劉易陽語錄范文

導語：如何才能寫好一篇劉易陽語錄，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、我的終身奮斗目標就是要給你童佳倩幸福，給全家人幸福，給我們的子子孫孫幸福。童佳倩：真的？我怎么不知道啊。劉易陽：一個大老爺們，不能把這些話老放在嘴邊上。幸福是什么，幸福不是靠你說就能說出來的，幸福是得你實實在在干出來的。

2、我就覺得我挺失敗的，讓自己媳婦兒為錢著急，挺不爺們兒的。

3、劉：“這不有我呢么”童；“哪都有你，你以為你是銀行，你爸是李剛？”

4、我沒車，沒錢，沒房，沒鉆戒，但我有一顆陪你到老的心

5、不怎么著，你以為四方之內皆你媽啊！誰都得慣著你！

6、我必須為我們以后的小日子，統籌規劃、未雨綢繆、深思遠慮、高瞻遠矚。

7、讓自己媳婦兒為錢著急，挺不爺們兒的。

8、劉：“夸我倆句，足智多謀的我。”童：“老公你就是一只狡猾狡猾的豬。”

9、在這個世界上只有兩樣東西，可以讓女人感覺到幸福。一個是奧迪，第第二個就是迪奧。

10、有童佳倩的地方，才是我的家！

11、劉易陽凄慘狀（童佳倩回娘家住幾天）：老婆，我好想念你呀，你看這邊上空蕩蕩的，我只能把你的照片放到這兒，摟著你的照片睡覺。

12、老婆永遠是對的；第二，老婆就是錯了，遵循第一條執行。

13、老婆，我已經洗香香啦！

14、我想給你最好的生活，我想讓你的臉每天都有笑容，我不想你每天擠公交地鐵，不想你逼著自己堅強。

15、我叫劉易陽，今天結婚，新娘叫童佳倩，她美麗大方，我會一生一世愛著她，給她幸福，我要全江州的人都知道，我是童佳倩的男人！

16、我和童佳倩已經超越了愛情這層關系了，我們現在是親人。

17、我告訴你，只要是從你童佳倩肚子里掏出來的這個，這個肉，即便是超出了你給我這倆選擇，我也喜歡。

18、出來工作最重要的是心情好，如果像你這樣，你以后上班比上墳的心情還沉重。

19、童佳倩，我求求你嫁給我，雖說我沒錢，沒車，沒房，沒鉆戒，但是我有一顆陪你到老的心，等你老了，我依然背著你，我給你當拐杖，等你沒牙了，我就嚼碎了再喂給你吃，我一定等你死了以后我再死，要不把你留在這世上沒人照顧，我做鬼也不放心。童佳倩，我愛你，嫁給我吧！

20、錢這東西本來就不干凈。

21、我的心都碎了，我要有把刀我逃出來給你看看，碎的跟餃子餡似的。

22、別拍了，再拍就扁了。

23、劉易陽他爸端起酒杯：“來小子！”劉易陽：“來，老子！”

24、我像保證我在乎你！

25、嬌嬌對黃黃：你怎么就那么喜歡拈花惹草呢，你們家開花園的，你是園丁啊！

26、說話你小同志要注意啊！

27、太傷人了你，我的心都碎了，我要有把刀，我掏出來給你看看，碎的跟餃子餡兒似的。

28、我，不后悔，因為我沒后悔的資格，八年戀愛，結婚一年。我知道我得到了什么，失去了什么。我用九年的時間明白一個道理，值。 ——劉易陽

29、冬瓜：那你打算借多少啊？劉：“五萬。”冬瓜：“五萬，你夠瞧得起我的，你瞧我這身肉值不值五萬斂吧斂吧都給賣了。”

30、童佳倩：“我特別佩服你，你爸在里邊搞大的，你居然在里邊洗臉。”劉易陽：“習慣了，我們家哪像你們家呀，三口人，倆廁所，資產階級生活呀，腐敗啊”

31、寶貝，不是，媳婦兒，不是，臭妞，你聽我說，姑奶奶，祖宗……

32、有錢就有感情啊，男人長得帥有什么用啊，放到銀行能當卡刷嗎？人品好又有什么用，放到桌上能當飯吃嗎？

33、細節打敗愛情。我除了我愛你比你愛我多以外，我沒有任何條件優越過你，我劉易陽我一直是在維護自己愛情的尊嚴，我今天才知道一個道理，什么叫失無所失。

34、我們自愿結為夫妻。從今天開始，我們將共同肩負起婚姻賦予我們的責任和義務，上孝父母，下教子女，互敬互愛，互信互勉，互諒互讓，相濡以沫，鐘愛一生！——劉易陽

35、您這孫媳婦兒，天庭飽滿，人中平直，準給您生個大胖小子。

篇2

我們這里所要著重指出的是，魏伯陽為東漢時代的人，張陵也是東漢順帝年間的人；而漢代則是黃老之學極其盛行的歷史時期。因此，魏伯陽以房中術寫成《周易參同契》，道教初創階段以黃老思想為理論基礎，以“黃道”之術作為主要的修煉方式，都與黃老學派的影響緊密相關。而黃老學派對老子“道”的各種發揮，卻為后世男女雙修丹法的形成，奠定了理論基礎。

西漢初年，印度佛教傳入我國，對我國傳統的仙道文化造成很大沖擊。魏伯陽所著的《周易參同契》，因其“瘦詞隱語，文筆深奧”，難以普及，未能受到應有的重視。而道教則受佛教三密加持的影響，又出現了存思、手訣、符篆和咒語等新的修持內容。北魏太延末年，道士寇謙受到太武帝的崇奉，對早期道教的教義和制度進行了全面的改革。他首先“除去三張”偽法，租米錢稅及男女合氣之術”，吸取了儒學中的“五常”觀念，“專以禮度為首，而加以服食閉練(即服氣術和導引術)”，并且吸融儒釋的禮儀規戒，建立了比較完整的道教教理教義和齋戒儀式，對后世道教組織的發展影響甚大，但從仙道文化的發展狀況來看，卻是歷史的隨腿。

隋唐之際，由于漢地佛教禪學和儒道老莊玄學的興起，使仙道文化幾乎陷于停頓狀態。特別是在禪宗直入頓悟的實相禪和所謂徹底解脫境界的影響下，爐火煉丹術也被認為是一種至簡至易的成仙方法，而得到前所未有的重視和推廣。由于丹藥含有化學成份的巨毒，因服食中毒至死者亦不在少數；這便引起服丹者的心理懼怕，使人們逐漸對丹藥失去了信心和依賴。入宋以后，以服食丹藥成仙目的的外丹燒煉趨于衰微。時至元代，服食外丹之說幾乎銷聲匿跡，已被當成旁門邪道而遭到駁斥。

正是因為有了魏晉至隋唐時期對仙道文化的誤導，以及服食丹藥所造成的慘痛教訓，魏伯陽的《周易參同契》才得以重新受到重視。唐代道士劉知古著述《日月玄樞論》，率先提倡內丹修煉。他在著作中說：“道之所秘者，莫若還丹：還丹可驗者，莫若龍彪。龍虎之所出者，莫若《參同契》。”并以陰陽五行學說為核心，隱喻了內丹修煉的過程。其說不僅發展了《周易參同契》的內煉理論，對唐末五代鐘呂派丹法的形成，產生了很大影響。

唐末五代，是我國內丹術得以形成的重要歷史時期。我國道教史上出現了一批杰出的人物，這就是以呂洞賓為首的潭峭、麻衣道者、陳摶和李琪等人。尤其是呂洞賓，在內丹學術上的貢獻尤為突出。例如宋元時期全真道北派和南派的丹法，均出自鐘呂派一系；女丹功法的出現，也始于呂洞賓的傳授。

北宋之際，浙江天臺道人張伯端開創金丹派。該派出自鐘呂丹法，以內煉成仙為主旨，屬于鐘呂派續嗣。該派丹法主要盛行于南宋期間，與后來興起于金初的全真道同源異流，丹法歧異，其淵源可追溯到春秋戰國時期的房中術及魏伯陽的《周易參同契》。故后人稱張伯端一系為南宗，王重陽一系為北宗；亦稱張伯端一系為全真道南宗或金丹派南宗。

金丹派南宗的傳承，自張伯端傳石泰、王邦叔等人之后，石泰又傳薛道光；薛傳陳楠；陳傳白玉蟾、沙道彰、鞠九思、黃天谷等人。張、石、薛、陳、白一脈相承，被后人尊稱為“南宗五祖”。

該派自陳楠起，丹訣之外兼行神霄雷法。至其徒白玉蟾時，門庭始盛，有彭耜、留元長、葉石熙、趙牧夫等弟子。其中尤以彭耜師徒在福州一帶影響極大，有本派之靖廬及宮觀。南宗雖未建立大教團，入元后宗嗣不盛，門人也多合流于全真道。但該宗諸祖師高徒留有不少丹書典籍，對內丹術的貢獻甚大。尤其是《悟真篇》，深闡性命之奧秘，為《周易參同契》以來最重要的丹籍撰述，對全真道北宗乃至宋元以來其余各道派，均產生了深遠影響。

另外，兩宋期間亦有道士劉永年闡揚《悟真篇》之學，門人稱其于南宋初遇張伯端得訣。后劉永年傳訣于翁葆光，并公開主張男女陰陽雙修。元代道士陳致虛的丹法，亦承衍于此。

白玉蟾另有一名再傳弟子，即元代道士李道純，其丹法融匯三教，核心要訣為“守中”與“中和”，在丹法中自成一家，被后世道教稱之為內丹“中派”。實際上，中派并非教團，也不是什么金丹內煉派系，主要是以內丹理論的著述而聞名于世。李道純著有《中和集》、《三天易髓》、《瑩蟾子語錄》、《道德會元》、《全真集玄秘要》等著作，對了解內丹理論有些幫助。

明代尹真人高第，清代黃元吉，均承其要旨，倡導中派之說。尹真人高第著《性命圭旨》，以論守中要訣，強調儒釋道三家合用為上乘。黃元吉著《樂育堂語錄》、《道德經注釋》等書，其功法講求中黃直透，以守中為一貫功夫，不用后升前降(即督任二脈小周天運煉)。白云觀《諸真宗派總薄》將這些內丹功法統稱為中派，亦稱：“先天派”。

金初，我國北方出現了一個新的道派，即全真道。創始人為陜西成陽人王，號重陽。他自稱四十八歲時遇仙人呂洞賓于甘河鎮，授以要道口訣，遂棄家人終南山修道。大定七年(1167)焚庵東行，在山東寧海等地先后收馬鈺、譚處端、劉處玄、邱處機、王處一、郝大通、孫不二七大弟子，后稱北七真。因王曾在馬鈺家筑“全真庵”自住，故該道派便稱名為“全真”。

王提倡儒釋道三教合一，他在詩中寫道：“儒門釋戶道相通，三教從來一祖風”(《重陽全真集?孫公問三教詩》)。并以《道德經》、《孝經》、《般若心經》教眾信徒諷誦，強調修真者須先除情去欲，斷絕酒色財氣，貪嗔愛染，清凈心地，以求“明心見性”，即可全真。其修持方法大略可分為“真功”與“真行”兩部分。“真功”指個人內在的修養，“須是澄心定意，打迭精神，無動無作，真清真凈，抱元守一，存神固霖。”(《正真人語錄》)所謂“真行”，即指傳道濟世的功德，須修仁蘊德，濟貧拔苦，拯人患難，與萬物無私，并宣傳功和行達到兩全，即可超離生死，成為真人。

全真道重陽派發展至邱處機掌教后，因應元成吉思汗之詔，遠赴西域雪山論道，進言“敬天愛民為本”，受到成吉思汗的崇敬；遂奉敕掌管天下出家人，使全真道進入全盛時期。而至今影響最大者，為邱處機的龍門派。

宋元之際不僅是內丹術鼎盛的歷史時期，也是符道派趨于成熟的重要歷史階段。這一時期的符道派，皆以融合內丹修煉與符法外用為特征。主張內煉為本，道法為用，重視自身內在功力的修煉。其主要道派有，以許遜為祖師的凈明派，以王文卿為代表的神霄派，以黃舜申為代表的清微派，以方貧樂為代表的天蓬派。元成宗大德八年(1304)，元帝詔令第三十八代天師張與材為正一教主，主領三山符。從此以后，過去江西龍虎山傳天師法的龍虎宗(正一派)、清江縣閣皂山傳葛玄靈寶法的閣皂宗(靈寶派)，江蘇句容縣傳上清法的茅山宗(上清派)，皆統一于正一派，天師道從此也亦名“正一道”。其他如凈明派、神霄派、清微派、天蓬派等符道支派，均為正一道所統屬之。

我們從以上所介紹的內容中可以看出，仙道學術的歷史發展淵源，產生于春秋戰國時期的道家學派和神仙三大流派中的房中派。而黃老學派將道家學說與房中術的結合，形成了后世所謂的陰陽雙修丹法。莊子學派中的“坐忘”和“心齋”等修養法與隋唐佛教禪宗和儒道玄學的結合，則形成了后世所謂的“清修丹法”。宋元之后，我國道教雖然形成了以正一、全真兩大道派為主流的諸多道派，但以內丹修煉為本的“仙道貴生”宗旨，卻是道教諸派的共識。因此我們說，古人所謂的“神仙之道”，實質匕則是指“內丹術”而言。或者說，古人得道成仙的主要修煉方式，即是“內丹術”。

(3)三張：即張陵、張衡和張魯。

(4)五常：即父義、母慈、兄友、弟恭、子孝。

(5)還丹：這皇是指內丹修煉，能使精氣神互化融合，復返先天純陽之體。這種互化融合，復返先天的功能和過程，即稱為還丹。

篇3

《周易》是中國傳統美學的源頭。其所奠定的天人合一、陰陽和諧、隱喻象征、直覺體悟等思維方式開啟了中國美學的東方傳統，成為中國傳統美學思維的源頭活水。

【關鍵詞】 周易/傳統美學/思維方式/天人合一/陰陽和諧/隱喻象征/直覺體悟

所謂思維方式，是指人們以一定的文化背景、知識結構和習慣等因素所構成的思考問題的程式和方法。它是人類文化現象的深層本質，對人類的文化行為起著穩定的支配作用。深入探討傳統文化，不可避免地要涉及到思維方式問題，因為“思維方式不僅是傳統文化的組成部分，而且是它的最高凝聚或內核”，從一定意義上說，“傳統思維決定了傳統文化”。（第18頁）[1] 而作為“群經之首”和“大道之源”的《周易》，其所奠定的天人合一、陰陽和諧、隱喻象征、直覺體悟等思維方式更是開啟了中國美學的東方傳統，成為中國傳統美學思維的源頭活水。

一、天人合一

天人合一是中國傳統思維方式的基本原則。《周易》雖然沒有明確提出這一命題，但其思想卻貫穿于整個易學體系之中。“它（指《周易》）的全部做法都建立在這樣一個根本的前提上：天與人是相通的、一致的，自然本身的運動變化所表現出來的規律也就是人類在他的活動中所應當遵循的規律。”（第272頁）[2]　《系辭下傳》：“易之為書也，廣大悉備：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六；六者，非它也，三才之道也。”這說明“廣大悉備”之《周易》的全部內容，不過是天、地、人三才的統一與和諧而已。就卦位而言，每一卦都有六爻，上兩爻象征天，下兩爻象征地，中間兩爻象征人，構成天、地、人三才。就卦義而言，無論是作為整體的六十四卦，還是作為子系統的個體卦，都是從不同方面說明天人合一之道的。《說卦傳》：“是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。”《周易》正是通過這種符號系統，把一切自然現象和人事吉兇全部納入到由陰陽爻所構成的六十四卦卦象系統，卦爻分別代表各種不同的物象及其變化，從而貫穿天人之道在里邊。在《周易》那里，自然與社會、天與人，有一種同構關系，這種關系就是以類相從：“本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也。”（《乾·文言》）正如《序卦傳》所說：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，……”，《周易》把天地看作生命的來源，認為萬物產生于天地，人類則產生于萬物，因此，人和天地萬物具有不可分割的內在聯系。六十四卦作為象征性符號，從不同方面體現了這種生命意義，并且構成一個包括人與自然在內的有機整體。而每一卦不過是有機整體中的一個要素，卻同時包含著人和自然這兩個方面，二者不僅是對應的，而且是統一的。如《乾》卦，從初爻到六爻，自下而上是講“龍”由“潛龍勿用”、“見龍在田”、“或躍在淵”、“飛龍在天”到“亢龍有悔”的整個過程，同時都一一對應地包含著人的生命活動所應遵循的規則及意義。客觀上是講“龍”的活動狀態，表現自然界的生命運動；主觀上則指“君子”所應遵循的生命原則，二者表現了同一個生命過程。所以作者自覺地從天地乾坤開始，按照萬物生成交替的規律，從天道到人道，將全部六十四卦有機地排列成一個天人和合的整體。故《乾·文言》云：“夫‘大人’者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。”在先民們看來，因果、主客、天人都是同一的，萬事萬物都遵循“互滲律”，一方面是主體與客體互相占有對方的屬性，另一方面是主體之心智與想象向客體的投射。（第276—277頁）[3]

《周易》對天人合一的論述本身不是為了說明美和藝術。但是天人合一的問題卻是同美的本質和藝術的創造直接相關的一個根本性的問題。“因為從人類的歷史發展來看，所謂美不外是馬克思指出的‘自然向人生成’這一漫長的歷史過程的產物。而中國美學的一個優越之處，正在于它是在素樸地肯定社會與自然相統一這個前提下來觀察美以及藝術問題的。”（第278頁）[2] 正因如此， “‘天人合一’的中華文化之潛質，同時也是中華審美文化的‘中堅思想’，它在歷史的長河中成為中華審美文化精神之發展的一種支配力量與文化底蘊。”（第4頁）[4] 就藝術范疇論，中國傳統藝術中的意境理論便典型地體現了天人合一的致思路徑。宇宙一體、天人合一的思維取向使古代藝術家相信，人心中要表達的情感，都能夠在外在世界找到相應的事物、恰當的形式為之寄托，因為宇宙為人的放大，萬物是心的外化。人心之情與外界之景是相通相融的。所以中國藝術追求的是寓情于景、情景交融，強調的是“意從景中宣出”（普聞《詩論》）。對此李漁曾云：“說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物。”（《窺詞管見》）王國維也說過：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也。”（《人間詞話》）這是對詩詞中情景交融意境論的簡明概括。朱庭珍《筱園詩話》論山水詩的創作：“以人心所得，與山水所得于天者互證，而潛會默悟，凝神于無聯之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變，……肖陰陽以合其天……則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情精神相通相合矣。”在這里，物我、天人、情景且然無間，合為一體，了無余痕。就藝術追求論，中國傳統藝術以自然為楷模之終極追求同樣體現了天人合一的致思路徑。張彥遠《歷代名畫記》：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病而成謹細。自然者為上品之上。”張氏把畫分為謹細、精、妙、神、自然等五個層次，并以自然為最高境界。可見中國傳統藝術家認為藝術的最高品位就是自然，藝術就應當“法天貴真”（《莊子·漁父》），“同自然之妙有”（孫過庭《書譜》）；藝術創作就應當“肇自然之性，成造化之功”（王維《山水訣》），“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）。由此，法天、求自然也就成為中國傳統藝術和美學的最高追求。董其昌云：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”（《畫禪室隨筆》）鄭板橋亦云：“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫。”（《鄭板橋集·補遺》）中國傳統藝術這種“法天貴真”的美學追求同樣來自于中國古人天人同構的宇宙意識和思維取向。就藝術門類論，中國傳統藝術的各大門類都無一例外地蘊含著天人合一的思想理念。就詩歌言，劉熙載云：“《詩緯·含神霧》曰：‘詩者，天地之心’，文中子曰：‘詩者，民之性情也’，此可見詩為天人之合。”（《藝概·詩概》）這一“詩為天人之合”可謂是對中國古代詩歌的至為精當之概括。中國傳統詩歌藝術的精髓全在于天人合一這一基本精神上。劉勰亦云：“詩者，持也，持人之情性。”“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龍·明詩》）中國傳統詩歌的基本精神即在于寫自然之態、抒世人之性情，二者渾融無間方為至境。就音樂言，《尚書·堯典》“八音克諧，無相奪倫，神人以和”的說法便是音樂反映神人（天人）相和審美趨向的最早規定。之后老子的“大音希聲”、莊子的“至樂無樂”和“三籟”以及《呂氏春秋》的“凡樂，天地之和，陰陽之謂也”諸命題更是進一步明確規定了后世音樂乃是沿著天人以和的致思路徑而發展壯大的。就神話言，中國上古神話中的神，如女媧、盤古、神農、黃帝、炎帝、祝融、共工等大多表現出神人合一的形象。對此魯迅先生早有察覺：“傳說之所道，或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及，而由于天授，或有天相者，簡狄吞燕卵而生商，劉媼得交龍而孕季，皆其例也。”（第8頁）[5] 之所以這樣，乃在于中國先民天人合一、以己度物的思維方式。例如傳說中盤古之死的神話便典型地體現了這一點：“昔，盤古之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發為草木。”（任昉《述異記》）就小說言，中國古代小說的偶數結卷、三復情節、三極建構、團圓結局和圓形框架等長篇結構模式無不體現著小說家天人合一的致思路徑。（第50—57頁）[6] 就戲劇言，王國維指出：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”何謂自然？王氏說道：“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。……若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。”（第101—102頁）[7] 由此可見，中國古典戲劇將自然與人工的完美結合也即天人合一作為自己的美學追求。就書法言，孫過庭有一代表性論述：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成。”（《書譜》）其中蘊含著濃厚的天人合一思維取向。就繪畫言，中國繪畫表現的是一種“深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一”（第147頁）[8] 的境界，它所追求的“山性即我性，山情即我情”（唐志契《繪事微言》）以及采用的“散點透視”的技法和“寫意”的路子同樣顯現出天人合一思維模式的深刻影響。就建筑言，明代計成《園冶》將“雖由人作，宛自天開”看作中國園林文化的最高審美理想與境界，這就極為典型地證明了如下超越性理念：“中國建筑的文化性格，表現為觀念上的‘宇宙’觀，體現出一種人工宇宙（建筑）與自然宇宙相同構的‘宇宙意識’，具有人與自然相親和的特點，使中國建筑文化的哲思境界和美學意蘊顯得深邃而氣度不凡。”（第12頁）[9]

二、陰陽和諧

正如《莊子·天下》篇所云：“易以道陰陽。”一部《周易》實質上是向人揭示宇宙陰陽對立統一客觀規律的書，陰陽和諧思維是建構《周易》理論體系的靈魂。盡管《易經》本身并沒有出現“陰陽”與“和諧”等詞語，但其思想卻貫穿于《周易》理論系統的始終。《易經》六十四卦中，除乾、坤兩卦之外，其余各卦都是由陰、陽二爻的重疊組合而構成。陰、陽既是宇宙生命運動中兩種基本要素，同時其相互作用又構成宇宙運動的內在動力。陰、陽不是孤立自存、互不相干的，而是相互依存、相互補充、相互滲透、相互作用的。這種對立與統一促進了事物的發展與變化，也構成了《易經》的基本精神。而《易傳》所確立的“一陰一陽之謂道”，更是把陰、陽提升為一對可以解釋一切現象的最高哲學范疇，并把陰陽變化規律看作是統率天地萬物及社會人生的一個最為普遍的規律。在《周易》作者看來，陰陽的相互作用是宇宙萬物生成變化的根源；“剛柔相推，變在其中矣”、“剛柔相推而生變化”（《系辭下傳》），也是化生宇宙萬物生命機體的兩種根本性力量：“天地絪緼，萬物化醇；男女構精，萬物化生。”（同上）而在陰與陽的內在關系中，協調、統一與和諧是基礎，和諧既是宇宙萬物的最佳狀態又是其基本狀態。《周易》認為，陰與陽在本質上是相互和諧的：“乾道變化，各正性命。保合太和乃利貞。”（《乾·彖》）乾為剛，坤為柔，雙方互相親附，就會帶來歡樂；雙方互相對抗，就會帶來憂患：“乾剛坤柔，比樂師憂。”（《雜卦傳》）由此看來，要求對立雙方的和諧統一是《周易》的基本原則。

錢大昕云：“嘗謂六十四卦，三百八十四爻，一言以蔽之，曰中而已矣。”（《潛研堂集·中庸說》）錢氏這里雖有夸大之嫌，但《周易》具有鮮明的尚中觀念卻是勿容置疑的。“中”在《周易》中出現126次，《經部》有13次，有5處把“中行”作為名詞，具有行中道之意。有2處用作判詞，如“中吉”，處中則吉，明顯地表明了尚中思想。《易傳》“中”凡113見，其中“中正”、“正中”、“中直”23見，“剛中“13見；其在卦爻辭的判斷上，亦多因處中位、行中道與否而判斷吉兇悔吝，這同樣鮮明地反映了尚中的思想傾向。“和”同樣是《周易》的重要概念。《易經》雖然不見“和”這一范疇，但關于“和”的思想卻是依稀可見。如《同人》、《中孚》、《咸》等卦，都蘊含有“和”的思想傾向。其實，“中”之本義，亦具有“和”的內涵，如《說文》：“中，和也。”《易傳》中“和”字凡11見，同樣表現了崇尚中和的思想。如《系辭下傳》：“履，和而至……履以和行。”《說卦傳》：“和順于道德而理于義。”《乾·文言》：“利者，義之和也……利物足以和義。”由此看來，“和”在《周易》體系中是生命的最佳狀態和最高品格，體現出宇宙的中和之美。

《周易》確立的陰陽和諧思維對中國美學具有深遠的影響。主要表現在如下兩個方面：

首先，陰、陽是中國美學的基本范疇。就音樂言，《呂氏春秋》、《禮記》、《樂記》對陰陽思維都有大量反映。如《禮記·郊特牲》：“樂由陽來者也，禮由陰作者也，陰陽和而萬物得。”禮樂反映的就是陰陽對立統一規律，中國音樂十二律分為陰陽兩類就是明證。就繪畫言，中國繪畫遵循虛實相生之理，其中的虛為陰，實為陽。在構圖上，中國繪畫講求前后、大小、濃淡、遠近、疏密、聚散、收放等關系的辯證統一，而所有這些都反映的是陰陽對立轉化的關系，屬于陰陽之道的感性顯現。就藝術風格言，中國古典美學通常將藝術美的形態分為陽剛之美和陰柔之美兩大類，而“陽剛、陰柔這一對美學范疇及其觀念，實際是由《易傳》所提出的。陽剛與壯美相對，陰柔與優美相對，后代稱陽剛之美與陰柔之美。這一對美學范疇的提出，在中華古代美學分類學上作出了重要貢獻。”（第299頁）[10] 就藝術作品論，春秋時期的魚龍紋盤、蓮鶴方壺，戰國時期的錯金銀龍鳳方案，西漢的長信宮燈，東晉陶淵明的詩賦，唐朝王維、孟浩然的田園詩，宋代柳永、李清照等婉約派的詞作，南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元寫意畫、唐代歐陽詢、元代趙孟頫的書法，都基本上屬于陰柔之美的范疇；而殷周時期的青銅器，秦朝的兵馬俑，漢代的馬踏匈奴石雕，唐朝高適、岑參等人的邊塞詩，宋代蘇軾、辛棄疾等豪放派的詞作，范寬等人的北宋山水、北魏石刻及顏真卿的書法，則基本上屬于陽剛之美的范疇。所有這些都充分證明了中國美學中流淌著陰陽思維的血液。不僅如此，《周易》陰陽思維還有陰陽相濟的特點，陽剛和陰柔并非是孤立存在和獨立發展的，而是相互作用和轉化的：“是故剛柔相摩，八卦相蕩”、“剛柔相推而生變化。”（《系辭下傳》）反映在中國美學中，突出的表現是陰陽相和、剛柔相濟，這是美的創造的最高理想模式。如劉勰《文心雕龍》：“剛柔雖殊，必隨時而適用”（《定勢》），“剛柔以立本，變通以趨時。”（《熔裁》）張懷瓘《六體書論》：“夫物負陰而抱陽，書亦外柔而內剛。”項穆《書法雅言》：“若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。”劉熙載《藝概·書概》：“書要兼備陰陽二氣”、“書，陰陽剛柔不可偏陂”沈宗騫《介舟學畫》：“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內。”魏禧《魏叔子文集》：“要為陰陽自然之動，天地之至文，不可以偏廢也”。另蘇軾的《游金山寺》通過巧妙的藝術手段將惆悵心情和瀟灑風度融為一體，且流露出豪邁之氣，就極為典型地體現出剛柔相濟的風格特征。還有劉熙載《藝概·書概》評論孫過庭的草書為“飄逸愈沉著，婀娜愈剛健”，王羲之的書法為“‘不言而四時之氣亦備’”，從而指出其剛柔相濟、峻拔偉麗又瀟灑飄逸的獨特神韻。所有這些都來自《周易》所開創的陰陽思維。

其次，《周易》中正和諧觀念影響下的中和之美在中國各門類藝術中都有極為豐富的表現。盡管“中”與“和”兩者存在有細微的差別，但其從本質上共同反應了一個由天地人三才所建構的“中和”結構。具體到《周易》本身來說，《易》卦六爻所居位次中，二爻當下卦中位，五爻當上卦中位，兩者象征事物守持中道，不偏不倚。陽爻居中，象征“剛中”之德；陰爻居中，象征“柔中”之性。如《同人·彖》云：“文明以健，中正而應，君子正也，唯君子為能通天下之志。”《家人·彖》云：“女正位乎內，男正位乎外。”兩卦六二、九五皆處中正之位，是為吉卦吉爻。《坤·文言》云：“君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發于事業；美之至也！”因此，在《周易》中，“中和”是盡善盡美的象征，是美的最高境界。《周易》之中蘊含的這一美學觀念對后世文學藝術產生了廣泛而又深遠的影響。在詩文方面，孔子對《詩經》的評價即體現了中和精神，所謂“思無邪”是也。他要求詩歌抒寫情志要“樂而不，哀而不傷”，后來的《禮記》將之進一步轉化為“溫柔敦厚”的詩教，同樣合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的“文質彬彬”更是直接被后世廣泛運用于文學藝術領域，用以代指藝術內容和形式和諧統一的中和之美。另皎然《詩式》提出詩有“四不”：“氣高而不怒，……；力勁而不露，……；情多而不暗，……；才贍而不疏，……”、“二要”：“要力全而不苦澀；要氣足而不怒張”、“四離”；“雖期道情，而離深僻；雖用經史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮”、“六至”：“至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂”等說法，從而對詩歌的思想情感和藝術風格都提出了適度的要求。在音樂方面，《尚書·堯典》：“八音克諧，無相奪倫，神人以和。”《左傳·昭公二十年》晏嬰：“先王之濟五味，和五聲也，……清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。”《呂氏春秋·大樂》：“凡樂，天地之和，陰陽之謂也。”《禮記·樂記》：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物諧化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴；明于天地，然后能興禮樂也。”并言音樂之諧美時強調“使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不攝，四暢交于中，而發作于外。”阮籍《樂論》：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性則和。”“昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風之聲；均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類。”沈約《宋書·謝靈運傳》：“夫五色相宜，八音協調，由乎玄黃律呂，各適物宜。”所有這些論述都意在表明，音樂之美在于天地之和、陰陽之和、生命之和。在書法方面，衛恒《四體書勢》要求書法要“勢和體均”。孫過庭在《書譜》中提出了“違而不犯，和而不同”的原則，強調“志氣和平，不激不厲”。項穆《書法雅言》指出：“圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也。和也者，無乖無戾是也。”所有這些都意在強調書法藝術的中和原則。總之，“這種《周易》‘三極’中和觀，是中華藝術美與藝術精神的一種范型。……中華傳統藝術美與藝術精神的本質不是什么別的，它就是以‘中’為人學內容，綜合天地之理，以‘和’為圓融境界的中和之美。”（第347頁）[10]

三、隱喻象征

隱喻象征是中國古人的傳統思維方法，而《周易》對這種思維方式的形成起到了奠基性的作用。按照我們的理解，隱喻并非僅僅是一種修辭藝術，而更主要的是一種借用已知的事物理解未知事物的思維方式。《周易》即明顯體現了這一點，其所采用的基本范疇及論證方式都是隱喻性的，都是借助于自然中具體存在的事物或情狀來闡釋抽象晦澀的哲學道理，都是在“形而下”的暗示之下傳達“形而上”的東西。由此可見，象征與隱喻密切相關，屬于廣義隱喻學范疇。① 正因如此，我們才將《周易》的這種思維形式統稱為隱喻象征思維。

“《周易》的‘象’，用今天的概念來表達，就是‘象征’。”（第628頁）[11] 此言不虛。《系辭下傳》：“《易》者，象也；象也者，像也。”可見，整本《周易》都由“象”組成，六十四卦及三百八十四爻，卦卦有象，爻爻有象，所象征的對象幾乎囊括了自然與人事的方方面面。而從某種意義上說，《周易》之“象”在本質上體現的就是一種隱喻思維，甚至可以這么說，“象”這一范疇是中國傳統思維隱喻特質的總概括。錢鐘書先生云：“理賾義玄，說理陳義者取譬于近，假象于實，以為研幾探微之津逮，……古今說理，比比皆然。”（第11—12頁）[12] 這就是說，自古至今，凡“理賾義玄”，難以用邏輯思辨窮盡的內容，只能“假象于實”，靠隱喻類比來作為“研幾探微”的途徑。“從語言學角度看，隱喻只是一種修辭手段，但在《周易》中的大量運用，表明它完全成了一種思維方式。”（第111頁）[13] 事實確實如此。《周易》各卦，實際上就是對現實世界萬事萬物的抽象概括和超越升華的結晶，但又以具體形象的卦象符號形式表達出來。《系辭下傳》：“象也者，像此者也”，“八卦以象告”。由此可見，“象”源于自然這一“此者”。八卦借助“象”生動形象地說明某種道理，并與自然萬象具有不可分割的聯系。故《系辭下傳》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這就點明了《周易》隱喻象征思維的運作方式：即先以自然物象再以人事意象為隱喻本體，然后再從深層次暗示那些不能說出或不便直說的人生哲理。比如《困》卦是事物處于窘迫、窮困之時的象征。自然物象是下為水，上為澤，水在澤下，是澤水下漏，澤有干涸危險的意象，借此來象征人生遭遇的種種困境。其卦辭云：“困，亨，貞，大人吉，無咎。有言不信。”而爻辭則以“困于株木”、“困于酒食”、“困于石”、“困于金車”、“困于赤紱”、“困于葛藟”六種事物來喻示人生各種困境及其解脫辦法。其中“株木”、“石”、“葛藟”是自然物象，其實就是某種具體困境的象征；“酒食”、“金車”、“赤紱”則分別代表享受、地位、權力等人事意象。這就意味著：“人類的全部知識和全部文化從根本上說并不是建立在邏輯概念和邏輯思維的基礎之上，而是建立在隱喻思維這種‘先于邏輯的概念和表達方式’之上。”（第13頁）[14] 這種隱喻思維，借用《易傳》作者的話來說，就是“觀物取象”的方法：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”正是借助于“觀物取象”的方法，《周易》作者構建了其無所不包的隱喻世界，“象”也成為《周易》最為基本的思維和言說方式：“《周易》的創作者們，將‘象’納入六十四卦的大系統中，使所有的‘象’受制于這一系統中的時位、相互關系而有著它自己的含蘊，讓‘象’以自己獨特的方式去‘順性命之理，盡變化之道’……，錯綜表現出天人之際、事理變化、吉兇向度的規律。”（第48頁）[15] 作為一種特殊的言說方式，“象”具有“言”所無法相比的優勢，《系辭上傳》所提出的著名命題“立象以盡意”對此有深刻的闡述：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’”由于“概念總是一般的東西，而任何一般只是個別的一部分、一方面，或本質。任何個別都不能完全進入一般。因此，依靠概念的邏輯語言，不可能充分表現（窮盡）特殊的、個別的事物。”（第70—71頁）[16] 而“象”卻可以克服這“言不盡意”的困境，能夠突破語言的牢籠而直達“意”的本體。

“一切藝術都無法脫離‘象’的構成問題，因此《周易》關于‘象’的理論也就具有了重要的美學意義。”（第279頁）[17] 《周易》的隱喻象征思維對中國傳統美學產生了深遠的影響。主要表現在如下三個方面：

首先，就藝術門類來說，《周易》卦爻象是中國繪畫、書法藝術的起源。陰陽二爻代表奇數和偶數，陰陽實際上是兩位一體，其兩相結合代表了宇宙的基本模式。中國傳統藝術就其符號形態來看，都是以線體意，是線性藝術，而陰陽爻是線性藝術的萌芽。書法以線來造型，和陰陽爻有淵源。漢字的構造材料都是一畫或其變體，這些東西在美學上的意義是在宇宙時空形態下刻畫的運動軌跡。漢字的點象征宇宙人生的流動點。因此書法藝術有其深沉意蘊，能使欣賞者從中體會到美的意味。同樣，中國繪畫藝術也是線條美的體現。宗白華先生將之概括為“從線條中透露出形象姿態”。從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要，“筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種境界”（第48—49）[8]。故顏延之認為：“圖畫非止藝行，成當與易象同體。”（王微《敘畫》）這說明《周易》之“象”實為中國書法、繪畫藝術的肇始，具有極高的藝術價值。所以李樸園先生才說：“書可以說起源于八卦，畫也可以說起源于八卦。”（第16頁）[18]

其次，就文學創作而言，《周易》開啟了一種隱喻創作的歷史傳統。這一點無論是在敘事傳統還是抒情傳統中都有極為突出的表現。就前者而言，中國文學中“立象以盡意”的傳統即從《周易》開始。例如飛龍在天、枯楊生華、羝羊觸藩、困于株木等詞語中就包含著豐富的意象。“一個意象可能被轉換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現與再現不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統的一部分。”（第204頁）[19] 如《周易》中的爻象“潛龍”可謂意象，它在多次使用后即成為隱逸君子的象征。又如“大江東去”與“曉風殘月”本來分別喻指蘇軾和柳永的詞風，但用得多了，就泛化為豪放與婉約兩種詞風的代稱了。再如“清水芙蓉”與“錯彩鏤金”本來分別喻指謝靈運和顏延之的詩風，但用得久了，便成為自然天成與人工雕琢兩種詩風的象征了。同樣，中國古代詩文中的大量事典，其實就是各種各樣的隱喻性敘事。如王勃的“楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘期既遇，奏流水以何慚”（《滕王閣序》）、李商隱的“八駿日行三萬里，穆王何事不重來”（《無題》）以及李賀的“羿彎弓屬矢，那不中足？令久不得奔，詎教晨光夕昏”（《日出行》），等等都是如此。再就后者言，中國古代抒情詩遠比敘事詩發達，但情感是摸不著看不見的，要使這摸不著看不見的抽象情感化為具體可感的形象表征，最簡捷有效的方式就是大量運用隱喻。如就一個“愁”字而論，中國古代詩文就有無數的隱喻方式。如《詩經·柏舟》：“心之憂兮，如匪浣衣。”李白《秋浦歌》：“白發三千丈，緣愁似個長。”李煜《虞美人》：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”秦觀《千秋歲》：“春去也，落紅萬點愁如海。”李清照《武陵春》：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁。”賀鑄《青玉案》：“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”所有這些都充分證明了中國抒情傳統就是一個隱喻的傳統。

最后，就文學批評而言，《周易》開啟了一種詩性言說的文論傳統。文學作品是作家生命的結晶，所以作品本身就必然成為有生命的有機體，這就決定了評價文學作品需要借助品評人物的手段。因此，把文學藝術作品比喻為人體，是中國古代文學批評最常見、最普通的批評手段，也決定了中國文論的諸多基本范疇大多具有或隱或顯或直接或間接的生命化、人格化之特征。如：

凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。……文章之無體，譬之無耳目口鼻，不能成人。文章之無志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽臭味之所能，若土木偶人，形質皆具而無所用之。文章之無氣，雖知視聽臭味，而血氣不充于內，手足不衛于外，若奄奄病人，支離憔悴，生意消削。文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強氣盛，而神色昏懵，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全。（李廌《濟南集》卷八《答趙士舞德茂宣義論弘詞書》）

此蓋以詩章與人身體相為比擬，一有所闕，則倚魁不全。體制如人之體干，必須佼壯；格力如人之筋骨，必須勁健；氣象如人之儀容，必須莊重；興趣如人之精神，必須活潑；音節如人之語言，必須清朗。五者既備，然后可以為人；亦惟備五者之長，而后可以為詩。近取諸身，遠取諸物，而詩道成焉。（陶明睿《詩說雜記》卷七）上述兩人都把詩文與人體一一對照，闡述了詩文創作的必備要件。除此之外，中國古代文學批評中的諸多術語如氣、才、風骨、神韻、形神、肌膚、血氣、主腦、首聯、頷聯、頸聯、尾聯、肥、瘦、健、壯等，都是一種把文學藝術人化的比喻。上述傳統的形成與《周易》所開啟的隱喻象征思維無不內在相關。

四、直覺體悟

直覺體悟是《周易》思維體系的又一重要組成部分。直覺體悟在本質上是一種超越一般感性和理性的內心直觀方法，是一種不經過邏輯分析而直接洞察事物本質的思維過程。從藝術創造和欣賞的角度來看，“它是一種建立在物感論基礎上的、在實踐中徹悟真理的思維方式，一種以象為基礎、情為中介、理趣為歸宿的藝術思維方式。它不同于一般的感性直覺，也不同于抽象思維，而是一種在感物興懷中達到神超理得的方式，一種在澄懷味象的同時進行澄懷觀道的方式，一種融潛顯思維為一爐、包涵感性直覺、理性直覺并以妙悟為最佳形態的思維方式。”（第204頁）[20]

《周易》是圣人窮究天人之理而研探細微征象之書，所以易道的變化只能借助直覺的方式予以體悟。《系辭上傳》云：

《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能與于此？夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之務；唯神也，故不疾而速，不行而至。這里所說的“無思無為”、“感而遂通”、“不疾而速”、“不行而至”都屬于典型的直覺與體悟范疇。《周易》也正是通過直覺的方式來體悟宇宙萬物的本然狀態，從而做到“研幾入神”。何謂“神”？《系辭上傳》云：“陰陽不測之謂神。”對此，韓康伯注：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也，故曰陰陽不測。”可見，“神”是不可以“形詰”的，而只能以直覺體悟的方式獲得。《歸妹》卦九二爻辭：“眇能視，利幽人之貞。”不用眼睛看也能認識事物的本然，這正是一種直覺體悟思維方式。對于《系辭下傳》所提出的著名論題“觀象制器”，張立文先生也早已指出其內蘊的直覺情懷：“圣人能夠創制出不同的工具、兵器，在于他們能夠由觀象而悟道，由悟道而制器。而這悟道就是一種撇開漸進有序的邏輯思維而直取事物本質的突發性思維活動，也就是直覺。即‘蓋取諸’某卦的真實含義，是‘取諸’某卦所內涵的道而不是某卦的象本身。如此的思維過程并沒有多少道理好講，因為講‘道理’本為邏輯思維所擅長，直覺思維則是建立在突破日常道理的基礎之上的。”（第60頁）[21] 結合《周易》來說，直覺體悟的主要特點有三個：一是重“象”。直覺體悟思維重視“象”的作用。《周易》即主要用取象的方法來觀象明理。《系辭》、《序卦》、《雜卦》對此均有說明。如《系辭上傳》所提出的“立象以盡意”之命題即說明一切概念、邏輯、語言在“圣人之意”面前都是蒼白無力的，只有直覺之“象”才是解脫“言不盡意”困境的唯一出路。因此，“象”在中國傳統哲學中具有特殊地位，其含義遠遠大于語言。從認識真理的角度來說，“象”和語言一樣，都只是認識手段，但“象”的特殊作用是不容忽視的。二是重“觀”。直覺體悟思維強調發揮人的主觀能動性。中國傳統思維重視觀象致理、格物致知，均在窮物究理，追求進入體悟層次，通過“悟”來把握真理。所謂的“玄覽”、“玄思”、“妙悟”諸說都是這方面的代表性理論。如《周易·觀》卦就是專門談觀察的。從各爻辭不難看出，觀察者的出發點、觀察對象和方式不同，其結果也就不同。因此主體所處的地位和所采用的觀察方式極為重要，甚至能夠決定利弊趨向，比如初六爻之“童觀”和六二爻之“窺觀”，是講“小人”與“婦人”之“觀”，故對“小人”和“婦人”有利；六三爻、九五爻之“觀我生”，上九爻之“觀其生”，則是講“君子”之“觀”，故對“君子”有利。三是結論簡要模糊。中國哲學著作多為語錄體，基本概念和范疇以及闡釋它們的語言都有很強的模糊性。文字語言普遍表現出很簡要精煉但卻含義豐富，結論含混，很難用明確的語言來界定說明。中國傳統哲學往往缺乏論證過程，既使有論證過程也無嚴密邏輯。《周易》、《論語》等著作的存在便規定了這一發展方向。如中國傳統哲學的核心概念“道”、“氣”、“理”以及關鍵性命題“一陰一陽之謂道”、“形而上者謂之道”、“天地與我并生，萬物與我為一”等，都不能以邏輯的方式予以講析而只能以直覺的方式進行體悟。

自《周易》始，直覺體悟成為中華文化特色之一。儒家的“盡心”、“知性”、“知天”，道家的“心齋”、“坐忘”、“見獨”、“體道”，禪宗的“般若”、“悟性”、“立地成佛”、“不立文字”，等等都是對《周易》直覺思維的繼承和發展。中國傳統美學正是在諸家的共同影響下獲得長足發展的。首先，在中國古代的理論著作中，借助直覺和體悟來闡發審美感受的內容極其豐富，可謂比比皆是。張彥遠《歷代名畫記》：“遍觀眾畫，以顧生畫古賢，得其妙理。對之終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！此固畫之道也。”“凝神遐想，妙悟自然”乃為畫之法。沈括《夢溪筆談》：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。”書畫之神妙只能通過“神會”的方式獲得。歐陽修《贈無為軍李道士》：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心，心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。”其中的“心意既得”就是頓悟之意。楊時《龜山語錄》云：“學詩不在語言文字，當想其氣味，則詩之意得矣。”“想其氣味”乃是學詩之法。魏慶之《詩人玉屑》：“識文章者，當如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉語悟入。”欣賞文章如同禪家參禪，需以“悟”為法門。嚴羽《滄浪詩話》：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。”“妙悟”乃為“詩道”之關鍵。釋英上人《呈徑山高禪師》：“參禪非易事，況復是吟詩，妙處如何說，悟來方得知。”吟詩之妙惟有通過體悟的方式方能得知。還有郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論氣韻非師》：“如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知其然而然也。”姚鼐《惜抱軒尺牘》卷八：“凡詩文事與禪家相似，須由悟入。”劉大櫆《論文偶記》：“凡行文，……無一定之律而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。”章學誠《文史通義》：“學術文章，有神妙之境焉。……其真知者，以謂中有神妙，可以意會，而不可以言傳者也。”上述諸家所論的細節雖然頗有差別，但其基本精神卻是一致的，這就是說：面對文藝作品中的美，唯有通過意會和體悟的方式才能感受到其中的奧妙。

其次，在創作上，翻檢中國文學藝術史，我們便不難發現，大凡成功的藝術作品，大多是富含直覺與體悟精神的作品。如陶淵明作為玄學文化的實踐者，上承《周易》開啟的直覺思維，下啟山水詩畫的實踐探索，成為民族直覺思維由雛形到定型化的重要中介人物。他那“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》之五）的直覺體驗和徹悟，正是直覺思維的具體化。王維作為禪宗文化的正宗，總是把直覺思維之體驗、徹悟和綜合再現能力融匯在寧靜悠遠的詩畫意境中，其“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”（《鳥鳴澗》）和“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”（《鹿柴》）那寧靜悠遠的無我之境和返歸自然的物化真諦含蓄地流露于其詩畫藝術的情感空間，這無疑是直覺思維在藝術實踐中的深化和內聚。而一代畫宗鄭板橋的“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而研墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也”（《鄭板橋集·板橋題畫·竹》）的畫竹之論，可謂直覺思維之于創造過程的精辟概括。以上作品之所以成功，乃在于它們都是“在直覺觀照中，人的內心情感與觀照的對象進行了交流，使物象在情感的作用下變形，在審美情趣的影響下組合，因此，這種印象便不再是外界事物的客觀反映，而是主觀性很強的，充分帶有觀照者情感成份，合符觀照者審美要求的新的表象了。”（第160頁）[22] 總之，直覺思維，作為主體實踐的歷史積淀產物，開源于《周易》，動蕩于魏晉，內化于唐宋，深化于元明清三代。它不僅作為一種情趣和特質積淀于民族文化心理結構的深層，而且作為一種藝術構思、欣賞和表達的思維原則，凝聚于民族文化的有機體之中。

注釋：

① 作為思維方式和文化現象的隱喻，涵蓋有象征、比興、寓言等諸多文化現象。對此，我們另有系列文章《隱喻與寓言》、《隱喻與比興》、《隱喻與象征》予以討論。

參考文獻

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篇4

文本閱讀的“辨體”擔負三重任務：一是辨語體，識表達；二是辨文體，識模體和變體；三是辨“道體”，識大體。對經典作品進行文體定位，既要兼顧內容、表達和功能三個維度，又要兼顧分類的層級性、差異性和相對性。評價孔子、曾子、子思創建文體的歷史貢獻，必須了解春秋戰國前后的文體演變史。單看《論語》“悖體閱讀”的歷史教訓，就知道要普及“適體閱讀”，提高到“跨體閱讀”，還要走多么長的路程！

《論語》是什么文體？從表達語體看，確定為“談話語錄體”毫無疑義。單是“子曰”（包括“孔子對曰”）就超過400句（只有《鄉黨》《微子》《子張》三篇空白），占全書80%的篇幅。加上眾弟子與時人的對話，語錄在90%以上。《論語》的“語錄形式”大體有“個人獨論、二人對話、多人對話、客觀敘述”四種類型，其雅言和俗語共融，具有平易隨和、瑯瑯上口、生動活潑、簡練質樸、概括力強、用意深遠等特點，開先秦“諸子語錄體”之先風。從思想內容看，《論語》20篇博大精深，集中體現了孔子的思想，包含天命鬼神思想、政治思想、道德修養思想、教育思想，等等。欲提要鉤玄，無非是“為學、為人、為政”三大方面，中心是“為人”。由此將《論語》判定為儒家思想的代表作之一，也毫無疑義。然而《論語》的文體定位問題并不如此簡單，追本溯源，你會發現，漫長的《論語》閱讀史竟是一部曲折復雜的文體明辨史。

翻閱《論語》古代閱讀史，自先秦到晚清，兩千余年的《論語》讀者，尤其是高層次的《論語》學者，如（魏）王弼的《論語釋疑》、何晏的《論語集解》、（梁）皇侃的《論語義疏》、（唐）韓愈和李翱的《論語筆解》、（宋）邢m的《論語注疏》、朱熹的《論語集注》、（元）金履祥的《論語集注考證》、易培吉的《論語集解》、（清）毛奇齡的《論語稽求篇》、康有為的《論語注》、劉寶楠的《論語正義》等，不論采用哪種注釋方法，他們都把《論語》視為儒家的經典文章。①

再翻查近、現、當代的《論語》閱讀史，一個多世紀以來，《論語》的大多數學者，例如，程樹德的《論語集釋》、楊樹達的《論語疏證》、趙紀彬的《論語新探》、錢穆的《論語新解》、楊伯峻的《論語譯注》、南懷瑾的《論語別裁》、李學勤的《論語注疏》、李澤厚的《論語今讀》、李零的《喪家狗――我讀〈論語〉》、安德義的《論語解讀》、黃懷信主撰的《論語匯校集釋》、閆合作的《論語說》、于文斌的《論語類解》、程翔的《論語譯注》、錢寧的《新論語》、楊朝明主編的《論語詮解》、唐明貴、劉偉的《論語研探》、楊義的《論語還原》……依然堅守著“文章閱讀”的光榮傳統。

可是，隨著西方文學觀念體系的東輸，20世紀百年來的《論語》閱讀既受益匪淺，又受害頗深。反映在文體閱讀上，至今，不少專家的《論語》解讀，高校的《中國文學史》，中小學語文教材中的《論語》教學，社會文化教育界乃至中外“孔子學院”，都將《論語》視為“散文”。而“散文”是個飄忽不定的彈性很大的模糊概念，向來存在多角鑒別：一是與“韻文”對舉的，通篇押韻的稱為韻文，基本不押韻的稱為散文。這個以語言聲律有韻無韻為標準的劃界還夠不上真正意義上的文體分類。二是與“詩歌、小說、戲劇”相對的一種文學文體。把除詩歌、小說、戲劇以外的稍帶文學性的作品全都歸入散文范疇，這種“廣義散文觀”實際還是“無類的集合”，其寬泛性和自由性否定了文體分類的大小層級性和相對穩定性。我們說，文章和文學是文字作品的第一層次分類，散文作為文學的一大家族乃是文本的第二層次分類；即使再把《論語》細分為“說理散文”“議散文”“哲理散文”“學術散文”或“諸子散文”，它們仍屬于文本的第三層次分類。因為“說理”“議論”“哲理”“學術”“諸子”等只是定語，均從屬于中心詞“散文”，依然歸入“文學”的范疇。如果歸入“文學”的“狹義散文”保持其“沉思翰藻”“獨抒性靈”的特性，限制在“美文”的小范圍，那樣與“實用文章”的界線還較為明晰。而包容學術、政論、史論、傳記、志異、公文、駢文、辭賦……的“廣義散文”則與“實用文章”混淆不清，結果失去了文體規范的實際操作意義。

一、視《論語》為文學散文，陷入“悖體閱讀”

所謂“悖體閱讀”是違背文體特性和文體思維法則的陰差陽錯的閱讀。如《于丹〈論語〉心得》（中華書局2006年版）總體上把《論語》當作文學作品來解讀，“視之為一眼溫暖的‘問病泉’”。她未能適應文章體裁的閱讀方略，堅守“理論思維為主”和“科學闡釋為上”的原則，而是習慣于藝術思維和超驗想象，以印象描述頂替理性分析，以虛幻故事論述人生哲理，結果把“活著的時候頗吃了苦頭”（魯迅語）的孔子誤讀成一個只顧“修己”而不重“濟世”的“快樂孔子”。②這并非無關大雅的個例，而是污染社會書香的“自由化誤讀”的典型。可悲的是，這種自由化誤讀被許多文論家和大眾媒體熱捧而不自知受其害。

百年來對《論語》的散文藝術研究，不少學者從語言藝術、人物形象、文體品類、修辭手法、詩性文化等方面發掘其文學成就，將《論語》說成“散文詩”“哲理化的詩”“傳記文學的祖型”“‘世說體’小說的濫觴”，視孔子為“喜劇角色”，“追求目的與歷史發展不協調，做了最滑稽可笑的事情時卻像演著悲劇那樣嚴肅”。這些賞析對感悟《論語》的審美價值不無裨益，但是其“文體品類”的判斷卻不切合文本全豹。他們在研究《論語》的語言藝術時，沒有把科學的“文章語言”（特點是“質樸無華、辭達而已”）和藝術的“文學語言”區分開來；他們在研究《論語》的人物形象時，也沒有把“主用‘以言寫人’的文章”和“主用‘以行寫人’的文學”區別開來；他們在研究《論語》中的片斷對話或敘事單元時，沒有把局部的“文學華章”和整體的“文學佳構”區分開來。一句話，他們沒有把“文學性”與“文學”嚴格區分開來。他們所使用的文體術語和評判標準基本上是從歐美移植過來的，丟棄了文體學的民族特色，沒有對準《論語》的文體特性。我們一再強調，文體反映了從形式到內容的整體特點，必須從整體上把握，才能看準該作品的體裁樣式。舍此，抓住作品的語言片段、對話單元、人物形象側面等局部文學性，就去肯定整部《論語》是文學作品，必然陷入“悖體閱讀”的泥坑。

二、視《論語》為學術文章，才算“適體閱讀”

所謂“適體閱讀”是適應文體特性和文體思維法則的返璞歸真的原形閱讀。簡潔地說就是：把文章當作文章來讀；把文學當作文學來讀。一些學者在研究《論語》的文學價值時，發覺書中的“零章碎節，沒有人物性格的演變過程”，作者“不是通過具體的感性形象形式來反映客觀事物，而是著力于分析具體的個別現象的一般性質，運用邏輯概括來反映世界的，整部《論語》充溢著學術論文的氣息”。“《論語》主要記述的是孔門的哲學思想和政治主張，雖然不可否認從中可以窺見人物的音容笑貌乃至性格，但畢竟是粗略的、片斷的，與后世小說、戲劇等敘事性作品中的人物形象塑造尚難同日而語”。因而不得不承認《論語》是“雜文學”，而不是“純文學”。于是意識到單用文學眼光來解讀《論語》“是把路子走窄了”，具有文學價值與文學作品畢竟有所區別。的確《論語》中有一些當之無愧的文學華章：如《先進》篇中的“子路、曾皙、冉有、公西華侍坐”章，《季氏》篇中的“季氏將伐顓頊”章，《微子》篇中的“楚狂接輿”章、“長沮桀溺耦而耕”章、“子路從而后”章……。然而《論語》的文學性終究是局部的，有限度的，不宜夸張失真。以表達論，全書五分之四以上的篇章屬于說理性質，分別運用直言、假言、選言等判斷形式和比、譬、援、推等論證方法，絕大多數篇章條貫清晰，具有較強的邏輯性。以內容論，《論語》以孔子為中心，記述了數量可觀的155人，包括孔門弟子29人和其他125人，無論是孔子以前的或與孔子同時的，有名的或無名的，極少是傳說的人，基本恪守真人真事，沒有虛構；《論語》的主要任務是表達以孔子為代表的儒家思想，而不是塑造孔子的人物形象。“事料的真實”和“意旨的鮮明”這兩個基本點恰好體現了文章的本質特性。基于此，我們應敢于說“《論語》不是文學作品，而是帶文學性的文章作品！

把《論語》判為“學術文章”是對文本的第三層次分類。郭紹虞的《中國文學批評史》（百花文藝出版社2008年版）認為周秦時期“所謂‘文學’，是和學術分不開的，文即是學，學不離文，所以兼有‘文章’‘博學’兩重意義。”持廣義文學觀的學者早就看出周秦“文章”與“學術”的密不可分。郭預衡的《中國散文史》認為《論語》“是最能代表孔子思想，也最能代表儒家學派早期的文章”。③持廣義散文觀的學者也透視到《論語》不是塑造孔子形象的文學佳作，而是表達孔子思想的文章名篇。程福寧的《中國文章史要略》認為戰國至西漢“子史期”的文章有“學術文、應用文、審美文”三大文體，因而把《論語》歸入“學術文”。④持狹義文章觀的學者程福寧在《文章學基礎》一書里明確宣示“文章的本質在于給出思想。”他用“學術文”給《論語》文體定位是理所當然的事。這里有必要指出，“學術文章”與“說理散文”兩個概念有本質的不同，中心詞的轉換意味著“學術文章”是文章學術語，“說理散文”是文藝學術語。

三、銳意把文章《論語》當作文學來讀，屬于“跨體閱讀”

所謂“跨體閱讀”是在“適體閱讀”基礎上“郢書燕說”的超原形閱讀。簡潔地說就是：銳意把文章當作文學來讀；把文學當作文章來讀。若問“跨體閱讀”與“適體閱讀”、“悖體閱讀”有何區別和聯系？在理念上須知：讀文首先要“入格”，適體閱讀的規定性是針對悖體閱讀的嚴重性提出來的，旨在強化閱讀的文體意識；讀文還要學會“出格”，跨體閱讀的靈活性又是依據適體閱讀的相對性提出來的，旨在淡化文體的“楚河漢界”。以《論語》辨體為例，表面看，“悖體閱讀”和“跨體閱讀”都是把《論語》當文學來讀，實質看，悖體的“悖”是誤把《論語》文章看成文學作品，只探求《論語》的文學藝術價值，不探求《論語》的文章科學價值。如有些學者專寫《論語》的藝術成就，卻頻頻用“文章”的術語，他們眼里的“文章”不是與文學并列的“狹義文章”，而是與“廣義散文”混淆不清的“廣義文章”；他們不知道狹義文章也有文學性，甚至不知道《論語》除了“文學價值”之外還有“文章價值”。“文章價值”不被文論家所用，反證出他們既沒有“文字作品大別為文章和文學”的“雙文論”自覺，更沒有“文章評論”的基本術語。這些都是文體意識單一、淡薄、模糊的表現，乃至陷入“悖體閱讀”而不自知，進入“跨體閱讀”而不自覺。跨體的“跨”是明知《論語》屬于文章，卻又不讓“適體閱讀”絕對化，而有意訓練文體閱讀的雜交藝術，實行“閱讀克隆”，不但用文章眼光探求《論語》的文章價值，對作品做“科學闡釋的批評”和“社會歷史的批評”，而且進一步用文學眼光探求《論語》的文學價值，對作品做“審美鑒賞的批評”。跨體閱讀的主客觀條件是：一方面讀者要有“文章眼光”和“文學眼光”的雙重視角，充分發揮閱讀創造的主體精神；另一方面要準確估量文本內在的文章因素和文學因素及其比重，以便依據其客體容量決定“是把文章當作文學來讀，還是把文學當作文章來讀”。以《論語》文章的“跨體閱讀”為例，讀者必須依據《論語》中的文學語言、文學華章、文學旨趣和詩性文化等因素去發掘文本的審美價值。

1.品味《論語》中的文學語言。《子罕》篇，“子在川上曰：逝者如斯夫！不舍晝夜。”言時光像日夜奔騰的流水一樣生生不息，感悟生命哲學。“子曰：歲寒然后知松柏之后凋也。”言在嚴寒考驗中仍保持舊葉未謝、新枝已萌的常青狀態，比喻堅守節操。二者都是“立象寓理”的格言。

2.賞析《論語》中的人物性格。《先進》篇中的“子路、曾皙、冉有、公西華侍坐”章，寫出了孔子師徒閑談時活潑從容的氣象，不但“各言其志”，而且“各顯其性”：子路率直中有浮夸，曾點活潑中顯瀟灑，冉求從容中見明智，公西華謙和中懂禮讓；而孔子態度親切，循循善誘，張揚個性，胸襟開闊。

3.把玩《論語》的文學旨趣。如學者林堅（《〈論語〉的文學趣味性初探》，《鹽城師專學報》1983年第2期）認為“講學語”與文學趣味性的融合是該書的一大成功：常常借助于口語化、形象化的文學語言所造成的理趣、情趣和諧趣，使得行文風趣自然、生雍蓄，讀來毫無枯燥、晦澀之感，在作者平易近人、娓娓動人的敘述中，領略到文章所宣示的旨趣甚至是深奧的哲理。

4.深識《論語》的詩性文化，應視為“跨體閱讀”獲得“詩學”涵養的又一任務。孔子的“文教”滲透著“詩教”。《陽貨》篇的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”要求發揮詩的感化功能；《季氏》篇的“不學詩，無以言”又要用詩句去交往應對。“以詩為經”就是讓情感教育和思想教育融為一爐。

綜上可知，《論語》閱讀中的文體意識要把握好強化和弱化的辯證法。當有人以偏概全誤判《論語》為文學散文陷入“悖體閱讀”時，就要強調“適體閱讀”，堅守文章眼光的本真閱讀；當有人認準《論語》為學術文章懂得“適體閱讀”時，又要強調“跨體閱讀”，學會用文學眼光去鑒賞其部分文學華章的審美情愫，創造性地去圓識《論語》的科學內涵和人文精神。

《論語》的文體定位及其閱讀悖體、適體、跨體之爭，不是孤立的個案，它對于閱讀《孟子》《莊子》等諸子百家的經典作品，具有引領和示范的作用。文章學家和文藝學家應走出古代廣義文章觀和現代廣義文學觀（廣義散文觀）的混沌，超越將“文體學”隘化為“文學文體學”的局限，樹立“文本二分法”的“雙文觀”，既承認文章和文學的分野，又推進文章和文學的融合。

參考文獻

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篇5

關鍵詞：四書；理學；經典解釋；方法

中圖分類號：B244 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833(2012)03-0121-08

南宋大儒朱熹合并《大學》、《論語》、《孟子》、《中庸》四書，并著《四書章句集注》為之注解，標志著“四書學”的確立。然而，由于朱熹卷入了南宋末年的“慶元”，使得“四書學”隨著朱熹本人受到的政治壓迫一道遭遇重創，始終無法進入官學領域。自南宋理宗起，朱熹及其“四書學”逐漸為統治者所推崇。不過，“四書學”一直未被官方以制度的形式加以認可。直到元代仁宗、英宗、文宗三朝，孔子的封號不斷提升，國家恢復了科舉制度，并以《四書章句集注》為士子科考的主要依據，“四書學”的發展與國家權力制度實現了有效鏈接后，“四書學”才正式擁有了至高無上的社會地位。它促使元代越來越多的學者開始將“四書”作為自己畢生研究的對象，出現了以許衡為代表的魯齋學派，以劉因為代表的靜修學派，以吳澄為代表的草廬學派，以金履祥、許謙為代表的北山學派，以陳櫟、胡炳文、朱升、倪士毅為代表的新安學派等諸多“四書學”學派。這些學者的“四書”解釋思想雖呈現多元化態勢，但其中也不乏共性。元代“四書學”之解經特色，正是從這些共性中演化而來。

一、融會“朱、陸”學說

宋代的理學家朱熹與陸九淵曾提出過兩種風格迥異的“四書學”解經思路：朱熹主張借形式化加以拓展的知識論路向，陸九淵秉持借踐行性予以證成的實踐論路向。朱熹認為，“讀書”是認知者借助于圣賢的言論間接把握事物之“理”的方式，他以四書的原文和原義作為其經典解釋的出發點和依據，強調義理的闡發須是建立在探明經文本義的基礎之上。陸九淵認為，圣人之心比經典更為重要，經典的具體解釋中，以己意說經，走體證式的道路，對于圣賢典籍，最重要的是從中窺見圣賢之心，得其精神旨趣，而不是字釋句解，依傍附會

康宇：《宋代經典解釋方法建構》，《哲學動態》2009年第7期。

。朱、陸二人的經典解釋學說影響深遠，不過至元代由于朱熹學說的尊崇地位，除史蒙卿、程端禮、邵大椿、桂本、王幼孫等少數宗陸一系外，各“四書”學派基本都是宗朱學派的延伸。如魯齋學派的許衡，靜修學派的劉因均是趙復北上

趙復：南宋程朱理學大家。1235年元軍攻陷湖北，趙復成為俘虜被送到燕京。為了傳承民族文化，趙復同意留在北方以所學教授學生，并將程朱之學筆錄授予在元朝中被重用的幾位名儒。總的來說，趙復北上的貢獻有三：把程朱理學系統介紹到北方；開北方書院講學之風；建立了元代北方理學的傳授體系。據《元史》載：“北方知有程朱之學，自復始。”

傳授程朱之學的傳人。《宋元學案?魯齋學案》上說：

自石晉燕云六州之割，北方之為異域也久矣。雖有宋之儒疊出，聲教不通。自趙江漢以南冠之囚，吾道入北，而姚樞、寶欲、許衡、劉因之徒，得聞程朱之學以廣其傳，由是北方之學郁起，如吳澄之經學，姚漣之文學，指不勝屈，皆彬彬郁郁矣。

據記載，許衡在研習了趙復所授的程朱之學后，大有“今是昨非”之感。他要求弟子盡棄前日之學而重新開始學習，并稱：“朱子《小學》、《四書》，吾敬信如神明，能明此書，雖他書，不治可也。”（《宋元學案?魯齋學案》）許衡以“性即理”的理本體論為解釋形上學，力主以“格物致知”的方法解釋經典，以“四書”闡發義理。與之相似，劉因早年學習的是訓詁疏釋之學，后接觸到理學傳注之學曰：“我固謂尚如是也”，遂主張讀書“必先傳注而后疏釋，疏釋而后議論”（《宋元學案?靜修學案》），必須以“求實”的精神對經典進行解釋，不可對經典本文不得正解而妄發議論。

又如元代南方“四書學”大成者吳澄，直承朱熹、黃干、饒魯一線，強調治經要在辨別真偽，重經傳之分，注疏要發揮義理。他曾言：“朱子訓釋《四書》，微辭密意，日星炳如。”（《吳文正集》卷八十九《祭張達善文》）又勸金溪陳洪范“當以朱子所訓釋之《四書》，朝暮晝夜，不懈不輟，玩繹其文，探索其義”（《吳文正集》卷二十七《送陳洪范序》）。金履祥、許謙師徒解經恪守朱學理氣論，發揚“理一分殊”，主張“求孔孟之道者不可不讀《論》、《孟》，讀《論》、《孟》者不可不由《集注》，《集注》有《考證》則情朱子之義，而孔孟之道章乎人心矣”（《論孟集注考證序》）。而盛行在徽州地區的新安學派更公開宣稱：“其學所本，則一以郡先師子朱子為歸。凡六經傳注、諸子百氏之書，非經朱子論定者，父兄不以為教、子弟不以為學也。是以朱子之學雖行天下，而講之熟、說之詳、守之固，則惟新安之士為然。”（道光《休寧縣志?藝文》）

然而，如果仔細剖析元代各“四書學”學派的解經意旨，可以發現，其“和會朱、陸”學說的思想傾向是十分明顯的。許衡解經在強調朱熹式求實知識論路向的同時，又說治學之道要“慎思”和“踐履”。所謂“慎思”，即“視之所見，聽之所聞，一切要個思字”（《宋元學案?魯齋學案》），對于經典中的義理要思考、吸收，不能盲從或食而不化。所謂“踐履”，就是要實踐，圣人之道不在訓詁章句，而在真知踐履，要把義理實行于倫理綱常和有益于民生，“茍生理不足，則于為學之道有所妨”（《宋元學案?魯齋學案》）。尤其在對《大學》的解釋中，許衡明確提出讀者要用心體驗義理，并將其付諸于行，所謂“齊家、治國、平天下的道理，文人、武人都要這個道理。圣人千言萬語，不過只是說這幾件的道理。這幾件的道理，須索用自己心一件件體驗過，依著行呵，便有益”（《魯齋遺書》卷三《小學大義》） 。

劉因解經雖未直陳象山“心學”路向，但他在評價儒家經學發展史時充分肯定漢唐的注疏之學，認為它們對經典的解釋“十得其六七”，而對宋代的議論之學提出了批評，認為它好新奇、好辟異、好詆訐，穿鑿附會，不能探索出經典大義的究竟。劉因主張治經必須從傳注入手，然后再“以己意體察，為之權衡”，避免主觀臆斷。顯然，他的說法中已雜入了象山學說“自求本心”的傾向。

吳澄雖為朱熹的嫡傳，但在具體解經中對于“朱、陸”學說的差異卻明顯持折衷態度。他認為：“朱子于道問學之功居多，而陸子靜以尊德性為主，問學不本于德性，則其蔽必偏于言語訓釋之末，故學必以德性為本，庶幾得之。”他又說：“徒求之五經，而不反之吾心，是買櫝而棄珠也，此為至論。不肖一生，切切然惟恐墮此窠臼。學者來此講問，每先令其主一持敬，以尊德性，然后令其識書窮理，以道學問；有數條自警省之語，可揀擇數件書，以開學者格致之端，是蓋欲先反之吾心，而后求之五經也。”（《宋元學案?草廬學案》）從上述的言語中可以看出，吳澄是主張先尊德性后道問學的，他把“反之吾心”放在了首位。不過這并不意味著他拋棄朱學而主張陸學，因為他所理解的“尊德性”方法是朱熹所堅持、陸九淵所反對的“主一持敬”。但吳澄解經既要格物致知，又本之吾心，把讀書窮理與內省相結合的事實是不可否認的。

作為朱學正傳的金履祥、許謙等人，一直強調朱學解經的不容置疑。但其在言論中也涉及到“心”的作用。金履祥解經常談到“天地之心”的問題，他將把“天地之心”定義為“仁”或“生生之道”。對于格物致知的解經方法，他說：“格物者，知之始，誠意者，行之始。故格物致知者，道學之首，而誠意者，自修之首也。知及之而行之有不實，則終不能有諸己矣。故自修者必以誠意為首務焉。”（《大學疏義》）對于孔子的文、行、忠、信“四教”，他說：“文者，詩書六藝之文，所以考圣賢之成法，識事理之當然。蓋先教以知之也。知而后能行，知之固當行之也，故進之于行。既知之，又能行之矣，然存心之未實，則知之或務于夸博，而行之或出于矯偽，安保其久而不變，故又進之以忠、信。忠、信，皆實也。”（《論語集注考證》卷四《述而》）這些都是典型的“先知后行”理論。許謙解經重視“圣人之心”，他以為：“學以圣人為準的，然必得圣人之心，而后可學圣人之事。圣賢之心，具在《四書》，而《四書》之義，備于朱子。”（《許白方先生文集》卷六）在“非尊德性，則不能道問學”問題上，許謙更明顯地表現出朱陸合流的思想傾向。他指出：“非尊德性則不能道問學，既尊德性又不可不道問學。既尊德性之后，有所不知不能，則問而知之，學而能之。既知，既能，即須行之，即所謂道問學也。”也就是說，不“尊德性”就不能“道問學”，既“尊德性”又不可不“道問學”。這樣，許謙把“尊德性”和“道問學”結合起來，融合了朱陸。

新安學派對于“朱、陸”學說的融會突出的表現是倪士毅對于“尊德性”與“道問學”的論述，他說：“尊德性者，存心之事，靜時工夫也；道問學兼致知力行而言，動時工夫也；致廣大而盡精微，存心而致知也；極高明而道中庸，存心而力行也。”（《全元文》第54冊《答倪仲弘先生書》）由此可見，倪士毅極為注重“尊德性”即心靈主體的統攝作用，以“尊德性”統攝“道問學”，即“存心而致知也”、“存心而力行也”。

當然，元代陸九淵學說的傳人也將朱熹學說引入經典解釋中。如史蒙卿及其弟子程端禮都兼采朱學的格物致知和篤實下學

夏傳才：《元代經學的社會歷史背景和程朱之學的發展》，《貴州文史叢刊》1999年第4期。

，一變心學之“理在吾心不須外求”，程端禮提出“豈可不以讀書為先？而讀書又豈可不守朱子之法？”史蒙卿說：“一心之中，雖曰萬理咸具，天敘天秩，品節粲然，茍非稽之圣賢，講之師友，察之事物驗之身心，以究析其精微之極至，則知有所蔽，而行必有所差，此《大學》之誠意，正心、修身所以必先格物、致知，《中庸》之篤行所以必先博學、審問、慎思、明辨也。”（《宋元學案?靜清學案》）

應該說，元代四書學各派產生融會“朱、陸”學說的原因是多方面的。首先，“朱、陸”學說在本質上的共通性是其可以相融會的最主要原因。毫無疑問，朱熹以“理”為本體解讀經典，是以理學解釋“四書”的大成者。雖然從形式上看，陸九淵以“心”為本體解讀四書，“朱、陸”學說似乎存在本質上的不同。但陸九淵的“心”與“理”之間有著千絲萬縷的聯系。陸九淵說，“心只是一個心，某之心，吾友之心，上而千百載圣賢之心，下而千百載復有一圣賢，其心亦只如此。”（《陸九淵集》卷三十四《語錄》上）“心”是圣賢與普通人共同具有的“同心”。“理”是一種客觀存在的“公理”，其是宇宙運行規則，亦是人類活動的最高法則，“塞宇宙一理耳”（《陸九淵集》卷十五《與吳斗南》）。“心，一心也；理，一理也。至當歸一，精義無二，此心此理，實不容有二。”（《陸九淵集》卷一《與曾宅之》）雖然“無二”但兩者的內在關系應該是：“理”是認識的理性原則，“心”是對理性原則的體認，“求則得之，得此理也，先知者知此理也，先覺者覺此理也；愛其親者此理也，敬其兄者此理也，……此吾之本心也。”（《陸九淵集》卷一《與曾宅之》）所以，“理”是最終的根源與依據，它規定了“心”，“心”是“理”的表現而已。“心”的道德感知，來源于自身固有的“理”，它只是“理”的先在規定和表現，是“理”所規定必然如此的產物罷了。所以在陸九淵解經中，人們總能看到某些程朱理學解經思路的痕跡。如其對《易》中“一陰一陽之謂道”命題的解析，他雖反對朱熹將道與陰陽分別歸類于形上、形下，認為兩者同為“形上”，本體與主體應合為一體載于“心”中，但他卻并不否認“道”存在的客觀性，強調“道”既普遍存在于天地之間又存在于人心，“《易》之為道，一陰一陽而已”（《陸九淵集》卷二《與朱元晦》）。同樣在解釋《說卦》“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理”時，他強調“是理充塞宇宙”（《陸九淵集》卷十《與黃永年》）。正是“朱、陸”學說在本體論上的共通性，使得其在元代的融會不存在基礎上的障礙。

其次，程朱理學發展的需要促成了融會“朱、陸”學說局面的形成。以《四書章句集注》為代表的程朱理學是元代官方推崇的統治思想，具有最高的權威性。朱子之書實際上被抬到了經典的位置，成為士子競相誦習和效法的對象，也是判別正謬、辨別是非的唯一標準。這種極度尊朱所造成的后果是，朱子學逐漸涵代了經學，而一步步走向程序化和僵固化，將儒家經典的范域縮小到了一個狹窄的圈子里，文本詮釋的視野受到了很大限制，詮釋空間也極度萎縮。朱子的解經之說雖得到了統治者的大力提倡和科舉制度的強有力支撐，但在被嚴重教條化后，其生命力日漸枯窘，很難確立起普遍的具有說服力的權威來。而陸九淵學說高揚“以心窮理”，將主體的個性色彩融入經典解釋之中，這無疑是對已漸枯燥乏味的朱學解經的有益補充，如元末學者鄭玉所言：“陸子之質高明，故好簡明；朱子之質篤實，故好邃密。……朱子之說教人為學之常也，陸學之說才高得之妙也”（《師山文集?送葛子熙之武昌學錄序》），“學者自當學朱子之學，然也不必謗象山也”（《宋元學案?師山學案》）。加之，“朱、陸”學說之爭自南宋便一直持續，且觀點各走極端。到了元代，朱子門人把格物致知的篤學工夫流為訓詁之學，偏離了專事義理的朱學家法；陸學門人則把象山的“發明本心”極端地發展為以明悟為主，不起意為宗，以致“朱、陸”各自的學統都變得不景氣。而元代的中央集權統治極需要一個以中原文明為基礎的、統一的理論體系，理學內部為獲取統一，不至因為意見不一而影響其官方學術地位，“朱、陸”學說相互補充、相互融會也自然成為必然趨勢。

最后，元代“四書學”學者博采眾長的學術風范為“朱、陸”學說融會提供了必要條件。以劉因為例，“初學經學，究訓詁疏釋之說，輒嘆曰：‘圣人精義，殆不止此。’及得周（敦頤）、程（二程）、張（載）、邵（雍）、朱（熹）、呂（祖謙）之書，一見能發其微，曰：‘我故謂當有是也。’”（《元史?劉因傳》）后廣獵各家學說，兼綜各家學術，在其所著《書太極圖后》的文章中曾明確引用了陸九淵觀點

張帆：《關于元代陸學的北傳》，載《鄧廣銘教授百年誕辰記念論文集》，中華書局2008年版，第175頁。

，其讀過陸學的文章顯而易見。元代其他的“四書學”學者同樣具有兼采眾家的學風：許衡年輕時求學于姚樞，在亂世中得《尚義》義疏和王輔嗣《易說》，后得朱子之書，雖標宗朱學，但兼取陸學，堅持朱學致知、篤實的“下學”工夫，兼取陸學反求自悟的本心論，既避免了朱學的支離泛濫，也擺脫了陸學的談空說妙，為程朱理學的官方化奠定了理論基礎；吳澄是朱熹四傳弟子，但他與陸九淵是同鄉，同為江西撫州人，對象山學說的興趣及對本鄉先賢的推崇，均是其“和會”朱、陸的原因；許謙幼年時即由生母陶氏口授《孝經》、《論語》，后受學于金履祥之門，在他的學說中雖多以朱注解釋四書，但《四庫全書總目提要》指出許謙并不“株守（朱熹）一家”；史蒙卿師承陸學，但其對朱學研究造詣亦頗深，甚至被《宋元學案》稱之為與黃震一道，在浙東四明一帶振起朱學的代表人物，“四明之學，祖陸氏而宗楊（簡）、袁（絮），其言朱子之學，自東發與先生始”（《宋元學案?靜清學案》），等等。

二、對宋學經傳注疏進行補充發明

宋學中的經傳注疏克服了前代經典解釋停滯不前的缺陷，批判、融會、吸取了佛、道精致的思辨哲學形式，開創了闡發義理的詮釋方法；不以圣人及經典本身為最高權威，而是代之以“理”、“心”為終極價值，強調解釋經典的目的是為了求道、明理、致良知，用詮釋的形式把經學理學化、哲學化，將經學、理學、哲學三者貫通。它造就了經典解釋的人文精神，既表現在儒學整體的解釋構想上，又表現在儒家具體的解釋實踐中，使得文本的解釋更具思想性、邏輯性與體系性。然而，由于“四書學”在發展過程中受到的限制，其自身的解釋注疏在一些細節問題的處理上還不夠精細。到了元代，“四書學”蓬勃發展，學者們對上述細節問題進行了著有成效的補充發明。

第一，將《小學》列入“四書學”之中。其主要的倡導者是許衡。《小學》是朱熹講的關于灑掃應對的日常工夫，該書集錄了古代圣賢的“嘉言善行”，分為內外兩篇。內篇包括“立教、明倫、敬身、稽古”四部分，外篇包括“嘉言、善行”兩部分，共285章。該書以“立教”、“明倫”、“敬身”和“稽古”為綱，以“父子、君臣、夫婦、長幼、朋友、心術、威儀、衣服和飲食”為目，除了進行直接的道德教育以外，還引用了一些格言、故事、詩歌、家訓、書信等。許衡認為《小學》是“四書學”的入門和要津，因而十分重視。他曾對弟子說：“昔所授受，殊孟浪也，今始聞進學之序。若必欲相從，當悉棄前日所學章句之習，從事于小學灑掃應對，以為進德之基，不然，當求他師。”（《元朝名臣事略》卷八《考歲略》）在其看來，治經的次第乃先《小學》而《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》等“四書”。許衡在對學生講解“四書”時，“其教也，入德之門始惟由《小學》而‘四書’，講貫之精而后進于《易》、《詩》、《書》、《春秋》。耳提面命，莫不以孝弟忠信為本”（《魯齋遺書》）。在他看來，《小學》的重要性不亞于四書，“《小學》、‘四書’，吾敬信如神明。自汝孩提便令講習，望于此有得。他書雖不治無憾也。……言論意趣，多出《小學》、‘四書’，其注語、《或問》與先正格言誦之甚熟，至累數萬言猶未竭，此亦篤實自強故能爾。我生平長處在信此數書，其短處在虛聲牽制，以有今日。……宜致思且專讀《孟子》。《孟子》如泰山巖，巖可以起人偷惰之病也，相與輔導之”（《魯齋遺書》）。在許衡以及后來者的努力下，《小學》與“四書”緊密聯系在一起，成為“四書學”體系中不可或缺的要素之一。

第二，加大“四書學”中歷史考證與文字訓詁的比重。北山學派的金履祥與許謙貢獻最大。許謙曾在為其師金履祥《論孟集注考證》作序時說過這樣一段話：

子朱子深求圣心，貫綜百氏，作為《集注》。竭生平之力，始集大成。誠萬世之絕學也。然其立言渾然，辭約意廣，往往讀之者或得其粗而不能悉究其義，或一得之致，自以為意出物表，曾不知初未離其范圍。凡世之詆訾混亂務新奇以求名者，其弊正坐此。此《考證》所以不可無也。……先師是書亦憫夫世之不善學朱子之學者也。（《論孟集注考證序》）

正是因為發現了上述問題，所以金履祥“舉凡書中事跡之舛錯，名物之異同，山川都會之區，典要音義之訓，朱子所未詳者，靡不引經據史，博采諸子百家，考核詳明，折衷至當”（《論孟集注考證序》）。對朱熹因刪改日益精密的《四書章句集注》與《四書或問》不同者，疏通之；對朱熹忽視的古今名物，修補之；對詞約意廣者，引群言以證之。大到道德性命之精微，小到訓詁名義之釋，都博采考核，彌補朱子的縫隙。許謙在自己所著的《讀四書叢說》中又詳著了金履祥補充朱熹訓詁名物有所欠缺不完備處，其《詩集傳名物鈔》對朱熹《詩集傳》中涉及的禮儀、典制、史實、名物、律呂、歷算等，在考證、訓詁的基礎上盡量做了補充，“正其音釋，考其名物度數，以補先儒之未備，仍存其逸義，旁采遠援，而以己意終之”（《宋元學案?北山四先生學案》），呈現出許謙本人以訓詁解經、以史證經的“求其是”解經方法，從而有別于理學家“求其意”的解經路數。

高云萍：《擴展中異化的后朱熹時代的道學話語――以北山學派為例》，《淅江學刊》2009年第5期。

金、許對于歷史考證、名物制度、訓詁比重加大，使得元代“四書學”中的義理之學“由空轉實”，更加令人信服。

第三，完成了與“四書”關系密切的儒家其他經典的解釋。這方面吳澄最具代表性。吳澄以接續朱熹為己任，著《五經篡言》，其中，《易篡言》十卷，《書篡言》四卷，《儀禮逸經傳》二卷，《禮記篡言》三十六卷，《春秋篡言》十二卷。后人對此的評價是，“朱子門人多習成說，深通經術者甚少。草廬《五經篡言》，有功經術，接武建陽（朱熹），非北溪（陳淳）諸人可及也”（《宋元學案?草廬學案》）。而其中的三《禮》，“蓋本朱子未竟之緒而申之，用工最勤”（《經學通志?三禮志》）。朱熹生前曾考訂傳注諸經，晚年曾欲敘正三《禮》，但只編輯了《儀禮經傳通釋》的草稿，未及完成而逝世。吳澄以《儀禮》十七篇為經，模仿朱熹《儀禮經傳通解》體例，將《禮記》分類編次，纂成《儀禮逸經》八篇，又將《大戴禮記》、《小戴禮記》中的《冠羲》等八篇和《禮記》中的《大射羲》、《小射羲》二篇，合成輯成《儀禮傳》十篇，這樣就把《禮記》重新編次，使《儀禮》有了傳注。吳澄完成了朱熹生前未來得及做完的工作。同時他對經典疏解所發揮的義理，具有主觀探討的精神，不拘泥于文字訓詁。雖其中也有一些穿鑿臆斷的內容，但其所展示的思想解放卻在一定程度上促進了宋代以后倫理思維的發展。這在客觀上也豐富了“四書學”的解釋視野與理解空間。

第四，對于“四書學”中的“尊德性”與“道問學”問題進行了系統論證。主要的完成者是吳澄、新安學派與許衡等。“尊德性”與“道問學”語出《中庸》第27章：“茍不至德，至道不凝焉。故君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸。”《中庸》認為，君子不僅要發揚天賦的善的德性，而且要努力學習道德知識，只有把二者結合起來，固有的道德天性才能發揚光大，才能達到“中庸”的至德境界。到了宋代，朱熹強調“道問學”，陸九淵強調“尊德性”，由此產生分歧，“道問學”與“尊德性”便演變成為方法上的對立。前文已提到，吳澄與倪士毅等融會“朱、陸”之說的表現即是對“道問學”與“尊德性”關系的重新認識。應該說，他們的認識不僅是對“朱、陸”之說的折衷表述，更是對“四書學”重要思想的詳盡論證。吳澄把“尊德性”稱作“進德”，把“道問學”稱作“進學”，認為學習“四書”當以“進德”為本。在他看來，四書之學并不僅限于求知，而更是道德體驗、實踐的過程，是成就理想人格的途徑。為學體驗貴在有得于己，自得于心是處理“尊德性”與“道問學”關系問題的關鍵。吳澄認為，“自得”非一日之功，需以“道問學”的格物致知為基，以“尊德性”的正心誠意為崇，在知行合一中完成“尊德性”與“道問學”的統一。

無獨有偶，新安學派對于“尊德性”與“道問學”關系的論證與吳澄有著諸多相似之處。倪士毅、朱升等相當看重“四書學”中主體的統攝作用，倪士毅以“尊德性”統攝“道問學”，而朱升則進一步將“道問學”與“尊德性”的關系比作寒、暑、晝、夜之更迭，一動一靜，缺一不可。在朱升的心目中，“尊德性”即以心為統領，貫注在“格物致知”的全過程里。

許衡在解經時雖未提到“尊德性”與“道問學”等詞語，但他一直強調治經重在求理以行道。許衡說：“凡立論必求事之所在，理果如何？不當馳騁文筆，如程試文字，捏合抑揚。且如論性說孟子，卻繳得荀子道性惡，又繳得楊子道善惡混，又繳出性分三品之說。如此等文字，皆文士馳騁筆端，如策士說客不求真是，只要以利害惑人。若果真見是非之所在，只當主張孟子，不當說許多相繳之語。”（《魯齋遺書》）求理是立論的依據，不當馳騁文筆。從求理出發，許衡重視將所求之道理貫徹于行，付諸于踐履，而反對將“四書”所言視為空言而不力行。由此為學之道須體現在行上，治經求道以躬行為先。通過治經而體現為己之學，凡有所未能，則當勉而行之；而有所未合，則須改之。

元代“四書學”者對于宋學經傳注疏進行補充發明，是“四書學”向著縱深發展的必然結果，吳澄下面的這段話道出了部分的原因：

近世家藏朱子之書，人誦朱子之說而曰其學失，何也？非復圣賢博文約禮之學也。夫以約禮為事者，誠不多見，以博文為事者，未嘗無也，而曰非復圣賢之學，何也？窮物理者多不切于人倫日用，析經義者亦無關于身心性情，如此而博文，非復如夫子之所以教、顏子之所以學者矣，而真能窮物理析經義者抑又幾何人哉？（《吳文正集》卷十一《答孫教諭詵書》）

之所以出現“家藏朱子之書，人誦朱子之說”而朱學反失的情況，原因在于理學家關注德性，其解經析理的最終歸宿必然落在德性之知上。元代盛行以朱熹四書學解釋為主的宋學之說，它強調格物致知、知識論的趨向，更多地容納了對外界知識的追求，造成格物窮理的具體活動與理學的初衷有違。因而，元代的四書學家對之不斷深化修正也就是必然的了。考證與訓詁的拓展，“四書”相關經典解釋新領域的開辟，讓“四書學”更為系統與精致，而《小學》的加入，“尊德性”與“道問學”問題的論證，則充分表現出元代學者對于經典解釋向著理學“本義”回歸的渴望。

三、“四書”解釋多有創新

創新之一：“四書”注釋用詞開始向著“直解”方向發展。典型的例子是許衡對于《大學》與《中庸》的解釋。在許衡所著的《大學直解》與《中庸直解》中，傳統的訓詁術語，如曰、為、謂、謂之、猶等很少被涉及，反而判斷詞“是”及其相關判斷句式被大量使用；傳統的單音詞注釋，如本、末等，越來越多地被雙音詞，如根本、末稍等替代；一些文言詞語，如庶人、好樂等，廣泛地改用通俗化詞語，如眾民、歡喜等。所謂的“直解”即直接的解釋，其重要的特征即口語化的表述。這種直解式的“四書”解釋主要流行于北方“四書學”，元代統治者推行“漢化”，讓蒙古貴族為主體的上層官僚子弟學會“晦澀難懂”的“四書”，為“直解”的發展創造了最為便利的條件。“直解”的出現對于“四書學”在元代中國北方的普及與傳播做出了積極貢獻，儒家“四書學”解釋視野中創造了口語訓詁等新的形式。“四書”中眾多晦澀的古語詞在“直解”中變得平實簡易、充滿活力，其文獻學價值與語言學價值亦不可忽視。

創新之二：出現了新的概念范疇。劉因提出了“經史”思想，他說：“古無經史之分，《詩》《書》《春秋》皆史也。”這為清代章學誠提出“六經皆史”思想開啟了先河。劉因把六經作為明鏡和歷史的借鑒來論及“古無經史之分”，雖關注的是六經，但在客觀上的確影響了元代學者對于“四書”等傳記解釋的理解。許衡提出了“治生”之說，他認為：“為學者治生最為先務。”（《宋元學案?魯齋學案》）學者應先把個人和家庭的經濟生活安排妥當，否則就會影響為學之道。這是從現實主義角度指出“生理”的安排對人們學習四書之學的重要性。從表面上看，“經史”與“治生”等范疇似乎與“四書學”解經間的關系聯接并不密切，實則不然。劉因的“經史”說，在一定程度上剝開了附著在儒家經典上的神圣光環，讓人們以新的視角審視經傳，同時治經與治史的聯系也擴大了歷史學的研究范圍。而許衡的“治生”論，把具有貴人氣象的理學和鹽米細事的民生結合起來，把治學與治生、治世結合起來，“道”不再是隱僻之理，而轉變為體現務實精神的治世之用，使宋代空談心性的理學具有了實際的內容

李景旺：《論許衡對宋明理學理論的創造性發展――兼與許衡理學無“進境”說商榷》，《河南師范大學學報》2006年第4期。

，它開啟了“四書學”向實學發展的方向。

創新之三：開“四書學”“疑經”與“批評”之風。宋人通過“疑經”之風，質疑前代“六經”學說，且衍生出后來的“四書學”。元代“四書學”學者保留了這一傳統，對宋代“四書學”說不斷改進。如金履祥講朱熹《四書章句集注》，不講性理，而廣涉史籍和諸子，對朱熹注疏不茍異同，“《論》《孟》考證，發朱子之所未發，多所低悟”（《宋元學案?北山四先生學案》）。并且在中國哲學史上第一次提出了“知而能之，知行合一”的命題，將中國古代的知行觀向前推進了一步。許謙雖服膺朱子，但又藉廣博的知識，以天文、地理、典制、食貨、刑法、文字、音韻、醫、術數諸學進行考釋，補朱子的缺漏，而且不諱言佛、老。劉因在經典解釋中重排了宋儒對于“六經”與“四書”的為學次弟，強調“六經”的首要地位。此外，伴隨“疑經”之風亦有少量“批評”的聲音。吳澄曾批評朱子“問學不本于德，則其弊必偏于語言訓釋之末”（《元史?道學傳》），馬端臨在所著《文獻通考》中批判朱熹的《詩集傳》，而元末的鄭玉更直言朱、陸學說之弊：“陸氏之學，其流弊也如釋子之談空；朱氏之學，其流弊也，如俗儒之尋行數墨。”（《師山文集?送葛子熙之武昌學錄序》）

對于元代經學的成就，人們一般評價不高，皮錫瑞稱：“宋儒學有根抵，故雖撥棄古義，猶能自成一家。若元人則株守宋儒之書，而于注疏所得甚淺。”（《經學歷史》九《經學積衰時代》）這當然與元代屬少數民族政權、儒學基礎相對薄弱不無關系。但元代“四書學”并非一無是處，其具有寶貴的獨立學術品格，上述的創新即是最好的例證。

元代“四書學”解經學說上承宋學，下通明代心學，其過渡性質十分明顯。它使得《四書》及《四書章句集注》的地位空前提高。經過元代的一番調整和升降后，儒家經典在理學盛行年代的格局最終確定。“六經”系統的話語權力讓位于“四書”等傳記系統。時人再挾古自重時，不必舉“周禮”，而是稱“孔孟”。站在解經學的視角上，元代“四書學”學者在關于解釋的方法、目的和有效性、語言與意義關系問題上都提出了不少頗有建樹的觀點，雖說只是只言片語，但亦有精彩動人之處。

On the Characters of Document Explanations of the Four Books in Yuan Dynasty

Kang Yu

Abstract:The leaders worshiped the knowledge of the Four Books in Yuan dynasty Thus the knowledge has received the authoritative sanctification There has appeared many document explanation experts, such as Xu Heng, Liu Yin, Wu Cheng, Jin Lu-yang, Xu Qian and so on The experts have remitted the ideas of Zhu and Lu, made up the methods that arisen in Song dynasty and created the explanations of the Four Books They have originated the characters of document explanations of the Four Books in Yuan dynasty These characters come from the particular social background and the self-academics of the experts Also they were the results of the development directions of Chinese study of Confucian classics

篇6

關鍵詞：方以智；三教合一；會通三教；《東西均》；《青原志略》

中圖分類號：B248.93 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2013）03-0080-005

方以智為明末清初著名的思想家、科學家、文學家、書畫家和博物學家，被稱為“十七世紀罕無倫比的百科全書式”的大學者，博學宏通，卓然一代人物。明亡后流離嶺表，順治七年（1650）被清兵抓獲，被迫為僧，是其人生重大轉折點。順治十年，方氏為避清廷逼迫出仕，遂前往金陵，皈依天界寺的覺浪道盛法師，閉關于高座寺看竹軒，潛心著述和禪修。康熙三年（1664）始駐錫江西吉州青原山凈居寺，至粵難發作而逝。觀其一生，由儒入釋，從入世到出世，雖界限分明，其思想的某些方面或因身份蛻變而有所改變，但終其一生，方氏“坐集千古之智，折中其間”之為學志向未曾改變：前期“博涉多通，自天文、輿地、禮樂、律數、聲音、文字、書畫、醫藥、技勇之屬，皆能考其源流，析其旨趣”（《清史稿》）；后期身為禪師，承繼覺浪道盛衣缽，住持青原山凈居寺，力圖振興曹洞宗風，出家說法二十余年，以儒學立身、以禪學修心之處世態度甚是明了，方氏亦“折中”于儒釋道三教，破除壁壘，主張三教融通合一。今學界于其哲學思想、科學成就等諸多方面研究頗為深入，茲不贅述；于其會通三教之思想亦屢有論及，主要表現為“三教歸儒”說和“三教歸《易》”說兩種觀點。前者如劉元青2005年碩士論文《三教歸儒：方以智哲學思想的終極價值追求》和吳根友《試論〈東西均〉一書的“三教歸儒”思想》[1]，后者如周鋒利《青原學風與方以智晚年思想》[2]。另外，唐艷秋、彭戰果《一二之辯與方以智三教合一思想》[3]及彭戰果2009年博士論文《方以智儒、佛、道三教會通思想研究》，則主要從哲學的角度論述方以智建立了超越三教的哲學體系來證明三教本來是一。以上各家關于方以智融通三教之說，所論皆切中肯綮。今僅就方氏對儒釋道三教的批評與會通談一點粗淺的看法，懇請方家指正。

一、方以智對儒釋道三教之批評

方以智對儒釋道三教的批評與會通思想主要集中在他于順治九年（1652）前后所完成的哲學著作《東西均》中，其與佛教有關之著述，皆收在《青原愚者智禪師語錄》與《青原志略》二書中。《青原志略》是現存記錄方以智駐錫青原時期的思想與活動最為詳盡的著作。

在《東西均》一書里，方以智以廣博的學識見解廣泛地評判儒、釋、道三家之學問特征及其優缺點，這是他會通三教的認識基礎。他在《東西均·開章》里即對孔孟、老莊、宋儒理學及佛禪等各宗之學分別冠以不同的名稱來指代：“開辟七萬七千年而有達巷之大成均，同時有混成均。后有鄒均尊大成；蒙均尊混成，而實以尊大成為天宗也。其退虛而乘物，托不得已以養中者，東收之；堅忍而外之者，西專之；長生者，黃冠私祖之矣。千年而有乾毒之空均來，又千年而有壁雪之別均來。至宋而有濂洛關閩之獨均。獨均與別均，號為專門性命均。”[4]7大成之后又分為“專門性命、專門事業、專門象數、專門考辨、專門文章，皆小均，而非全均也”[4]8。方以智以孔子之學為“大成均”，老子之學為“混成均”，孟子為“鄒均”，莊子為“蒙均”，佛教為“空均”，禪宗為“別均”，宋儒理學為“獨均”。他又稱別均（禪宗）與獨均（宋儒理學）為“專門性命均”，同其他專門學術皆為“小均”，而非“全均”。在方氏看來，各家自成一“均”，各具特色，如禪宗和理學專言性命之學，是并非完整圓滿的學問；佛教和禪宗亦有別，并非同一。

方以智對儒學、理學的批評。方以智父祖數代家傳易學，尊奉儒學，研習理學，名列《桐城縣志》“理學”之屬。只是方以智遭遇時變，迫不得已而為僧，堅守遺民志節。其以儒者逃禪，此人生際遇反是促成他會通儒釋的機緣。他首先是一個堅定的儒者，“名教者寄聲托形之場也”[4]9，認為儒家是人們安身立命的所在。理學家之說雖高調而險，卻能砥礪人心，邵雍倡先天象數之學，指點人們重視生死：“心科榜于縣（懸）崖，則獨均之礪石也。又有安樂先天均，獨明輪率，則以元會徵成壞，固東西大生死之指南車也。”[4]9這是理學的優點。但是他對明季那些理學家好空談性命、不知孔門真義、不能因時而變提出了批評：“獨均已不知呼天之聲，泥于理解，不能奇變，激發縱橫之曲，必讓涂毒之鼓。”[4]11他對理學慕禪傍禪則提出強烈批評：“理學出而以實辟虛，已又慕禪之玄；而玄其言以勝之者，皆不知天地之大而仲尼即天地也，其所執之實與玄，皆跡也。金鎖玄關，閃爍電拂，惟在扃逼之，冪蒸之；而擴充學問，遂在所略。既與教分，則專家捷巧之技，以回避為高玄。且曰傍教說禪，昔人所訶，不知離教與宗，早已跡其教而并跡其宗。”[4]154理學的這種做法導致儒學陷于困境而存在衰微的危險。

方以智指出儒家的弊端在于迂闊繁瑣，以致很少有人能得其神，更談不上一陰一陽之道了：“儒之弊也，迂而拘，華而荏；以故鮮能神化，通晝夜而知者寥寥。然循序門堂，道德寓于文章，學問事功，皆不容以多偽，孰與自欺欺人而無忌憚者乎？彼非始愿欺也，專主空悟，禁絕學問，惟爭悠忽以勝。”[4]156“理學怒詞章、訓故之汨沒，是也；慕禪宗之玄，務偏上以競高，遂峻誦讀為之律，流至竊取一橛，守臆藐視，驅弦歌于門外，六經委草；禮樂精義，芒（茫）不能舉；天人象數，束手無聞。俊髦遠走，惟收樵販。由是觀之，理學之汨沒于語錄也，猶之詞章訓故也。”[4]177理學家不滿于詞章、訓故之汨沒于瑣碎，反而羨慕禪宗的機鋒玄虛，認為讀書為喪志，竟至拋棄儒家的經典。“程正公謂讀書為喪志；慈湖因象山謂六經注我，而遂以文行忠信非圣人之書，則執一矣。象山甚言當求諸己耳，正公逼人篤信耳。夫烏知不能開眼者，獨坐更喪志乎？ 此為救病言之也。執此而禁人詩書，則六經必賤而不尊。六經既不尊，則師心無忌憚者群起矣。”[4]185宋學家程頤認為讀書是“喪志”，陸九淵則提出“六經注我”，以致于南宋楊簡將儒家經書排斥出圣人之書的行列。這些排斥儒家經典的做法導致儒學不被尊重，走向衰微，社會風氣因之走向頹廢。

于此社會情境下，方以智雖托身佛門，仍推崇儒家之道，他聲稱“圣人之文章即性道”[4]184，“《詩》《書》《禮》《樂》即圣人之正寂滅道場也，以為善世立教”、“為天地之心”溝通古今，因此，他極為重視儒家所尊奉的道德、文章、事業，認為三者“猶根必干、干必枝、枝必葉而花”[4]183，關系極其密切。理學家們“先揮文章、事業二者于門外，天下聰明智能多半盡此二者，不畜之而毆之”，由此導致的后果是“此白椎所以日轟轟，而杏壇所以日灰冷”[4]185，佛教昌盛而儒學日漸衰微。方氏為此提出了補救之法：“愚故欲以橫豎包羅、逼激機用，補理學之拘膠，而又欲以孔子之雅言、好學，救守悟之鬼話；則錯行環輪，庶可一觀其全矣。”[4]185-186以機用、好學兩種對立的方法，分別補救理學拘膠、禪學守悟兩種對立的毛病。

他針對理學家的種種弊端，提出了一些規勸，如“悟后自強不息，薪傳用光，礙俱無礙，征以自勘”，“達者任之”，“何不逍遙”，“知必不免，而必言可免，是為大免”[4]13，希望理學家走出迷津，不可固執己見。理學慕禪宗之法，對禪宗所標榜的不立文字、直指人心之微妙法門，竟至效法，也以讀書為喪志。理學家的這種思潮，對社會尤其是對廣大讀書人產生了極其惡劣的影響，世之厭學者，遂以不立文字掩其不通文字，而招搖過市。方以智于此極為憂慮，他認為“真不立文字者乃讀真書，真讀書乃真能不立文字。跡二者則偏，合之則泯”[4]194，見解至為深刻，促人警醒。

方以智對佛禪的批評。方以智對佛教采取既包容又批判的態度。他認為佛教對儒學存在吸收的一面，如在《擴信篇》中云：“孔子復生，必以老子之龍予佛；佛入中國，必喜讀孔子之書，此吾之所信也。”[4]32他在《道藝篇》里仍強調此說：“佛入中國，有不讀孔子之書者乎？《凈名疏》云：天竺語釋迦為能文、為能儒。《大論》云：爾時有佛名釋迦文。其曰摩那博迦，直化身耳。云棲以五祖戒后身必不為東坡者，此非然也，牛腹馬胎無不可，而不能為東坡耶？”[4]181-182認為佛教與儒學有相通之處，能相互學習借鑒。

但他對佛教的缺陷卻有著更明確的認識，也多有批評：“乾毒最能高深，苦心于世之膠溺，故大不得已而表之空之，交蘆雙破而性之，專明其無不可用大一之體，而用例頗略，以世已有明備者故可略也。而后人沿其偏上權救之法跡，多所回避，遂成一流法跡之法。其實諦行之蟠死窟者，留以為寒涼之風可耳，非中諦圓成者也。”[4]8他認為，佛學教義玄虛高深，明其大體而略于用例，這是佛學之弊端所在。當然，這也是因為儒學“已有明備”的緣故，所以佛教不得已說無（“表之”）、說非有非無（“空之”）之辭，然而世人卻執著沉溺其中，依循佛學之明體略用的權宜之偏路，避實就虛而一發不可收拾。佛學所引起的后果是對世道人心產生影響。

方以智指出佛教教義有“表詮”和“遮詮”兩種對立的語言表達形式，“蓋有表詮有遮全，或奪下情見，一機入路。今時學者，既無智眼，又闕多聞，偏重遮非之詞，不見圓常之理，奴郎莫辨，真偽何分？如棄海存漚，遺金拾礫”[4]188。“表詮”即肯定的說明敘述，“遮詮”為否定的取消分別，兩者相互為用，但禪宗偏重“遮詮”，禁絕學問，不能深入研修經藏文本，致真偽難分，取小失大。他對禪宗以禪機棒喝直指人心的說法也有明確的認知與批評：“禪宗以機迫直心，誘疑激頓，能救頌習之汗漫。若守其上堂小參、狐嗥鬼囈之跡，專售海外之禁方，何異于別墨之‘倍譎’‘不仵’乎？”[4]154他肯定禪宗棒喝激人頓悟，明心見性，改變佛教徒一味頌唱佛經的方式，并且從佛教經典中解脫出來，不致迷失在浩瀚的文字里；若一味如此說法傳法，“禪宗之汨沒于機鋒也，猶之詞章、訓故也”[4]177，亦不可取。再則，對于印度佛教“自小學十二章而外五明、內五明”之學問傳統，禪宗也率不用心，“偶竊一知半見，謂入悟門，便住門限上，登曲錄床，此生不可復下。習便遮遣，偏畏多聞，三學十支，揮斥禁絕”[4]175。方以智對禪宗之不學、禁絕學問之流弊，極有感觸，相關批評非常多，大抵切中肯綮，并非一己之偏見。

相較于儒釋兩家，方以智對道家的批評并不多。方以智曰：“老莊之指，以無知知，無為而無不為，歸于自然，即因于自然。自然豈非所以然乎？所以然即陰陽、動靜之不得不然，中而雙表，概見于形氣。”[4]221其于順治十七年（1660），著成《藥地炮莊》，以儒解《莊》，融會兩家。

二、方以智會通三教之論

方以智認為儒釋道各家之學問，皆有其優缺點，或迷或悟乃正常現象，但可以并存互補。因此，他首先采取融會貫通的態度：“仰而觀，俯而察，小見大，大見小，無彼非此，即無大小，皆備于我矣，是為大尊。成均、空均與眾均之所以為均，皆與我同其大小偏全，我皆得而旋之和之。生乎后時，躍身其前；開方圓目，穿卯酉光，讀五方本，破玄黃句，坐蒼蒼之陛，下視其不可聞之苦心，原何有不可推移之法，而況跡其跡乎？”[4]10他于各家之學，不偏不倚，不執一端，坐集千古之智，探賾索隱，兼收并蓄，“讀之破之，空之實之”，為己所用。同時，他也勸眾人要學均以泯矜傲，“矜高傲卑，幾時平泯？吾無以均之，惟勸人學均以為饔飧。眾藝五明，皆樓閣也；蟲吟巷語，皆棓喝也”[4]12，不但儒家的六藝和佛教的五明（聲明、工巧明、醫方明、因明、內明）同等重要，連“蟲吟巷語”這樣極平凡的事物都可予人啟發，觸處皆師。

其次，針對各家學問之弊端，方以智認為解決之道在于相互補救：對于執常不變，因循汨沒的理學，必須用雷電波濤般的禪宗激發之，“是謂以禪激理學”；對于自以為悟的禪宗，必須指出它是抱殘守缺，應該向學，“是謂〔以理學〕激禪”；要以佛教的慈悲救道家的茍安，“是謂以釋救老”；“惟我獨尊之弊，可以知白守黑之藥柔之，是謂以老救釋”[4]158。

《東西均·全偏》寫道：“孔子盡性、知命而罕言，言學以正告者也；老尊命以殉性，反言者也；佛尊性而奪命，縱橫倍仵者也。”龐樸解釋為：“孔子從正面教人，老子從反面教人，佛以異常理論教人。”[4]144三教無論是說道抑或傳法，目的卻是一致，只是途徑不同，三教的這種共同指向性目標為相互會通提供了可能性。“佛好言統，老好言泯，大成攝泯于隨、貫而統自覆之。”[4]144儒、釋、道三家雖有差別，然能兼收融合、互補互用，從而生發出三教會通趨向合一的內在必然性因子。

但是，在方氏看來，上述促成三教合一所具有的可能性和必然性，還只是表象，其本質的東西則是各自的“神”的統一。他的此種觀點見諸《東西均·神跡》：

神而明之，不可跡也。跡跡者泥，不泥則跡亦神矣。偏言跡，其神失；偏言神，其神亦塵。以不生滅之神寓生滅之跡，以增減之跡存不增減之神。以不跡跡，以不神神；跡仍可以救跡，神祗貴于傳神。知此者，知圣人真有大不得已者乎？六經傳注，諸子舛馳，三藏、五燈，皆跡也；各食其教而門庭重——門庭，跡之跡也。名教寓神于跡，跡之固非，猶可以循；真宗者，欲忘其神跡，跡之則毫厘千萬里矣。[4]152-153

正是因為方以智對三教優缺點有著較為客觀清醒的認識，自己又能打破三教的壁壘，吸收各家所長，融會貫通，相互補救，所以，“今而后儒之、釋之、老之，皆不任受也，皆不閡（礙）受也。跡者不信，不必與語；神者專己守殘，而不欲其全，此為可慨”[4]160。這也是他會通三教，頗為自信自得的心態寫照。

施閏章對方以智相知較深，他在《無可大師六十序》一文中明確揭示出方氏的三教合一思想：“（方以智）每語人曰：教無所謂三也，一而三、三而一者也。譬之大宅然，雖有堂奧樓閣之分，其實一宅也，門徑相殊，而通相為用者也。”[5]248這是方氏晚年所宣揚“三教一家”的真正含義。他甚而稱呼方以智為“三教宗主”，此見諸蕭孟昉為方氏《藥地炮莊》作的序，其中寫道：“施愚山先生曰：藥地大師，三教宗主。……伯升留錫三年金蓮汋林，得讀《炮莊》。”[6]方以智住持青原山凈居寺時，蕭氏為與之俗緣最深之人。

方氏對自己不遺余力傳揚三教合一之說曾予解釋，他在《與易堂林確齋》文中寫道：“若曰悟道，慚惶殺人。既已偷生木榻矣，因法救法，以不借借鼓舞薪火，不知其盡。操履死而后已，癡愿死而不已，愚公移山，能無笑乎？不論贊者謗者，但使耳聞目及，或信或疑，過即受熏。孔孟當時幾曾如意？而萬世人心自轉熏之，時義大矣哉。”[7]194-195其雖處身佛門，然而突破三教之藩籬，仍抱有用世情懷“因法救法”，自是難能可貴！

方以智座師余飏《寄藥地尊者》曰：“去歲浪游，得承三教微言，豁然大悟。出世因緣，人生泡影，予奪同時，代錯對舉，圣賢時中之義，達士逍遙之旨，兩折三翻，交輪合一，真所謂摩尼寶珠，隨人變色，青黃赤白，看來目中，其實一珠耳。……青原藥地既合天地萬古為一身，而為午會今時說法，今又寓戰國漆園之身而為宣尼、聃、曇說法，此等深心大力，何可思議乎？”[7]191-192可見方以智篤信三教合一說，復宣揚之不遺余力，事實上對與之交往的人已經產生了極大的影響。

三、余 論

佛教傳入中國，漸至晚明社會，儒釋道三教合一思潮達到極盛，且延及清初。非徒僧侶、道士倡言此說，儒生、官宦亦熱衷佛理。如明末四大高僧云棲蓮池、紫柏真可、憨山德清、蕅益智旭皆注重調和儒家和佛教，倡三教合一之理；[8]道教東派代表人物陸西星，伍柳派伍守陽、柳華陽，龍門派王常月等都表達了三教合一的思想；[9]儒者如王陽明、焦竑、袁宏道等文人均闡揚此論。風尚所向，竟至蕓蕓眾生莫不皆然。《青原志略》卷一陳鳴皋于《青原峰別道同說》中寫道：“三教名異實同，宗別道合，亙古及今，照耀天壤。吾儒學孔孟，行仁義，敦孝弟，上紹危微精一之旨，乃為登峰詣極。釋氏禮三寶，明心性，闡宗風；道家祖猶龍，著為道德，福善禍，欲人登峰詣極。此‘峰別道同’，張簣山太史品題于前，而‘三教一家’，藥地老人書額于后，此心同也。”[7]42無世人于“三教名異實同，宗別道合”之說已普遍認同。故明末清初江南大儒陸世儀不禁為之慨嘆：“迄于隆萬，此時天下幾無日不講學，無人不講學，三教合一之說昌言無忌，而學脈之瞀亂，于斯為極。”[10]蓋斯言道出明季社會實情。

探究三教合一之源起，關涉佛教傳播中國之發展演變歷程，非本文所能盡論，故而不談。而晚明清初此社會思潮泛濫，個中緣由亦較為復雜，著名學者陳垣先生曾分析道：“其始由一二儒生參究教乘，以禪學講心學，其繼禪門宗匠，亦間以釋典附會書傳，冀衍宗風，于是《中庸直解》、《老子解》、《周易禪解》、《漆園指通》等書，紛然雜出。國變既亟，遺臣又多遁空寂，老莊儒釋，遂并為一談。”[11]319“明季心學盛而考證興，宗門昌而義學起，人皆知空言面壁，不立語文，不足以相懾也，故儒釋之學，同時丕變，問學與德性并重，相反而實相成焉。”[11]303這些見解頗為中肯。

方以智于明亡后不事新朝，被迫逃禪，絕非如一般佛徒那樣看破紅塵，四大皆空，而是以自身淵博的知識積累與學術造詣批評儒釋道之缺陷，并加以補救，融通三教。臆斷其內在的緣由，與其世道變革及個人由儒入釋身份的轉變有著密切的關系。遁入佛門后，方氏內在的儒學素養與根深蒂固的用世情懷，終究無法消解，又不堪純粹的棄儒從佛，再加上外在的時代思潮的浸染，于是融通三教思想便成為必然的選擇，以出世為入世，圓通三教，終不可簡單視之為禪師。《桐城耆舊傳》的作者馬其昶論方以智：“先生躬豪杰之才，遭逢季運，以佔畢稱，豈其志哉！”[12]

余英時認為方以智雖遁跡佛門，實乃遺民：“密之披剃垂二十年，且于佛教思想亦深有所契悟。然統觀其晚年行跡，與夫最后之抉擇，則密之終不失為明末一遺民，而非僅清初一禪師。當時密之師友家人，乃至天下識與不識者，無不以遺民目之，良有以也。后世之治史者倘昧乎斯義，則于密之一生之主要精神將不免當面錯過矣。”[5]153其師錢穆先生亦持此觀點，他為余英時《方以智晚節考》作序，寫道：“英時考密之晚節與殉難事外，復有《晚年思想管窺》一章提及三教合一之說，此乃晚明學風一大趨向。然應可加分疏。姚江流衍頗主此說乃欲撤除門墻，自放于無涯涘，以破俗儒之拘孿。若果逃儒歸釋，寧有復主三教合一之理。縱不然，亦牽孔老為偏裨，奉瞿曇于一尊。至如密之則逃儒歸釋乃其跡，非其心。否則將不使其三子仆仆皖贛間常年奉侍。又其為僧無定名，如無可、五老、藥地、墨歷、極丸老人等，此在名賢大儒如晦翁朱子有不免。文人尤喜染此習，佛門大德則少見。密之身為浮屠，而猶言三教合一，豈誠結習之難忘乎。故密之晚節，顯然仍是勝國一遺老，不得以一禪師目之，此則讀英時此文而更皎然也。”[5]3今探討方以智佛學思想及其融通三教之說，于研究明末清初之社會思潮頗具意義，于了解明清哲學史、思想史亦具參考價值。

參考文獻：

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[9]唐大潮.明清之際道教“三教合一”思想論[M].北京：宗教文化出版社，2000.

[10] 續修四庫全書·桴亭先生文集卷一[M].第1398冊.上海：上海古籍出版社，2002：446.

篇7

關鍵詞：洪邁；《夷堅志》；元好問；《續夷堅志》；比較研究

中圖分類號：I207.41 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2013）01-0154-006

元好問的《續夷堅志》是金代唯一的文言志怪小說，其成就雖然有限，在金代文學中卻占有獨一無二的地位，在中國小說史上也有一席之地。當代學者陸續對其展開研究。李正民先生于上世紀80年代最先撰寫論文，后又出版《續夷堅志評注》一書（1），其他學者的研究亦漸次廣泛深入，或散論《續夷堅志》（2），或論其存史意圖（3），或探討其文獻價值（4），或輯其佚文（5），但對《續夷堅志》與洪邁《夷堅志》的關聯，尚缺少充分的論述。本文擬就此作些補充。

一、《夷堅志》的成功啟示

洪邁《夷堅志》為宋代僅次于《太平廣記》的小說總集，原書多達420卷，據《賓退錄》卷八記載，全書“積三十二編，凡三十一序”，現存206卷，13篇序，不足半數。如此巨帙，差不多經歷60年漫長寫作過程。其不竭的創作動力源于《夷堅志》系列的巨大成功。

《夷堅甲志》為《夷堅志》系列開篇之一，原名即是《夷堅志》。《夷堅甲志》二十卷，歷時二十年，其序交代“所以為作者之意”[1]97，可惜原序已佚，其創作伊始，并無甲乙之分。而《夷堅甲志》一舉成功，轟動一時，洪邁開始創作續作，以甲乙序之。《夷堅乙志序》曰：“《夷堅》初志成，士大夫或傳之，今鏤板于閩，于蜀，于婺，于臨安，蓋家其有其書。”[2]185這大大激發了作者的創作熱情，也激發讀者的閱讀興趣，甚至參與興趣。“人以予好奇尚異也，每得一說，或千里寄聲”，因此僅用五年時間就完成了“卷帙多寡與前編等”[2]185的《夷堅乙志》。此后，洪邁續作《夷堅志》更是一發不可收拾，完成了浩大的系列。現據李劍國《〈夷堅志〉成書考――附論“洪邁現象”》[3]，制成《夷堅志》各志完成時間表：

洪邁如此沒完沒了地奮力續寫《夷堅志》，似是在與人生進行接力賽，一直沖向人生的終點。他的小說觀因此出現了諸多變化。一是將好奇尚異的業余愛好發揮到極致，成了他的人生目標，將消遣娛樂的著述演變成個人極為重要的事業；二是將個人搜集加工為主的創作方式演變為匯集編纂他人資料為主的創作方式，集體創作的性質起來越強，《夷堅志》最終成了“好幾百人的集體創作”[3]；三是體現出與市場、與其他作者競爭的態度，以及主導志怪小說市場的意圖。《夷堅志》推出后，很好地滿足了龐大的市場需求，有力地帶動了類似小說的創作。在《夷堅志》系列推出的同時，郭彖編撰了《睽車志》六卷，王質還編撰了更具挑戰意味的《夷堅別志》二十四卷（已佚）。這些同行的創作反過來激發出洪邁更強的創作動力。

《夷堅志》的影響力突破南宋疆界，遠播金源。洪邁在《夷堅庚志序》中得意地記載：“章德懋使虜，掌訝者問《夷志》自《丁志》后，曾更續否？”[1]98洪邁此序原文已佚，《賓退錄》卷八摘引此語，其事當非虛言，足見北方也有《夷堅志》的熱衷讀者，也在期待著新的續作問世。章德茂（章森）于淳熙十三年（1186）出使金國，其時洪邁已完成《夷堅戊志》（1083），只是未能及時傳入北方。《夷堅志》傳入北方還有一條出自北方的內證。趙秉文《閑閑老人滏水文集》卷二十《跋米元章修靜語錄引后》曰：

米元章知淮陽，預知死期，以香樟為棺，置黃堂上。飲食起居，時在其間。及期，召吏民所親厚者與之別，索紙書云：“來從眾香國中來，去從眾香國中去。”擲筆而化。北山程俱致道所作墓志銘及洪邁《夷堅志》所言如此。

該文作于金正大元年（1224）十一月。今檢現存《夷堅志》各卷，未見此相關記載，出于何集，已不可考知。但由于《丁志》之前四志保存完好，故可以推知所載之事應出于《丁志》之后某志，這說明《丁志》之后的續作仍有傳入北方者。

洪邁堅持不懈地撰寫《夷堅志》，欲網羅天下奇聞異事。早在乾道二年（1166）所作的《夷堅乙志序》中，洪邁就自豪地宣布：“凡甲乙二書，合為六百事，天下之怪怪奇奇盡萃于是矣。”[2]185夸口太早太大，后來事實證明，窮其畢生精力，亦未能窮盡“天下之怪怪奇奇”。更何況，他的“天下”主要局限于南宋半壁河山。如何對待北方大地的奇異之事？洪邁的態度頗值得玩味。在《夷堅甲志》卷一所記19則中，前12則所記皆為北方之事，即《孫九鼎》、《柳將軍》、《寶樓閣》、《三河村人》、《鐵塔神》、《觀間偈》、《劉廂使妻》、《天臺取經》、《冰龜》、《阿保機射龍》、《冷山龍》、《熙州龍》，其中后四則又見其父洪皓所撰《松漠紀聞》卷二。此外，《偽齊咎體》、《犬異》、《黑風大王》（又見《支志》甲卷二）3則亦為北方之事。《夷堅志》開篇即以北方異聞為主，原因是其父洪皓于紹興十三年（1143）終于從北方歸來，洪皓不免向洪邁談其羈留北方十五年的見聞，洪邁所記上述內容基本上都得之其父。洪皓歸來及北方的奇聞異事，是《夷堅志》最初始的創作契機[3]。但后來各志中，北方事較為鮮見，如《夷堅丁志》卷八《太原意娘》、《夷堅志補》卷十一《盧忻悟前生》、《李員外女》、卷十九《蔡州小道人》等數則。其緣由并非洪邁不關注北方，而是他與他的群體力所不逮。這就為《夷堅志》的續作留下了巨大的空間，只有北方人才能填補這一“留白”，元好問的《續夷堅志》因此應運而生。

二、別無寓意的續作

元好問何時讀過《夷堅志》，讀過哪幾種志書？現已不可考。但對其性質和得失一定了解于胸。受《夷堅志》的直接影響，元好問創作出《續夷堅志》。洪邁當年創作《夷堅志》時，明確表示：“始予萃《夷堅》一書，顓以鳩異崇怪，本無意于纂述人事及稱人之惡也。”對有違初衷的過失“聳然以慚”，告誡自己“但談鬼神之事足矣，毋庸及其他。”[2]363現代學者亦普遍認為《夷堅志》以志怪娛樂為主，鮮有寓意。元好問的《續夷堅志》是否延續這一性質？

與洪邁不同，元好問處于易代之際，難免有故國之思，容易在著述中寄寓感時傷亂、保存國史的情懷，《中州集》即體現這一鮮明指向。正因為如此，古今很多學者都認為《續夷堅志》別有寓意。南宋人宋無《續夷堅志跋》高度推崇《續夷堅志》：“所續《夷堅志》，豈但過洪景盧而已！其自序可見也。惡善懲勸，纖細必錄，可以知風俗而見人心，豈南北之有間哉？”[4]1115元好問自序已佚⑥，我們無從直接了解其創作緣起及主旨。宋無認為元書超過洪書，理由就是元書有“惡善懲勸”之寓意，可是“惡善懲勸”的教化功能本屬于志怪小說中應有之意，在洪書中也不少見，未必就是元作的創作動機。稍后的瞻氏跋語更加突出元好問的亂世背景，說：“按《續夷堅志》乃遺山先生當中原陸沉之時，皆耳聞目見之事，非若洪景盧演史寓言也。其勸善戒惡，不為無補。”[4]1115《續夷堅志》確實存在勸戒效果，但它未必就是元好問用心所在。清人榮譽在《續夷堅志序》說得更直白：“其名雖續洪氏，而所記皆中原陸沉時事，耳聞目見，纖細畢書，可使善者勸而惡者懲，非齊諧志怪比也。”[4]1114這些出于序跋中的言論，往往喜愛拔高相關對象、抬高身價，不足全信。有些當代學者沿襲此思路，在勸戒教化論之外，進一步發掘《續夷堅志》保存故國歷史之心，認為《續夷堅志》是“以小說存史”，是“《中州集》的姊妹篇”[5]， “可視作史料集《壬辰雜編》的‘外編’”[6]。任何一部志怪小說都或多或少保存了歷史文獻，都具有一定的史料價值，《續夷堅志》保存了一些歷史，本不足為奇，但保存金國歷史，絕不是其主要動機甚至次要動機。因為保存歷史的詩歌總集《中州集》已經完成，并已刊刻，保存金末歷史的還另有《壬辰雜編》一書，所以保存少許歷史充其量只是《續夷堅志》的附加值而已。

上述論者之所以認為《續夷堅志》別有寄寓，是基于對該書紀事越來越片面的認識。砦窳叟跋稱《續夷堅志》“多泰和、貞事”，尚且大體不差，可上引瞻氏、榮譽之論，則將之縮小為“所記皆中原陸沉事”。連向來比較嚴謹可信的《四庫全書總目》卷一四四也稱《續夷堅志》“所記皆金泰和、貞間神怪之事”。此論殊謬。今按《續夷堅志》207則材料中，最早的材料是遼神冊五年（920）《內藏庫龍》（卷二）。其次是北宋之事，如《神霄丹寶》（卷一）、《金寶牌》（卷三）、《盜謝王君和》、《女真黃》、《相字》（卷四）。其三是金初至承安（1115―1200）之事，約40則，如《京娘墓》（卷一）、《胡公去狐》（卷二）、《項王廟》（卷三）、《臨淄道院》（卷四）等。其四是蒙古時期之事，約25則，如《包女得嫁》（卷一）、《濟水魚飛》（卷二）、《抱陽二龍》（卷三）、《廣寧山龍斗》（卷四）等。其五是時間屬性不明確的風俗、民情、藥方等，約40則。五類相加，約占總數的一半。前人所謂“泰和、貞事”或中原陸沉事，起泰和元年迄天興三年（1201―1234），三十余年間的奇異之事也只占一半左右，實屬正常。

有論者認為“《夷堅志》多政、宣事”，本身不切實際，進而類比《續夷堅志》“多泰和、貞事”，以附會“國家將亡，必有妖孽”之說[4]1115，以為《續夷堅志》所記多為金廷將亡的妖異征兆。蘇天爵亦持此見，認為“未可以稗官小說目之也”，“讀是書者，其亦知所警懼矣”[7]。他們按照《續夷堅志》有寓意的先設主題，推測經過改朝換代、不仕新朝的元好問一定會多記載金亡前后的異常亂象，以寄托其亂世之感。其實元好問并沒有此觀念。在《續夷堅志》中，承平時代也有妖異兇兆。如卷一《白神官》記載“大定中有妖人白神官者，能以左道作怪變”之事，大定是金王朝最承平的時期。同樣，中原陸沉之際也不乏善事。如卷三《蛙化鼠》：

燕南安州白羊淀，南北四十里，東西七十里，舊為水所占。近甲午歲，忽干涸，淀中所有蛙黽，悉化黑鼠，嚙茭草根盡。土脈虛松，不待耕墾，投麥種即成就。其居民不勝舉，聽客戶收獲，但取課而已。此地山草根膠固，不受耕，其因鼠化得麥，亦異事也。淀有石刻云：“天荒地亂，莫離此淀；有水食魚，無水食面。”是則前此亦嘗得麥乎？

甲午歲（1234），為金亡當年，浩瀚的白羊淀突然干枯，青蛙化為黑鼠，湖底化為良田，為民眾帶來福祉。蒙古統治時期，亦非妖孽橫行，相反亦有吉祥美好之事。《續夷堅志》卷二《瑞禾》曰：

鳳翔虢縣太子莊，庚子歲，郝氏谷田八十畝，每莖一葉一小穗，至十二數，并大穗為十三。試割一叢治之，得谷十升。明年，郝使統軍萬人，佩金虎符。偏將李曾見古有一莖九穗，蓋不如是之多也。

庚子歲為元太宗十二年（1240），雖是民不聊生之際，自然界卻出現如此豐收景象。有以上材料，《續夷堅志》多載亡國妖孽之說，則不攻自破。可見，元好問并沒有后人想象的時代傾向。

《續夷堅志》中一些寫實性的手法，也易造成重在歷史的假象。在記載事件時，元好問經常會交代真實的時間、地點、人物，以及材料來源，以增加事件的可信度。全書以客觀敘述為主，幾乎沒有議論。這種寫法似乎與史書一致，但并不是來源于史學傳統，恰恰是繼承了志怪筆法。魯迅在論述六朝鬼神志怪時，指出“當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣”[8]29，在論及志怪小說之演變時，又說“當宋之初，志怪又欲以‘可信’見長”[8]79。以鬼神怪異取信于人，是志怪小說由來已久的傳統。《續夷堅志》正是繼承了《夷堅志》的寫實筆法。

總之，《續夷堅志》在性質上與《夷堅志》契若符節，都記述奇聞異事，都以遣興娛樂為宗旨。不同的是，《續夷堅志》主要記載的是金亡前后北方地區之事。

三、回歸常態的志怪集

相對于洪邁晚年夜以繼日的急迫狀態而言，元好問的續作則顯得相當遲緩隨意。

元好問何時開始寫作《續夷堅志》？他在《紫虛大師于公墓碑》中談及撰寫《續夷堅志》之事：“予撰《夷堅志》，有平居未嘗知點畫，一旦作偈頌，肆口成文，深入理窟者三數人。”該文作于元太宗十年（1238）。 《續夷堅志》紀事的下限是辛亥年，即元憲宗元年（1251），有三則資料：卷三《抱陽二龍》末曰：“辛亥冬，予與毛正卿、德義昆仲、郝伯常、劉敬之諸人一游。”卷三《驢腹異物》末云：“今在順天張侯家，余親見。”按諸生平，元好問于辛亥年赴順天張柔家，為之作《順天萬戶張公勛德第二碑》。卷四《臨晉異瓜》末云：“辛亥年，定襄士人樊順之親見。”該年元好問62歲，《續夷堅志》的成書當在此后不久。南宋人宋無于壬申歲（1272）作《續夷堅志跋》，內云“北方書籍，率金所刻，罕至江南。友人王起善見之，亟鈔成帙”，說明王起善所見當是“金刻本”。當然，嚴格地說，所謂金刻本應是蒙古刻本，這倒是符合后世藏書家將中統元年（1260）之前的蒙古刻本劃歸金刻本的習慣，莫非《續夷堅志》真的刊刻于中統元年之前？

姑且不論《續夷堅志》的準確寫作時間和刊刻時間，可以明確的是完成于元憲宗元年（1251）之后。此時，上距洪邁之死已經50年。我們不禁要問，《續夷堅志》為何寫作如此之遲？原因不外有以下幾點：其一，洪邁《夷堅志》最風靡的時期已經過去。《夷堅志》最盛行之時候，當是在章森出使北方的大定末年。待元好問長大后，《夷堅志》風行的余波尚存，可是北方人對志怪小說的熱情有所削減，元好問等人的創作志怪小說的外在動力不足。其二，相對于南宋人而言，北方人更熱衷觀看戲劇演出，而非閱讀志怪小說。特別是金代明昌年間，出現了《董西廂》這樣標志性的成熟作品，足以見出巨大的民間戲劇市場，因此，北方小說發育滯后。此前，金代的志怪小說，見諸記載的僅有孫九鼎一書，書名、卷帙皆不詳⑦。其三，金亡之后，元好問最重要的任務是擔負起“國亡史作”的使命，其主要精力用于編纂《壬辰雜編》和以詩存史的《中州集》，也只有在主業之余，才可能用些余力撰寫消遣性質的《續夷堅志》。正是這副業，填補了金代志怪小說的空白，健全了金代諸體文學的譜系，盡管這時金王朝滅亡已近二十年了。

在篇幅上，《續夷堅志》無法與《夷堅志》比肩。南宋人宋無所見王起善鈔本源于金刻本，四卷，元至順三年（1332）瞻氏跋語亦作四卷，可以肯定，《續夷堅志》原為四卷。至正八年（1348）王東跋謂“予抄北地棗本，《續夷堅志》四冊”[4]1116，蓋亦四卷。而至正二十三年（1363）孫道明跋語雖也說是“吳中王起善抄本”[4]1116，卻成了二卷。二者是同一內容還是散佚近半？《四庫全書總目》作二卷。清嘉慶十三年（1808），余集所見《續夷堅志》為二卷，刊刻時“因為校訛，仍分四卷，以還舊觀”[4]1116。可見，現存四卷本實為余集析二為四之書，已非原貌。周密《癸辛雜識》別集卷下所引《褚承亮不就試》等六事，王惲《玉堂嘉話》卷四所引“廣府某官苦蛇毒”，不見于今本《續夷堅志》，亦可以證明原書有所散佚。不管散佚多少，原書僅為四卷，這不僅與420卷的《夷堅志》相去霄壤，也與支志、三志、四志每志十卷之數相懸殊。不得不承認，續書篇幅如此之小，與原作很不相稱。為什么會如此差異？其根本原因在于元好問對小說不夠重視。在元好問的文學譜系里，詩歌為首，散文其次，詞為第三，小說和散曲只能并列第四。我們在現存文獻中，幾乎不見其對小說的正面評價。

《續夷堅志》創作時間之遲，篇幅之小，折射出元好問不甚經意的小說觀。相對于《夷堅志》來說，這也許是一種退化。洪邁幾乎將撰寫《夷堅志》作為人生事業，這種態度并不全然可取。陳振孫曾質疑洪邁用力過度：“稗官小說，昔人固有為之者矣。游戲筆端，資助談柄，猶賢乎己可也，未有卷帙如此其多者，不亦謬用其心也哉！”[9]336這應該是很多傳統士大夫的共識。元好問漫不經心地撰寫《續夷堅志》，正是恢復了一般文人“游戲筆端，資助談柄”的常態，從而避免了洪邁的貪多務得、倉促成書的一些缺陷。

洪邁晚年撰寫《夷堅志》，往往以編輯、摘抄為主，甚至如他自己所說不惜“剽以為助”[1]99。這樣就無法保證其質量和水平，陷入續作不如原作的舊途。后來幾部《夷堅志》較為粗糙，甚或流于“敘事猥釀，屬辭鄙俚”[9]336，其水平已降至常態之下。與《夷堅志》這種粗加工式的寫作不同，《續夷堅志》則從容、細致許多，從而有效地保證了基本的水平。有些佳作的寫法與藝術水平秀出群倫，直逼《聊齋志異》，茲舉兩例：

都轉運使王宗元老之父礎，任平山令。元老年二十許，初就舉選，肄業縣廨之后園。一日晚，步花石間，與一女子遇。問其姓名，云：“我前任楊令女。”元老悅其稚秀，微言挑之，女不怒而笑，因與之合。

他日寒食，元老為友招，擊丸于園西隙地。仆有指京娘墓窩場者，元老因問京娘為誰？同輩言：“前令楊公，字曰京娘，方笄而死，葬此。”元老聞楊令之女，心始疑之。歸坐書舍，少須，女至。嬌啼宛轉，將進復止。謂元老曰：“君已知我，復何言也！幽明異路，亦難久處。今試期在邇，君必登科，中間小有齟齬，至如有疾，亦當力疾而往。當見君遼陽道中。”言訖而去。

元老尋病，父母不欲令就舉。月余小愈，元老銳意請行，以車載之。途次遼河淀，霖雨泥淖，車不能進。同行者鞭馬就道。車獨行數里而軸折。元老憂不知所為。忽有田夫，腰斤斧負軸而來，問之，匠者也。元老嘆曰： “此地前后二百里無民居，今與匠者值，非陰相耶！”治軸訖，將行，俄見一車，車中人即京娘也。元老驚喜曰：“爾亦至此乎？”京娘曰：“君不記遼陽道中相見之語乎？知君有難，故來相慰耳！”元老問：“我前途所至，可得知否？”京娘即登車，第言“尚書珍重”而已。元老不數日達上京，擢第。明昌中為運使，車駕享太室，攝禮部尚書。數日而薨。（卷一《京娘墓》）

陽曲北鄭村中社鐵李者，以捕狐為業。大定末，一日張網溝北古墓中，系一鴿為餌，身在大樹上伺之。二更后，群狐至，作人語云：“鐵李、鐵李，汝以鴿賺我耶？汝家父子，驢群相似，不肯做莊農，只學殺生。俺內外六親，都是此賊害卻。今日天數到此，好好下樹來。不然，鋸倒別說話！”即聞有拽鋸聲，大呼鑊煮油，當烹此賊！火亦隨起。鐵李懼，不知所為。顧腰惟有大斧，思樹倒則亂斫之。須臾天曉，狐乃去。樹無鋸痕，旁有牛肋數枝而已。鐵李知其變幻無實，其夜復往。未一更，狐至，泣罵俱有倫。李腰懸火罐，取卷爆潛之，擲樹下。藥火發，猛作大聲，群狐亂走。為網所，瞑目待斃，不出一語。以斧椎殺之。（卷二《狐鋸樹》）

《京娘墓》描寫的是志怪小說中習見的人鬼戀故事，寫得纏綿有致，曲折動人，元人彭伯成據此創作雜劇《四不知月夜京娘怨》[10]。《狐鋸樹》描寫群狐圍攻獵人鐵李，跌宕起伏，第一夜群狐占居優勢，囂張猖狂，恫嚇鐵李，鐵李處于絕境，準備拼死一搏。天亮后，群狐遁去，第二夜鐵李有備而來，利用火器，轟轟烈烈，大戰群狐，一舉殲滅狐害。無論是京娘還是群狐，都寫得聲口畢肖，形象可感。魯迅稱贊《聊齋志異》：“不外所記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前。”[8]179將此語移來評價上述二篇，當不為過。元好問在這兩篇作品之后，沒有注明出處，不排除是元好問原創之作，即使是搜集而來，也是再創作的藝術作品。從這種意義上，《續夷堅志》力挽洪邁續寫《夷堅志》每況愈下的頹勢，使志怪小說恢復到較高的藝術水準，對志怪小說的健康發展作出了積極的貢獻。

注釋：

（1）李正民：《試論元好問志怪小說集――〈續夷堅志〉》，《晉陽學刊》1986年第1期，山西人民出版社1987年版。《續夷堅志評注》，山西古籍出版社1999年出版。

（2）如鐘嬰：《〈續夷堅志〉散論》，《文學遺產》1990年第4期。

（3）如張博泉《以小說存史的〈續夷堅志〉》，《博物館研究》1988年第3期。

（4）如曾貽芬、崔文印：《淺談〈續夷堅志〉的文獻價值》，《籍海零拾》，中華書局2010年出版。

（5）如王曉清：《〈續夷堅志〉輯補》，《古籍整理研究學刊》1993年6期；顏慶余：《〈續夷堅志〉輯佚》，《中國典籍與文化》2007年第3期。

⑥《四庫全書總目》卷一四四《續夷堅志》曰：“前有自序，見于《遺山集》，而此本無之，蓋傳寫佚脫也。”當是誤解，《遺山集》中無此序。

⑦洪邁《夷堅甲志》卷一《寶樓閣》末注：“二事皆孫九鼎言，孫亦有書紀此事甚多，皆近年事。”

參考文獻：

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[5]張博泉.以小說存史的《續夷堅志》[J].博物館研究，1988，（3）.

[6]李正民.續夷堅志評注[M].太原：山西古籍出版社，1999：3.

[7]蘇天爵. 滋溪文稿[M].北京：中華書局，1997：467.

[8]魯迅.中國小說史略[M].北京：人民文學出版社，1973.

篇8

內容摘要程門弟子楊時先后師從程顥、程頤兄弟，對二程思想各有傳承；同時他以洛學為宗，夾雜其他諸說。不同學說間的兼采雖可互補，拓展問題視野，但也容易造成沖突與矛盾。如楊時重視“天下只是一理”，又過分張揚氣的化生作用，提出“通天下一氣”；既承認道盈天地之間，物物皆有理，主張向外格物以求理，又轉而向內，稱“物不可勝窮”，反身而誠，天下之理得。他在心性修養中主敬以涵養，強調敬義本無二，向內的道德涵養自然開出外在的道德行為，義即敬，敬合內外，貫動靜；但在具體的修養功夫上又轉而偏重體驗未發，靜中涵養本心。這些矛盾之處雖造成其思想體系難以圓融，但諸多論題的引入也為后學的思考、集成奠定了方向。

關鍵詞 楊時 程顥 程頤 理氣 格物 反身而誠

作 者劉京菊，對外經濟貿易大學教授。 (北京100029)

項目基金國家社科基金項目“程門弟子研究” (08CZX010)的階段性成果

理學家楊時年輕時用功老莊，校著《莊子解》，后潛心儒學，求學二程，他先師程顥，再從程頤。二程兄弟思想雖主旨相同，但二人觀點亦有一定的差異。楊時對二者各有汲取、發揮，而后以洛學為宗終身服膺。他辟佛道、批新學，有力地延續了洛學的發展，抬高了洛學的社會地位。荏以洛學為宗的前提下，楊時還兼容、雜糅其他諸家學說，也因此被后人稱為“夾雜異學”。對各家思想的吸收、夾雜，如不能很好的融合，必然造成其思想體系難以圓融。楊時雖吸收、容納不同學說，卻沒達到將各家思想熔鑄一體的高度，因此其思想體系不可避免地存在內在沖突。

“天下只是一理”與“通天下一氣”

為宇宙萬物預設一形上存在作為萬物之所以然是宋明理學的一大特點。二程學說以理為最高存在，楊時繼承二程講理范疇，說： “蓋天下只是一理”， “明則有禮樂，幽則有鬼神，幽明本一理，故所以感之者，亦以一理”。天下萬物包括禮樂等人事都“本于一理”。理不僅是萬物生成的根源，是禮樂等社會道德規范的所以然，而且還是宇宙的最高原則，貫穿于一切事物之中。楊時說：“有物必有則也，物即是形色，即是天性。……蓋形色必有所以為形色者。”理又稱天理、太極。有人曾問兩儀、四象、八卦如何自太極而生。楊時說： “既有太極，便有上下；有上下，便有左右前后；有左右前后四方，便有四維，皆自然之理也。”陰陽、四時，乃至萬事萬物都由理產生，理是萬物的主宰。同時理包含著上下、前后等對立，因此能產生變化之理，這是對二程“理必有對，生生之本也”的發揮。

此外，理作為最高存在，它貫通天地，溝通天人。楊時說：“天命之謂性，率性之謂道，性、命、道三者一體而異名，初無二致也。故在天日命，在人日性，率性而行日道，特所從言之異耳。”就是說，天理在天為天命，是不以人的意志所決定的客觀存在，依天理之正而行就是順天命。 “凡事求可，功求成，取必于智謀之末，而不循天理之正者，非圣賢之道也。天理即所謂命。” 天理之正即天理之自然，循天理之自然即圣賢之道。天理賦于人為性，“所謂率性，循天理是也”。性本身與天理一樣圓滿自足，本無虧欠。萬物之性的差異是因氣稟不同。只要盡性、順性，就是循天理。“率性之謂道”，人們順著本性行事即是道，道即理，道不離日用，楊時說： “夫盈天地之間，孰非道乎？”“堯舜之道豈遠乎哉！孝弟而已矣。弟不弟乃在乎行止疾徐之間，人病不求耳。伊尹樂堯舜之道，即耕于有莘之野是已。寒而衣，饑而食，日出而作，晦而息，無非道也。孔子之相師亦道也。百姓日用而不知耳，知之則無適而非道也。”楊時同二程一樣強調道充盈天地之間，無所不在而又無所定在，無時不有，體現于耳聽目視、寒衣饑食、日出夜息等百姓日常生活的事事物物中，并不難知難行。可見，性、命、道都是一理，只是言說的角度不同而已。在楊時的思想中，理作為預設的形上本體，是核心，涵蓋了整個宇宙，聯系著自然、社會與人生。

為論說人及萬物的生成，楊時在二程之后也將氣納入其思想中。在《孟子解》中，楊時說： “通天下一氣耳。天地，其體也；氣，體之充也。人受天地之中以生，均一氣耳，故至大；集義所生，故至剛。氣之剛大以直養而無害，則塞乎天地之間，蓋氣之本體也。氣無形聲之可名，故難言也。而以道義配之，所以著名之也。”通過闡釋孟子的浩然之氣，楊時認為天地間萬物都是一氣之變化，此氣充塞天地之間，至大至剛，無聲無形，不可名狀，這是其本體，即本來的、原始的存在狀態。為使此難言之本體得以昭顯，人們以道義配之使之“著名”。因此，氣既是物質的存在，又具有道義等道德屬性。

可見，在論萬物之本時，楊時強調的是“一理”，理具有絕對性、先在性、普遍性，是包括人在內的萬物之基礎；在論萬物化生時，楊時高揚的是“一氣”，氣充塞天地之間，具有普遍性、永恒性。因此除楊時是理本論之說外，也有人稱楊時以氣為宇宙本體，是氣一元論。誠然，楊時繼承二程以“匪往匪來”之天理為最根本的存在，但在論說氣之化生時卻將理的本體地位擱置一旁，對理氣二者的關系含混不論，因此造成其思想中“一理”與“一氣”并說的沖突。后來朱熹以理為本，將氣的化生作用圈定在以理為本的前提下，并詳論理氣關系，才從理論上解決了這一矛盾。

格物與反身

“格物致知”源于儒家經典《禮記·大學》篇，屬于八條目中的內容。二程對其作義理發揮，以之作為“進修之術”，道德修養方法的開端。楊時繼承二程以格物致知為人德之門，說：“然而非格物致知，烏足以知其道哉！ 《大學》所論誠意、正心、修身、治天下國家之道，其原乃在乎物格，推之而已。若謂意誠便足以平天下，則先王之典章文物皆虛器也。”在《大學》八條目即格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下中，格物致知是知“道”、求“理”的前提和根本。格物是為了求理，致知是窮盡物之理， “致知格物，蓋言致知當極盡物理也。理有不盡，則天下之物皆足以亂吾之知思，期于意誠心正遠矣”。對于格物與致知的關系，楊時說： “致知必先于格物，物格而后知至，知至斯知止矣，此其序也。”格物致知的順序是：物格而后致知，窮盡了物之理才能達到知至。格物以致知為目的，致知以格物為前提。 如何格物，程頤說， “凡一物上有一理，須是窮致其理。窮理亦多端：或讀書，講明義理；或論古今人物，別其是非；或應接事物而處其當，皆窮理也”，認為讀書、論古今人物、應接事物等都是窮理的途徑。楊時繼承程頤也認為“盈天地間皆物”， “物物皆有理”： “承問格物。向答李君書嘗道其略矣。《六經》之微言，天下之至賾存焉。古人多識鳥獸草木之名，豈徒識其名哉？深探而力求之，皆格物之道也。”由于理的無處不在，所以深探力求鳥獸草木之理、《六經》之微言等都是格物的方法。這里，楊時的思路是向外的，似乎要極盡物理。對于具體的格物，程頤不贊成只格一物便通萬理的觀點： “怎生便會該通？若只格一物便通眾理，雖顏子亦不敢如此道。須是今日格一件，明日又格一件，積習既多，然后脫然自有貫通處。”他主張格物并不是要窮盡天下所有之物，而是通過積累、類推、貫通等具體過程來明心中之理。楊時也認為格物窮理不必“物物而窮”，但他不像程頤那樣講積累、貫通等向外的具體格物過程，而主張格物主要是反身而誠，格物之路向又轉向內。

在格物致知方法上，程頤主張“致知在格物”，以向外求理作為致心中之理、明心中之善的途徑。程顥不同于程頤，主張“省外事，但明乎善，惟進誠心，其文章雖不中不遠矣。所守不約，泛濫無功”。 “省外事”就是不泛濫于外物求理，只內求于心，也即反約。楊時雖從程頤的向外格物方法人手，但又歸人了程顥的內求路向：“《易》日‘君子多識前言往行，以畜其德。’孟子日：‘博學而詳說之，將以反說約也。’世之學者欲以雕繪組織為工，夸多斗靡，以資見聞而已。故摭其華，不茹其實，未嘗畜德而反約也。彼亦焉用學為哉？”楊時認為學者積累學問，考察古人的言行，參校古今的變化，并不是為了多增見聞，求見聞之知，而是為了畜德、反約。畜德即明善，反約即誠身。楊時認為畜德而反約，是非標準即在自身，以之檢驗事物就會清楚明白，如同明鏡照物其美丑自現一樣。而那些迷戀于對外物的探求，精于修飾描繪的文字，夸耀多得，爭現華麗的行為，都只是為了多增見聞之知，其結果是“摭其華，不茹其實”，遺失了根本。楊時不像程頤那樣講見聞之知，注重通過見聞之知來推明心中固有的德性之知，而是輕視聞見之知，認為求聞見之知只是“夸多斗靡”，而人自身所固有的德性才是根本。這樣楊時又排斥了窮究具體事物，忽視對客觀知識的探知，轉向內求： “反身者，反求諸身也。蓋萬物皆備于我，非自外得，反諸身而已。反身而至于誠，則利人者不足道也。”萬物不可窮盡，而萬物之理則居于自身，因此只需反求諸身、反身而誠，即可明天下萬物之理則，達到物我一體。

從外求的格物轉為向內的誠意，楊時的基本思路即是首先承認有物我、內外之分，因此主張通過格物致知以求理明善，但又認為格物不是為多增見聞，而是為了畜德，而畜德只需反約內求。且楊時所說的要格之物也主要指載圣人之道的六經，而圣人之道的得與不得，主要在于心得與否。因此楊時從格物就講到格心，即反身而誠以合內外， “然其所謂物，屬諸內，抑存諸外邪？則時于此問題，不免有騎墻之見焉”。在格物致知問題上，楊時的格物說“搖擺于理學心學之間”。這種搖擺也正體現楊時兼采二程之說，加以糅合，造成其體系內在沖突之處。

敬義本無二與靜中體驗

在心性修養方法上，道家提倡虛靜恬淡，清靜無為，佛家注重靜坐以禪定。宋初理學開山者周敦頤以儒學為宗，兼采佛、道二家，提出“圣人定之以中正仁義而主靜，立人極焉” （周敦頤：《太極圖說》， 《周敦頤集》）以主靜為人圣的方法。二程雖曾受教于周敦頤，但并沒有沿用其主靜說，認為主靜說佛、道意味太重， “才說靜，便入于釋氏之說也。不用靜字，只用敬字”。敬為“人事之本”，“人道莫如敬”，以主敬為道德修養的首要功夫。

楊時繼承二程也講敬： “學者若不以敬為事，便無用心處。”認為敬是學者用心之處，是心性修養的根本。對于“敬”的內涵，楊時沿用程頤的“主一無適”之義：“致一之謂敬，無適之謂一”， “守一之謂敬，無適之謂一。”“致一”、“守一”也就是“主一”。“無適”就是程頤說的“既不之東，又不之西”，保持中； “既不之此，又不之彼”，存于內，這樣“自然天理明”。主敬其實是主于心中之天理。楊時以“致”、 “守”代程頤的“主”字，體現他更強調敬的持中、守內之義。

楊時為學推崇《中庸》，以“中”為道之至極。 《中庸》中有“喜怒哀樂之未發謂之中”，楊時認為“未發之中”就是道心：“道心之微，非精一，其孰能執之？惟道心之微而驗之于喜怒哀樂未發之際，則其義自見，非言語所及也。堯咨舜，舜命禹，三圣相受，惟中而已。”“道心”即是與理為一的本心； “精一”即專一，強調人精神集中而不外弛的心理狀態。楊時又說： “至道之歸，固非筆舌能盡也。要以身體之，心驗之，雍容自盡于燕閑靜一之中，默而識之，兼忘于書言意象之表，則庶乎其至矣。反是，皆口耳誦數之學也。”“至道”即中，即道心，它精微幽深，超越任何語言和物象，非知性的語言和對客觀物象的查究所能真正把握。受程顥“動亦定、靜亦定”及程頤“中字最難識，須是默識心通”說的影響，楊時主張對未發之中，需要在喜怒哀樂等情感未萌動之際，在“燕閑靜一”，也即平靜、專一、無紛擾的心理狀態下，“身體之”， “心驗之”，用身心去直覺體驗道心之不偏不倚，體證心與理為一的道德境界。楊時的向內直覺體驗是在“雍容”、 “燕閑”狀態中進行的，流露出的是舉止的從容，心境的安樂。儒家的修身向來是發自內心需求的自我提升，而非外力驅使的緊迫感，因此由體到悟都是身心的輕松、愉悅與享受。

二程也主張靜坐，但虛靜只是“敬”的一種修養方法，“敬則自虛靜，不可把虛靜喚作敬”。敬貫穿動靜。未發是靜，所以未發時的敬屬于靜中主敬的功夫，它不是沒有任何意識，而是“靜中須有物”。二程的主敬涵養并不限于靜的狀態。楊時卻將主敬功夫專注于靜中體驗未發，而他強調體驗未發和靜一之中默而識之的修養功夫，成為弟子及再傳弟子間的相傳指訣。弟子羅從彥主張“靜處觀心”，并至羅浮山中靜坐，操存養涵寂靜之心源；再傳弟子李侗“默坐澄心，體認天理”。受楊時影響，羅、李二人皆由主敬轉向了主靜， “而主敬與主靜相比，兩者固然同樣注重主體的精神狀態，然而主敬的狀態是以對象客體的存在為前提的，它導向生活，而主靜的狀態恰是相反”。

可見，楊時雖繼二程倡導主敬以避免流于佛老，但在具體的修養方法上，卻轉向燕閑靜一中的體驗未發，從形式上又流于佛老的主靜，敬義夾持得以落空，造成其思想理論與實踐層面的矛盾與沖突。后人因此評其“溺入佛氏”。直到三傳弟子朱熹，才糾正其偏頗。朱熹說： “道理自有動時，自有靜時。學者只是‘敬以直內，義以方外’。見得世間無處不是道理，雖至微至小處亦有道理，便以道理處之。不可專要去靜處求。”敬貫動靜，敬義夾持才是活敬，主敬的修養方法到朱熹才真正一以貫之。

對楊時的學說著述，三傳弟子朱熹曾做過評價： “龜山解文字著述，無綱要。”“龜山《語錄》與自作文又不相似，其文大故照管不到，前面說如此，后面又都反了。緣他只依傍語句去，皆是不透。”朱熹認為楊時思想有其議論不透，雜亂矛盾之處。誠然，楊時思想因雜糅二程、夾雜其他學說，而有諸多難以圓通、矛盾之處。但這種矛盾、沖突中已蘊含了新的思想發展，這些發展正是形成后來者新的思想體系的源與本。這也是傳承開啟人物思想常有的特點。雜糅各家加以熔鑄形成較圓融的理學思想體系，則是由后來的朱熹完成的。

參考文獻：

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篇9

筆者認為，在中國“和合”文化中，以人與自然的基本相似性和人與天地萬物的視同對等或異質同構為基礎進而在此二者間確立一種和諧化詩意關聯的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得古代中國人特別強調人生境界與審美境界的合一。其次，“和合”文化中的整體直觀思維深刻影響了中國古代審美體驗論，它使得古代中國人特別強調在內緣已心、外參群意的審美體驗活動中獲得對生命終極意義的瞬間感悟，從而實現審美體驗與生命體驗的合一。再次，“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運用，使得中國美學智慧特別注意以對應性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列審美范疇的展開與構架。而縱觀中國古代美學基本特征（如強調真善統一、情理統一、人與自然的統一、有限與無限的統一、認知與直覺的統一等）和中國古代審美理想（如儒家對“和”、道家對“妙”、佛禪對“圓”的追求），無不是“和合”文化在審美層面的詩性展開和邏輯延伸。這表明，中國詩性智慧和審美意識與“和合”文化有著一種特殊的親和性和關聯性。“和合”文化，是中國古代詩性智慧之根。

一、“天人合一”思想與中國古代審美境界論

“天人合一”是古代中國人處理自然界和精神界關系所持的基本思想，其突出特征是強調：人與自然間并無絕對的分歧，自然是內在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服從自然規律，人性即天道，道德原則與自然規律一致，人生理想就是天人調諧；人與天地萬物合為一體，達到一種完滿和理想的境界，是中國人文精神追求的最高目標，質言之，在古代中國人看來，自然過程、歷史過程、人生過程、思維過程在本質上是同一的。這一思想特征貫穿了“天人合一”觀念源起與演變的基本過程。如孟子的“知性即知天”⑤論就是把人性與天道的合一放在認識論高度上加以思考的。老子講“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），認為宇宙間有四大，人居其一，人以地為法則，地以天為法則，天以道為法則，從一個側面確立了人與天的相互關聯。莊子提倡“與天為一”，《莊子·達生》云：“棄事則形不勞，遺生則精不虧，夫形全精復，與天為一”，就是要求拋棄世事，忘懷生命，使形體健全，精神飽滿，從而達到與天合為一體的自然無為境界。《周易·文言》明確提出：“與天地合其德，與日月合其時，與四時合其序，與鬼神合其兇吉，先天而天弗違，后天而奉天時”的順應自然的“與天地合德”的思想。漢代董仲舒甚至以“人副天數”的觀念為基礎建立起天人感應的讖緯神學體系。《春秋繁露·陰陽義》即云：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心與人相副。以類合之，天人一也”。在宋學中，“天人合一”思想更趨成熟、精致、完善。張載直接提出“天人合一”命題；《正蒙·誠明》云：“儒者因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學可以成圣……”。明確指出，“誠”“明”境界的獲得，來自于天道與人性的統一。程頤說：“道一也，豈人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遺書》卷十八）實際上直接指出了人道與天道的同一性。程顥干脆說：“天人本無二，不必言合”（《程氏遺書·卷六》），反對有意去區別天與人及主體與客體。至清代王夫之也強調“盡人道以合天德”。其《周易外傳》卷二云：“圣人盡人道而合天德，合天德者健以存在之理；盡人道者動以順生之幾”。實際明確指出人之動與天之健是一致的。所有這些觀念無不是提倡應在自然與精神間建立一種統一性關系。這種強調在自然與精神間建立一種和諧化關聯的“天人合一”思想對中國古代審美境界論的影響是巨大而又深遠的。這表現在：在古代中國人看來，人與自然、情與景、主體與客體、心源與造化、內根與外境都是渾然一體、不可分割的。天人異質同構的這種深層文化意識使得中國古代人學與美學間有著內在的本體性關聯，由此，人生境界與審美境界的合一成為中國詩性智慧最具有特色和魅力之所在。

那么，如何以人達天、合天呢？也就是說，如何使主體體合宇宙內部的生命節奏并實現同宇宙的同一呢？古代中國人認為，這必須通過審美這一環節來實現，即讓主體意識審美化，讓主體的悟道活動（對世界本原的領悟）具體落實到審美體驗層面，也就是說以審美境界來打通天人之礙，來貫穿人生境界和哲學境界。這種主體意識的審美化，具體說來，體現在以下邏輯步驟中。首先，構筑澄明虛靜的審美心境。例如：老子就認為要認識到無形無象的世界本體——道，主體必須“抱一”“守中”“滌除玄鑒”。莊子則主張“心齋”“坐忘”，要求主體要“虛而待物”。反映到文藝創作中，晉代陸機認為主體必須“收視反聽”排除外界干擾，虛靜專一，才能獲得恬淡超然的審美心境。劉勰也指出“陶鈞文思，貴在虛靜”，主體必須“疏瀹五臟，澡雪精神”（《神思》）才能進入審美境界。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，這其中的“離形去智”指的就是主體進入到審美直覺時所必需的一種審美心境。其次，進行浮想神游的審美體驗。《周易》中俯仰之問的“流觀”之法，莊子的“逍遙游”，嵇康的“游心太玄”（《贈秀才參軍》），宗炳的“萬趣融其神思”（《畫山水序》）強調的都是主體要將自我滲入宇宙大化中，在追光躡影、蹈虛逐無的審美體驗中獲得對宇宙人生的洞見。在審美創構中，陸機要求主體要“精鶩八極，心游萬仞”（《文賦》），劉勰則將這種過程進行了精心的描繪：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”。明代湯顯祖甚至認為這種浮想神游能夠上天入地，包孕古今。所謂“心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中獲得悟道式的審美體驗。在審美體驗和藝境創構中，重妙悟，尚直覺是中國詩性智慧的重要特征。晉代陸機的“應感”說，南朝鐘嶸的“直尋”論，唐代司空圖在《與李生論詩書》中所說的“直致所得”，都是集中的體現。到宋代嚴羽稱：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”（《滄浪詩話·詩辯》），并說：“唯悟乃為當行，乃為本色”。清代王夫之強調審美構思或藝術創作乃是一種“即景會心”的“現量”過程。所謂“現量”，佛學義為現在義、現成義，有一觸即覺、不假思量計較之意。王夫之借佛學的“現量”來說明情景交融的藝術境界是心目相應、主客契合的一剎那自然涌現出來的。這里的“現量”與“妙悟”有著思維方式上的一致性。

從以上的分析可以看出，中國美學深刻領悟了“天人合一”思想所包含的詩性智慧，并創造性地將之發揮由天至人的審美體認模式和以人合天的審美體驗模式的雙向運動中（前者重在以心靈去跡近自然之機趣，后者重在以以靈去叩問宇宙之本源與人生之真諦），從而實現了人生境界、哲學境界與審美境界的高度統一。故而宗白華先生盛贊中國人的審美境界和藝術境界，“既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境”⑦。

二：整體直觀思維與中國古代審美體驗論

與西方思維重邏輯性、思辯性不同，中國古代思維方式的突出特點之一就是整體直觀性。這是因為古代中國人強調天地萬物之所從出的共同本原———道是不能用普通感官和邏輯分析來感知和獲得的，而只能用整個身心去體驗、直觀或頓悟。周易中的“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的“流觀”方式，莊子的“目擊道存”論，佛禪的“頓悟”說等等都是這種觀念的典型體現。這種整體直觀的思維方式對古代中國人的審美體驗活動產生了深刻的影響。

這種影響突出表現在中國詩性智慧特別強調透過對審美客體的整體直觀把握，在內心世界浮想運思，通過寓意于物象的“內游”、“內視”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心慮”、“澄懷”等體驗方式獲得對世界本原的洞見和內心世界的愉悅與至樂。在此，不妨以“神游”這一審美體驗活動為例加以說明。“游”是一種無功利目的的自由感性活動。如果說“游”在孔子那里尚是社會政治理想實現后的一種生活態度（《論語·述而》所謂“志于道，據于德，依于仁，游于藝”），在莊子學說中，則成為一種根本的人生態度，一種與天地同體，與萬物合一的徹底解放的自由的精神活動。莊子倡言“游乎天地一氣”（《莊子·大宗師》），“乘天地之正，而御六氣之辨，以游無窮”。《莊子·逍遙游》。“浮游乎萬物之祖”。（《莊子·山木》）。“吾游心于物之初”。（《莊子·田子方》）。其實質就是強調在悟道式的生命體驗中解脫一切外在束縛，進入到縱肆逍遙的自由境界。到南朝，劉勰將其發揮為“神與物游”。作為審美命題，“神與物游”，準確講，是要與物之神游，而非游離于對象形象之外或游弋于形似之間。對“物”而言，主體要“游”其神，對主體而言，“游”乃是使人的精神獲得自由解放，⑧“神與物游”就是主體之神與物之神間的雙向交流與同構。“神與物游”至少包含以下兩種由整體直觀思維方式所生發的詩性智慧：其一，以心物互滲來實現心與物的同形同構或異質同構，徹底拆解主客二元對立的屏障，從而使對象結構與生命結構具有相似之處或契合點。其二，它表征著表現體（情、意、趣）與載體（景、象、物）相互依賴的關系，主體的意向性與客體的內在風神之間的張力結構因這種依賴關系而處于平衡狀態。此平衡狀態中，主體對物的外部的體驗與對已的內部體驗就周旋于情景、心物的協和與親合之中，呈現出一種往返運動的圓形的動力體驗圖式，這使得主體的游物與游心得到高度統一。

“神與物游”這種整體直觀特征，還可以從古代中國人特有的審美“觀氣”活動中得到映證。在古代中國人看來，主體要想從形而下的審美感性觀照活動（“味象”、象之審美）中獲得形而上的審美安頓（“悟道”、道之審美），必須通過形而中的審美“觀氣”（氣之審美）活動來完成。在中國詩性智慧中，審美之象（形象、物象、意象）是主體“觀氣”活動的基礎或載體，而“氣”又是“象”的內在機心，無“象”則氣之審美無以發生，缺少了氣之審美活動，“象”又是無生命之“象”，不能成為主體生命情懷的載體。故而“氣”是連接形下之“象”與形上之“道”的中介，“觀氣”活動則成為“味象”活動與“悟道”活動的橋梁，它引導有限的“味象”層面向更高的“悟道”層面提升，使主體獲得最終的形上審美安頓，從而構成審美體驗的發生學依據。“神與物游”正是這樣一種特殊的“觀氣”活動，它所強調的物我互感互動中主體的游物與游心的高度統一，正是要去完成主體形下感性觀照向形上本體洞悟的飛躍。劉勰在《文心雕龍·物色》中說：“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。”雖然講的是詩歌景物描寫的問題，但從更深的層面來看，“隨物宛轉”、“與心徘徊”正是主體入乎物內、游物游心、神與物冥的一種特殊的審美“觀氣”活動。反觀中國古代元氣論美學，其推崇氣勢，標舉氣韻，崇尚空靈，追求超形跡的“象外之境”等特征，在更寬泛的意義上講，也都是“觀氣”活動的結晶。在審美體驗的特征和發生內秘上與“神與物游”有著內在的一致性。因為推崇氣勢，無非是借文勢、書勢、筆勢、韻律等去展現宇宙本體之元氣的生命創造活動；標舉氣韻，無非是借一言、一筆、一線、一音的韻律變化展現主體的生命活力；崇尚空靈、追求超形跡的“象外之境”亦無非借有限的物象去展現本真世界的無限，在有限的物象描摹中去體會和把握宇宙的真諦。可見，“神與物游”這一審美命題充分繼承了由“天人合一”思想所生發的詩性智慧，即主體在與客體互感互動的整體直觀活動中去深探宇宙的本源，去傾聽宇宙的回響。正是這個意義上，筆者認為“神與物游”是中國古代審美體驗論中的核心命題。

圍繞“神與物游”這一審美體驗核心命題，中國美學還生發出與“神游”相關的一系列關于審美體驗和藝術創構體驗的命題與范疇。如唐李世民提出“絕慮凝神”的主張：“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神”（《論筆法》）。認為書法之始，必先使心胸澄明空寂，方能領味書道中的造化之理。符載提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在靈府，不在耳目”（《觀張員外畫松序》）。所謂“意冥玄化”，實際也就是要求神與物冥。虞世南提倡“神遇”：“書道玄妙，必資神遇”（《筆髓論》）。所謂“神遇”，即是以主體之神悟書道之妙，從筆墨線條中領會自然造化的真諦。蘇軾提出“神與萬物交”（《書李伯時山莊圖后》）的美學理想。元代郝經提出“內游”說。《陵川文集·內游》云：“持心御氣，明正精一，游于內而不滯于內，應于外而不逐于外”。在此，內為心，外為物，“游于內而不滯于內”，應于外而不逐于外，要求的就是主體不為物役，不為已滯，使心物相互攀緣。明代湯顯祖提出了戲曲創作中的“游道”說，《玉茗堂文·如蘭一集序》中云：“機與禪言通，趣與游道合”。實際提倡把生命的機趣同游道悟道活動緊密聯系起來。清代李漁更主張“夢往神游”，《閑情偶寄·詞曲部》稱：“若非夢往神游，何謂設身處地”。

除“神游”論外，受整體直觀思維影響的還有晉代陸機的“收視反聽”說、南朝鐘嶸的“直尋”說、唐代張彥遠的“神會”說和“心契”論、宋代嚴羽的“妙悟”說、明代袁宏道的“暢適”論、清代王夫之的“現量”說和石濤的“神遇跡化”論等等。“神與物游”及其相關的系列命題與范疇表明，中國詩性智慧特別重視透過耳目感官的初級體驗而深潛到對生命底蘊的體味與把玩中，透過心與物、情與景、意與象、形與神的融合而獲得生命終極意義的瞬間感悟。由此不難看出，視審美體驗和生命體驗為同一的中國詩性智慧得以展開的前提在于：古代中國人審美體驗活動中，那物我互動互感的生命運動始終伴隨著整體的直觀把握。

三、和諧化辯證法與中國古代審美范疇論

與西方思維方式傾向于形式性、分析性、思辨性、沖突性不同的是，中國“和合”文化在思維方式上更傾向于整體性、辯證性、和諧性。中國“和合”文化更傾向于把宇宙與人生經驗中的沖突、矛盾、差異、對立視為事物對偶互動過程中的過渡現象，而此種過渡正是未來之和諧與同一之所由，因而世界本為和諧，而主體也可通過全面的自我調整來化解、克服上述對立與沖突。因此，以和諧化的辯證法來處理宇宙與人生的矛盾沖突是中國“和合”文化的主要運思方式。

在中國哲學中，和諧化辯證思維的的運用隨處可見，并由此形成一系列對偶范疇。如：理與氣，心與物，陰與陽，道與器，形與神，虛與實，體與用，性與情，理與欲，義與利，名與實，知與行，動與靜，內與外，天與人，法與禮，有與無，未發與已發，格物與致知，道心與人心等等。和諧辯證化思維既看到這些范疇的對立性，更強調雙方的互攝、互化與互生，更強調差異的和諧化與對偶的統合化，因此，在中國“和合”文化中，類似上述的對立與沖突均無本體上的真實性，而只是和諧的表征。

籍此和諧化辯證思維的浸潤，中國詩性智慧針對審美活動與藝術創作中種種矛盾對立現象，淋漓盡致地發揮了和諧辯證法。這種創造性的詩意發揮主要體現為以下兩方面：

一、強調審美活動中對立雙方的相融相合。例如處理審美創作中的文質關系。孔子說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”（《論語·雍也》），就是強調文與質（形式與內容）的統一。劉勰進一步發揮文質的辯證關系為一方面是“文附質也”，另一方面是“質待文也”，提出“文質相稱”的創作主張。明代胡應麟盛贊漢代詩為“質中有文、文中有質，渾然天成，絕無痕跡，所以冠絕古今”（《詩藪·內編》卷二），而批評晉宋詩文是“文盛而質衰”，齊梁詩文是“文勝而質滅”。到清代劉熙載仍提出“質文不可偏勝”的主張。再如討論形神之間的關系問題，中國人在強調神似高于形似的基礎上，更追求形神兼備的藝術境界。例如五代歐陽炯在《益州名畫錄》中就說“有氣韻而無形似，則質勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實”。明代陸時雍論詩，要求“實際內欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”（《詩境總論》），也是主張“形神無間”。此外，情景關系中有“情景交融”論、“景語即情語”論、“情生景、景生情”論；情理關系中有“思無邪”說、“樂而不、哀而不傷”說；虛實關系中有“虛實相生”論、“化虛為實”論、“化實為虛”論；意境關系中有“意與境渾”論和“思與境偕”論；所有這些，都是強調審美活動中對立雙方的相融相合。正是這種和諧辯證思維的廣泛運用，中國美學形成了一系列相互對應又相融相合的審美范疇。如：情與采，意與象，言與意，雅與俗，清與濁，濃與淡，隱與顯，繁與簡，圓與方，拙與巧，疏與密，真與幻，藏與露，動與靜，法與才，因與革，文與道，清空與質實，陽剛與陰柔，豪放與婉約，優游不迫與沉著痛快等，極大地豐富了中國古代的詩性智慧。

二、在強調審美活動中對立雙方辯證和諧關系的基礎上，也重視一方對另一方的主導地位或超越性關系。例如，前述文質關系，古代美學既講文質彬彬，也講質主文從。墨子有“先質而后文”之論，南朝沈約有“以情緯文，以文被質”之說，劉勰要求“文質相稱”，同時也要求“以情志為神明”，“以辭采為肌膚”（《文心雕龍·附會》）。《文心雕龍·情采》中就說：“故情者文之經，辭者理之緯，經正而后緯成，理定而后辭暢，此文之本源也”，把情理看成經線，把文辭看成緯線，認為情理確定了，文辭才能暢達，并認為這是寫作的根本。可見他在主張文質統一的基礎上，更重視質對文的支配地位。又如前述形神關系，古代美學既講形神兼備，更講“離形得似”。東晉顧愷之有“傳神寫照”之說，表達了神似重于形似的思想傾向。唐張彥遠在繪畫中提出“形似之外求其畫”的思想，主張以形寫神。司空圖《二十四詩品·形容》謂：“俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表現精神。宋代蘇軾論畫說：“論畫以形似，見于兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人”。（《書鄢陵王主簿所畫折枝》），否棄了那種從表面上描摹刻劃的藝術品，提倡以形寫神，追求生動傳神的藝術境界，與司空圖一脈相承。再如言意關系，古人既講“辭達而理舉”（陸機《文賦》），更講得“言外之意”和“以意為主”。莊子有“得意忘言”的高論，王弼則將其發揮為“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主張“悟理言息”。在文藝中，鐘嶸認為“文已盡而意有余”（《詩品序》）是詩味的表現，北宋梅圣俞主張追求“含不盡之意見于言外”的創作境界，南宋嚴羽稱“言有盡而意無窮”，正是唐詩魅力之所在。除上述外，中國美學中還強調得“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”，強調“境生象外”“意存筆先”等等。所有這些不是建立在雙方的沖突或一方徹底壓倒另一方的基礎之上，而是從雙方相融相合的關系中生發出新的和諧來，這正是中國美學以優游不迫、淡泊而不以沉著痛快、怨懟激發為主流的重要原因。

正是由于和諧化辯證法在上述兩方面對中國詩性智慧的滲透與浸潤，使得中國美學從本質與形態上看都是一種和諧型（而非崇高型）美學。中國古代美學未能出現典型的崇高形態（西方則在近代已經成熟），極大程度上也與此相關。

四、和合文化與中國美學的基本特征

和合文化以整體性、有機性、辯證性來理解宇宙及萬物關系的基本文化——心理結構構建了中國美學的主導精神——對“和”美的追求，和諧構成了中國美學的基本特征。這種和諧美學觀突出體現在以下幾個方面：

一、追求美與善的統一。這突出表現在儒家美學思想中。如孔子主張“里仁為美”，就是強調人只有與“仁”（善）相融一體，才能體現出美來。孔子談個體的全面發展時，要求“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論述·述而》），意即以聞道為志向，以立德為憑依，歸依于仁而游心于藝術才能使精神進入自由境界。孔子在評價藝術時，又提出“盡善盡美”的品評標準，主張把藝術標準與道德標準統一起來，而其“思無邪”的評詩原則與“溫善敦厚”的詩教更是建立在尚雅正的倫理道德標準之上的。孟子稱其“善養浩然之氣”，所謂養氣就是養德、養志。在藝術領域中，荀子談音樂，主張“美善相樂”，所謂“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”（《荀子·樂論》）。認為真正的音樂是美與善的統一，能起到修心養性、移風移俗，使個體或群體都能達到和諧的作用。《毛詩序》中稱詩是先王用以“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的。王充謂“文人之筆，勸善懲惡也”（《論衡·佚文篇》）。把文藝看成是勸善懲惡的工具。柳宗元的“文以明道”說，朱熹的“文道不二”論等都從不同側面強調美與善、藝術與道德的統一。在人格美領域和藝術美領域追求美善的統一成為中國美學的主要特征之一。

二、追求人與自然的統一。這突出表現在莊學與玄學中。強調人與自然的統一，反映在中國美學中，實質就是強調人的內在自然與外在自然的交感和融合，強調以藝術家的內在生命力去深契宇宙天地間生生不已的機趣。由此，中國美學十分重視師法自然，含合造化，在感性的自然形態中直探宇宙的機心。茲錄幾例以資佐證：

籠天地于形內，挫萬物于筆端。（陸機《文賦》）

精騖八極，心游萬仞。（陸機《文賦》）

古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。

（方回《天慵庵隨筆》）

山川使予代山川而言也，山川與予神遇而跡化也。

（石濤《畫語錄》）

夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功。

（王維《山水訣》）

三、強調有限與無限的統一。中國美學十分重視透過有限的自然形態或有限的筆墨、色彩、節奏、線條等來傳達無限的生命意蘊，故而倡導藝術美創造的法則應該是虛實相生、有無統一、形神兼備、情景交融。在