斷章卞之琳范文

導語：如何才能寫好一篇斷章卞之琳，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

卞之琳於20世紀30年代出現于詩壇，受過"新月派"的影響，但他更醉心于法國象徵派，并且善于從中國古典詩詞中汲取營養，形成自己獨特的風格。他的詩精巧玲瓏，聯想豐富，跳躍性強，尤其注意理智化、戲劇化和哲理化，善于從日常生活中發現詩的內容并進一步挖掘出常人意料不到的深刻內涵，詩意偏于晦澀深曲，冷僻奇兀，耐人尋味。

【斷章】

你站在橋上看風景

看風景的人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子

你裝飾了別人的夢

【墻頭草】

五點鐘貼一角夕陽

六點鐘掛半輪燈光

想有人把所有的日子

就過在做做夢，看看墻

墻頭草長了又黃了

【雨同我】

“天天下雨，自從你走了。”

“自從你來了，天天下雨。”

兩地友人雨，我樂意負責。

第三處沒消息，寄一把傘去？

我的憂愁隨草綠天涯：

鳥安于巢嗎？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落幾寸。

《叫賣》

可憐門里那小孩，

媽媽不準他出?恚

讓我再來喊兩聲，

小玩意兒，

好玩藝兒……

唉！又叫人哭一陣。

《歸》

像一個天文家離開了望遠鏡，

從熱鬧中出?砦拋約旱淖鬩簟

莫非在自己圈子外的圈子外？

伸向?昏去的路像一段灰心。

《倦》

忙碌的螞蟻上樹，

蝸牛寂寞地僵死在窗檻上

看厭了，看厭了，

知了，知了只知讓人睡覺。

蟪蛄不知春秋，

可憐蟲亦可以休矣！

至多像殘余的煙蒂頭

在綠苔地上冒一下藍煙吧。

被時光遺棄的華夢，

都閉在倦眼的外邊了。

【入夢】

設想你自己在小病中

（在秋天的下午）

望著玻璃窗片上

灰灰的天與疏疏的樹影

枕著一個遠去了的人

留下的舊枕，

想著枕上依稀認得清的

淡淡的湖山

仿佛舊主的舊夢的遺痕

仿佛風流云散的

舊友的渺茫的行蹤，

仿佛入往事在褪色的素箋上

正如歷史的陳跡在燈下

老人面前昏黃的古書中。。。。。。

篇2

投

卞之琳

獨自在山坡上，

小孩兒，我見你

一邊走一邊唱，

都厭了，隨地

撿一塊小石頭

向山谷一投。

說不定有人，

小孩兒，曾把你

（也不愛也不憎）

好玩地撿起，

像一塊小石頭

向塵世一投。

（選自《卞之琳詩選》）

【賞析】

初讀這首詩感覺實在是太平淡無奇了。“獨自在山坡上/小孩兒，我見你/一邊走一邊唱，/都厭了，隨地/撿一塊小石頭/向山谷一投。”小孩子隨手在山坡上抓一石頭又毫無目標地投出去，可以算是生活中太常見的事情了，就算不投石子也可以投其他東西。但是卞之琳沒有僅停留于此，他從小孩子投石頭的游戲中看到了命運，找到了可以寄托的東西。“說不定有人，/小孩兒，曾把你/（也不愛也不憎）/好玩地撿起，/像一塊小石頭/向塵世一投。”命運就像那個小孩子，而人則是山上隨處可見的千奇百怪的石子。命運從眾多的石子中選擇了你，這是偶然，然而命運選擇你之后卻又把你“也不愛也不憎”地往塵世一投。這里不僅蘊涵著卞之琳對生命本身和生命意義的深深追問，同時，他還給讀者留下了大片空白，令人聯想到“小石頭”在這無意的一投后落入塵世的一生。

一前一后的兩“投”，小孩子都在其中，不同的是前一“投”里，他是投石者，而后一“投”里，他是被投者。作為投石者，他是可以自己做主的，隨便他撿什么樣的石頭，也隨便他投向哪里都在他的一念間，但這個由自己做主必須在生命產生之后。在沒有生命時，無所謂做主和不做主。作為被投者，他既不知道什么時候被投擲，也不能選擇自己被投到怎樣的環境。生命的偶然性就是這樣讓我們無法改變又無可奈何，所以卞之琳用“隨地”“好玩”來修飾那不同的“一投”，簡短中富有內涵。

【總結】

“你站在橋上看風景/看風景人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢。”這首《斷章》是卞之琳流傳最廣、最有代表性的詩。他的許多詩都如《斷章》《投》一樣，無論是內容還是形式，都在簡單中透出新奇。

一、內容上的簡單與新奇

1.平淡的詩句，深刻的內涵

讀卞之琳的詩無論讀多少你都不會瘋狂迷戀，因為他的語言自然隨意，沒有華麗的詞語，但是也不會讓人生厭。他放在詩歌中的哪怕是口語都是經過精雕細琢的語言，盡管沒有形容詞的修飾和復雜句式的繞彎子，但簡單的文字如工筆描繪出的一幅畫，細膩而自然；且都以最直接的形式呈現出蘊涵人生哲理的豐富意象。

2.從生活中的平常瑣事中找到了詩

朱自清在《新詩雜話》中說：“驚心觸目的生活里固然有詩，平淡的日常生活里也有詩。”卞之琳就是將自己的哲思寄托在了那些生活中的平常瑣事上。如小孩兒在一邊走路一邊唱歌一邊投石頭，樓上的人站在窗邊看風景等都是我們一點都不以為意的生活畫面，但在卞之琳眼里卻是詩。

二、形式上的簡單與新奇

篇3

【關鍵詞】經驗純理功能；《斷章》；譯文；通用性

《斷章》這首詩是近代著名作家卞之琳的代表作之一，僅四句話，字數雖少，卻韻味無窮，有人說它是哲理詩，有人說是言情詩、禪詩等等，其所反映出來的意境眾說紛紜。

經驗功能是人們用語言來談論他們對世界的經驗（包括內心世界），用語言來描述周圍所發生的事件或情形。研究語言的經驗表征功能，大多從及物性系統的過程出發，因為它體現參與者和環境之間的事物發展關系。Halliday（1994）總結出了以下六種主要過程：物質過程、心理過程、行為過程、關系過程、言語過程以及存在過程。下面我們將從經驗表征的六種過程類型來分析《斷章》這首詩原文及其英譯文。

一、原文經驗功能分析

從及物性角度看，該詩存在兩種過程類型，一種是物質，一種是關系，其他幾種類型也不是完全不存在，只是隱形于其中。如：第一句“你站在橋上看風景”，物質過程，但是這是在以文中的“你”為出發點來看的，倘若以讀者身份來看，你站在橋上看風景則表示的是一種狀態，為存在過程；同樣，第二句“看風景人在樓上看你”，雖然此時的你是被看，同樣表示物質過程，但對于讀者來說，則是一種存在的狀態。第三句“明月裝飾了你的窗子”，物質過程；“你裝飾了別人的夢”，物質過程。就單句來看，這四句都體現了物質過程，但是從每兩句來看，則體現的是一個相互聯系，互相映襯的和諧的關系過程。

在第一句中，“你”是動作者，“在橋上”則是環境成分，體現地點，“站”和“看”均表示動作，“風景”是看的對象，作為參與者。第二句中“看風景人”即動作者，“在樓上”環境成分，表地點，“看”表動作，“你”是參與者。第三句中“明月”是參與者，“裝飾”則是過程，“你的”是限定修飾語，“窗子”是參與者。第四句中“你”是參與者，“裝飾”是過程動詞，“別人的”修飾語，“夢”也是參與者。

從過程類型的參與者來看，1，2，4句中都有“人”和“物”，第3句中參與者全由物來完成。從環境成分來看，1，2句中都有表示地點的環境成分；3，4句中都有表示限定的修飾語作為環境成分。通過分析，我們可以看出，無論過程類型，參與者，還是環境成分，這首詩都是一首體現人物和諧，萬物關聯，個體與整體相統一的哲理詩。

二、《斷章》英譯文的經驗純理功能分析

奈達提出，翻譯不可能完全對等，只能說達到原文與譯文的功能對等，功能對等即最大程度的近似（Nida，1991）。下面選擇其中三種來作比較分析。譯者分別是楊憲益、戴乃迭，唐正秋，卞之琳，將分別稱為楊、戴譯，唐譯及卞譯。現主要從經驗功能的及物性，過程類型與環境成分來做比較分析。

本文選取的三種譯文如下：

楊、戴譯：Fragment

When you watch the scenery from the bridge. The sightseer watches you from the balcony. The bright moon adorns your window. While you adorn another’s dream.

唐譯：Fragment

You stand on a bridge watching scenery.And the scenery watchers watch you from their balconies. The bright moon adorns your window. And you adorn their dreams.

卞譯 ：Fragment

You take in the view from the bridge. And the sightseer watches you from the balcony.

The gracious moon adorns your window. And you adorn another’s dream.

下面將逐句對著三種譯本的過程類型，參與者和環境成分加以分析，以加深對原詩的理解與探討。

（一）“你站在橋上看風景”三種譯文的經驗功能分析

（1）過程類型與參與者

三種譯文均為作者感知，觀察外部環境的心理過程，這與原文是一致的。體現的動詞分別是楊戴譯文中的 watch，唐譯中的動名詞watching，卞譯的 take in 。譯文用的均是一般現在時態，陳述一種事實，但楊戴譯文中用的是表示時間的狀語從句，when...就是當你在看風景的時候，潛意識中隱含了其作為下文成立的條件，而后兩種則直接陳述，表達更為簡單明了。

作為參與者，感覺者都是人，毫無爭議，現象也都是感覺者所獲得的美景，scenery和view。二者都表達出風景，景色之義，但view多表示從某一特定位置（多只高處和遠處）所看到的景色，故從用詞來看，卞譯（詩作者）更加切合原文的意境，因為是在橋上，更加準確貼切。

（2）環境成分

原文中，“在橋上”是環境成分，表示地點。譯文中也沒多大變化，只是from the bridge 和 on the bridge之別。唐譯中的on指在橋上，其余譯文都指來自橋上，有方向性，對比而言，作者認為唐譯更加契合原文。

（二）“看風景人在樓上看你“

（1）過程類型與參與者

這一句譯文都反應的是看風景人在樓上所獲景象，此時“你”在看風景的同時成為別人眼中的風景，體現出的是心理過程，與原文一致。三種譯文沒多大區別，只是在參與者的用詞上略顯不同，楊戴譯和卞譯都使用的是sightseer，而唐譯則使用的是scenery watcher。二者都表示看風景的人，差異可以忽略。目標對象都是詩中的“你”。

（2）環境成分

三種譯文的環境成分都是表示方位或地點的狀語，原文中用的是在樓上，而譯文中沒有直接說“on the roof of the building，”也沒有說是“upstairs”，而是很好的使用了“from their balcony”這一轉喻，準確地表示了看風景人所處的位置。在楊和卞譯中，使用的是單數形式，表示某一個人在樓上看你，形成了一個單一的景中景，而唐譯，則使用的是復數形式，仿佛很多人都在看“你”，形成了一個以“你”為中心的多維畫面。作者認為唐譯更加切合原文中多個不確定的看風景人在看你的意境，而不是某一個，比其他兩種更切合實際。

（三）“明月裝飾了你的窗子”

（1）過程類型與參與者

這一句體現的是物質過程類型，與原文保持了一致。三種譯文都使用的是adorns，即點綴，裝飾之意。參與者都為物，明月與窗子，這一句以擬人化的口吻寫出了明月與窗戶間的關系，形象生動地描繪出明月夜的靜謐之感。

（2）環境成分

三種譯文都沒有明顯體現出表示時間，地點，方向，條件，原因等方面的環境成分，但我們可以看出，這里隱含了時間、地點成分，因為有明月，窗戶，故在此句中，環境成分是隱性的。

（四）“你裝飾了別人的夢”

（1）過程類型與參與者

三種譯文都體現的是物質過程類型，和原文一致。在楊戴譯中，用的是“while”表現出略微的轉折且巧妙的傳達出就在那一時刻，體現了隱性的對等，即明月在裝飾你窗子的同時，你卻在不經意間裝飾了別人的夢；而唐譯和卞譯用的是一般順接連詞“and”，表現的是明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢，略顯平淡，沒有楊戴譯中的“while”用的精妙。

（2）環境成分

三種譯文中，除楊戴譯中的“while”能體現出“當……的時候”這一表示時間的環境成分，其余兩種譯文都沒有環境成分參與，但都體現出了原文的意境與神韻。

三、結語

本文從Halliday系統功能語言學的經驗純理功能角度，運用及物性理論，對《斷章》三種譯文進行分析。作者試圖說明不同的語言，意義都是共通的，只要理解話語意義，就一定能用系統功能語言學去進行分析，同時證明Halliday的系統功能語法理論在語篇分析和翻譯研究方面的普適性。

【參考文獻】

[1]Halliday M.A.K. An Introduction to Functional Grammar[M].London Arnold： Beijing Foreign Language Teaching and Research Press，1994.

篇4

花開滿地……

著名戲劇家莎士比亞曾說過一句話：世界上有兩位偉人，一位是拿破侖，一位是海倫•凱勒。拿破侖企圖用武力征服世界，可他失敗了。而海倫•凱勒用文字征服世界，她成功了！

海倫•凱勒是一位聾盲作家和教育家。海倫一歲半時因病喪失了視覺和聽力，這對于常人來說是一種不可忍受的痛苦。然而，她并沒有向命運屈服。在老師的教育幫助下，她戰勝了病殘，學會了講話，用手指“聽話”。且掌握了五種世界語言。24歲時，她以優異的成績畢業于哈佛大學拉德克利女子學院。此后，她把畢生精力投入為世界盲人、聾人謀利事業中。曾受到許多國家政府、人民及高等院校的贊揚和嘉獎。

《假如給我三天光明》這本書我仔仔細細，反反復復看了十來遍。發現：其實，它并沒有張愛玲筆下小說的蒼涼悲凄；跟沒有瓊瑤劇的催人淚下；甚至沒有卞之琳《斷章》那樣深邃浩瀚。

如果說張愛玲的作品像吉爾酒；如果說瓊瑤劇像白蘭地；如果說卞之琳的小說像吉藍帶地；那么海倫•凱勒的《假如給我三天光明》就只能是一杯白開水。透徹的很!只是，透徹到透明都沒有人能把膚淺掛在海倫•凱勒頭上。盡管文章透徹的很，道理也明白的很，但讀了十來遍的我還是鬼使神差的再一次翻開那熟悉的封面。它的措詞并不華麗也不過與

洗濯，卻于透明中閃耀著真諦。

記得書中有一句話：假如你的眼睛明天將要失明，那么，你今天要看看什么？個看似簡單的問題給我很大的啟發，有時人類真是一種美麗到極端也愚蠢到極端的動物，在愚弄時間和幸福的同時也在愚弄自己！

花落滿地……

珍惜眼前的幸福啊。珍惜眼前的幸福啊！珍惜眼前的幸福啊？

這個問號是意味深長的。如果等人類懂得珍惜眼前之物，運用眼睛時還會有昔日亮麗的風景了嗎？我們是會看到酸雨過濾后的滿地黃花損憔悴，還是漫天黃沙埋沒下的人性的兇殘?

曾幾何時，聰明的人類也淪落到自相殘殺的字典中所謂的傻瓜了？

昨天，在書上看到一段文字，使我頗受感觸：

曾祖父借獵物，還叢林一片；祖父借木材生存，還樹樁一片；父親借樹樁生存，還雜草一片；孫子借雜草生存，還黃沙漫漫；孫子的孫子，及子子孫孫借呼呼北風黃沙漫漫生存，留白骨片片。

……

正如文所言，如此一代一代惡性循環下去，地球終會變成一個冥王星。

視力5.2的眼睛，用了“珍視明”，如果看不見草長鶯飛、魚翔淺底，真可謂是明日無用眼之地，還不如擦點“風油精”。

……

你們為何舉杯

你們為誰祈禱

環保的誓言在邊緣處游戲——一切以矯情的上帝為名

在神圣的環保日

砍伐聲再次響起

蘋果樹上綴滿了玩笑

“美麗”是另一種磨難

惡臭取代了花香

好似鏤空的大地之脈已停止跳動

你們為何舉杯……

一切的一切，所有的所有，明天的明天。對我們來說，是否是一種諷刺？

打磨夏嗎？或許我們只是住在以前的“古人”而已。

而已而已，如此而已。

……

篇5

幸福總圍繞在別人身邊，煩惱總糾纏在自己心里。這是大多數人對幸福和煩惱的理解。差學生以為考了高分就可以沒有煩惱，貧窮的人以為有了錢就可以得到幸福。結果是，有煩惱的依舊難消煩惱，不幸福的仍然難得幸福。

煩惱，永遠是尋找幸福的人命中的劫數。

尋找幸福的人，有兩類。

一類像在登山，他們以為人生最大的幸福在山頂，于是氣喘吁吁、窮盡一生去攀登。最終卻發現，他們永遠登不到頂，看不到頭。他們并不知道，幸福這座山，原本就沒有頂、沒有頭。

另一類也像在登山，但他們并不刻意登到哪里。一路上走走停停，看看山嵐、賞賞虹霓、吹吹清風，心靈在放松中得到某種滿足。盡管不得大愉悅，然而，這些瑣碎而細微的小自在，縈繞于心扉，一樣芬芳身心、恬靜自我。

對于心靈來說，人奮斗一輩子，如果最終能掙得個終日快樂，就已經實現了生命最大的價值。

有的人本來很幸福，看起來卻很煩惱；有的人本來該煩惱，看起來卻很幸福。

活得糊涂的人，容易幸福；活得清醒的人，容易煩惱。這是因為，清醒的人看得太真切，一較真兒，生活中便煩惱遍地；而糊涂的人，計較得少，雖然活得簡單粗糙，卻因此覓得了人生的大境界。

所以，人生的煩惱是自找的。不是煩惱離不開你，而是你撇不下它。

這個世界，為什么煩惱的人都有。

為權，為錢，為名，為利……人人行色匆匆，背上背著個沉重的行囊，裝得越多，牽累也就越多。

篇6

“新詩”，似乎先天就是沒有“詩意”的。因為“新詩”的白話文，以淺顯、平淡、甚至蒼白的口語為基礎。被穆木天斥為“新詩一大罪人”的《嘗試集》第一首《蝴蝶》便是“把柄”：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什么，一個忽飛還。/剩下那一個，孤單怪可憐；/也無心上天，天上太孤單。”這就像鄉間孩子唱的謠曲。無怪乎廢名記載，他的國文老師“以一個咄咄怪事的神氣”把詩抄在黑板上，而廢名當時則“對于‘兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天’，沒有好感，亦沒有惡感”。③然而當讀到“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”這樣的詩句，相信無論是誰都會頓生“好感”，覺得心曠神怡，詩意盎然。這樣的古典詩詞在語言、形式、意境方面都堪稱古典“詩意”的典范。而同樣是兩只上天的黃蝴蝶，詩歌在“詩意”的效果方面可說是完全失敗的。這便是，以詩意來通約古典詩歌和現代詩歌所必然遭遇的詩學限度。此外，問題的復雜性還在于，所謂古典詩意是哪一種意義上的古典：語言形式的抑或情懷、趣味的？是一種性質還是一種時間的規定？倘若我們把“現代詩性”與“古典詩意”對舉，以上問題似乎不會那么含混了。首先，在語言上，“古典”指古代漢語，在詩詞中雖有“近乎白話的”的元白一路，但依然從屬于那一個大的“文言”系統，它含蓄、蘊藉，富有言外之意、象外之旨，充滿彈力；“現代”指現代漢語，即以口語為基礎的白話，它洗練、明晰，富有鮮活的生命氣息。其次，在情趣上，“古典”是端莊、典雅、悠遠、深邃、靜穆、空靈、神韻等這樣一些詞語所暗示的“境界”；“現代”是動感、熱情、精確所能呈現的生命的年青品質。再次，古典詩歌經過漫長的發展，擁有著“相對穩定的象征體系和文類秩序”④，它已經能夠提供定型化的寫作范式和詩意境界，如律詩的“三部式”寫作，對句的連屬相生，“一個五言描寫句實際上是為另一句配對而寫。”⑤而古典詩詞對典故的借重，也可謂是“情生文文生情”的。把句子寫得像絕句律詩那樣工整對仗，像長短句那樣搖曳漂亮，本身就是富有詩意美的。因而可以說，古典詩歌是天生麗質、詩意煥發的。而現代漢詩以自由詩為主要體式，以散文化的文字刻寫經驗，它要發展，要獲得新生的力量，便不能僅僅徘徊于古典詩歌的寫作范式和詩意特征，它需要獲得一種深刻的詩性品質，如果這種品質不能借助文字的美來實現，它便必須借助文字的張力如思之言來抵達詩之言。

從這個意義上來說，現代漢詩的詩性也正是它的可能性。所以，“古典”與“現代”均可描述為一種性質，即形容詞“古典的”與“現代的”，或名詞“古典氣”與“現代性”，譬如盛唐詩相對于初唐詩是具有“現代性”的，但盛唐詩在今天看來是最好的古典詩。換句話說，古典詩歌亦有現代詩性元素，正如現代漢詩里也有古典詩意因子。最好的例子便是現代詩人卞之琳對晚唐五代溫李、南宋詞人姜白石、正始詩人嵇康的傾心。然而值得注意的是，古典詩歌中的現代詩性是不徹底的，正如現代漢詩也無法達到古典詩歌的詩意高度。古典詩意在整個抒情傳統的背景下更多側重于情的一面，最后導向沉醉的超脫，即“逃逸”；而現代詩性更多的是以理化情，一種超驗的追問投入，即“沉入”。第四，古典詩意在詩中更多的是營造一種“意境”或“境界”，而現代詩性則更多的表現為經由寫實的戲劇性張力，或曰一種具體的情境、心境而通達具體的思想深度。情境，即一首詩的整體氛圍，按廢名的意思即是，“詩的完全性”。古代漢語高度凝練，古典詩詞體制又“緊身”，大多憑借意象的組合而非借助語法的組織，便托出一幅幅渾融、深遠的意境。意境是一種借助意象通過詩人與讀者的領悟瞬息呈現的境界，如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，詩中的意境是即景式、“目擊道存”式的，它并非借助于一個過程，鋪排似的慢慢把讀者帶入一種情境，它是一下子就讓我們和意象相撞，意境瞬息呈現在我們面前，讓我們去品，去悟，去感嘆。所以古典詩詞中很多詩句都能單獨拿出來即成千古名句，比如陶淵明的“采菊東籬下，悠然現南山”，比如柳永的“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”等等。

就連《春江花月夜》這樣圍繞著一個統一的意境反復吟哦、鋪排的樂府詩，其中的每一句拿出來都可讓人體會它的意境，如“春江潮水連海平，海上明月共潮生。”“江畔何人初見月？江月何年初照人？”所以林庚對于古典詩詞有“一句詩”的說法。只通過一句詩便有意境，有詩意，無怪乎古典詩詞的詩意能夠那么深入人心。但在現代漢語詩歌里，單獨拿出來的詩句是很難自成意境的。縱使像卞之琳這樣“追求‘詩意’寫作的最有代表性的大詩人”（臧棣），能自覺“沿襲我們詩詞的傳統，表現一種心情或意境”⑥，譬如在《斷章》這首“意境”充盈的短詩里幾乎就要做到“一句詩”的意境了：“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”，但依然要放到“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”這樣一個具體的情境中方能圓滿。現代漢語由于多音詞的增多與語法的嚴密，現代人思維方式的變化（語言的發展必將影響思維的運思），詩歌形式的發展等，很難獲得像古典詩詞那類徹底、單純的意境。要言之，古典詩詞那種“天人合一”的宇宙觀和“不涉理路不落言筌”“、以物觀物”“物我合一”的境界更有可能創造詩意，即接近王國維所說的“無我之境”。而現代主體意識的增強，對“我”或者說“我們”以至整個人類的追尋使得現代詩歌更多地把主觀意念、感受、想象等投射到對象上面，強調和突出主體的意志與信念。⑦更多的是一種“有人的氛圍”，即“有我之境”，突出人的存在狀態與存在之思，圍繞人作出追思。現代人的復雜處境與復雜心理已不能由單純的詩意來統攝，對人的生存境遇的關注導致了新詩寫作策略上的“戲劇化”，它必然越出古典詩詞營造詩意的主要手段——“言志”抒情所能涵蓋的范圍。西方詩學的涌入，如艾略特的戲劇性理論，里爾克的“詩是經驗”等都強調對現代經驗復雜而精確的處理，這也造成追求空靈的傳統古典詩意之收縮與現代詩性言說之擴張，從而促成現代漢詩的詩性建構。

二、現代漢詩的詩性建構

詩性，是一個近乎理想的范疇，而說它是范疇毋寧說它是尺度：“詩便是對神性尺度的采納。”（荷爾德林）這一“采納”的過程與結果便是：詩獲具詩性。而神性是充滿形而上意味的，由此，詩性的獲得可以說也是形而上質的獲得。英伽登認為，“形而上質”是指崇高、悲劇、神圣、悲憫以及令人深為感動的性質。這些難以言傳的性質揭示出人的生命存在的深層意義，是所有偉大文學作品的一種標志。反之，形而上質在作品中來自強烈的形上訴求，一種終極關懷意識，對生命意義的追索，對存在的叩問，對漫長時間與遙遠空間對照下人的短暫性、瞬息性的哀嘆，以及對人作為意義之源的“此在”，人的存在狀態之關切；或另一種在時空的循環中人感覺世界已老、價值枯竭、死亡逼迫的虛無色彩。然而，正是“虛無中無盡敞開的話語之源”（福柯），使得哲學家、詩人們不顧老生常談、陳詞濫調的危險，一次次“叫起靈魂來目睹他自己腐爛的尸骸”（魯迅），一次次發問：“我是哪一個？我為什么而存在？”亞里士多德稱，“個體性”是本體的一個特征，人始終憑借個體的思想而存在，追問“我”的意義，在廣漠宇宙中探求“我”這一個生命存在的根據。有了對“我”的追問，便有了對“人”的追問。只有在意義意識這個精神層面才真正凸顯出人之為人的本質（布爾特曼：《原始基督教中人的問題》）。海德格爾認為，只有人才能理解，只有人才能提出“存在”的意義問題，并試圖回答這個問題，因而人的“存在”便是一種特殊的“存在”——“此在”，意義的“有”（“存在”）與“無”（“不存在”）皆以人為關鍵。譬如，秦陵兵馬俑在隨秦始皇下葬掩埋后，至1974年被后人發現重見天日之中那一段無人知曉的地下時期，它作為一種物質，即“存在者”存在著，在物理學上是永恒的物質世界。但在1974年被挖掘的那一刻之前它是“無”，人對它“無知”，它對人顯現的意義還沒有（“無”）。只有在1974年以后，它作為“世界第八奇跡”才如同對生前的秦始皇一樣有意義。同樣，在海德格爾的本體論中，本源性的“存在”（有）和“無”（不存在）都是對人而言的意義上的“有”與“無”。那么，在薩特那里，1974年的秦陵兵馬俑則是一個“自在的存在”，它作為一種客觀的事實在地下完全、肯定地存在著，脫離了時間、自我運動，也無發展的可能，它偶然的、不可被“思議”的、荒誕地存在著，落入一個巨大的黑暗、虛無之中。只有人，作為有意識的“自為的存在”者，才能拯救它，挖掘起它，賦予它歷史、文化、生命的慰藉與守護之意義。人，作為“自為的存在”永遠在發現、發展中，便也永遠處于存在的缺乏中，他不斷追尋存在的可能性，即他不斷意識“自為”的可能性，不斷要成為某種東西，不斷地否定、超越自身。但意識永遠不是實體，不是意識到的那個“東西”。由此人便陷入巨大的“空無所有”之中，“虛無”之中。然“自為的存在”又永遠為“自在的存在”所包圍，他在特定境況中計劃、想望、追逐自己理想中渴望的某種人，他要超越自身，創造自身，他要成為他“意義”中的人。如此循環，便構成了人生存過程中的思想、焦慮、恐怖、厭煩、憂郁、絕望。詩，便誕生在這一生存過程與存在狀態的運思中。因而，真正的詩永遠是對現實的提升、超越，是于虛無中追索意義，它產生于生命的荒涼感或永恒之困境，乃西緒弗斯似的英雄行為。詩由此獲得形而上質。另一方面，以研究本體為主要對象的形而上學，主要是訴諸于思的一種精神活動。而“人類的精神活動和人類的語言活動彼此創造。如果我們想肯定語言的產生是一個給予的事實，那說人類的心靈是語言給予人類的禮物就一點不是夸大。”⑧

詩歌作為語言給予的最高“心靈禮物”，就詩人作詩來說，“在語言上取得的本真經驗只可能是運思的經驗，而這首先是因為一切偉大的詩的崇高作詩始終在一種思想中游動。”⑨“詩的本質就居于思想中，詩意言說與思想言說能夠以不同方式言說同一個東西。”⑩此“言說同一個東西”即形上訴求，只不過在哲學那里是純粹的思想言說，而在詩那里則是“詩性言說”，即形上訴求與審美訴求相統一，或形上訴求披著詩性語言的外衣，或詩性語言即表現為形而上質，在此已取消二元對立。誠如尼采所言：“一位自由思想家即使放棄了一切形而上學，藝術的最高效果仍然很容易在他心靈上拔響那根久已失調、甚至已經斷裂的形而上之弦。”簡言之，形上訴求實與審美訴求構成一切偉大藝術的根本張力。這種張力，本文即稱之為詩性。一種表現是，以詩的語言融匯精細感受與深刻思辨。現代詩強調一首詩感性里的智性，此智性不僅體現在詩的內容之思想性——一種詩人強大而深邃的洞察力量，同樣體現在詩人作詩時充滿智慧的詩藝處理，即對形式的把握。由此我們認為，詩性不同于詩質。詩性也包括來自形式方面的內斂張力。詩的形式是能夠決定詩的內容的。巴赫金認為，藝術形式并不是外在地裝飾已經找到的現成的內容，而是第一次地讓人們找到和看見內容。所以詩讓人驚異，讓人從平庸的現實中轉向，進而深刻地思。縱觀中國現代詩歌，魯迅《野草》“難以直說的痛苦”便漲滿了對自我、人生、個人意志的形上訴求。此后，這一聲音就以或強或弱的節奏鳴響在多數現代（當代且不論）詩人的詩作中。（注：概一切詩人均有這一思考，但上升到思想則程度不然，在作品中的反映也各不一樣。魯迅的這一思想最強烈，故其作品中表現得也最強烈。其他有卞之琳、馮至、穆旦；較弱有戴望舒、徐志摩、沈從文。強弱依然是以其在作品中的傳達與表現來論。）即便以浪漫著稱的新月詩人徐志摩在其熱情、沖動的一生中亦寫出了“有它獨自知道的悲哀和傷痛的鮮明”（《猛虎集》序）的詩作。詩人王家新即談到徐志摩的詩《為要尋一顆明星》“給人以不勝悲涼的‘寂滅’感”。他的《偶然》、《哈代》等詩滲出的對人生虛幻的“反諷”均表現出詩人深刻的思索與思想的成熟。三十年代的卞之琳不僅是詩藝的大師，也為新詩的詩性建構作出了杰出的貢獻，其詩中的運思與哲理蘊藉恰與爐火純青的詩歌技藝融匯得天衣無縫。他的詩作多以一個“閑人”的形象在荒街上沉思，在稀疏的斜陽下徘徊，“他”發呆、嘆氣、做夢、寂寥，“不知道上哪兒去好”，不知道“我要干什么”。“說不定有人，/小孩兒，曾把你/（也不愛也不憎）/好玩的撿起，/像一塊小石頭，/向塵世一投。”（《投》）這里，生命的偶然性、荒誕性幾以一種令人啞然的悲哀傳達出來。詩人的詩思與哲學家的哲思幾有驚人的相似。如在海德格爾看來，人是“被拋”入這個世界來的，“他”未被征詢、未經同意、無從選擇，便落入一個“此在”。在紛擾的世間，他無根無據，無所來無所去，卻不得不承擔起這一個荒誕的命運。也許他能安慰一下自己，迷戀（投入）一下紅塵，感受一下短暫意義之喜悅，但死亡卻逼迫著生命，時間的摧毀性亦會令一切煙消云散，使他最終無法把握住一個實在的絕對價值——雖然那是他“自欺欺人”般孜孜以求的。于是，海德格爾把“此在”在世的結構整體性定為“畏”與“煩”兩種情緒。在哲學家那里對這兩種情緒是以形而上的高度來作出闡釋，在詩人那里則是以詩來凝結至深的生命經驗，從而反觀人的形上存在，故而李健吾先生所說“孤寂注定是文學制作的命運”也可從這一角度來理解了。于是這個詩人（卞之琳）經常“設想自己是一個哲學家”。（《對照》）他帶著對于生命不能抗拒的煩憂，“我真愁，／怕它掉下來向湖心直投。／你想說不要緊？可是平靜——唉，真掉下了我這顆命運。”（《落》）他雖然竭力排遣情緒貌似平靜甚而表面調侃，但就是那些似日常里隨口說出、輕描淡寫般的句子卻讓人忽然要大哭。《寂寞》里連天真爛漫的小孩子也怕寂寞，只能養一只蟈蟈！他無由庇護無所寄托。等到長大了操勞，卻不過是“亂轉過幾十圈的空磨”，縱使“塵封座上的菩薩也做過”，卻終是無可《奈何》，“現在你要干什么呢？你哪兒去好呢？”不過是在時間無情無衷的滴答里等著生命的止息。最可怕的是，生命止息而無所歸。歸向哪里呢？“莫非在自己圈子外的圈子外？”可是詩人懷疑，不確定，他感到“伸向黃昏去的路像一段灰心。”（《歸》）時間永遠不管不顧一任流去，人不過被遺棄在時間的巨大深淵或黑洞里，靜歸于無。“明月裝飾了你的窗子／你裝飾了別人的夢。”（《斷章》）縱使生命是一個“圓寶盒”，但“我”“的圓寶盒在你們／或他們也許也就是/好掛在耳邊的一顆/珍珠——寶石？——星？”（《圓寶盒》）詩人追問，他無法確定。生命的意義難道不過是這個世界的一縷裝飾，一星點綴？這“一條白熱的長途”真是讓人“嘔也嘔不出哀傷”哪，因為“他的悲哀屬于一種哲學的‘兩難’”。

篇7

花開花謝，春去春來，宇宙大自然一刻不停地在變化，我們亦隨著大自然的變化而變化，正所謂“順天者昌，逆天者亡。”大者，帝王登基，將軍出戰皆問于卜者；小者，婚喪嫁娶出行建屋也要擇良辰吉日。以現代人的眼光來看，這些似乎幼稚可笑，然而，這些卻反映了人們在那生產力不發達的時代里，希望“制天命而用之”的樸素愿望。其實。每個人的內心深處都是想順應天意的，所以人們至今依然“下雪穿棉襖，天晴戴草帽”。

溝通是人與人之間的劑，它可以使我們彼此間的隔膜減少甚至消失，也可以使我們的視野越來越大，讓地球變得越來越小。舞臺小天地，天地大舞臺。在這天地大舞臺之中，我們每個人既是演員又是觀眾。正如卞之琳的《斷章》：“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你；明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”人類從誕生到現在，一直在不停地表演與觀看。不過，“今人不見古時月，今月曾經照古人”——古人看不到我們現代的風采，但我們只要溝通，就可以探尋他們的足跡。

溝通還是人與人之間心靈的撞擊，情感的交流。記得日本心理學家多湖輝曾說：“當你以為對方對你有好感時，其實是你對對方有好感。”生活像一面鏡子，你常常用愛的目光看人，那么你會得到更多愛的目光。溝通，不是明確，有時可以蒙?。溝通，并不驚天動地，有時只在點點滴滴之中。通常，我們太容易忽略一個微笑，一點撫摸，一句溫暖話語的價值。這些看似平常卻有著影響心靈的作用。

篇8

中國的80后們一定還記得陪伴他們長大的那些經典武俠電影。那些刀光劍影的俠客大都已步入知天命之年，其中包括林青霞。因此，在廣西師大出版社得知遠離影壇十幾年的林青霞要再度“出山”時，影迷的激動不言而喻。當然，林青霞此次“出山”并不是回到影壇，而是來到文壇大施拳腳。

明星出書算不上什么新聞，每年都有成捆的明星或演而優則寫，或唱而優則寫。在著名評論家止庵看來，明星的寫作很多是借助他作為明星的光環，吸引讀者的關注，書的內容本身卻并不一定有價值。當林青霞被人們稱為作家時，媒體同樣是在借助其昔日的明星稱號宣傳來贏得眼球。但止庵對這位昔日明星的新書《窗里窗外》情有獨鐘，“不必非要給林青霞扣一個頭銜，是專欄作家還是什么，都不重要，重要的是她的文章本身有思想，在《窗里窗外》更多的干干凈凈和真實。”

《窗里窗外》是林青霞近五年所寫散文的結集，記錄了她19歲以電影《窗外》成名后多方面的人生經歷。書中分為六個章節：“戲”里說她的出道故事；“親”談她的家人親情；“友”則書寫她與摯友的交往；“趣”是她的生活記趣；“緣”書寫她一生難忘的相遇；“悟”記錄了她對人生的體悟和感動。

不滿18歲的林青霞在西門町碰到星探楊琦，促成了她與八十年代電影公司的合作，拍攝由宋存壽、郁正春導演的《窗外》。母親代為簽下了人生第一份電影合約。由此，林青霞的演藝生涯正式開啟。此后數十年，林青霞輾轉港臺，尋找適合自己的發展機會，有有低谷，有歡喜有哀愁。她在書中寫道：“1972年到1994年的22個年頭里，我從飄逸的純情玉女，演到刀里來劍里去的男人，見證了人世間的浮浮沉沉和電影潮流的起起落落。”

《五燈會元》第十七卷中青原惟信禪師說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”此時的林青霞已經歷人生跌宕起伏，人幻滄桑。“拍過一百部戲，演過一百個角色，其實林青霞最難演的是林青霞自己。”林青霞已經脫去青春的稚嫩，修煉與感悟人生本質。

篇9

今年的立秋恰縫周末。舊日俗語，立了秋，天氣便涼了，秋天也就到了。

夜晚，獨自從鄉下返回。一路上車少人稀，窗外微風頻送，天上月上云收，確有點秋的味道。我打開收音機，里面正播放著一個感人的愛情故事，背景音樂是我十分熟悉的班得瑞音樂《小美人魚》鋼琴曲。頓時，心情便變得十分柔婉愜意起來。幾欲停車，想讓自己徹底沉醉一把。

當經過院子里那個種滿荷花的小池塘時，再也忍不住，不管不顧地走下車來。望著那高高低低鋪了一池綠的荷，在如華的月色下，那一朵朵象牙白的荷花特別搶眼。就如許多城市都有自己的市花一樣，在我，是將荷花當成自己心中的花來看的。每次見到荷花，就有一種我就是荷花，荷花就是我一樣的感覺滋生!

雖然世人喜用“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”來形容荷花，但我，并不是因此而喜歡它。

最早，是受朱自清的《荷塘月色》誘惑。曾經幻想著被心愛的人牽了小手，在月下聽蟬鳴蛙叫，將悄悄話說與蓮花蓮葉蓮子聽。我亦披一件手工編織的坎肩，小鳥依人地偎在心上人的身旁，在灑滿斑駁樹影的荷塘邊款款而行……

后來，在讀蘇軾的詩詞時，看到他曾為好友劉文景寫過一首詩“荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，最是橙黃橘綠時。”就因了自己在玩網游傳奇時ID名叫“殘荷”，那會子看到“荷盡”，便憶起了傳奇。也算是“殘荷”情結在作怪，一時興起，便有了自己的網名“秦雨芥”(與擎雨蓋諧音)。

在重讀《紅樓夢》時，又看到一個難以忘懷的場景：那日，眾人游至荇葉渚，寶玉眼見得滿池殘荷，不禁想要找人把這甚是煞風景的殘荷拔掉，偏是黛玉不肯：“我最不喜歡李義山的詩，只喜他這一句：‘留得殘荷聽雨聲’，偏你們又不留著殘荷了。”寶玉為了這林妹妹著想，便留下了這荷。當時想著，寶玉一心為黛玉的那顆心該是鉆石般堅貞通透吧？

篇10

有時候愛火熊熊燃燒，千辛萬苦追到的卻是冤冢，對頭；有時候眾里尋她千百度，暮然回首，伊人卻在燈火闌珊處；有時候街頭碰到無緣人，―天好幾回，一轉身便成陌路；有時候你的另一半不按常理出牌，以尋仇洮釁的方式相遇，幸虧似水柔情粘住了復仇之劍，否則上演的全是悲劇，慘劇。

巴爾扎克說愛上一個窮光蛋往往是真愛。那反過來就不是真愛嗎?其實，愛情雙方都在奉獻情愛，誰索取誰?除非不是你的另一半，才不懂享受愛的奉獻。除非是有意無意的虛情假愛，才會不為對方著想，只一味地索取。試想雙方都一味地索取，那誰來奉獻呢?不吵架打架才怪!真愛是擁有，多半是真心地奉獻；是占有，多半是無情地索取。

有一對貧窮的戀人，相約情人節在老地方見面，下決心要實現對方的愿望。女孩有一頭人見人愛的長發，她多么想要一個漂亮的發卡；男孩有一個老爸送的斷鏈舊懷表，他多么想要一條表鏈來續上……可囊中羞澀。于是，為了成全對方，女孩賣了長發買了一條表鏈，男孩當了懷表買了一個漂亮的發卡。盡管愿望達成了，可誰都用不著了，但彼此默契、彼此欣賞、彼此感動得抱頭痛哭!得失之間享受到一份奉獻的幸福!這是一個讓人永生難忘的、最快樂的情人節! 　對情而言，生死都不在話下，又何瞑失去?并且。愛情會因失去而倍加珍惜，因此，學會失去也是一種幸福。

站在煩惱里仰望幸福

人生煩惱無數。 　先賢說，把心靜下來，什么也不去想，就沒有煩惱了。先賢的話，像扔進水中的石頭，而蕓蕓眾生在聽得“咕咚”一聲悶響之后，煩惱便又漣漪一般蕩漾開來，而且層出不窮。

幸福總圍繞在別人身邊，煩惱總糾纏在自己心里。這是大多數人對幸福和煩惱的理解。差學生以為考了高分就可以沒有煩惱，貧窮的人以為有了錢就可以得到幸福。結果是，有煩惱的依舊難消煩惱，不幸福的仍然難得幸福。

煩惱，永遠是尋找幸福的人命中的劫數。

尋找幸福的人，有兩類。

一類像在登山，他們以為人生最大的幸福在山頂，于是氣喘吁吁、窮盡一生去攀登。最終卻發現，他們永遠登不到頂，看不到頭。他們并不知道，幸福這座山，原本就沒有頂、沒有頭。

另一類也像在登山，但他們并不刻意登到哪里。一路上走走停停，看看山嵐、賞賞虹霓、吹吹清風，心靈在放松中得到某種滿足。盡管不得大愉悅，然而，這些瑣碎而細微的小自在，縈繞于心扉，一樣芬芳身心、恬靜自我。

對于心靈來說，人奮斗一輩子，如果最終能掙得個終日快樂，就已經實現了生命最大的價值。

有的人本來很幸福，看起來卻很煩惱；有的人本來該煩惱，看起來卻很幸福。

活得糊涂的人，容易幸福；活得清醒的人，容易煩惱。這是因為，清醒的人看得太真切，一較真兒，生活中便煩惱遍地；而糊涂的人，計較得少，雖然活得簡單粗糙，卻因此覓得了人生的大境界。 　所以，人生的煩惱是自找的。不是煩惱離不開你，而是你撇不下它。 　這個世界，為什么煩惱的人都有。 　為權，為錢，為名，為利……人人行色匆匆，背上背著個沉重的行囊，裝得越多，牽累也就越多。