011）而其他七個譯本從形式上看，句子長短不一，字句參差，恰如微風輕聲地訴說，親切而自然，較好地遵循了原詩的風格，體現了這些譯者對原詩的理解和把握。
另外，歌德詩作《Wanderes Nachtlied》之所以成為一首著名的詩歌，它獨特的音樂美也是一個重要的原因。在這八個中譯本中，錢鐘書譯本詩句末尾平仄相間，讀來朗朗上口；錢春綺譯本結合了古典詩和白話詩的優點：句子采用長短相間的形式，跨行句的下半句都以兩個字結尾，且偶句押韻，大部分符合原詩押韻的特點；其他譯本則采用白話詩格式，每句字數不一，長短間隔，雕琢痕跡較少，較好地保持了原詩的風格。
從意境上看，錢鐘書的譯本用四個語意和語調極其相似的字“收”、“息”、“靜”、“休”營造了一個夕陽西下，萬物歸眠的氛圍，寧靜而悠然，意境悠長，突出了外部世界與內心世界的和諧統一，“靜”氣十足，巧妙地借中國古典詩歌表達了德文原詩的萬物歸于安寧的意境之美。值得注意的是，在錢鐘書譯本中，原詩的“du”被譯為“我”，給讀者帶來更強烈的身份感，令讀者仿佛置身其中，但從另一個角度看，這個譯法令原詩表達的“人的衰老系自然規律、無法阻擋”的含義失去，而似乎表現了“我”的主觀選擇性，甚至意愿。
那么，原詩到底是要表達一種被動的無可奈何，還是主動的意愿呢？1780年9月6日，三十一歲的歌德，登上小城伊爾美瑙（Ilmenau）861米高的基可漢山（Kickelhahn）后，在一個獵人用的避身小木房的墻上，用鉛筆寫下的。同時他寫信給他的女友石泰因夫人，信里有這樣的話：“我在這地區最高的山基克爾漢住宿……為的是躲避這個小城市的囂雜、人們的怨訴、要求、無法改善的混亂。”三十年后，于1813年8月29日歌德再登這座山頂，曾把壁上題詩的筆跡加深。1831年8月27日，歌德逝世前最后一次誕辰，歌德在友人的陪同下，以82歲的高齡重上基可漢山。他的朋友馬爾（Mahr）這樣記述道：“歌德留下熱淚。他慢慢地從他深棕色的衣服里，掏出他雪白的手絹，邊擦淚邊悲傷地自言自語說：“稍待，你也安息。”次年，歌德去世。
從原詩寫作背景來看，詩人是在一種無可奈何、甚至感傷的心情下完成此詩的，原詩中“du”一詞的使用，正是體現了詩人的這種心情。因此，鑒于此考慮，錢鐘書譯本對“你”“我”的取舍似乎不若其他幾個譯本更貼近詩人在原詩原作想要表達的情緒
由此可見，對詩歌文本的解讀具有一定的開放性，不同的理解會使得譯作再現原詩時出現差異，不同譯者的介入，往往出現不同的理解和闡釋。同時，正因詩歌文本“召喚結構”的開放性給讀者解讀留下想象的空間，亦給詩歌翻譯者帶來一定的困難和再創造的可能性。
三.結語
對詩歌文本的解讀具有一定的開放性，不同的理解會使得譯作再現原詩時出現差異，不同譯者的介入，往往出現不同的理解和闡釋，正因詩歌文本“召喚結構”的開放性給讀者解讀留下想象的空間，亦給詩歌翻譯者帶來一定的困難和再創造的可能性。接受美學把讀者的地位推到了一個前所未有的高度，認為文學作品中的不確定性和空白點期待讀者的參與。作為讀者和再創作者兩者合一的譯者，他們運用自身審美體驗和理解對文學作品中的不確定性和空白點進行揭示和填補，從而產生了風格各異的譯作。
參考文獻
1.朱立元，《接受美學導論》。合肥：安徽教育出版社，2004。
2.金元浦，《接受翻譯文論》。濟南：山東教育出版社，1998。
3.毛榮貴，《翻譯美學》。上海：上海交通大學出版社，2005。
4.許鈞，當代法國翻譯理論。武漢：湖北教育出版社，2001。
篇3
接受美學的創立者是聯邦德國以堯斯(hans robert jauss)、伊瑟( wol館and iser)等五位年輕教授和理論家為代表的“康斯坦茨學派”(die i}onstanzer schule)，該學派著述甚豐，其中以堯斯于1967年發表的《文學史作為向文學科學的挑戰》一文影響最大。該文最早系統地提出了接受美學的基本思想和理論框架，成為接受美學的一個歷史性文獻和理論綱領。本文試圖圍繞這篇論文，探討一下接受美學的開拓、成就與不足，以就教于同志們。
一、 總體性動態研究的新思路
長期以來，西方文學研究的重點一直放在作家身上，到十九世紀浪漫主義思潮起來以后更是如此。因為浪漫派把文學看成天才的思想感情的流露，所以文學研究的重心更集中到作家身上，諸如作家生平及其社會、生活背景，作家的思想和文學道路等。二十世紀起，隨著現代派文學的崛起和科學主義哲學、美學的勃興，文學研究的重點逐漸發生變化，相當多的美學家與批評家開始把目光轉移到作品本身的研究。從形式主義、語義學、符號學、現象學一直到新批評派、結構主義，都把作品本文(text)的研究放在中心地位，重點探討作品本文的語言、意義、邏輯、主題、結構、形式等等，把作品看成一個自足的封閉整體。走到極端就完全割斷了作品與作家的聯系、作品與社會的聯系。單純的作家研究與單純的作品本文的研究，都在各自的領域中取得了可觀的成果，但是它們的片面性也是顯而易見的，主要的缺陷之一就是把統一的文學活動分割成一個個靜態的封閉圈子，忽視了文學活動的整休性與動態性。堯斯的論文，開始打破這樣一種僵硬的研究格局。
《挑戰》鮮明地提出，文學研究“要求以講生產的傳統美學和講接受和效果的接受美學的論述一起作為基礎’。這里生產指文學創作。堯斯的意思是，傳統美學以討論作家的創作與作品為主，接受美學則重點討論文學的接受和效果，科學的美學研究則應當把兩方面結合起來。具體來說，就要把文學的活動看成“一種審美接受與生產的過程”，“這個過程，就接受的讀者、反思的批評家和不斷生產的作者而言，是在文學作品本文的實現中發生的。”在堯斯看來，整個文學活動包括三個主要環節，即作家(生產)—作品(本文)—讀者(接受，包括批評)，這三個環節是一個動態的實現過程，其中介是作品(本文)。作品的產生并不是文學活動的終點，而僅僅是文學活動的第一階段;作品的潛能與價值只有在讀者的接受活動中才逐步得到實現，這是文學活動的第二階段。這兩步，缺一不可。整個文學活動就是這兩步的辯證統一。這樣，堯斯就打破了孤立地研究作家或作品的傳統思路，建立起動態性總體研究的新思路。其特點是:
第一，用總體研究代替分體研究。把對作家或作品本文的個體探討綜合起來，并顧及讀者的接受，從而形成作家、作品、讀者三位一體的總體研究新格局。《挑戰》避免了傳統美學的單一思維方式，在討論一些具體間題時，常常注意把三個環節統一起來考/}o譬如，在論及“文學的相關性”(cohevence)時，他提出了“期待視界”(the horizon of expectation)這一重要概念。所謂“期待視界”，是指文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待。堯斯認為，在文學史上，一部部作品，作為一個個“文學事件”，它們的“相關性”“基本上是以當代和以后的讀者、批評家、作者的文學經驗的‘期待視界’為中介得到統一的。”這就是說，孤立的文學作品是借助于作者與讀者(包括批評家)的“期待視界”獲得關聯與統一的。作者創作作品受自己期待視界的約束，還得考慮讀者接受的期待視界，讀者、批評家的“期待視界”也決定了他們對作品的取舍褒貶和接受程度，而接受的結果也會反饋給作者，或者會影響到其他作者甚至后起的作者，對他們的創作產生某種制約。這樣，孤立的“文學事件”(作品)就在“期待視界”的作用下與作者、讀者統一起來了。再如論及法國十九世紀著名作家福樓拜的《包法利夫人》時，堯斯指出，小說創造了一種新的“非個人的敘事形式”，因而打破了當時讀者的陳舊的審美期待視界，使讀者“趨向于對‘家喻戶曉的寓言’產生一種不熟悉的感受”，“不僅促使他們以不同的方式感受事物”，“而且同時也把他們推入一種陌生的判斷的不確定之中”，最終使他們擴大并“終于認可了新的期待標準”，從而使《包法利夫人》由“開始時僅僅被一個鑒賞家的小圈子理解和推崇”，發展為“獲得了世界性成功”。這種總體性研究突破了傳統研究方法的單一性和片面性，拓寬了研究的視野和思維的空間，使那些單靠研究作家或作品本文都無法解決的問題，如上述文學相關性問題、作品影響變化的間題，能夠在三環節的聯系和相互作用的考察中得到解決。
第二，用動態考察代替了靜態剖析。《挑戰》不僅把文學活動三環節結合起來思考，而且把這三個環節作為一個動態實現過程來把握。在論及那些“喚起讀者期待視界的作品”時，堯斯列舉了塞萬提斯和狄德羅。他說，“塞萬提斯讓人們對騎士時代美妙的古老傳說的期待祝界從閱讀《堂·吉訶德》中產生”，“狄德羅在《命定論者雅克》的一開頭，就喚起了對通俗小說家的‘游記’圖式的期待視界”，這是從作家創作的角度談作家意圖在讀者閱讀中的動態實現;同時，堯斯又著重論述了作品與讀者之間的動力學關系(這是作家意圖實現的具體過程):一方面是作品對讀者的作用。一部作品總是“通過種種預示，公開的和潛藏的信號、熟識的特征、或含蓄的暗示，使其讀者預先傾向于一種非常獨特的接受。它喚醒人們對已讀過的東西的記憶，把讀者帶到一種特有的情感態度，并隨著作品的開端，喚起讀者對作品‘展開與結局’的種種期待”，在這個意義上作家通過作品預先規定了讀者的閱讀方向，規定了讀者“期待視界”作用的范圍，所以讀者接受時的心理過程“決不只是一系列武斷的純主觀印象，而毋寧說是在定向的知覺過程中對各種獨特指令的實行”。另一方面，是讀者對作品的反作用。作品所提供的內容，在讀者閱讀中，“可能被保持原樣，也可能被改動，可能重新改變方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成”。這就是作品與讀者之間相互作用的動力學關系。這樣，文學從產—作品—接受就構成一個動態過程，有助于我們在運動中揭示各環節的性質、功能與地位，更深刻、準確地從全方位上把握文學活動的本質。這不能不說是對傳統美學的一個重要推進。
二、把讀者提到一個突出重要的地位
二十世紀以前的整個西方美學，可以說基木上是把讀者排除在研究范圍外的。本世紀的語義學、現象學等美學流派開始注意文學活動中讀者的能動作用，如波蘭美學家英伽登就把文學作品看成是作家與讀者“共同創造”的產品。①但是，直到接受美學，才在理論上把讀者的接受活動提到整個文學活動中至關重要的地位。《挑戰》在這方面可以說是始作俑者。
首先，堯斯認為，“在作家、作品和讀者的蘭角關系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應的環節，它本身便是一種創造歷史的力量”。這就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，而讀者只是被動接受的過程。而是第一，如前所說，在接受活動開始之前，任何讀者已有自己特定的“期待視界”，即“對每部作品的獨特的意向(一種高于心理反應、也高于個別讀者主觀理解的意向)”，堯斯有時稱之為對某類作品的“前理解”(pre-understanding)。這種閱讀前的意向和視界，決定了讀者對所讀作品的內容和形式的取舍標準，決定了他閱讀中的選擇與重點，也決定了他對作品的基本態度與評價。第二，讀者對作品意義有著獨特的理解與闡釋，其接受是“闡釋性的接受”，這就必然帶來“闡釋的主觀性問題，不同讀者的鑒賞趣味或讀者的水平間題”，造成一千個觀眾心中就有一千個哈姆雷特。第三，閱讀又是讀者想象性再創造的過程。一部新作品的本義“為讀者喚起熟知的來自較早本義的期待和規則的視界，那樣，這些較早的本義就被更動、修正、改變，或者甚至干脆重新制作了。”這是堯斯對審美期待“視界的改變”的心理學描述。當新作品喚起讀者對同類或有關作品的過去的審美經驗和意象時，讀者會把過去的經驗視界與眼前的作品所體現的新視界作出想象的對比;當他接受新作品時，實際上已對自己原先的視界與意向進行了調整與改造，甚至“重新制作”了。實質上，審美視界的改變，不僅是由作品“喚起”的，而且是讀者創造性想象與認知參與的結果。第四，從更高的歷史學層次來看，一部作品的藝術生命的長短，在某種意義上一也取決于讀者的接受。堯斯說:“文學作品賴以出現的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的、事實上獨立存在的事件系列”，文學作品“僅僅為它的讀者才成為文學事件”。他列舉了文學史上許多例子來說明:有些作品開始紅.極一時，結果很快就被人遺忘了;相反有些作品也許起初并不引人注目，但在以后某個歷史時刻突然又大走紅運;其原因在于讀者的需要。就是說，文學作品的生命力與影響，在很大程度上是系于讀者的。“一個文學事件，不存在不可避免的、由它自己造成的、甚至連下一代也無法逃脫的結果。文學事件只有在那些追尋它的人依然或再度對它起反響時—也就是只有出現了重又欣賞過去作品的讀者，或想要模仿、超越或反駁這作品的作者時，才會繼續發生影響。”這樣，堯斯就確立了在文學活動三環節中讀者的不可或缺的重要地位。
其次，更為重要的是，《挑戰》認為文學作品的意義與價值本身，不只是作者所賦予的，或作品本身所囊括的，而是也包括讀者閱讀所增補和豐富的。堯斯形象地指出:“一部文學作品并不是獨立自在的一對每個時代每一位讀者都提供同樣圖景的客體。它并不是一座獨白式地宣告其超時代性質的紀念碑，而更象是一本管弦樂譜，不斷在它的讀者中激起新的回響，并將作品本義從語詞材料中解放出來，賦予其以現實的存在”。這就是說，文學作品的價值和意義并不是永恒的不變的，也不是純客觀的，對所有時代的所有讀者都完全一樣的，更不是僅僅由作者意圖或作品本身的結構所決定的;而是在讀者的閱讀中才逐步得到實現的。因此，文學作品的意義和價值系統是一個無窮延伸的可變曲線，一個由作者與讀者共同參與的主客體交互作用的動態實現模式。在這一系統中，堯斯突出了長期被忽視的讀者(接受主體)參與價值創造的作用，認為文學作品意義與價值只有在讀者的創造性閱讀中才獲得現實的存在與生命，不然，只不過是一堆印著死的文字符號的紙張而己。據此，堯斯有時把讀者接受的期待視界形容成作品本義的“同位素”即變體。堯斯這一思想是值得重視的。我們歷來把作品的價值與意義看成是純客觀的，作品一旦間世，就萬古不變了。其實，這既不符合中外文學史的實際情況，在理論上也失之于片面與機械。例如我國古代的《詩經》中“關雌”一首，是寫男女思慕的愛情詩，但作為《詩經》編纂者的孔子卻按自己“興、觀、群、怨”的“期待視界”，硬把此詩解釋為“樂而不，哀而不傷”，①從而納入其“思無邪”②的總評價之中。而到漢代今文學派的申培公的《魯詩》又說:“周室將衰，康王晏起，畢公哨然，深思古道，感彼關唯，德不雙侶，愿得周公妃，以窈窕防微漸，諷喻君父”，就完全把此詩解釋為一首諷喻周康王的政治詩了。古文學派的《毛詩序》則說此詩表現了“后妃之德也”，仍然是一種道德家的解釋;一直到宋學家朱熹評論此詩道:“蓋德如雛鴻，摯而有別，則后妃性情之正固可以見其一端矣。……獨其聲氣之和，有不可得而聞者，雖若可恨，然學者姑即其詞而玩其理以養以焉，則亦可以得學詩之本矣。”③這又進一步引伸到以理養性上去了。僅此一小例可知，《關雎》一詩的意義與價值乃是因時因人而變化的，而并非此詩本身內容與形式能完全包括得了的。這就是讀者對作品意義與價值的補充與發展，而且一部作品的現實價值正是體現在所有讀者的欣賞，評論的總和中的。其實，任何價值系統總是體現為一種主客體的相互關系，而不是純然客觀的。馬克思說:“價值，這個普遍概念，是從人們對待滿足他們需要的外界物的關系中產生的”。④文學作品的價值亦然，只有從它與讀者的關系中，從它滿足讀者“期待視界”的關系中產生。所以，堯斯說:“一部文學作品在誕生的歷史時刻，以某種方式滿足、超越、辜負或駁斥它最初的讀者，這種方式顯然為確定其審美價值提供了一種標準。”堯斯把讀者對作品的肯定與否定關系作為作品審美價值的一個主要尺度，顯然說出了一個簡單而明了的真理。當然，由于文學鑒賞特別是讀者群的復雜性，不應把這個論點引向另一個極端，認為凡一時受眾多讀者欣賞的價值一定高。堯斯本人并未走到這個極端，他在比較《包法利夫人》與同時期另一位法國作家費陀的小說《芬妮》時，指出《芬妮》一開始受歡迎程度大大超過《包法利夫人》，但后來當群眾認可了福樓拜的新的期待標準后，就感到《芬妮》在許多方面“不能令人容忍，而一任《芬妮》隱沒在昨天的暢銷書中”。
《挑戰》把讀者在文學活動中的地位提到前所未有的高度，無疑是對文學研究領域的新開拓。
三、把文學史看成文學效果的歷史
《挑戰》既然把讀者放在決定文學價值的重要位置上，也就必然要把文學史看成讀者接受作品和作品在讀者中產生影響的歷史。堯斯一再說應把文學史看成“讀者的文學史”，讀者“對作品接受的歷史”，以及文學作品“效果自身的歷史”。這樣一種文學史觀，顯然突破了傳統文學史以描述作家作品為中心線索的狹隘思路。
堯斯重點論述了自己對“文學的歷史性”的獨特看法。在這個問題上，他首先批判了實證論的“歷史客觀主義”的觀點。實證論的文學史觀，認為文學的歷史性就在于“對孤立絕緣的過去所發生的一系列事件作‘客觀的’描述，以為把大量文學現象按其時間上發生的先后次序作的排列就獲得了“歷史性”。堯斯斷然否定了這種觀點。指出，“傳統文學史所包容的無限增長著的大量文學“事實”，“只是被收集起來分了類的過去，所以根本不是歷史，而是偽歷史。任何人，若將一系列這類事實看作文學史一個片斷的話，他卻混淆了藝術作品與歷史事實的重要特點”。他認為歷史事實的歷史性在于它們是“由一系列情境的前提條件和動機所引起的”，“是由某種能夠重建的歷史行動的意圖所引起的”，或是“由這種歷史行動必然和附帶產生的結果所引起的”，一句話，在于它們處于一定歷史因果關系的客觀系列中。而文學“事實”卻不是這樣。一方面，作品體現了藝術家創造的特性與意圖;另一方面，作品對讀者的影響與效果也是這一“事實”不可分割的一部分。所以“文學事實”不是一種純客觀的歷史性因果鎖鏈，而是包含著兩種主體(作家與讀者)的參與和介入。它的歷史發展并非完全由它本身決定的，而是由作家、作品、讀者之間、主客體之間多重交互作用決定的。據此，實證論的歷史客觀主義的文學史觀，就既“忽視了藝術家的特性”，也忽視了讀者這個舉足輕重的因素，因而就“忽視了文學獨一無二的歷史性”。其實質，就是把文學史變成一個“封閉系列”，其中堆砌著尸一個接一個自身分立著的、充其量由一般歷史輪廓建構起來的作品”，這實際上取消了文學的歷史性，“把文學史降低到一種‘事實’的地位”。
同時，堯斯又批評了形式主義的文學史觀。他肯定了形式主義美學對實證論的某種超越:形式主義方法使上述封閉、分立的文學作品系列“互相聯接起來，發現諸功能和形式發展的交替關系。那些因此而互相襯托、互相諧調、或互相替代的作品就總是作為一個過程的若干瞬間而出現”，這是一個“新形式的辯證的自我生產”過程，這樣文學史就被描繪成為新形式突破舊形式，把文學推向“高峰”，而后新形式又被機械地復制從而又變成舊形式，等待著更新的形式的再突破，這樣一個新舊形式斗爭、更替的“形式演變史”。這就把分散的文學事實納入一個動態發展的“歷史”過程中，而且也在一定程度上體現了文學的審美特征。但是，這種文學史觀在根本上仍然是封閉的，它把文學發展僅僅歸結為形式自身的發展，割斷了文學與社會、與其他思想文化形態的密切聯系。堯斯指出其“弱點”在于，“僅僅是(新舊形式的)對立和審美的變化不足以解釋文學的生長，文學形式的方向問題始終無法回答，為自身而進行的(形式)創新并不孤立地組成藝術的特性，文學發展與社會變化之間的關聯也并不單由于它的否定而從地球表而消失”。正由于它“把文學的歷史屬性歸結為文學變化的單維現實(按:單純形式變化)，就限制了對這些變化的歷史的理解”。
堯斯認為，要克服形式主義和實證論的歷史客觀主義的局限性，就既要考慮到文學歷史性的主體因素，又要考慮到文學發展有自身的規律性;既要顧及新舊形式的矛盾與更替，又要顧及文學發展受社會和“一般歷史”發展的制約。而要徹底解決這些問題，就唯有依靠以讀者為中心的接受美學了。他說:“文學的歷史性并不取決于對r:ost festum(過去神圣的)‘文學事實’的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對文學作品的經驗。”具體來說，他是依靠讀者的審美期待視界及其改變這個中心概念來描述作為接受和效果歷史的文學史的。通過這個概念，他既把作家、作品與讀者連接了起來，又把文學的演變與社會的發展溝通了起來。
堯斯說:“如果我們把既定的期待視界和一部新作品的外表之間的不一致描述為審美距離，而對該作品的接受能夠通過對熟知經驗的否定，或通過對這個意識水平喚起新的相關經驗，而產生一種‘視界的改變，(change of horizons)，那么，這種視界的改變就能順著讀者的反應和批評的判斷……的范圍而被歷史地客觀化。”這里“客觀化”是指客觀地加以描述。堯斯在此提出了建立新的接受文學史的基木原則。他想要把一部文學史描繪為新作品與讀者原有期待視界從矛盾(審美距離)到統一(通過“視界的改變”來克服距離)，再從新的矛盾到新的統一，這樣一個不斷打破舊平衡、建立新平衡的歷史過程。這個過程包括主客體兩個方面。文學作r_in}，作為審美客體，它內在的意義，是通過讀者在接受中“視界的改變”而得到實現的，“對深藏在·作品中、并在其歷史的接受階段中得以實現的意義來說，當它向理解的判斷(按:指讀者)顯示自身時，它是潛能的連續展開”。優秀作品的內在意蘊是多向多層次、極為豐富的，決非一時一人的閱讀理解所能窮盡的，對于舊的期待視界來說，這意義根本未顯示出來，只有通過一批批、一代代讀者不斷調整“期待視界”，才能逐步把握作品的豐富內涵，但不是窮盡。就此而言，作品潛在意義是在讀者視界的歷史改變中逐步顯示出來并實現自己的。而從接受主體米看，也須在世代相續的理解中不斷改變自己的視界，并與作品所代表的作者和傳統的視界達到某種程度“視界的融合”，才能深入理解作品的底蘊。很明顯，這個思路吸收了形式主義美學的某些成果，但它把形式的辯證運動納入到讀者接受的視界改變與融合的辯證運動中了。當然，這里的讀者不僅是個別人，而是一定時代一定層次的讀者群，這里的作品，也不只是個別的作品，而是在歷史演進中的作品系列。所以堯斯強調，接受美學不僅要求我們“在對文學作品理解的歷史展示中來構想作品的意義和形式，也要求我們將個別文學作品插入它的‘文學系列’中去，以辨別它的歷史地位，認識它在文學經驗具體情境中的意義”。就這樣，堯斯利用“視界的改變”和“融合”等范疇把文學史的框架搭建在讀者的接受活動基礎上，搭建在“理解”和“經驗”的基礎上，提出了一種新的文學史研究的構想。
值得肯定的是，堯斯并沒有重犯形式主義割斷文學與社會關系的錯誤，而是始終把讀者接受的歷史同社會的“一般歷史”結合起來，他指出“文學史的任務”之一在于把文學史自身看作“與‘一般歷史’的唯一聯系中的‘獨特歷史’”。他解決這個間題的途徑是，對文學的社會功能從讀者接受角度加以探討:“作品的社會效果只有在下列情況下才充分體現其真正的可能性:接受者從閱讀中獲得的經驗進入他生活實踐的期待視界，修正他對于世界的理解并且反過來作用于他的社會行為”。這就是說，文學的社會功能是通過改變讀者的期待視界實現的。“只有從這種視界改變的角度去觀察，對文學效果的分析才達到讀者的文學史的尺度”。這就實現了文學的效果與文學的接受之間的統一，把文學的效果史同接受史統一起來作為文學史描述的重點。
文學史—效果與接受的歷史，這一破天荒的大膽設想，對于傳統的文學史研究，不育是一個有力的挑戰。
四、《挑戰》的思想基礎與局限
接受美學的思想淵源是多元的，主要有現象學、符號學、結構主義、釋義學等哲學、美學思潮。但就《挑戰》一文而言，其主要的思想基礎是伽達默爾(hares-georg gadamer)的釋義學哲學一與美學。可以說，堯斯這個接受美學綱領在思維框架上基本上接受了伽達默爾的觀點。
伽達默爾的釋義學認為，理解和釋義活動不僅具有認識論意義，而且具有本體論意義。理解是人類整個世界經驗的一部分，理解過程滲透在人類生活的一切方面。我們面對的世界(歷史中的對象)是一種“本義”，我們對它的理解過程也就是世界的意義一一“在”(spin)的顯露過程。在說明理解活動時，他否定了傳統釋義學片面重視理解對象(本義)、要求釋義者必須克服由于歷史時間距離造成的主觀偏見(歷史性)而達到盡可能“客觀”和忠實地闡釋本義及其作者的原義的觀點，而提出了五點值得注意的看法:第一，歷史性是人類生存的基本事實，無論釋義主體還是作為對象的本義都是內在地鑲嵌在歷史性中的，所以真正的理解不必去“克服”這種固有的歷史性，而應去適應歷史性。第二，理解的固有歷史性，包含理解前已存在的社會歷史因素、理解對象的構成和由社會實踐形成}1`;普遍的價值觀三方面，它們的共同作用形成了釋義主體的“合法的偏見”，即不可超越的歷史性“期待視界”:“偏見即我們向世界敞開的傾向性”。第三，由于理解主客體都處在歷史的情境關系中，所以，不同歷史環境、不同釋義者對同一本義會產生不同的理解和解釋。第四，釋義的任務不是消極地復制本義，而是一種溺生產性的”努力，理解過程中釋義者的能動作用極為重要。第五，在理解過程中，釋義者的“偏見”、“視界”會不斷調整、改變，以逐步顯示本義的內在意義，這是主客體、現實與傳統之間相互作用、達到“視界融合”過程:“理解總是這些我們假定它們獨立存在的視界的融合過程”。第六，這種理解的過程也就是歷史本身，歷史是“自身和他者的統一物，是一種關系，在此關系中，同時存在著歷史的真實和對歷史理解的真實”，所以，這種歷史可稱為“效果的歷史”。①伽達默爾還把這些釋義學原理應用于美學，②提出了釋義學美學的一個根本命題:“藝術品是對不斷更新的理解的開放”，這就把傳統美學單純探詢作品本文意義的方向“轉變成藝術經驗的問題”(讀者的審美經驗與期待視界)。他認為釋義學美學的任務是“通過我們自己解釋的努力來弄清和轉達我們在傳統中遇到的藝術”。對藝術的理解是理解者與作品的互相作用，藝術作品對每個時代每個人說話，但每個時代的每個人都通過“自我理解”來與作品的視界交融，這就是藝術作的意義的不斷更新與豐富，也就是藝術具有永恒的“同時代性”(“當代性”)的原因。
很明顯，堯斯在一系列基本方面吸收了伽達默爾的思想。在《挑戰》中，堯斯多次引用伽達默爾的話，并不諱言接受美學“與伽達默爾關于效果的歷史的原理之間的一致性”。不過，堯斯對釋義學的吸收不是無條件的，而是作了根本性的改造，即把作為本體論的釋義學只作為一種方法論與思路應用到美學中來，而并未全盤接受釋義學把理解活動本身作為世界本體的那種帶有唯心主義神秘色彩的本體論;而且在吸收釋義學一些具體原則時又用文學社會學方法作了某些改造，使之同唯物史觀并不背離，因而東德學者能很快對接受美學原理進行的解釋和發揮。
篇4
音樂在詮釋情感方面有著天然的優勢，或舒緩或充滿激情的音樂響起，總會讓人產生情感的帶入。電影音樂因其題材的特殊性，往往要與電影畫面相結合，才能發揮其作用。只有在全片結束后，電影音樂才會作為一個獨立的整體，在播放字幕的階段以完整的形式呈現。因此，如何與畫面相配合，就成了電影音樂工作者的重要課題。大體上來說，音樂與畫面的配合可分為兩種方式，即:相輔相成和相反相成。首先，電影音樂常常與畫面同步，構成兩者天衣無縫的配合，從而使觀眾在試聽上形成美的享受。如影片《為奴十二年》中，黑人音樂作為黑人文化的重要組成部分，常常會出現在影片中。當埃德溫•艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時倒下后，所羅門和其他兩個黑奴將老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年，成為種植園中的主力。此時畫面變化為特寫鏡頭，一個老年黑人婦女的碩大臉龐占據了幾乎整個畫面，在沒有任何背景音樂的情況下，她開始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌。她邊唱邊拍手打著節拍，當她唱到“roll，Jordan，roll”時，其他黑人開始跟著合唱。圍繞在老婦人周圍的黑人，每個都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱，只有所羅門緊閉著嘴唇。畫面中所羅門面容悲戚，但他還是沒有開口，而背景中則是其他黑人的合唱。在這哀傷的氛圍中，所羅門的情緒無處發泄，他終于跟唱了起來。起初他只是微微張開嘴唱，漸漸地，他高聲合唱，而此時音樂中的男聲部也加入了所羅門的音色。隨著所羅門聲音的漸強，他的頭也開始隨著節奏擺動起來，直至那歌聲滑向遙遠的天空。此外，電影音樂還可以從反面對畫面形成襯托，從而形成音畫相反相成的配合方式。此種情況下，音樂所提供的情緒與畫面剛好相反。在音樂畫面的強烈反差下，觀眾體驗到帶有矛盾沖突的情緒氛圍，從矛盾中對劇情的理解更加深入，如《辛德勒的名單》。
二、電影配樂接受美學的立體化
電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的，而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發，以及精神體悟等多層次的體驗，不同的配樂形式，也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨產生作用的，而體現為一種綜合的審美效應。一方面，就主題音樂來說，它帶給觀眾的審美體驗是立體性的，是超越了“純音樂”的審美體驗的。如《加勒比海盜》中，漢斯•季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂，每次都在主角出場或是影片到來時恰當地響起，有力地烘托了影片的氛圍。縱觀《加勒比海盜》系列影片，杰克船長無疑是其中鐵打的主角，也是對觀眾產生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出場一定要輔以主題音樂，這樣才有男一號的范兒。在《黑珍珠號的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相，就伴隨著主題音樂。只不過，這段音樂被精心地改編了，可以說是主題音樂的變奏版，其中加入了一些充滿諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運工人的嘈雜聲，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后，凡是電影中出現浩大的場面，如壯觀的海戰等場景，主題音樂必定會適時響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫，使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。另一方面，除了主題音樂外，場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍，也對影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學》中曾反復強調“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈;一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現的特殊領域”。如《馴龍高手》中，場景音樂的表現就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍，也極大地調動了觀眾的審美激情。當希卡普用鰻魚嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時，希卡普瀟灑地揮揮手，說自己還有事要做，就閃人了。在眾人驚愕的目光中，背景中的鼓聲響起。這激動人心的前奏，帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升，使快樂的情緒進一步蔓延開來。希卡普帶著他做好的鞍子追著夜煞，而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后，希卡普駕馭者夜煞開始了飛翔。隨著希卡普一次次的失敗和一次次的嘗試，音樂中充滿了諧趣的調調。而希卡普也在此期間，發現了眾多龍特有的弱點。他就利用這些弱點來對付訓練場中的龍，弄得小伙伴都崇拜不已。當希卡普終于實驗成功，他和夜煞一起翱翔天際，美妙的天際之境就在希卡普的身邊。但夜煞沖得太高，導致希卡普從其背上松脫，好不容易希卡普重新回到了龍背，此時面對的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丟掉了他的駕馭指南，憑借感覺來操控夜煞的尾部，不斷躲過驚現的場景，人與龍在這一刻融為一體，交響樂在此處也達到了。
三、結語
篇5
【關鍵詞】接受美學 兒童 兒童文學翻譯
【中圖分類號】H059 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）14-0081-02
一 關于接受美學
“接受美學”這一概念是由德國康茨坦斯大學文藝學教授姚斯在1967年提出的。接受美學的核心是從受眾出發，從接受出發。這一理論實現了一個重大突破，那就是確立了讀者的中心地位，使西方文論實現了從“作者中心”和“作品中心”到“讀者中心”的轉向。接受美學強調接受者的主體性和創造性，它認為在作者―作品―讀者所形成的總體關系中，讀者不是可有可無的。與之相反，從根本上來說，幾乎每一部文學作品都是為讀者而創作的，讀者是文學活動中的能動主體。姚斯認為，一個作品，即使出版成書，在讀者沒有閱讀之前，也只是半完成品。所以說，一部作品只有通過讀者的閱讀，才能成為現實的、具體的；也只有被讀者理解和接受，才能實現其美學價值和社會功能。
作為文學研究領域中興起的一種新的方法論，接受美學為文學翻譯研究提供了一個全新的視角和研究方法。而對于兒童文學翻譯而言，接受美學更是為其注入了新的活力，無論是在理論上還是在實踐上，接受美學都對其有著重大的指導意義。
二 關于兒童文學翻譯
作為文學的一個重要分支，兒童文學是兒童間接了解世界的早期啟蒙讀物，對兒童的心理成長和早期價值觀的形成有著重要的指導作用。自“五四”運動以來，我國引進了許多優秀的外國兒童作品，而近些年以來，更是有不少的外國兒童文學作品不斷譯入，其中有許多優秀的譯本受到兒童讀者的廣泛喜愛。但是，兒童文學翻譯的理論性研究卻遠之后于兒童文學翻譯實踐，兒童文學的翻譯研究似乎一直囿于翻譯研究的思路。所以，要解決兒童文學翻譯的實際問題，首先需要我們了解兒童文學本身。
兒童文學，顧名思義就是為兒童創作的文學作品，這一類文學作品在題材、主題、故事結構、語言風格、修辭方法等諸多方面有著不同于的價值標準。兒童文學的特殊性就在于所面向的讀者是兒童，而兒童作為一個特殊的閱讀群體，其語言、接受能力、心理結構和美學判斷都是有別于成人的，他們在理解譯本的時候可能會遇到很多障礙。所以，作為譯者，不僅要關注對原文翻譯的準確性，更多的是要考慮他們對原文語言和文化的接受能力。在兒童文學的翻譯過程中，譯者要始終站在兒童的立場上，注意譯文語言的流暢性和通俗化，采用恰當而又有效的翻譯策略，再現原作的風格和童趣。
三 接受美學視角下的兒童文學翻譯策略
接受美學確立了“讀者中心論”，把讀者作為首要的考慮對象。因此，在接受美學理論的指導下，譯者在進行兒童文學翻譯時，要始終謹記譯作的目標讀者是兒童，充分考慮兒童的語言和文學接受能力，以期再現原文的童趣，呈現完美的譯作。下面本文將從接受美學的視角，對詞匯、句法、修辭和文化四個方面中的問題進行探討。
1.詞匯方面
“詞匯簡單，準確易懂”是我們應堅持的最基本的原則。著名翻譯家巴金曾說：“我希望任何一本書的譯者在從事翻譯工作的時候，要想到他是為著誰在做著工作，倘使他是為著讀者譯這本書的，他就應該對讀者負責，他至少應當讓讀者看得懂，而且也應該讓讀者看了覺得好。”具體到兒童文學翻譯，就是說譯者要考慮兒童的認知能力，應盡量使用兒童理解范圍內的相關詞匯，因為只有選用兒童喜聞樂見、淺顯易懂的詞匯，才會激起兒童的閱讀興趣。
例如：“Dans ce cas-là，”dit le Dodo solennellement，en se mettant debout，“je propose qu ‘on finit la réunion pour trouver immédiatement les remèdes plus appropriés...”
譯文：那個渡渡鳥聽了，就正兒八經地站起來說：“既然如此，我就動議散會，再速籌更切實妥善之彌補方案……”
譯文中的“動議”和“速籌”兩個詞對于兒童來說顯然過于正式，他們讀起來不免有拗口和生澀之感。如果將兩個詞分別改譯為“提議”和“立即采取”就比較合適了。由此看來，譯者必須要站在兒童的立場上，比較每個詞的用法，力求用簡潔易懂的詞匯清晰明了地表達原文的意思。
2.句法方面
在句法結構上，漢語和法語之間存在較大的差異。法語重“形合”，強調邏輯性，法語句子是以動詞為中心展開的空間結構體，多個連接詞的使用可以產生復雜的層次，因此句子較長；而漢語重“意合”，它的獨特之處在于突出思想內容，將詞和詞的聯系幾乎完全建立在思想序列和相互關系上。漢語句子不講究形式的完整，而講求意思的連貫，句子多為短句。由于兒童的思維相對比較簡單，考慮到其接受能力，譯者在翻譯兒童文學作品時，應盡量將長句化短，以便于兒童更好地接受和理解譯文。
例如：Lorsque j'avais six ans j'ai vu，une fois，une magnifique image，dans un livre sur la Forêt Vierge qui s'appelait “Histoires Vécues”.
譯文：當我還只有六歲的時候，有一次，在一本描寫原始森林的書中，看到了一幅精彩的插畫。這本書的名字叫做《真實的故事》。
可以看到，原文是一個包含了時間狀語從句、關系從句的長句。在翻譯時，譯文充分注意到了漢法的句法差異和兒童讀者的閱讀特點，將長句化為五個短句，避免了長句給兒童讀者帶來的閱讀困難。
3.修辭方面
大量運用修辭格是兒童文學的一個顯著特征，因此，在兒童文學翻譯過程中，恰當地運用一些基本的修辭格是十分重要的。如在語音方面，可以用押頭韻和押尾韻等修辭手段來創造生動有趣的語音效果，以此來吸引兒童讀者；在詞匯和句法方面，則可以嘗試運用俏皮、幽默的詞語和比喻、擬人等修辭方法來增加譯文的趣味性。總之，生動和充滿童趣的譯文必定是聲色兼具，集音樂美、形式美和畫面感于一體的，它能夠最大限度地調動兒童讀者的閱讀興趣，陶冶他們的情操，給他們以啟迪。
4.文化方面
翻譯是一種跨文化的交際活動，體現的是兩種不同的語言和文化之間的溝通與交流，兒童文學翻譯也是如此。翻譯中對文化因素的處理主要有兩種方法：一種是以目的語文化為歸屬的歸化翻譯；另一種則是以源語文化為歸屬的異化翻譯。對于兒童文學翻譯來說，我們應考慮到，兒童尚處于母語學習階段，思維尚未成熟，意志力相對比較薄弱，如果有太多的異質文化因素的介入會給他們的閱讀帶來過多的空白、不確定與不順，從而影響他們的閱讀興趣和信心，使他們不再愿意完成閱讀。因此，鑒于兒童文學的本質和兒童讀者的特殊性，在對文化因素的處理上，兒童文學翻譯應側重于“歸化翻譯”。當然，對“歸化”的側重并不代表對“異化”的絕對否定，譯文中的異域文化能極大地滿足讀者的獵奇心理，增加讀者的心理體驗，這對于了解不同民族的文化，開闊視野大有裨益。由此，筆者認為，對于兒童文學中的文化因素，在翻譯過程中應采取以“歸化”為主，“異化”為輔的翻譯策略。
四 結束語
兒童文學翻譯貌似簡單，實際上并非易事。接受美學理論為兒童文學翻譯提供了廣闊的研究視野，對兒童文學的理論和實踐都具有很強的指導意義。以接受美學理論為指導，在進行兒童文學翻譯過程中，譯者要站在兒童的立場上，全面了解兒童的接受能力，用童心去鑒賞，以童趣去體會，進而選用兒童喜聞樂見、淺顯易懂的詞匯進行翻譯。唯有如此，才能創作出深受兒童讀者喜愛的譯作；也唯有如此，才能陶冶他們的心智，幫助他們樹立正確的價值觀和審美觀。這樣，兒童文學翻譯的功能與價值才能最終得以實現。
參考文獻
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[3]王秀娟.接受美學視域下的兒童文學翻譯[J].南昌高專學報，2008（4）
篇6
關鍵詞：接受美學；讀者中心；故事教學；問題；啟示
1 故事及故事教學
故事是文學體裁的一種，側重于事件過程的描述。強調情節的生動性和連貫性，較適于口頭講述。幼兒階段是最愛聽故事階段。聽故事伴隨著我們每一個人的成長。故事對促進幼兒的發展，尤其是語言及思維能力的發展是不言而喻的。
幼兒園故事教學是幼兒園教學中的重要教學事件。無論是語言教學活動中專門的故事教學活動，如神話、童話、寓言、詩歌、散文的教學，還是其他領域中穿插的簡短的，為服務于教學目的而設計的故事教學，都是幼兒園教學事件。甚至在幼兒休閑，娛樂活動時間，教師都會讓幼兒或者自己親自講上一兩個故事。可以說，故事教學構成了幼兒園全部教學活動的一大部分。
幼兒園的故事教學總體來講，可以粗略地分為完全的故事教學、不完全的故事教學以及介于兩者之間的半完全的故事教學三類。完全的故事教學，如語言教學活動中由教師發起和組織的閱讀教學活動，也即課堂上的閱讀教學活動，它是一種有組織、有計劃、有明確目的的活動。是一個有準備、有導入、有步驟、有問題引導、有討論交流、有評價的完整的教學活動；不完全的故事教學是穿插于幼兒園一日活動中的隨機進行的故事講述活動，它的計劃性、目的性都是很隨性的，可能教師是為講而講，幼兒則為聽而聽的。半完全的故事教學其目的性和計劃性等則居于完全的故事教學與不完全的故事教學之間。如幼兒教師在課堂上根據所講授的內容穿插的某些簡明、短小，以說明或強調所講內容的故事。
2 幼兒園故事教學的接受美學分析
2.1 關于接受美學
首先要說到的是解釋學。解釋學是一種方法論。它拋棄了傳統解釋觀對文本的固著和對解釋者個人成見、經歷、所處社會現狀的回避，而主張解釋者帶著自己的成見進入解釋對象的領域，通過將自己和解釋對象融合創造出新的視野。解釋學基礎上的接受美學理論認為：作品意義=作者賦予的意義+接受者領會并賦予的意義。它的核心概念是“讀者中心”，作品的意義取決于讀者的存在，文本必須要讀者賦予其意義才是真正有意義的。從作品的維度看，作品具有“召喚結構”，需要讀者填補“空白”以滿足“期待視野”。姚斯把期待視野分為“生活的期待視野”和“文學的期待視野”兩類， 生活的期待視野包括讀者的生活經歷、社會地位和狀況、教育水平、性格氣質、價值觀和道德觀等等；文學的期待視野包括以往的閱讀經驗、審美觀和審美情趣以及素養等等。也就是說讀者是利用其“期待視野”來進行作品“空白”的填補的。
2.2 幼兒園故事教學存在的問題
2.2.1 故事教學中忽視幼兒的期待視野，漠視幼兒的“讀者”地位。對幼兒來講，同樣有其自身的“期待視野”。而我國幼兒園當前的故事教學中恰恰是忽視了幼兒這個“小讀者”的“期待視野”，低估了幼兒這個“小讀者”對作品“空白”的填補能力――教學中既低估了幼兒的能力，也忽視了幼兒的主動性，剝奪了幼兒（作為幼兒園故事教學中真正的讀者）賦予作品意義的權力。幼兒園故事教學僅僅把教師賦予作品的意義――通常具有較強的社會意識形態的、“正統的”意義――強加給幼兒，甚至以幼兒“掌握”這個意義作為教學唯一目標。這樣的故事教學完全是本末倒置，埋葬了故事教學的生命意義，故事教學的目的甚至直接指向了“背故事”。
2.2.2 故事教學的程式化使故事教學散失了生命力。從幼兒園故事教學的結構來看，通常也是遵循這樣的結構：教師引出――幼兒回答――教師評價。教師引出表現為教師講故事、提問題，預設成分占大部分。而且引出的問題中關注選擇（是否題）及結果（陳述事實）的題目占絕對比例，能夠提供給幼兒表達個人意見或解釋個人想法，可以進行反思性表達的問題極少；幼兒回答則是回答教師的提問；教師評價遵循的是教師預設邏輯框架，也即幼兒的回答與教師預設的作品意義的符合程度，符合程度越高，將會得到教師更多的肯定評價。
2.3 接受美學對幼兒園故事教學的啟示
故事教學必須重視讀者，即幼兒的存在。因為他們是故事意義的真正解讀者。要重視兒童的發展水平，每個幼兒的生活經驗、知識儲備、興趣愛好、閱讀經驗、審美情趣等都不同，對故事有不同的“期待視野”，因此他們對故事意義的解讀和體驗也不同，不能強加給幼兒教師認為的，或者例5：正常的雙親生了一個色盲的兒子，他們再生一個色盲男孩的概率是多少？生一個男孩色盲的概率是多少？
解析：色盲男孩的概率=色盲男孩在全部后代孩子中的概率=1/4；男孩色盲的概率=后代男孩中患色盲的概率=1/2。
多種遺傳病并存，且有伴性遺傳時，因為性別由伴性遺傳決定，所以不管性別在前還是在后，一律不用乘1/2
例6：一對正常的夫婦生下了一個白化病且色盲的兒子，他們再生一個白化病色盲男孩的概率是多少？生一個男孩白化病色盲的概率是多少？
解析：白化病色盲男孩的概率=白化病的概率×色盲男孩的概率=1/4×1/4=1/16，男孩白化病色盲的概率=白化病概率×男孩中色盲的概率=1/4×1/2=1/8。
參考文獻
1 張泉.世紀金榜高中全程復習方略：生物[M].延邊大學出版社，2013
篇7
關鍵詞：接受美學;家用電器;修辭手法;翻譯方法
一、綜述
接受美學作為整篇文章的核心理論，本文重點從接受美學理論角度出發，以家用電器廣告翻譯的一些例子作為考察研究對象。探討在接受美學的影響下，家用電器廣告翻譯發展的方向。
家用電器廣告翻譯這一課題的研究非常有意義，它關系到這一產品是否能被中國消費者所認同，在廣告翻譯探討之前必須考慮當地消費者的心理活動和文化審美情趣，在翻譯中，不能喪失原文的表達情趣或者原文妙不可言之處。所以，這一課題的研究具有很大的意義。
二、接受美學
1.接受美學提出背景。接受美學是在20世紀60年代末德國出現的美學思潮下出現的。接受美學在兩個哲學思想出現危機的形式下形成的，即資產階級唯心主義美學史研究和形式主義批評方法。
2.接受美學主要定義。接受美學的理論依據是現象學，美學和闡釋學。主要注重讀者的中心地位來取代作者的中心地方。“以理論所要突出的是以藝術經驗為主的歷史審美經驗，它在讀者的接受和解釋活動中表達出來”。
3.接受美學解決問題。接受美學給予了讀者前所未有的地位，注重讀者的心理作用和接受趨向，使讀者對之前的閱讀有所感悟，形成一種期待，將重點轉移到讀者身上。構建了一個作者，作品，和讀者共同構成的思維模式，改變了傳統以作品為核心的翻譯觀，為家用電器廣告翻譯提供了新的理論方法。
三、接受美學概念
1.期待視野。讀者在閱讀作品之前已經具有的意識思想以及理解能力，簡而言之，就是讀者的閱讀基礎，每個人的期待視野是不一樣的，這是因為每個人的接受文化水平和生活方式是不一樣的，從而形成了不同的期待視野，但是每一個人的期待視野也不是固定的，不會變化的，隨著社會的發展和接受文化的程度不斷變化，期待視野也會在一直變化。
2.空白點。不是每個作品都能在人們簡單的閱讀之下被人們理解的，許多作品都有自己的未知的意義單位，這就需要讀者不斷重復的閱讀才能對這未知之處慢慢理解，讀者對作品有多少的不理解就有多少空白點，空白點需要人們的具體化和確定化。
四、接受美學國內外研究
1.國內研究。喬國強（1988）研究了閱讀在翻譯中的作用，以及翻譯對理論的影響。吳持哲（1989）利用美學思想，模糊學來說明了翻譯就是重新創作，并指出了美學的重要意義。穆雷（1990）將接受美學理論運用到翻譯領域中，注重文化差異對翻譯的影響，運用大量實例加以佐證。
2.國外研究。姚斯提出接受美學理論，認為作品的價值是在讀者的理解閱讀中實現的，如果沒有讀者的閱讀理解，作品就沒有任何價值。伊瑟爾利用期待視野理論解決了作品理解和作者接受這一個理論思想難題。
五、家用電器廣告修辭手法和翻譯方法的分析
1.家用電器廣告修辭手法
通過對家用電器廣告的調查，我將家用電器廣告運用的修辭手法分了類，主要有諧音、雙關、擬人、押韻、夸張、對比。
1.1雙關。雙關是利用同音或者同義的特點使得一句話產生兩個意思。
例如：（1）The fame of chrysanthemum is blown out.（電風扇）
“blown”一詞既指出電風扇的功能，暗指電風扇的名聲“吹出來”。一語雙關，令人回味無窮。
（2）hemisphere，hemisphere，the pursuit of the ag.（半球電器）
廣告中的“hemisphere”使用了諧音雙關修辭，強調公司名稱，也表達了另一層意思“未來產品要霸占整個地球，占領國際市場”。
1.2 擬人。擬人是英語廣告中常用的修辭手法，它把所宣傳的事物人格化，賦予商品人類的感情和生命，使顧客覺得既親切又溫暖。
（3）Apple thinks differently.（蘋果公司）
廣告給予蘋果電器人的思維，使廣告語言更加生動，使人更加有親切感。
1.3夸張。夸張具有提高表達效果的作用，由此吸引讀者的注意力。
（4）Take Toshiba，take the world.（東芝電子）
這個廣告語利用夸張的手法來表達事物擁有的價值，烘托氣氛，引起讀者的聯想，夸張能引起讀者豐富的想象和強烈的共鳴。
2.家用電器廣告修翻譯方法分析
接受美學對廣告翻譯有很大的啟迪作用，同樣對家用電器廣告的翻譯也起著重要作用。
1.直譯。直譯是在保留原文思想的前提下，又能保留原文的表達形式。
例：（6）Let’s make things better.（philips）讓我們做的更好。
這則廣告運用直譯法翻譯，既不喪失英語原文所傳遞的信息，有保留了原文的影響力和感染力。
（7）challenge to limits.（三星）挑戰極限。
三星這則廣告意思明確，所以運用直譯法即可，但在有些廣告中，直譯就顯得過于簡單，缺乏新意使產品失去活力在翻譯中必須結合當地的文化。
2. 意譯。意譯是指保留原文思想內容，改變原文的表達形式的一種翻譯方法。翻譯時較為靈活。
（8）Minolta ，finest to put you finest（Minolta）
第一流的美表達，第一流的你
這句廣告翻譯沒有拘泥于原文的表達形式，在沒有改變原文意思的前提下，將他翻譯的通俗易懂，沒有閱讀理解上的困難。
3.增譯。增譯是對原文進行補充發展，使譯文更易被讀者接受。
（17）what`s a new Panasonic.（松下）松下總有新點子。
此句翻譯是根據原文引申發展的。”一個新的松下“不容易讓讀者理解。通過對原文的增譯，更容易被讀者理解，引起讀者關注，吸引更多消費者。但是，有時在廣告上的增譯反而會使廣告意圖變味或難以理解，這種增譯是不可取的，必須掌握原文中心思想，在這基礎上加以修飾。
六、結語
本文主要是從接受美學觀點出發來研究家用電器廣告的修辭手法和翻譯方法，通過逐一舉例分析的方法來研究修辭手法和翻譯方法的作用。在家用電器廣告中，常見的修辭手法有雙關、擬人、押韻、重復、夸張、對比等。
家用電器廣告翻譯手法有直譯、意譯、創譯和增譯。直譯是翻譯過程中保持原句句法和修辭特點的翻譯方法，簡單明了，但有時無法達到廣告效果;意譯是在直譯無法達到廣告問題的目的和效果的情況下產生的，原文信息基本保持，但有時也缺乏想象力，不易被讀者接受;增譯是在原文基礎上引申和發展，使譯文更符合漢語表達方式.缺點是容易出錯，反而使廣告語偏離主題。創譯的優點是使廣告新穎別致，耐人尋味，原因是在翻譯中運用了想象力和創造力，但也不能過度的創造，需要集中廣告主題和當地人的期待視野。增譯可以使廣告內容更易人們看懂，但對于翻譯者來說掌握廣告核心思想是必要的。（作者單位：江蘇師范大學科文學院）
參考文獻：
[1]王曉楓.接受美學譯文集.編者前言[C].北京：三聯書店，1989.
[2]楊全紅.英漢商業名稱翻譯原則初探[J].上海科技翻譯，1995（2）.
[3]喬國強（1988）運用接受美學理論，著重分析了閱讀在翻譯過程中的地位和翻譯對文學進程的影響等問題;
篇8
接受美學的創始人是姚斯和伊瑟爾。姚斯認為傳統意義上的美學史關乎生產的美學，而接受美學則是關乎效果的美學。
眾所周知，創作的三要素是指：創作者。作品、觀賞者，缺一不可。缺少哪一個因素都影響最后的藝術效果。從另一個角度說，作品本文由收集整理的藝術價值取決于讀者，經典人物形象的藝術生命來源于讀者。如能將文本與創作、接受與讀者這兩方面有機結合，必能產生新的藝術效果，也能衍生出新的藝術課題。接受美學的發展和演進就修正了傳統美學只研究作家、作品，不了解讀者接受乃至不承認讀者再創造的錯誤理念。
姚斯指出：“一部文學作品在其出現的歷史時刻，對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了一個決定其審美價值的尺度。期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經驗與新作品接受所需求的事業的變化之間的距離，決定著文學作品的藝術特性”。【1】簡而言之就是，接受美學中“以讀者為中心”的理念，其實就是強調讀者的審美習慣直接影響文本人物的藝術效果。在作品被創作完成，還未被讀者參與創作之時，作品本身是一個“空筐”，它需要讀者根據自己對生活的理解、自己對人物的善惡、自己的藝術領悟力、自己的審美情緒來投射意義和內容。個人的閱讀經驗和審美習慣會對作品有指向性的期待——期待視野。
接受美學就是讓人們把視角從創作者扭向接受者。指出讀者和觀眾在閱讀和觀賞之前在心中對作品存在的現在的認知和期待。由此得出期待視野這一概念。但需要注意的是，讀者的情感走向或期待視野不是一成不變的，而是隨著時間、經歷、對人生的認識等方面不斷地深入、不斷地變化、不斷地修正的。所謂“一千個人心中有一千個哈姆雷特”。越是偉大優秀的藝術作品，越是經典迷人的人物形象，才爭議最大、褒貶不一。
期待視野是接受者對文學作品藝術特色和審美價值的認識理解。
一部《紅樓夢》，經學家看見《易》，道學家看見“”，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘史。同樣一部愛情小說《簡愛》，新興的資產階級代表把它舉過頭頂，贊譽有加。而貴族階級而代表把它踩在腳下，斥為怪談。這種現象直接反映了讀者的期待視野問題。
在這兩部作品的女主人公身上，讀者在認識、接受任務角色、性格、名譽的過程中，突出反映了中外愛情心理的高度契合。這種契合可概括成“求美”及“情悅”。求美，可以理解成對姿容的要求和對完美人格的期待。
林黛玉的形象不但是名門閨秀的典型，更浸潤了中國文化的養分。她如嬌花照水般溫柔嫻靜，又如弱柳扶風般風流嫵媚。她吁吁、眉尖若蹙的病態美符合男性以“弱者”為美的心理。而十九世紀中葉的英國正處于工業革命的余熱之下，新興資產階級要求更多的政治地位，厭惡牢牢把握社會資源的貴族階級。夏綠蒂·勃朗特筆下的簡愛正是新興資產階級要求自由、獨立的代表。雖然她矮小、不美，地位卑微，但卻不卑不亢、蔑視權貴、自尊自愛。時刻顯揚自己的自尊和反抗。她獨特的個性格和氣質使她擁有一種異于常人的人格魅力。與其說是她獲得了莊園主羅切斯特的青睞還不如說是羅切斯特為她獨特的個性和氣質所傾倒。林黛玉的姿容美和簡愛的人格美符合中外愛情心理的“求美”契合。
篇9
關鍵詞：接受美學；春曉；對比研究
作者簡介：解君（1992.12-），女，漢族，黑龍江哈爾濱人，哈爾濱師范大學西語學院英語語言文學專業19級在讀研究生，碩士學位，究方向：翻譯。
[中圖分類號]：H159[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2020）-27-0-02
古典詩歌是中國文化瑰寶之一，在唐朝時達到頂峰，吸引了國內外眾多學者。許多譯者一直在嘗試翻譯中國古典詩歌，但他們的譯文在風格、內容、形式等方面存在差異。傳統的翻譯研究只關注作者和文學文本，而不關注讀者。有鑒于此，本文試圖從接受美學的角度對《春曉》的三個英譯本進行比較和分析，以使詩歌英譯可以更好地為讀者所接受。
1.譯者簡介
本文將對許淵沖、翁顯良和維特·拜納的三個英譯本進行對比和討論。
毋庸置疑，許淵沖是中國文學翻譯尤其是中國古典詩歌翻譯領域最杰出的大師之一。除了他對翻譯的貢獻之外，他還是傳播中國文化、傳播中國文學和翻譯理論的先驅。他還提出了“三美”原則，即“音美”、“形美”、“意美”，即譯者在進行詩歌翻譯時應不遺余力地傳達三個方面的美。許淵沖的翻譯理論對詩歌英譯產生了深遠的影響。
翁賢良被認為是中國最有影響力的翻譯家之一。他已將許多中國古典詩歌譯成英文，其中大部分收錄在《中國古詩英譯》一書中。他認為譯者在翻譯中國詩歌時應該保持原汁原味。他的詩歌英譯不考慮押韻，更接近于散文形式。
美國詩人、作家、學者維特·拜納是唐詩英譯的主要譯者。在翻譯實踐中，拜納選擇了自由詩的風格，將詩人的原作意境表現得淋漓盡致，深受西方讀者的喜愛。
2.接收美學
2.1接受美學簡介
作為一種文學批評理論，接受美學理論是當代西方文學理論中最重要的流派之一。不同于文本中心論和作者中心論，接受美學強調讀者在閱讀過程中的反應。通過考察文學作品的社會效果實現的過程，姚斯Jauss和伊澤爾Iser揭示了讀者在接受中的積極作用。
2.2接受美學的主要因素
2.2.1預期范圍
姚斯的“期待視野”是指讀者在閱讀一部文學作品之前就具有一定的世界觀、社會經驗、審美傾向和意識。由于生活環境的多樣性和接受能力的不同，讀者將自己特定的期待視野帶入文本的欣賞中，對同一文本的理解和解讀也不盡相同。譯者在某種程度上也是讀者。不同視角的譯者在處理同一文本時，必然會有不同的考慮，采取不同的策略。
2.2.2文本的不確定性
接受美學認為，文學作品是一個呈現的圖式對象。不可能把工作的各個方面都呈現出來。換言之，讀者在閱讀過程中會遇到一些不確定的地方。不確定性的存在激發了讀者，需要讀者用想象和創造來具體化原文中的空白。不同的譯者因其特定的文化程度、性格、歷史環境和文化背景，會對不確定性產生不同的具體化。因此，譯文的意義永遠不可能是客觀的。實際翻譯的不是原文，而是譯者對作者意圖的解讀。對哈姆雷特的理解因人而異。由于讀者對哈姆雷特的不同解讀，必然會有一千個哈姆雷特。對詩歌的解讀也是如此。
3.《春曉》三個英譯本的比較分析
《春曉》是孟浩然是最著名的一首詩。它描繪了一幅美麗的春天早晨的畫面。三個英文版本如下：
ASpringMorning（許淵沖譯）
ThismornofspringinbedI'mlying，
NotwokeuptillIhearbirdscrying，
Afteronenightofwindandshowers，
Howmanyarethefallenflowers！
OneMorninginSpring（翁顯良譯）
Late！ThisspringmorningasaawakeIknow，
Allaroundmethebirdsarecrying，crying.
Thestormlastnight，Isenseditsfury，
Howmany，Iwonder，arefallen，poordearflowers！
ASpringMorning（WitterBynner譯）
Iawakelight-heartedthismorningofspring，
Everywhereroundmethesingingofbirds—
ButnowIrememberthenight，thestorm，
AndIwonderhowmanyblossomswerebroken？
3.1詞匯
《春曉》是一首五字絕句。這首詩讀起來抑揚頓挫，朗朗上口。押韻是中國古典詩歌的一大特色，比如詩歌中“曉”和“鳥”。從這個角度看，許淵沖譯本中的“lying”，“crying”；“showers”和“flowers”讓讀者可以感受到這種韻律美。雖然他的譯本與原文有所差別，但仍保留了中國古典詩歌的文學傳統。與許的譯本相比，翁和拜納采用了無尾韻的自由詩翻譯。盡管他們試圖使譯文簡單易懂，但卻未能給讀者帶來與原詩相同的音律。當目標讀者在閱讀中國古典詩歌翻譯文本時，讀者希望能領略到詩歌的精髓，并帶著自身的期待視野，試圖獲得與原文讀者同樣的審美。
在選詞上，三個譯本也各有不同，拜納用了“singing”代替“crying”，讀者可以想象與詩人一起醒來，聆聽鳥兒的歌唱。在英語中“crying”一般用來表示“哭泣”或者“大喊”，相對來說不適合形容鳥叫聲。拜納還用“light-hearted”忠實地給讀者表達作者在清晨起床后一身輕松的感受。在翁譯本中，他運用了“late”是用來表達因晚起而錯過春日美景的惋惜之情，也間接地向讀者呈現了詩人對春天的熱愛。翁選擇使用“poordearflowers”來突出美好的時間飛逝的哀嘆。通過翁譯本中的選用的形容詞，讀者可以很容易地感受到作者這種熱愛和惋惜春天的復雜情緒。
3.2形式
賞析詩歌時，目標讀者希望可以獲得同樣的視覺美感。形式是詩歌美的重要組成部分之一。漢語都是單音節的，一個字只對應一個音節，所以五言詩很常見。然而，英語通常是多音節語言。這種差異就導致了中國古典詩歌翻譯的困難。
相對而言，許淵沖和拜納在每段詩節字數上的對應可以再現一些與原詩相同的效果，可以讓目的讀者感受到中國經典詩詞形式的對仗工整。翁則采用的是自由詩翻譯，他的譯本更像是散文而不是詩歌。尤其是在詩詞第一句，他用感嘆號把一行分成兩句話，沒有再現詩歌形式的對仗美，這樣目的讀者就感受不到原文五言絕句的這種精簡的形式美。
3.3意象
正如伊瑟爾所說，所有的文學文本都存在著空缺和不確定性。也正是這些不確定性促使讀者運用自己的期待視野，參與到意義語境化的過程中。中國古典詩歌作為文學的一個特殊分支，充斥著大量的意象、隱喻和文化負載詞，造成了不確定性和空白。從某種意義上說，形式和音律不如意象的再現重要。人們對世界的認知水平、生活經驗、觀察和感受往往是一致的，因此，在翻譯這些意象時，譯者需要選擇對應表達方式來代替原文。根據接受美學的觀點，相似意象的替換不會對目標讀者現有的期待視野產生很大的影響，這樣目標讀者的期望視野很容易與譯文所包含的視域融合。
詩詞第三句，“夜來風雨”中的“風雨”，許淵沖譯為“windandshowers”，翁和拜納則使用“storm”一詞。在《柯林斯高級英漢詞典》中，“storm”被定義為“非常惡劣的天氣，有大雨、強風，經常有雷電”，“shower”被定義為“短時間的雨，特別是小雨。”詩人孟浩然所要描寫的是雨后的春天。也就是說，這里的雨不是狂風暴雨，風也不是寒風凜冽，而是春天的和風細雨。相比之下，shower在向讀者傳達雨的意象和填補空缺方面比storm更為恰當。
“花落知多少”中，“花落”在許的譯本中被譯為“fallenflowers”，翁譯為“poordearflowers”，拜納譯成了“brokenblossoms”。從翻譯策略上看，許采用直譯方法，翁的翻譯更像是意譯。從詩人寫這首詩的背景來看，我們知道這首詩是在他隱居在鹿門山仲春時節寫的。從這個意義上講，讀者可以將“blossoms”與花開漫山遍野的景象聯系起來。詩人的意圖是告訴讀者，雨后盛開的花朵從樹上落下的場面。翁將意象進一步深化，直接選用“poor”這個形容詞將詩人的遺憾之情表達給目標讀者，使讀者更好地體會到詩句背后的含蓄意義，實現期待視野與詩的融合。
篇10
【關鍵詞】《今日說法》 接受美學 受眾需求 期待視界
我國處于社會轉型期,要保證社會生活和諧、平穩、健康發展,離不開法制,普法工作無疑成為其中一個重要環節。作為新聞媒體普法宣傳工作的重要平臺,央視《今日說法》于1999年1月2日開播,每期15分鐘,至今已有十余年,該欄目重在普法、推動立法、監督執法,為百姓辦實事。該欄目采取以案說法、大眾參與、專家評說的節目樣式,秉承可看性強,條理分明的風格,努力把新聞元素和法律元素相結合,使節目產生了較大的沖擊力和社會互動面。較高的節目品質再加上對受眾需求的滿足,使得《今日說法》贏得了較高的口碑和榮譽,擔負起新聞媒體輿論宣傳和記錄中國法制進程的雙重使命。該欄目之所以成功,還得益于它準確的受眾定位與“受眾本位”思想。
接受美學是20世紀60年代末、70年代初在德國出現的一種文學美學思潮,又稱為接受理論或接受研究。它的一個顯著特點就是緊緊抓住“作者-作品-讀者”這一動態過程,拋棄了過去只重視作者、作品之維,而喪失了文學的接受和影響之維的做法,提出“讀者中心論”――認為讀者能動的接受意識是文學作品產生效果的主要的、決定性的因素。傳播者的作用固然重要,但是如果缺少了接受者的認可,傳播就不會有什么效果①。接受美學主張的以讀者為中心、走向讀者的觀點恰和新聞傳播學的效果理論相吻合。因此,任何一檔欄目要產生社會效應,首先必須被受眾所接收。法制節目也不例外。《今日說法》從節目內容、節目風格、節目編排等方面入手,充分考慮受眾需求,以求達到社會效應和自身價值的雙贏。
接受美學把讀者的作用看得十分重要,認為“文學作品的諸價值在讀者身上的具體實現,是文學效果,是文學多元價值的實現,文學價值的實現只有通過讀者的閱讀才能達到。”②然而受眾具有主動性,他們會對信息進行選擇性接觸。吸引受眾選擇的關鍵在于調動受眾的興趣,如果受眾對節目內容不感興趣,很可能不會注意它,即使注意了也不會持續太久。《今日說法》努力踐行關注民生、維護社會正常秩序等方面所承擔的責任,滿足了受眾對法律知識的需求。在節目內容的制作方面,《今日說法》充分考慮到了觀眾的接受能力,為觀眾收視節目的方便,采用以案說法的方式,由新聞事件引申出法律知識。內容豐富,言簡意賅,每期節目素材都是來源于普通百姓的真實生活,具有較強的針對性和實用性,在一定程度上激發了受眾對法律更持久的興趣。在牢牢鎖住固有受眾,保持他們對欄目較高忠誠度的同時最大限度地挖掘潛在受眾群體。
《今日說法》在節目風格上,貼近普通受眾,嚴肅中滲透著對群眾的關愛,幽默中透露出對違法犯罪的憤恨。2002年8月改版后《今日說法》提出一句響亮務實的口號:點滴記錄中國法制進程。改版使整個節目比以前更富曲折的故事情節;更細致的人物刻畫;更詳盡深刻的法律闡釋和更濃厚的人文關懷。在法律已經滲透到生活各領域的今天,《今日說法》用法制眼光透視熱點事件和社會現象,對法律知識十余年的宣傳普及,使受眾在日常生活中受益匪淺,讓受眾明白在生活中什么事情可以做,什么事情不可以做,從而規范自己的行為。主持人撒貝寧、張紹剛更是以獨特的主持風格、豐富的法律知識贏得了百姓的喜愛和認可,也為這個非黃金時段的欄目贏得了較高的收視率。
其次,《今日說法》在編排上充分考慮不同階層的受眾群。該欄目從眾多的案件中選取有一定代表性的案例,在向受眾介紹案件的經過、案件的偵破過程的同時,邀請法律專家將法律知識和案件所涉及的法律條文進行講解,給人以啟示,讓觀眾知法、學法、守法,并學會用法律保護自己合法權益。如今年初 《今日說法》的一檔節目介紹家住鄭州的付先生剛買的房子由于裝修工疏忽致漏水,使樓下業主家的衛生間墻壁被泡壞。樓下業主提出,恢復其衛生間原貌,否則賠2000元。但裝修工不愿賠錢。本案涉及的法律知識較多,關系較復雜,因此在節目中,主持人和法律專家由淺入深分析案件,指出因樓上漏水給樓下造成了直接損失,應作出賠償。因為付先生和裝修工要承擔連帶責任,同時樓上業主可向裝修工追償。清晰明了的分析滿足了不同觀眾的需求,也解答了他們類似法律知識的困惑。十余年來廣大受眾已把《今日說法》當成普及法律知識的窗口和可以信賴的良師益友。
《今日說法》的報道廣度力求超出受眾的“期待視界”。接受美學中的“期待視界”是指讀者在接受活動之前已經具有一定的意向。觀眾也是如此。“他們一般都傾向于接受與自己的原有認知結構相符合的信息,而對與自己的原有認知結構不符合的信息,則往往會表示懷疑或者拒絕。”③因此,在收看電視節目過程中,如果觀眾的收看感受與自己的期待視界一致,觀眾就會感到作品缺乏新意。如果節目大出意料之外,超出了觀眾的期待視界,他們會感到振奮。走向受眾,就要注意到受眾的千差萬別,不同的受眾有著不同的“期待視界”,對傳播內容有著不同的理解。而且,受眾對傳播內容的接受、理解是“能動的藝術審美再創造過程”。同時,觀眾具有的不同的“期待視界”,原因在于:首先是個人差異。個人心理結構不同,先天稟賦與后天習性不同等,他們對事物有自己的觀點,對不同的傳播內容會有不同的反應。其次是社會類別的不同。年齡、種族、收入居住地等社會類別相同的人,大體上選擇相同的傳播工具、接觸相同的內容,并做出近似的反應。第三是社會關系所造成的不同。受傳者的社會關系如職業、教育、以及非正式群體等,對他們怎樣看待傳播的信息有重要影響。《今日說法》播出的的法律案件,不僅能滿足觀眾的獲知心理,更能幫他們充實法律知識,每期節目能夠給觀眾帶來不同的感受。如今年10月份的一期節目講的是買車男子修理廠“試車”一去不返而車主向修理廠索賠的事。有的人支持車主的做法,認為修理廠監管不到位,而有的人則認為車主的要求不合理,不應理會。經過主持人和法律專家的講解,讓車主和更多的受眾明白了在發生此類事件時車主和修理廠都有相應的責任,雙方可以協商解決,如果協商不成可通過法律程序解決。這樣就在潛移默化中超出受眾的“期待視界”,達到較好的傳播效果。
《今日說法》作為一檔家喻戶曉的電視普法欄目,它在保持獨立、冷靜、理性的同時,把“讀者中心論”作為欄目的第一要義,力求超出受眾的“期待視界”;站在公平、正義的立場上,點滴記錄中國法制進程。該欄目對接受美學的應用和深入理解得到了受眾最大的肯定。
參考文獻
①胡經之,王岳川,《文藝學美學方法論》,北京大學出版社,1994年10月,第339頁
②朱立元:《接受美學》,上海人民出版社,1989年8月,第268頁
