韓愈的代表作范文

導語：如何才能寫好一篇韓愈的代表作，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

千古文章四大家是：韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇軾；

韓愈，字退之，河南河陽人，漢族，唐代杰出的文學家、思想家、哲學家， 是唐代古文運動的倡導者，著有《韓昌黎集》四十卷，《外集》十卷，《師說》等；柳宗元，字子厚，漢族，河東人， 唐宋家之一，唐代文學家、哲學家、散文家和思想家，因官終柳州刺史，又稱“柳柳州”。 柳宗元代表作有《溪居》、《江雪》、《漁翁》；歐陽修，字永叔，號醉翁、六一居士，漢族，吉州永豐人，北宋政治家、文學家，且在政治上負有盛名。 歐陽修的散文創作的高度成就與其正確的古文理論相輔相成，從而開創了一代文風。歐陽修在史學方面，也有較高成就；蘇軾，字子瞻，又字和仲，號東坡居士，自號道人，世稱蘇仙。漢族，北宋眉州眉山人。宋代重要的文學家，宋代文學最高成就的代表。其詩題材廣闊，清新豪健，善用夸張比喻，獨具風格，詞開豪放一派又工書畫。有《東坡七集》、《東坡易傳》、《東坡樂府》等。

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篇2

1、所見作者：袁枚。

2、袁枚（1716年3月25日－1798年1月3日），字子才，號簡齋，晚年自號倉山居士、隨園主人、隨園老人。錢塘（今浙江杭州）人，祖籍浙江慈溪。 [1] 清朝乾嘉時期代表詩人、散文家、文學批評家和美食家。

3、康熙五十五年三月二日（1716年3月25日）生，少有才名，擅長寫詩文。乾隆四年（1739年）進士，授翰林院庶吉士。乾隆七年（1742）外調江蘇，先后于溧水、江寧、江浦、沭陽任縣令七年，為官政治勤政頗有聲望，但仕途不順，無意吏祿。乾隆十四年（1749）辭官隱居于南京小倉山隨園，吟詠其中，廣收詩弟子，女弟子尤眾。嘉慶二年（1798），袁枚去世，享年82歲，去世后葬在南京百步坡，世稱“隨園先生”。

4、袁枚倡導“性靈說”，與趙翼、蔣士銓合稱為“乾嘉三大家”（或江右三大家），又與趙翼、張問陶并稱“性靈派三大家”，為“清代駢文家”之一。文筆與大學士直隸紀昀齊名，時稱“南袁北紀”。主要傳世的著作有《小倉山房文集》、《隨園詩話》及《補遺》，《隨園食單》、《子不語》、《續子不語》等。散文代表作《祭妹文》，哀婉真摯，流傳久遠，古文論者將其與唐代韓愈的《祭十二郎文》并提。

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篇3

關鍵詞：《錦瑟》；音樂因素；創新

《錦瑟》是唐代大詩人李商隱的代表作。但對于研究的專家和學者來說，這又是一首最不易理解的詩。對于這首詩的創作意旨，歷來眾說紛紜，有懷人、詠物、悼亡、自傷身世、寄托君臣遇合、詩集自序開宗明義等種類。此詩以含義隱晦、意境朦朧而著稱，也以其特有的豐富的暗示性吸引著歷代詩歌愛好者試圖撩開她神秘的面紗。在這里，我想探討一下《錦瑟》這首詩蘊含的音樂因素。

說到古代詩歌的音樂魅力，可以相提并論的最有名的是唐代韓愈的《聽穎師彈琴》、李賀的《李憑箜篌引》和白居易的《琵琶行》這三首詩歌。而我認為，李商隱的《錦瑟》這一首詩，在創作的過程中，也給我們展示了音樂的因素。很多人在研究的過程中，忽略了這一點，從而增加了對詩歌意旨理解的難度。因為表達能力的限制和問題點的復雜，我想用比較的方法來說明《錦瑟》一詩的音樂因素。

《錦瑟》一詩的音樂成分在哪里？我們先來看看詩題就知道，這首詩最直面詩作者和讀者的是瑟這種樂器。正因為詩題如此，因而才有人認為這是一首詠物詩。我不認為這是一首詠物詩，但我相信這首詩跟瑟這種樂器有關系。這首詩其實無題，“錦瑟”來自于首聯“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”。對于詩題和首聯，大家一致認為是摹仿了《詩經》，采用了興起的手法。關鍵的問題是現實中的李商隱創作此詩的時候，“錦瑟”這種樂器起了什么媒介作用？從《詩經》里《關雎》《桃夭》《燕燕》等經典篇目看，詩題跟詩的意旨有密切關系。

這自然就要聯系到韓愈、李賀和白居易的那三首唐代有名的詩歌了。韓愈、李賀和白居易這三首詩有四個共同的特點：一是詩題告訴了我們彈奏所用的樂器。二是這三位詩人都欣賞了一位樂器高手的演奏。韓愈面對的是來自天竺的僧人穎師，以彈琴聞名；李賀面對的李憑，是唐代優秀的伶人，善奏箜篌，出神入化；白居易面對的是“曲罷曾教善才服”的穆曹二善才的高徒琵琶女。三是這三首詩都用了大量巧妙的比喻，引經據典，使演奏的場景栩栩如生躍然紙上，被清人方扶南推許為“摹寫聲音的至文”。四是在聽達到臻境的音樂演奏時，他們把自己個人的感受與音樂融為一起，有巧奪天工之妙，尤以白居易的“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”流傳廣泛。

再回過頭來看李商隱的《錦瑟》，那么我們可以遙想李商隱當年直面的不僅僅是樂器瑟，還有演奏瑟的樂師。不過，李商隱面對的彈奏瑟的樂師也許沒有韓、李、白三人面對的樂師那樣名震天下或師從名家。但可以肯定的是，李商隱這次與彈瑟的樂師相遇，也是一次偶然，而且當他聽到那樂師的彈奏和其他三人一樣觸動了他心靈最柔軟的地方。我們大家都知道，音樂是一種很神奇的東西，既可以靜心，陶冶人的情操，也可以很好地放松自己的身心，促進交流和表達；還能撥動人心深處那根弦，觸動一個人最脆弱的神經，從而引起共鳴。當李商隱聽到這位樂師的演奏時，一下子勾起了他對往事的回憶。音樂就像一位向導，帶著他回到逝去的歲月。我們可以這樣來理解：首聯“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，是樂師彈奏瑟的音樂，引起了李商隱對自己曾經有過的燦爛歲月、花樣年華的回憶。頷聯和頸聯則是聽到音樂之后的具體感受。如何來表現自己的感受？作為一個詩者，一個詩學大家，知道這些詩作的鬼斧神工，也知道這些詩作對于詩歌和詩歌創作的歷史意義。因此，他沒有去做重復的詩人，而是做了屬于自己的創新。

李商隱在《錦瑟》一詩的創新，既有自己個人的原因，也有詩歌自身隨著時展追求變化的要求。從詩歌發展的角度來說，盛唐時期詩歌的繁榮發展，天才詩人和苦吟詩人的眾多的詩作，涵蓋了我們生活的方方面面。盛唐詩歌的題材和內容，詩人詩作的大氣和才氣，給后輩們形成了極大的壓力。就以《錦瑟》來說，想要從音樂的角度來描寫自己聽瑟的感受，來展現瑟聲的奇妙，李商隱自然知道韓愈、李賀、白居易的詩作是橫亙在自己面前的三座大山，想要超越它們其實很難。再退一步說，即使與之并列，也有步人后塵之嫌。所以，李商隱并沒有以聲寫聲，創作“摹寫聲音的至文”，而是直接寫了自己聽到瑟聲的心理感受。這是求變，也是創新。我們普通人觸景生情的結果不是唏噓不已，就是潸然淚下。李商隱在共鳴的同時也用才氣給我們創新了新的表現形式。從李商隱個人的角度來說，是時朝廷牛（僧孺）、李（德裕）黨爭激烈，其恩師屬牛黨陣營，其岳父屬李黨。從此無意被拋入兩黨傾軋的漩渦，郁郁不得志，再未有過施展才華的機會。這其中的恩恩怨怨，使他有滿腹的難言之隱，終身抑郁。與李商隱相比，白居易其實是幸運的。因為白居易還可以有無限的牢騷和“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨，而李商隱不是在夾縫中求生存，而是在牛李黨爭的漩渦里走向死亡。盡管他感慨萬千，可欲訴無語，欲哭無淚，欲怒無力。人過中年，他的心在滴血，無限的傷感、哀怨和苦楚卻與何人說？他只有借《錦瑟》這首詩把自己的感受表達出來。頷聯和頸聯“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田玉暖日生煙”，活用了莊生化蝶、望帝啼鵑、鮫人泣淚、良玉生煙的典故，把自己深摯真純、纏綿悱惻、往復不盡的的情感表達出來。這些意象的空幻、神秘、模糊、純潔的特點，給《錦瑟》這首詩帶來了不可言傳的迷離美、朦朧美。

篇4

一、創作方法不同

《琵琶行》用的是現實主義的寫作方法。作為新樂府運動的倡導者，白居易提出了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的創作原則，認為反映人民生活的疾苦，是詩歌存在的現實意義，這一現實主義創作主張的代表作正是《琵琶行》。詩如實描繪了琵琶女彈奏樂曲的精彩畫面，敘說了她的悲慘身世，在表達無限同情的同時，作者“同是天涯淪落人”的感慨和被貶江州的郁悶也躍然紙上。從音樂描寫上來說，《琵琶行》善于運用日常生活中常見的事物作比，再現當時琵琶女彈奏樂曲之美妙。比如說用驟然而至的急雨、款款而談的私語來分別描寫大弦和小弦的聲勢和音韻，不僅讓讀者通過調動日常生活的感受來產生強烈的共鳴，而且還能讓我們對大弦和小弦的樂聲產生鮮明的對比。同樣有異曲同工之妙的還有“間關鶯語花底滑” 和“冰泉冷澀弦凝絕”兩句；再比如說用“大珠小珠落玉盤”來比喻和諧的兩弦齊奏，用“銀瓶乍破水漿迸”來形容突發的樂聲，用“鐵騎突出刀槍鳴”來描述激越的樂聲等等。這樣的例子不勝枚舉。

《聽穎師彈琴》和《李憑箜篌引》則不同，它們都用想象、夸張的手法來表現聲音，鮮明地表現出浪漫主義的特征。但二者又有區別：《聽穎師彈琴》發揮了豐富的想象，描摹琴聲忽而柔和婉轉（昵昵兒女語，恩怨相爾汝），忽而激昂高亢（劃然變軒昂，勇士赴敵場），忽而舒緩悠揚（浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚），忽而如攀絕壁（躋攀分寸不可上），忽而一落千丈（失勢一落千丈強），寫得跌宕起伏，體現了韓愈詩歌筆勢奔騰、想象奇特、不同凡響的特征。《李憑箜篌引》中想象的大膽、奇詭則又遠遠超過了韓詩，充滿怪誕奇異的色彩。短短的詩行間，寫生物有芙蓉、蘭花、鳳凰、老魚、瘦蛟、玉兔，寫人物有天上紫皇、竹下女神、月里吳剛、山中神嫗。它們或喜或悲，或沉醉或歡笑，神態各異，舉動不一，五光十色，令人目眩。李賀筆下的樂聲，不但響遏行云，甚至“石破天驚逗秋雨”，這樣的想象和夸張，非“詩鬼”誰能為之！

這種現實主義與浪漫主義的區別還可從一個細節處看出，即對“淚”的描寫。《琵琶行》中是“滿座重聞皆掩泣”“江州司馬青衫濕”，真實地記錄了音樂的感人力量；《聽穎師彈琴》中寫淚則是“濕衣淚滂滂”，用了夸張手法，寫出樂聲有著打動人心的魅力。《李憑箜篌引》不寫作者感受，卻寫樂聲使“湘娥啼竹”，用離奇的想象讓傳說中的娥皇、女英下淚，進而表現樂聲的凄慘動人，更充滿了浪漫主義色彩。

二、詩歌結構各異

《琵琶行》共分四部分，依次寫遇琵琶女出場、琵琶女彈奏、琵琶女自述身世、作者的感喟，層次分明，前后照應，渾然一體。作者用這樣的順敘結構，委婉曲折，周詳明晰。

《聽穎師彈琴》則采用層層推進結構法，首先刻畫音樂，刻意描寫音樂的變化，再徐徐點出琴聲的來由。前六句兩句一意，七到十句一句一意，錯綜變化。在句式上，全詩以五言為主，雜以七言，表現樂曲的變化和感情的跳蕩。讀來只覺如在山陰道上，周圍景物讓人應接不暇，突出體現了一個“奇”字。

《李憑箜篌引》的結構又有不同：它先渲染樂聲產生的藝術效果，再點明李憑在彈箜篌；又用兩句直接描寫聲音，卻著重刻畫奇異怪誕的藝術境界，通過外界事物的反響來反襯李憑技術的高超；結尾戛然而止，意味深長。《舊唐書》說李賀“其文思體勢，如崇巖峭壁，萬仞崛起”，這首詩正形象地表現了李詩結構上的“險”和“怪”。

三、比喻各具特色

《琵琶行》的比喻用得非常精確傳神，比如用“急雨”和“私語”來寫樂聲的粗重沉悶和幽細圓潤，用“珠落玉盤”和“間關鶯語”來喻樂聲的清脆悅耳和婉轉流利，用“銀瓶乍破” “水漿迸” “鐵騎突出”“刀槍鳴”來突出樂聲的高亢雄壯等等。看到這一系列巧妙的比喻，就如同化身江州司馬，親臨現場聆聽了那一段絕倫樂聲。輕徐悠揚的前奏讓我們喚起了沉思中的記憶，隨著輕快流暢的樂曲聲，愉悅之情自然流露。但樂聲陡然一轉，逐漸變緩，幽細如游絲一般，似悲慟，似抽泣。就在“無聲勝有聲”之際，琵琶聲驀地轉為高亢嘹亮，我們仿佛置身于金戈鐵馬的戰場，“氣吞萬里如虎”。“四弦一聲如裂帛”，至此曲終，戛然而止，意味深長，讓我們不由得浮想聯翩。

《聽穎師彈琴》中對琴聲的比喻則有新穎奇特的特點。其中，有的以聲喻聲（“昵昵兒女語”“喧啾百鳥群”等），有的以形喻聲（浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚），也有的以人的意志氣度喻聲（劃然變軒昂）。細細一分析，白詩多是以聲喻聲，只是聽覺的比擬，而韓詩是“聽聲類形”，在以聽覺寫聽覺的同時，又把聽覺轉化為視覺了，這就見出韓詩的奇特之處。

篇5

歸省xǐng

踱duó步

怠dài慢

絮叨xù dāo

潺潺 chán chán

鳧fú水

不憚dàn

攛掇cuān duo

皎jiǎo潔

屹yì立

茶峒dòng

踴躍yǒng yuè

干燥zào

擂léi鼓

泅qiú水

蘸zhàn酒

糝shēn兒

涿zhuō州

鬏jiū

闔hé家

烙lào印

簸箕bò ji

澄chénɡ清

疙瘩ɡē da

摳kōu

晾曬

黃暈yùn

醞釀yùn niànɡ

蓑suō衣

抖擻sǒu

蔥蘢lóng

黛dài色

貯zhù藏

迸bèng發

遺憾hàn

磅礴 páng bó

匍匐pú fú

苦澀sè

髻jì

鑲xiānɡ

二、識記下列四字詞語

不識好歹

吶喊助威

賞心悅目

返老還童

邪魔鬼祟

念念有詞

七嘴八舌

呼朋引伴

花枝招展

繁花嫩葉

輕飛曼舞

承前啟后

蓬蓬勃發

閑情逸致

宛轉嘹亮

三、理解下列成語的意思

1.不識好歹：不知好壞。指愚蠢，缺乏識別能力。

2.賞心悅目：因欣賞美好的事物而心情舒暢。

3.念念有詞：舊指和尚念經，現指低聲自語或含糊不清地說個不停。

4.七嘴八舌：形容人多口雜。

5.花枝招展：比喻姿態優美、打扮艷麗。

6.承前啟后：指繼承前人事業，為后人開辟道路。

四、識記下列文學常識

1.《社戲》的作者是魯迅，原名周樹人，浙江紹興人。魯迅是我國偉大的文學家、思想家、革命家，其代表作品是短篇小說集《吶喊》《彷徨》，散文集《朝花夕拾》。文中的“社”原指土地廟或土地神，“社戲”是指社中每年所演的“年規戲”。

2.《端午日》的作者是沈從文，原名沈岳煥，湖南鳳凰縣人。代表作有《邊城》《長河》等小說。沈從文讀過兩年私塾，僅在小學受過正規教育，他的知識和智慧更多是自然和人生這部大書給予的。他的作品取材廣泛，描寫了從鄉村到城市的各色人物的生活，其中以反映湘西下層人民生活的作品最具特色。

3.《本命年的回想》的作者是劉紹棠，中國著名作家，“荷花淀派”的代表作家之一。劉紹棠因受作家孫犁和肖洛霍夫的影響，從而走上了鄉土文學之路。他的作品通常以鄉村生活為題材，格調清新淳樸，文筆通俗曉暢，描寫從容自然，結構簡潔完整，鄉土色彩濃郁。他創作了洋洋灑灑600萬字的鄉土文學作品，其中有不少被譯成英、法、德、俄、日等多種文字在世界各國廣泛流傳。

4.《春》的作者是朱自清，原名朱自華，字佩弦，號秋實，原籍浙江紹興，生于江海，長于江蘇揚州，故稱“我是揚州人”。他畢業于北京大學，曾任清華大學中文系教授、系主任。中國現代詩人、散文作家。以散文聞名，其中藝術成就較高的是收錄于《背影》《你我》諸集里的《背影》《荷塘月色》《綠》等抒情散文。朱自清的散文不僅以描寫見長，并且還在描寫中達到了情景交融的藝術境界。其寫景散文在現代文學的散文創作中占有重要地位，他運用白話文描寫景致最具魅力。

5.《三峽》的作者是酈道元，被稱為“中世紀最偉大的地理學家”。酈道元勤奮好學，博覽奇書，一生足跡遍及半個北部中國，在此基礎上撰著的《水經注》四十卷，是我國古代地理學名著。歷來研究《水經注》已成為專門的學問，稱為“酈學”。酈道元寫景，遣詞精當，“詞組只字，妙絕古今”，或用白描，或施濃彩，疏落有致，都能創造出各自不同的意境。《水經注》文章清麗，富于變化，是一部文學價值極高的著作。《水經注》還開創了山水游記的先河，對后世影響很大。唐代李白、杜甫的詩篇里，都吸收了《水經注》的藝術滋養。柳宗元也深受酈道元的影響。蘇軾說：“嗟我樂何深，《水經》也屢讀。”這是蘇軾對《水經注》文學語言的藝術感染力的贊賞。

6.《濟南的冬天》的作者是老舍，著名小說家、劇作家，原名舒慶春，字舍予。老舍有“語言大師”的稱號，一生寫了800余萬字的作品。主要著作有長篇小說《二馬》《貓城記》，中篇小說《月牙兒》《我這一輩子》，劇本《龍須溝》《茶館》《西望長安》等。

老舍的作品大都取材于市民生活，為中國現代文學開拓了重要的題材領域。他所描寫的自然風光、世態人情、習俗時尚，所運用的群眾口語，都呈現出濃郁的“京味”。優秀長篇小說《駱駝祥子》《四世同堂》便是描寫北京市民生活的代表作。他的短篇小說構思精致，取材較為廣泛，其中的《柳家大院》《上任》《斷魂槍》等篇各具特色，耐人咀嚼。他的作品已被譯成20余種文字出版，并以其獨特的幽默風格和濃郁的民族色彩，以及從內容到形式的雅俗共賞贏得了廣大的讀者。

7.《夏》的作者是梁衡，著名的新聞理論家、散文家、科普作家和政論家。曾榮獲全國青年文學獎、趙樹理文學獎、全國優秀科普作品獎和“五個一”工程獎等多種榮譽稱號。主要作品有科學史章回小說《數理化通俗演義》，新聞三部曲《沒有新聞的角落》《新聞綠葉的脈絡》《新聞原理的思考》等。在散文創作方面，過去二十年他主攻山水散文，深得古典山水文章的傳統，行文草木有靈，水石有韻。近年來又致力于人物散文，特別是歷史偉人、名人題材的寫作，其作品《晉詞》《覓渡，覓渡，渡何處》和《夏感》入選中學教材。

8.對聯常識

對聯，也稱楹聯、對子，是一種由字數相同的兩句話組成的對仗工整、韻律協調、語意完整的文學形式。它發源于我國古詩的對偶句，始創于五代時期，盛于明清，至今已有一千多年的歷史。對聯的形式工整，平仄協調，是一字一音、音形義統一的漢字特色的體現，所以，對聯是漢語語言特有的文學形式，是中華民族的文化瑰寶。

對聯既要用詩一般精練的語言表達完整統一的語意，又要以工整巧妙的形式和優美和諧的韻律來體現。形式工整和韻律優美是對聯最突出的特點。

對聯的長度不定，短的可以只有一兩個字，長則可達幾百個字。懸掛的時候通常是上聯在右，下聯在左。

五、背誦下列語句

1.兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了，但我卻還以為船慢。

那聲音大概是橫笛，宛轉，悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里。

2.《十五夜望月》（唐·王建）

中庭地白樹棲鴉，冷露無聲濕桂花。

今夜月明人盡望，不知秋思落誰家？

3.《水調歌頭》（宋·蘇軾）

丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由。

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。

轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。

4.桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪。

5.最妙的是下點小雪呀。看吧，山上的矮松越發的青黑，樹尖上頂著一髻兒白花，好像日本看護婦。山尖全白了，給藍天鑲上一道銀邊。山坡上，有的地方雪厚點兒，有的地方草色還露著；這樣，一道兒白，一道兒暗黃，給山們穿上一件帶水紋的花衣；看著看著，這件花衣好像被風兒吹動，叫你希望看見一點更美的山的肌膚。等到快日落的時候，微黃的陽光斜射在山腰上，那點薄雪好像忽然害了羞，微微露出點粉色。

6.好像爐子上的一鍋水在逐漸泛泡、冒氣而終于沸騰一樣，山坡上的芊芊細草長成了一片密密的厚發，林帶上的淡淡綠煙也凝成了一堵黛色長墻。

7.春之色為冷的綠，如碧波，如嫩竹，貯滿希望之情；秋之色為熱的赤，如夕陽，如紅葉，標志著事物的終極。夏正當春華秋實之間，自然應了這中性的黃色——收獲之已有而希望還未盡，正是一個承前啟后、生命交替的旺季。

六、積累下列文言詞句

1.通假字

略無闕處 （“闕”同“缺”，空缺）

2.詞類活用

乘奔御風 （動詞用作名詞，奔馳的快馬）

3.古今異義

自非亭午夜分 （古義：如果；今義：自從）

雖乘奔御風 （古義：即使；今義：雖然）

不以疾也 （古義：不如；今義：不因或不靠）

4.一詞多義

沿溯阻絕（斷） 絕巘多生怪柏（極高） 哀轉久絕（消失）

5.重點字詞

略無（完全沒有） 飛漱（飛瀉沖蕩） 沿溯（順流而下、逆流而上）

良多（確實很多） 澗肅（山澗寂靜） 屬引（連續不斷，引：延長）

6.重要譯句

（1）重巖疊嶂，隱天蔽日

翻譯：重重疊疊的巖峰像屏障一樣，遮蔽了天空和太陽。

（2）素湍綠潭，回清倒影

翻譯：白色的急流，回旋著清波；碧綠的深潭，倒映著（山石林木的）影子。

（3）清榮峻茂，良多趣味。

翻譯：江水清澈，兩岸山峰高峻，山上草木茂盛，的確是趣味無窮啊。

七、鑒賞下列古詩

1.《早春呈水部張十八員外》（唐·韓愈）

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。

【賞析】詩人敏銳地抓住了最具早春特色的景物——如酥的小雨、朦朧的草色，運用比喻、對比、反襯的手法，描繪了一幅清新恬淡、情趣盎然的早春圖。第一句“天街小雨潤如酥”，“酥”就是奶油之義。經受如酥小雨的滋潤，草色清新、柔嫩，透過雨絲遙望草色，更給草色增添了一層朦朧之美。“草色遙看近卻無”，兼攝遠近之景，傳神地描繪出早春之色，表現了詩人在久盼中突見草色的無限喜悅之情。“最是一年春好處”，一年之計在于春，而春天的最好處又在早春。早春時節的草色是柔嫩的，更是嬌貴的。詩的結尾說 “絕勝煙柳滿皇都”，詩人認為早春的草色比那滿城處處煙柳的綠色不知要勝過多少倍。這一對比，更加反襯出了早春的特征。

2.《西江月·夜行黃沙道中》（宋·辛棄疾）

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。

七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。

【賞析】在這首詞中，寫晴，作者抓住了幾個有代表性的景物，明月、清風、鵲、蟬、蛙和清風送來的稻花香，既寫出了所見、所聞，又寫出了所嗅，使人如身臨其境。“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”，寫出了農家的熱鬧氣氛和歡樂心情，抒發了人逢豐年的喜悅。這正是作者心情的自然流露。這一句寫得有景，有聲，有情，三者水融，真是情景相生，聲情并茂。

寫雨，既有層次，又有特色。先以“七八個星天外”寫雨前的天象，再以“兩三點雨山前”寫驟雨來臨，最后寫雨中人的心理變化。他想起了“社林”邊的“茅店”，可那是“舊時”，不知現在在否。等他轉過“溪橋”，“茅店”忽現！真是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。“忽見”一詞，把人物的喜悅心情活脫脫地再現出來。這一句寫得靈活、輕快，富有情趣，讀后，那個急而復喜的雨中人的形象，歷歷如在目前。

3.《秋詞》（唐·劉禹錫）

自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。

篇6

一、體會字詞，領會語言美

古詩的語言美，美在凝練上。漢語言文字是世界歷史上最悠久、最古老的文字之一，古詩中的每一個字每一句話，作者都經過了細細地斟酌，反復地推敲，表情達意、生動形象、內涵豐富。如李白的《望廬山瀑布》：“日照香爐升紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”詩中一個“生”字，不僅把香爐峰寫“活”了，也把山間云煙裊裊的景象表現了出來，一個“掛”字惟妙惟肖地表現出傾瀉的瀑布在“遙看”中的形象。誰能將瀑布“掛”起來呢？這“掛”字也表達了詩人對神奇大自然的贊頌。又如賈島的《題李凝幽居》一詩，韓愈建議賈島把“僧推月下門”中的“推”改為“敲”。看似簡單改了一個字，古詩的內涵卻大有不同。用了“敲”可以襯托出月夜的寧靜，還可以看出訪客是個懂禮貌的人，讀來也響亮些。

二、情景共鳴，再現畫面美

古人有云：“詩中有畫”。蘇教版第九冊所選的《題秋江獨釣圖》堪稱“詩中有畫”的名篇：“一蓑一笠一扁舟，一丈絲綸一寸鉤；一曲高歌一樽酒，一人獨釣一江秋。”這首詩描寫秋天江邊漁人獨釣的逍遙，逍遙中卻又深藏著幾許蕭瑟和孤寂。學這首詩時，可以讓學生采取讀一讀、畫一畫的學習方法自學古詩，讓學生展開豐富的想象，畫出詩中所描繪的場景。這一方法既激發了學生的學習興趣，又啟發了他們的想象力，使古詩以畫面的形式呈現在他們的腦海中。古人又曰：“畫中有詩”。例如，在學習楊萬里的《宿新市徐公店》一詩時，可以借助書上的插圖，讓學生仔細觀察，然后要求學生把看到的東西用自己的語言描述出來。生活如畫，畫如生活。貼近生活的內容，是學生最易學習的內容。例如，蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》一詩，第一句寫黑云翻滾，第二句寫大雨傾盆，后兩句寫雨過天晴。整首詩傳神地描繪出了一幅西湖風雨圖。在學習古詩的時候可以讓讓學生結合平時生活經驗，在頭腦中再現畫面。這樣一來，使學生深刻體會到西湖六月由云而雨，雨過天晴，景物變化急速的特點。

三、研讀深究，探求意境美

詩為心聲。每一首詩中都蘊含著強烈的感情。教師只有引導學生了解詩人當時的生活背景，才能使學生走進作者內心，從而領悟古詩真正的意境美。例如，張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這首詩是張繼的代表作，膾炙人口，流傳千古。區區四個短句，描摹出一幅江南水鄉秋夜幽靜的美景，讓人不由自主地感受到詩人寂寞憂愁的思鄉之情。月亮已經落下了，太陽馬上就要升起來了，極目遠眺，所見一片白茫茫。面對著江上的景色，無從入睡，耳旁伴著寒山寺的鐘聲，心中盡是關于家鄉親人的記憶。從這里我們可以領會到詩人的思鄉之情是何等的真摯，無怪乎自詩成以來，凡是讀過這首詩的人無不為之感動，更引起了無數身處異地之人的共鳴。這首感人至深、傳誦千古的名作，讓學生看到了張繼那份永系故鄉的親情。

四、挖掘深意，嘆悟真諦美

篇7

荷花在唐長安城的種植范圍極為廣泛，其因素之一是唐代長安城具有得天獨厚的自然地理優越性。唐時關中地理條件優越，有、欏涇、渭、灞、骸灃、澇八水繞長安之說。而在長安城內，經修葺供生活和娛樂所修建的池、渠更是數不勝數，唐詩中對其描寫更是屢見不鮮，著名的池、渠有：太液池、曲江池、昆明池、興慶池等等。荷花作為最重要、最具有觀賞性的水性植物之一，自然在“多水”的長安城內，成為天性熱愛生活的唐人，追求高雅生活的文人墨客所欣賞贊美的對象。于是，在唐詩里皇家園林的描寫中，自然少不了荷花的篇章。

據筆者粗略統計，《全唐詩》中涉及曲江的詩歌達到四百篇左右，是現存吟詠唐代長安城地標的詩歌中，所占數量最多的重要地標之一。曲江位于長安城東南部的貴族游賞享樂之地，這一稱呼出現自秦漢，《史記?司馬相如列傳》記載：“（武帝）還過宜春宮，相如奏賦以哀二世行失也。其辭曰：‘登陂e之長坂兮，坌入曾（一作層）宮之嵯峨。臨曲江之B州，望南山之參差。’”此處的宜春宮，又名宜春苑，建于秦代，在漢宣帝時，更名為樂游苑，據《類編長安志》記載：“樂游苑。宣帝神爵三年春起，在長安東南杜西北，本秦之宜春苑也。宣帝起樂游廟，因為名，在唐京城內高處。每正月晦日、上巳/重九，京城士女咸以此登賞祓禊。”隋時，樂游苑更名為芙蓉苑，唐代沿用隋時這一稱呼，依舊使用“芙蓉苑”或“芙蓉園”的稱呼，同時，通過唐代的各類文獻記載可以看到，在唐代，“苑”、“園”二詞已經基本通用，所以我們不難發現，在唐代，修建園林的目的已經由秦漢時期的豢養禽獸改為供帝王貴族游賞玩樂。

歷代的各類文獻中，對秦漢時期和隋唐時期的曲江這一地理概念有著差異較大的記載，造成這種差異的最大原因是曲江和曲江池的地理概念在歷史的進程中出現了變遷。這一名詞的演變線索還有待進一步考證，在此不進行一一列舉。清人徐松所撰的《唐兩京城坊考》中，對“次南曲江”的記載是：“《長安志》以曲江在升道坊。考《太平寰宇記》，曲江與芙蓉園相連，則其中不容隔立政、敦化二坊。今移于此。”

對曲江的記載是：“龍華寺之南有流水屈曲，謂之曲江，其深處下不見底……《劇談錄》曰：曲江池，本秦時陪洲，唐開元中疏鑿為勝障。南即紫云樓、芙蓉苑，西即杏園、慈恩寺。花卉周環，煙水明媚，都人游賞，盛于中和、上巳節。即錫臣僚會于山亭，賜太常教坊樂，池備彩舟，惟宰相、三使、北省官、翰林學士登焉。傾動皇州，以為盛觀。”唐代皇室對于曲江和周邊景觀的開發已然達到較為成熟的程度。每逢重要節日，泛舟曲江、曲水流觴顯然成為貴族游樂的重要內容。

芙蓉苑位于曲江南，《通鑒》：“貞觀七年十二月，上幸芙蓉圖。”胡三省注引《景龍文館記》：“芙蓉園在京師羅城東南隅，本隋世之離宮也。青林重復，綠水彌漫，帝城勝景也。”在《增訂兩京城坊考》中記載，經過一系列探測，得出結論，曲江池在芙蓉苑內。曲江作為一條水道，是秦漢時期曲江的主體，而后世以曲江一稱來替代原本的曲江池，唐代貴族的游玩圣地即以曲江池為主體的芙蓉苑。

唐詩中，含有曲江荷花意象的作品大體可以分為三類：侍宴應制詩、文人游冶活動詩和詠物感懷詩。下面，依據類別對這三類荷詩逐一進行分析。

一、 侍宴詩歌中的荷花書寫與政治思維

費正清在其著作《東亞文明： 傳統與變革》中寫到：“7世紀的中國巍峨雄踞在當時世界其他一切政體的頂峰！”而縱觀中國歷史，很難找到另一個時期能夠與唐代的輝煌相提并論，作為這一發達帝國的都城，長安城無疑是經濟、政治、文化等重要形態的多重核心。廖道南的《殿閣詞林記》卷十三寫道：“凡被命所有所述作則謂之應制”。唐代長安的應制詩是皇權與文化高度融合的產物，為我們探析唐代長安城皇帝與貴族的活動和文人侍宴心理提供了重要依據。

閻朝隱的《三日曲水侍宴應制》寫于上巳節，“三月重三日，千春續萬春。圣澤如東海，天文似北辰。陛下制萬國，臣作水心人。”這首詩記載了在唐代重要節日上巳節那天，帝王群臣共游曲江盛景。在這樣一種意識形態色彩濃重的創作要求下， 詩人用寥寥數筆，就勾勒出長安之春，曲江池畔生機盎然的景象，“荷葉珠盤凈，蓮花寶蓋新”荷葉上滾動的露珠和初綻的蓮花，是氣象萬新的體現，在作品中作為重要的意象給皇帝的出游增加了天人合一的效果，最后一句“陛下制萬國，臣作水心人”畫龍點睛，直抒胸臆表達作者本人對于圣上的英明統治的由衷贊嘆和作為臣子的一片赤誠之心。《新唐書》本傳記載：“（朝隱）性滑稽，屬辭奇詭，為武后所賞”，《舊唐書》本傳：“朝隱文章雖無《風》、《雅》之體，善構奇，甚為時人所賞。”這些對閻朝隱本人的記載加上詩人的創作風格，便不難看出其人在政治生活中的地位，反之，對其應制詩的解讀也有了一定的現實依據。

《春日芙蓉園侍宴應制》是命題應制詩，宋之問和蘇F的同名作品，同樣給我們展示了這樣一個主題下，二位詩人對應制附和的政治需求與文學創作的大膽創新之間平衡點的探索。宋之問詩作如下：“芙蓉秦地沼，盧橘漢家園。谷轉斜盤徑，川回曲抱原。風來花自舞，春入鳥能言。侍宴瑤池夕，歸途笳吹繁。”本詩中，作者并無像上文閻朝隱詩歌中對天子和皇權直抒胸臆的歌頌，但在主旨上仍然符合侍宴應制詩歌的要求。“芙蓉”出現在曾經一統天下的秦地，暗指如今的大唐盛世完全可與昔日的大秦帝國所媲美。在宋之問筆下的應制詩與前人的相比，除了主旨與創作意圖相同之外，宋之問更加注重詩歌的文學技巧，偏重于突出作品的文學色彩。這首詩內容豐富，有多處自然景色描寫，作者在創作的過程中以自然美來烘托出和樂盛世的平定與安寧，詩歌末尾以“瑤池”來比喻曲江池，用傳說中的美好的意象和情景來暗暗比喻此時此刻的景象，更易贏得圣上歡心。

蘇F的同名詩云：“御道紅旗出，芳園翠輦游。繞花開水殿，架竹起山樓。荷芰輕薰幄，魚龍出負舟。寧知穆天子，空賦白云秋”。蘇F的應制詩大多創作于初盛唐過渡時期，蘇F少年得志，深得中宗等皇帝的喜愛，其人本身經歷了唐王朝高度發展的黃金時期，也更易于在應制詩歌的創作中注入自己對這個時自內心的歌頌。而在后世的詩文評論里，蘇F的應制詩也得到了很高的評價，明人楊慎的《升庵詩話》卷八云：“唐自貞觀至景龍，詩人之作，盡是應制，命題既同，體制復一......獨蘇F…… 迥出群英矣。”其中荷花意象出現在頸聯，“荷芰輕薰幄，魚龍出負舟” 作為應制詩歌中的景物描寫，它的作用是為主體服務，寫作目的也是不言而喻的。本詩語言簡約婉麗，前三聯的景物描寫為讀者勾勒出一幅和樂美麗的芙蓉園景色圖，“御道紅旗出”暗指了皇帝出游活動，最后一聯與前文宋之問的同名詩有異曲同工之妙，都使用了傳說中的人物來暗指當今盛世。

對比閻朝隱、宋之問和蘇F的這三首曲江侍宴應制詩，我們不難發現，三人的詩歌創作目的相同，均具有濃厚的政治色彩，但縱觀作品本身，從立意、內容以及辭藻的運用，也具有很高的文學價值。荷花這一意象在詩歌中除了為作品的景物描寫作為點綴以外，還作為芙蓉園的招牌式景物回應主體的地點，在詩歌中，透過詩人的創作內容與創作筆法，透露的是唐人貴族的積極心態和高雅情懷，有唐一代，并非完全是物質和軍事實力的雄厚，王室貴族以文為樂亦是一種文化風尚，與后世一些歌功頌德的創作相比，唐人的侍宴應制詩對文學本身的重視程度也是文學史上僅有的，而在這些作品中，能夠看到的是詩人們不僅對圣上和皇權有著一顆敬畏之心，同時也有一份有幸遇明君、逢盛世的純粹情懷。

二、 文人游冶活動與賞荷深層心理

在曲江荷詩中另一類是文人群體在游吟活動中創作的，這類詩歌多為酬唱詩歌，主要代表作品有白居易《答元八簡同游曲江后明日見贈》、元稹《和樂天秋題曲江》、韓愈《酬司門盧四兄云夫院長望秋作》、《奉酬盧給事云夫四兄曲江荷花行見寄并呈上錢七兄閣老張十八助教》、姚合《和李補闕曲江看蓮花》。

在眾多唱和詩人中，白居易和元稹之間的唱和詩歌數量極為龐大，亦是我國唱和中繞不開的重要研究對象。羅宗強先生在《隋唐五代文學史》中寫道：“白居易一生寫得最動情的詩，除《長恨歌》和《琵琶行》之外，恐怕就要數他那些和元稹唱和的詩了。”元白二人有著深厚的情誼，白居易在《祭微之文》中哀嘆：“行止通塞，靡所不同;金石膠漆，未足為喻”還說：“死生挈闊者三十載，歌詩唱和者九百章，播于人間”。白詩全文如下：“長安千萬人，出門各有營。唯我與夫子，信馬悠悠行。行到曲江頭，反照草樹明。南山好顏色，病客有心情。水禽翻白羽，風荷裊翠莖。何必滄浪去，即此可濯纓。時景不重來，賞心難再并。坐愁紅塵里，夕鼓咚咚聲。歸來經一宿，世慮稍復生。賴聞瑤華唱，再得塵襟清。”詩歌在最開始用世人的忙碌和自己與友人悠然自得的心境交代了創作背景，出現荷花意象的一句是“水禽翻白羽，風荷裊翠莖”，使用對偶的手法將曲江美景娓娓道來，不僅具有強烈的色彩感，同樣動靜結合使得詩歌語言更具有表現力。

元稹《和樂天秋題曲江》詩云：“十載定交契，七年鎮相隨。長安最多處，多是曲江池。梅杏春尚小，芰荷秋已衰。共愛寥落境，相將偏此時。綿綿紅蓼水，rr白鷺鶿。詩句偶未得，酒杯聊久持。今來云雨曠，舊賞魂夢知。況乃江楓夕，和君秋興詩。”詩歌同樣表現了對二人友誼的珍惜和感概，荷花作為本詩出現的與白詩中相同的意象，在此處仍然起到了烘托和加強情感的作用，在詩歌的首尾處都表現了詩人的創作目的并且奠定了整首詩的情感基調。

韓愈的《酬司門盧四兄云夫院長望秋作》和《奉酬盧給事云夫四兄曲江荷花行見寄并呈上錢七兄閣老張十八助教》都提到了朋友盧汀，這兩首詩均篇幅較長，在前一首作品中提到荷花的一句是：“曲江荷花蓋十里，江湖生目思莫緘。”與元白的唱和詩歌不同的是，韓愈更側重在詩歌中表達對自身命運的感慨，詩歌中所表現的內容也更加豐富，詩人以十里荷花的壯觀之景反襯出自我內心的落寞。第二首詩歌從題目可以看到是詩人收到盧汀的《曲江荷花行》一詩后的回贈，同時也寄給錢徽、張籍二人。但盧汀的《曲江荷花行》現已佚。韓愈的這首詩全文如下：“曲江千頃秋波凈，平鋪紅云蓋明鏡。大明宮中給事歸，走馬來看立不正。遺我明珠九十六，寒光映骨睡驪目。我今官閑得婆娑，問言何處芙蓉多。撐舟昆明度云錦，腳敲兩舷叫吳歌。太白山高三百里，負雪崔嵬插花里。玉山前卻不復來，曲江汀瀅水平杯。我時相思不覺一回首，天門九扇相當開。上界真人足官府，豈如散仙鞭笞鸞鳳終日相追陪。”這首詩提到的“昆明”是指唐長安城的昆明池，在本詩中的荷花含有詩人的牢騷之感，詩人說盧汀所描寫的曲江荷花之景雖美，但不及昆明池，曲江這個重要地標的含義在上文已做說明，它已經不僅是貴族游樂之地，更是封建皇權的象征，王公貴族這個群體獨立而排他的游樂場所，時逢韓愈在政治上遭到挫折，他在詩中“官閑得婆娑”就是對此的說明和感慨。

姚合的《和李補闕曲江看蓮花》相比以上的應和酬唱詩歌則增加了對荷花的敘述，詩歌的前幾句都是作者對荷花細致入微的觀察和精湛的描寫：“露荷迎曙發，灼灼復田田。乍見神應駭，頻來眼尚顛。光凝珠有蒂，焰起火無煙。粉膩黃絲蕊，心重碧玉錢。日浮秋轉麗，雨灑晚彌鮮。醉艷酣千朵，愁紅思一川。綠莖扶萼正，翠滿房圓。淡暈還殊眾，繁英得自然。”在這幾句詩歌中，不難看出詩人對荷花全方位、多角度的描述不僅是作者在觀賞時極其用心的體現，同時這些華美的辭藻也透露出作者對荷花的喜愛，這樣的喜愛之情同樣延續到詩歌的后半部分，在前半部分用多筆描寫荷花之后，詩歌的后文沿用這樣輕快的筆法展開，表現了作者閑適、恬淡的文人情懷。

三、 詠物書寫和文人心性展示傳統

除了應制詩和唱和詩之外，文人獨游曲江的荷詩亦占有一定的數量。李商隱《暮秋獨游曲江》寫道：“荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。深知身在情長在，悵望江頭江水聲。”本詩以荷葉來代表整個荷花意象，這里的荷葉除了作者本身苦悶悲傷的情感之外，還被深深打上了時空的烙印，從春時荷葉出生到暮秋荷葉枯萎，在荷葉一季的生長也伴隨著詩人內心的悲苦，這樣的情感伴隨著從春到秋未曾停歇。最后一句“身在情長在”暗指此恨“綿綿無絕期”。

白居易同樣有三首秋游曲江荷詩：“池上秋又來，荷花半成子”（《早秋曲江感懷》），“莎平綠茸合，蓮落青房露”（《曲江感秋二首》），“早蟬已嘹唳，晚荷復離披”（《曲江感秋》）。這幾首詩均屬于詩人創作生涯的中后期作品，秋天是季節上的暗示，荷花已然不再春夏時的亭亭玉立，荷花已經是“半成子”、“蓮落”、“晚荷復離披”人到暮年，又逢蕭瑟寂寥的光景，看到這樣的荷花，很難不與自己坎坷曲折的身世進行類比，為之動容。

韓 “池里紅蓮凝白露，苑中青草伴黃昏。”（《曲江夜思》），“斜煙縷縷鷺鷥棲，藕葉枯香折野泥。有個高僧入圖畫，把經吟立水塘西。”（《曲江秋日》）這兩首詩歌中荷花的意象有著很大的不同，在第一首詩中出現的形態是“紅蓮”，第二首詩出現的是“藕葉枯香”，但兩者雖然形態不同，卻能夠以各自的形態為全詩服務。

杜甫有《曲江對雨》：“城上春云覆苑墻，江亭晚色靜年芳。林花著雨胭脂濕，水荇牽風翠帶長。龍武新軍深駐輦，芙蓉別殿謾焚香。何時詔此金錢會，暫醉佳人錦瑟旁。”此詩寫于安史之亂之后，作者再訪曲江，經歷那場浩劫之后曲江昔日輝煌不再，首聯和頸聯寫景，兩聯使用動靜結合的手法描繪出一派生機盎然的自然景象，而在第三聯中表達當年玄宗皇帝游芙蓉苑的盛景已不復存在，尾臉使用想象的手法，詩人幻想出君臣同樂、歌舞升平的美好畫面實則更加體現出現實的悲涼寂寥，同時，也隱含出作者對國家命運的擔憂。杜甫的《曲江三章，章五句》也創作于這一時期，“曲江蕭條秋氣高，菱荷枯折隨波濤，游子空嗟垂二毛。白石素沙亦相蕩，哀鴻獨叫求其曹。”同上一首詩相比，這首詩所蘊含的情感就顯得更加悲切，枯敗的“菱荷”只能隨著波濤江水遠去，“哀鴻”尋不到自己的同類只能悲傷地鳴叫，無論是菱荷還是哀鴻在此處都暗指作者對個人坎坷的感慨，對于國家遭受重創的扼腕嘆息。

四、結語：荷花書寫中的文化內涵

荷花在我國具有悠久的種植歷史，故而在我國早期的文學作品中，就有較為典型的荷花題材。從《詩經》中的“山有扶蘇，隰有荷華”到唐詩宋詞以及后代諸多文學作品，荷花相比較其他植物在詩歌中占據了比重相當大的題材分量。在荷花題材的文學作品中，深受以儒家思想為主題，多重思想共同影響的作家賦予荷花多重內涵，比如以亭亭玉立的荷花比喻美麗多姿的少女，同時，常常將荷花與采蓮女兩種意象結合起來構成一幅充滿民間趣味的圖畫;再如荷花由于其獨特的生長特點，呈“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”（周敦頤《愛蓮說》）之態，符合我國傳統文人對于積極入世的同時，保持內心純凈這一理想的追求，從而贏得了各代文人的青睞。

除了傳統思想中荷花這一符號背后具有多重含義之外，對我國古代思想文化具有深遠影響的佛教文化也與荷花有著千絲萬縷的關系。禪宗有佛祖“拈花示眾”一說，佛教將對智慧的獲得途徑置于對自然的體會中，所謂“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若”。在王維《薦福寺光師房華藥詩序》中就提出類似觀點，從佛教的唯心主義哲學基礎上出發，山水花鳥即是空虛，但其作為一種幻想則與人的密不可分，而佛家所闡釋的真理則就蘊含在這所謂的自然形態中。在佛教的典籍中，荷花占有重要地位。《釋迦如來成道記》中記載，佛陀還是太子的時候，他出生時，母親夢見一頭白象嘴里銜著一朵蓮花在她的身邊轉圈，后鉆進她的肚子。悉達多太子一出生，百花盛開，他步步生蓮。蓮花在佛教中常常以其清凈美好的內外在特征代表著佛的精神品格。《華嚴經》：“大蓮華者，梁攝論中有四義：‘一如蓮華，在泥不染比法界真如，在世不為世污。二如蓮華，自性開發，比真如自在性開悟，眾生諾證，則自性開發。三如蓮華，為群蜂所采，比真如為眾圣所用。四如蓮華，有四德：一香、二凈、三柔軟、四可愛，比如四德謂常、樂、我、凈。’”

誕生于我國本土的道教，其文化思想中也帶有濃重的荷花印記。由于道教最初的主題構架在民間誕生，所以它的基本內涵與民間文化、信仰有著密不可分的關系。荷花在我國的民間民俗中擁有著多重美好的含義，荷花綻放在水中姿態亭亭玉立，具有極高的觀賞價值，荷花的根部，藕和荷花的果實，蓮子，自古就具有食用價值與藥用價值。與此同時，蓮子在我國的民俗中象征著生殖崇拜，有著綿延子嗣，多子多福的象征。在道教特有的生態觀和我國古代民俗的雙重作用下，荷花在道教中具有極重要的地位。除此之外，道教徒認為荷花以其獨特的姿態和其他特征，成了眾多花卉植物最具有仙風道骨的花，故而推崇荷花為道教的仙花。在道教中，也有著很多關于荷花的故事傳說，如全真七子的傳說，還有“八仙”中的何仙姑的化身也是荷花，在道教的理念中，荷花具有賦予人死后獲得新生的巨大神奇力量，是脫離肉體的凡胎，得道成仙的體現。

古代文人常以自然界之物與本心結合，借自然界中的花木鳥獸中的某些特征來抒發自我內心諸多情懷，而這些自然之物所具有的的審美特征，為我國古人的性格塑造和文學素材積累作出了巨大的貢獻，清人張潮在《幽夢影》中說：“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人艷，牡丹令人豪，焦與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。”在文學作品中，我們經常看到的動植物實際上在某種程度上是為人而服務的，從情感抒發到主題表達都能夠起到加強和升華的作用。作者常常能夠通過細致入微的觀察發現植物的某種特征，從而進行聯想或擬人化增加文學作品表達效果。

在《全唐詩》中的荷詩數量可觀，種類齊全。和其他地方的荷花相比，由于它所在地理地標的特殊性，使得這里的荷花被賦予了更多層的含義，在初盛唐時期，皇帝出游的應制詩中，荷花的出現，是詩人們向皇權表示忠誠的催化劑，此時的文學作品與應制詩歌相結合后沾染著濃重的政治意識形態。在詩人們結伴游樂至此，唱和創作時，荷花又在詩人之間的傾訴中起到了升華情感，烘托氣氛的作用。在安史之亂之后，唐王朝由輝煌繁盛開始走下坡路時，皇帝群臣享樂之景不再，唯有憂國憂民的詩人再來這曲江池畔感受到的才是那今非昔比的蒼涼，此時的荷花亦不再嬌艷，風姿綽約之感殆盡只剩凋謝的花和枯敗的葉。在以曲江芙蓉園為代表的皇家園林里，荷花超越了傳統詠物詩歌中的托物言志，它盛開衰敗的樣態早已在文學中與一個王朝的命運緊密相連。（本文為教育部國家級大學生創新創業訓練計劃項目結項論文，項目編號：201310697048。）

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篇8

關鍵詞：顏真卿 創新 筆法

顏真卿，字清臣，京兆萬年（今陜西西安） 人，祖籍山東臨沂。生于唐中宗景龍三年（709） ，逝于唐德宗貞元元年（785） ，享年77 歲。他歷仕玄宗、肅宗、代宗、德宗四朝，世稱“顏平原”，又稱之為“顏魯公”。顏真卿初學褚遂良，后得張旭親授，奮力創新，將篆書筆意和張旭草書筆法融會結合起來，革除了前人纖弱的弊病，開創了端莊豐滿、遒勁雄偉的新書體，對后世書法藝術的發展有著重大的影響。宋蘇軾曾高度評價：“書于魯公（顏真卿），文于昌黎（韓愈），詩于工部（杜甫）為觀止。”

一、從繼承到創新的三個時期

顏真卿一生創作了大量的書法作品，無論楷書亦或行草書，都為中國書法史留下了不少經典之作。縱觀其楷書、行草書的學習、繼承、創作、創新的發展階段，筆者大約將其劃分為三個時期。

第一時期：繼承傳統，初具面目（45歲以前）。顏真卿為瑯琊顏氏后裔，家學淵源，天資聰穎，從小就受到了良好的教育。他在這一時期，上承“二王”的傳統，又習褚遂良等初唐四家特點，兼收南北朝書法新鮮營養，在繼承傳統上用功尤勤。他在拜張旭為師后，張旭的筆法指導令他耳目一新，師法自然，留心自然萬物對書法的啟示。這個時期，有《多寶塔碑》（752年）、《扶風夫子廟碑》（752年）等存世。啟功認為《多寶塔碑》“書寫結構嚴密勻整，風格秀媚多姿，更多地保留了寫經的書風”。雖然繼承多于創新，卻也初具橫輕豎重、主次有別的“雄媚”書風。

第二時期：納古出新，創立“顏體”（46歲至65歲）。他納新意于古法之中，正式走出“二王”至初唐書法的籬墻，創立嶄新的“顏體”風格：運筆上，取篆籀之法，中鋒運行，如“屋漏痕”；結體上，方正端莊，穩健厚重，中宮寬綽，四周形密，不以重心欹側取勢，不以左緊右松取妍，而像篆隸以對稱的正面形象示人；布白上，字間櫛比，行間茂密，以形密取氣勢，不以疏宕取秀逸。筆畫、結體和布白都形成了自己獨特的風格。這一時期顏真卿楷書佳作不勝枚舉，如《郭氏家廟碑》（764年）、《麻姑仙壇記》（771年）、《大唐中興頌》（771年）等。代表作《麻姑仙壇記》，點畫渾厚沉雄，結體開闊博大，章法茂密飽滿。同時，顏真卿在這個時期寫下了不少名傳于世的行書作品：《祭侄文稿》（758年）、《祭伯父文稿》（758年）、《爭座位帖》（764年）及《蔡明遠帖》（772年）等。其中《祭侄文稿》被譽為“天下第二行書”，此為祭文草稿，是顏真卿悼念從兄顏杲卿的幼子季明所寫，書寫時滿懷悲憤地將長期積累的高超書藝充分發揮出來，有驚心動魄之氣，無矯揉造作之跡，無愧于“天下第二行書”之譽。

第三時期：臻妙絕頂，人書俱老（65歲以后）。晚年其書法用筆更加雄重樸茂，結體更趨端嚴樸拙，在老辣中更顯新鮮活潑的生機，功力可謂已達爐火純青之境。此時期的楷書作品有《李玄靖碑》（777年）、《顏勤禮碑》（779年）、《顏家廟碑》（780年）、《自書告身帖》（780年）等。代表作《顏勤禮碑》，為顏真卿晚年為其曾祖父顏勤禮所書碑。運筆勁健，富于變化，藏頭則于落筆時隱其鋒，護尾則于收筆時回其鋒；結體寬綽舒展，筆畫間的呼應、起伏，信手而出，空間的隨意布置；整碑布局疏與密、隔與通，適度有序，宛若老樹綻花，別具風姿。其行書《劉中使帖》（775年）為67歲所作，被人奉為“法書中神品第一”（明汪珂玉《珊瑚網》），此帖為顏真卿聞知叛將吳希光已降、盧子期被擒獲的捷報時所寫的尺牘。“耳”字末筆拖長竟占一行，其欣慰之情，借此線條一抒為快。且情無盡，意未完，故其下半篇之字比上半篇更大，如心之舒，而線條更加遒逸聯綿。

二、顏真卿的創新精神

從以上顏真卿書學的三個時期，我們可以透視其在書學上的創新精神。

顏真卿書法藝術， 最難能可貴的是，能“獨立不襲前跡”（宋歐陽修《集古錄》）。學而不“襲”，承而能創，故卓爾成家。而且，顏真卿還大量借鑒民間書法的“自然形態” 從敦煌遺書中，我們已經發現唐代民間書手的一種類于顏真卿的寫法，如《敦煌寫經受菩薩戒文》，大約這種寫法在當時并不少見，顏真卿的借鑒、改造自是一目了然。另一方面，也是更重要的方面，還是唐代審美風尚與顏真卿主體精神相為融合的結晶。唐人以“豐腴”為美，以強盛博大的大國風采為榮，滲透到各類藝術中，即有雄強大氣、坦蕩寬厚之韻，顏真卿楷書、行書正與之相諧和，而顏真卿以正氣立朝，以忠義殉身，氣格更是不凡。

創新精神是顏真卿最終取得成功并名垂千古的重要保證！特別是在當時楷書名家林立，成為時風的書法環境中，能走出來，實屬不易。初唐書壇以歐陽詢、虞世南、褚遂良等人為代表的王派書法占重要位置，顏真卿要走出來，便要突破思想觀念、書寫技巧、創作理論等方面的重重包圍，這個過程很漫長，也很艱辛。他著眼于筆法、結體、章法布局及墨法等方面的創新，有別于“二王”書風，獨樹一幟。

首先，顏真卿深刻吸取了秦漢諸碑的經驗，采以篆隸厚重的用筆，又汲取初唐四家特點，一變初唐瘦硬妍美的楷法，兼收篆隸和北魏筆意，加大了腕力的運用，突出一個“筋”字，自成“雄強”書風。他化瘦硬為豐腴雄渾，結體寬博，氣勢恢宏，骨力遒勁而氣概凜然。對于領悟“錐畫沙”，踐行“屋漏痕”等筆法方面是成功的突破。他摒棄了筆畫妍美流麗的書寫，使整個書壇打破了近四百年幾乎一直為“二王”書法所籠罩的局面，開拓了一種“雄強”的新書風，并一直影響了以后一千多年書法的發展。

其次，在結體方面，顏以前，“二王”及其繼承者在結體取勢上大多左緊右舒、左低右高、右肩稍聳，字形微側。顏真卿卻吸收了篆、隸正面取勢，渾圓莊重的特色，筆畫端平，左右對稱，取勢多以正面形象示人。同時改變王派楷書的相背為相向，重點的豎畫寫得略帶圓弧形，如飽滿待發的強弩，包含了巨大的彈力，使整個字的結構更加圓緊渾厚而富于內在的勁力，如左右開張的弓，每個字都形成合抱之勢，不斷向外膨脹和擴張而給內部留下了充裕的空間。顏魯公的聰明之處，就在于給內部留了寬闊的空間，筆鋒就可以任意在里面暢游，大有“天高任鳥飛，海闊憑魚躍”之感，而在內部寬闊的空間卻不讓人感到空洞，是因為他灌注了更多點線組合而成的審美元素，此可為結字的豐腴之美。

此外，從著名的顏氏三稿中，能看到章法及墨法的突破，故而成為千古名作。書寫技法，墨色變化，濃淡干濕，情感彰顯等都臻于完美。其中最重要一點，手卷之作能避免流于妍美，有篆隸用筆，厚重不失靈動。顏體行草書大小參差，行距縮小，全篇布局具有充實茂密之致，字里行間洋溢著充沛的氣勢，渾然一體，一改“二王”字小而行寬的書風，使書法與內容達到完美和諧的境界。尤其是《祭侄文稿》，信手而至，一任情盛的驅使，前面慢后面快，前面工整后面潦草，前面平和后面激烈；中間的涂改，幾個字圈成一組，豐富了與單字的對比關系；添加幾個字或一行字，造成行距的疏密變化。通篇跌宕起伏，觀賞者的感情隨著作品節奏的變化逐漸激昂，達到。此稿渴澀生動的墨法的運用開創了墨法多變的歷史先河，將孫過庭所謂“帶燥方潤，將濃遂枯”在創作上達到了極致，這與顏真卿書寫時所使用的工具（短而禿的硬毫或兼毫筆、濃墨、麻紙）有關。這一墨法的藝術效果與顏真卿當時撕心裂肺的悲慟情感恰好達到了高度的和諧一致。

中國書法藝術，有“書如其人”之說，在深厚的技法傳承與性情抒發之間、在“書品”與“人品”之間，能達到和諧、自然、統一的完美典范的當首推顏真卿。特別是他在繼承基礎上的大膽創新的書學精神，正是我們在書學實踐中予以關注與思考的。

參考資料：

〔1〕曾翔，中國書法藝術大師 顏真卿，河北美術出版社，2009年6月第一版。

〔2〕《顏勤禮碑》，廣東人民出版社，1977年12月第一版，《顏真卿書〈顏勤禮碑〉簡介》，商承祚。

〔3〕《行書的四大風格體系及其流變》，鄭榮明。

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關鍵詞：語文教學；文化傳承；教學相長；知識能力

文化傳承是每一位學生的使命，更是每一位語文教師的教學職責所在。學生承擔文化傳承責任的前提在于學生了解本國文化，感悟傳統文化與現代生活之間的密切聯系，能夠鑒賞優秀的傳統文化，培養對傳統文化的自豪感、榮譽感，而后才會積極承擔其文化傳承的職責。這些前提也正是語文教學工作的切入點，對文化認知和理解屬于知識構建層面，對文化的鑒賞與欣賞則屬于學習過程與方法，對學生傳統文化自豪感、榮譽感的培養則屬于情感、態度與價值觀的培養，圍繞該三方面開展的教學工作，可以將語文教學與文化傳承相結合，發揮語文課堂對文化傳承的價值。

一、廣泛學習文化內容，提升文化賞析能力

知識與能力層面的教學目標是學生能夠對事物有較為全面的認知，即可以回答出來“是什么”“為什么”的問題，這也是語文教學的基礎。結合傳統文化在語文課堂中的滲透，教師在設計每節課教學目標時就應有意識地將目標與傳統文化結合，為學生創造更多接觸傳統文化的機會。比如在教學漢字的時候，教師可以從漢字演變歷史角度分析該漢字的演變史。在教學現代文的時候，教師可以為學生分析作者的寫作手法和所營造的意境氛圍，讓學生感知該文章的文化底蘊。而針對文言文、古詩詞等進行教學時，教師應從作品遣詞造句模式，古漢語表達方式以及其中的時代背景、個人生平事跡等角度進行全面分析，使學生對該傳統文化有較為全面的認知。如《馬說》是韓愈的代表作，全文用十三個否定句來表達作者懷才不遇的不平之氣，其中前十個否定句表達的是社會對待賢士的不公平，后面則是表達有好馬但沒有人欣賞的懷才不遇之情。因此，學生要想理解全文的中心思想，必須要理解古漢語中否定句的句式結構，了解古漢語的行文技巧。這樣，學生在理解古漢語表達方式之后，再理解本篇文章所表達的核心思想以及傳遞出來的情感，則更為輕松。可見，對傳統文化的認知不能停留在傳統文化思想層面，還要涉及一些基本的傳統文化知識，如寫作方法、寫作技巧、古文的表達方式等。教師在備課階段，應有針對性地分析不同文章中所包含的文化知識，思考歸納這些文化與語文教學目標的連接點，將傳統文化完美地滲透到語文課堂中。

二、深度感受文化底蘊，掌握文化鑒賞技巧

過程與方法是語文教學的第二階段，當學生已經掌握基本知識之后，還需要了解學習的過程與方法，也就是在課堂中需要“做什么”和“如何做”。對于文化的理解與傳承如果僅停留在文化汲取層面，也就意味著學生喪失了獲取文化的主動性，對傳統文化的興趣度也會逐漸降低。因此，教師在課堂中要借助多媒體和多種授課模式，優化整個語文課堂的教學過程，讓學生可以在親身實踐中感知文化魅力，培養文化鑒賞技巧。不同的文化所呈現的載體不同，因而所采用的教學方法也應有所差異。比如《社戲》是以民間風俗為主題的文章，體現的是傳統的民間風俗，教師在教學該文章時多以視頻資料為輔助，讓學生直觀感受到社戲的趣味。在《詩經二首》的教學中，由于詩經本身就是吟誦類的歌謠，因而教師并沒有采用背誦的教學方法，而是讓學生通過反復吟誦感受每首詩歌獨特的韻律，感悟每首詩歌背后所呈現的經典故事，以培養學生對古代詩歌的興趣。在現代文《蘇州園林》的教學中，文章注重理解層面面，因而教師以“一日小導游”的方式安排一位學生為“小導游”，為其他同學講解蘇州園林的特色，并以講解交流的方式來展現中國園林的秀麗。可以說，在初中階段的語文教學中，每篇課文背后都蘊含著一定的文化背景，可以是傳統古詩文文化，也可以是愛國主義文化，抑或是人文主義文化色彩等，教師應找準每篇文章所傳遞出來的文化色彩，恰當地選擇教學方法，能夠凸顯出該文化的價值所在。通常來說，現代文教學主要側重于文化情感表達，教師主要以重點語句分析、情境模擬、角色扮演、小組活動等方式來分析文章所傳遞的文化情感，體現的特色文化。而在文言文、古詩文的教學中，教師應更多關注傳統文化本彩，如遣詞造句方式、記憶背誦模式，以及重點古文詞匯講解等。通過不同的教學方式，學生可以逐漸理解不同類型的文章需要重點學習的地方，以及以何種方式來感悟這些文章背后的文化色彩。

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在教學模式上，大多數高校在古代文學教學中，基本上沿襲過去分階段講授的模式。這種模式經過幾十年的實踐，確實取得了良好的效果，能夠幫助學生梳理各個歷史時期的重要作家作品，把握各個階段文學所呈現的不同特點，但這種人為的分段也有其明顯不足，比如說，先秦到隋唐、宋代到近代由不同的老師講授，大家更注重對各個時期重點作家作品的分析，對于各種文學體裁的生成發展軌跡以及詩歌、賦、散文、小說、戲曲之間的互補共生關系等重點問題，則很少涉及，如此一來，學生很難在頭腦中形成有關中國古代文學史的整體印象。另外，在教學上強調系統知識的傳授，這是一種典型的以教師為中心的教學模式。教師在課堂上滔滔不絕地講述，學生則在課堂上以聽講記筆記為主，一直處于被動接受的狀態。課堂成了老師自我表演的場所。這種模式忽略了學生和老師之間的互動，課堂時間被教師全部占用，學生思考、實踐的機會很少，致使其學到的知識很難內化成自己的知識，且其獨立思考能力和創新能力也嚴重不足。

二、教學改革策略

發現問題是為了更好地解決問題。古代文學教學改革，可以考慮從如下方面著手。首先要明確教學目的。古代文學教學的第一個目的，是傳授古代文化知識。古代文學包含了豐富的知識，既有文本本身所包含的知識，還有與文本產生相關的背景知識、作者的生平等等。這些知識，對于我們考察中國古代社會歷史，了解我們民族的過去，啟發我們開拓未來，都是很有價值的。其第二個目的是培養學生的審美能力。先生提倡“美感之教育”。他認為：“美感者，合美麗與尊嚴而言之，介乎現象世界與實體世界之間，而為津梁。”他認為，美的感覺一旦產生，便可以使人進入一無雜念的境界。美育可以使人暫時拋開功利得失，純粹以美的眼光回歸自然，看待世界，平衡人理想與現實的矛盾，協調人與人的關系，培養人的愛心、寬容心等。在提到進行“美感之教育”時，先生提到了《西廂記》和《紅樓夢》的“悲劇之美”，提到了“小雅之怨悱”與“屈子之離憂”。郭沫若也指出，可以不作詩，但心中不能沒有詩的境界。由此可見，優秀的古代文學作品，是進行美感教育最好的文本之一。其第三個目的是培養提高學生的人文素養。我國古代曾誕生過一大批仁人志士，諸如孔子、孟子、屈原、司馬遷、杜甫、白居易、韓愈、歐陽修、蘇軾、陸游、辛棄疾等。其人其書，猶如燦爛的星光，輝映在民族天空。讀他們的作品，就要求學生學習他們的品德，樹立崇高的理想，培養高尚的情操。中國古代文學是民族文化血脈之所在，我們應珍視利用這一優勢，在教學中做到既教書又育人，引導學生在古圣先賢的感召下，樹立自己的價值觀、人生觀。第二，在明確教學目的的基礎上，應該建立新型的教學模式。文學流派、作家、作品、時代背景等屬于文學史基礎知識。在學生已掌握這些知識的基礎上，教師可以歸納各種文學樣式產生的原因、時代背景與個體風格之間的關系，以及各代間文學作品內容和藝術上的繼承與革新關系等，這樣可以有效調動學生的學習積極性。為提高教學效率，教師可以根據文學史和作品選的不同特點，采取不同的教學方式，文學史可以學生自學為主，但對文學流派、文學體裁演變等內容，教師則要作重點講解，作品選則主要講授中國古代一流作家的代表作品。第三，構建網狀教學體系。作為基礎課程，古代文學和其他選修課各自為政，在講授過程中，難免出現簡單知識重復現象。要改變這種現狀，必須統籌安排基礎課和選修課，確定教學內容，重點安排，真正構成網狀教學體系。漢語言文學專業開設有中國古代詩歌、中國古代小說等選修課，重點可以放在其文體產生及發展的過程上，以打通學生古代文學學習時的朝代壁壘，從而使其了解文學自身的規律及特點。如此，可以使學生在了解基礎知識的前提下，更深入地學習古代文學，有效地提高教學效率。第四，改革教學方法。在具體教學中，要明確教學的主體是學生，教師是課堂教學的組織者、指導者。教師在授課前一周，可以根據教學內容布置相關的思考題，讓學生查閱相關資料，準備上課時的發言。這個環節中，教師要引導學生自主學習的方向和重點，提示學生查找資料的方法。學生通過閱讀教材，查找相關資料，分析思考等過程，對教學內容有一定的了解。例如，在講宋代文學時，針對各章節的教學重點和難點，可以布置一些思考題，讓學生帶著問題聽課，諸如宋詩和唐詩有何不同，詞史上有關蘇軾的評價有哪些，你如何看待，等等。在課前準備的基礎上，教師在課堂上要合理把握學生討論、交流的時間和方式，針對學生的發言，做及時的點評。在點評中，教師不僅要表達自己的觀點，而且要引導學生學會學習。課后，教師要督促學生背誦經典作品。“書讀百遍，其義自見”。文學重在知識的積累，只有學生積累了一定數量的作品，才能進一步研究。另外，教師可以根據學生特點，推薦相關的研究書籍，比如王國維的《人間詞話》、《宋元戲曲考》，魯迅的《中國小說史略》，袁行霈的《中國詩歌藝術研究》等。第五，豐富教學手段。隨著時代的發展，采用多媒體手段進行教學，已成為各專業教師的共識。古代文學課程信息量大，在過去的教學中，教師大量的時間花在了板書上，多媒體教學則有效改變了這種狀況。與此同時，教學方法、教學內容也需要做出相應的調整。在引證材料，介紹作家時，教師可以運用課件進行簡單介紹，以節約教學時間，加深學生的印象。如講到蘇軾的成就時，可以運用課件，讓學生直觀地看到蘇軾的書法、繪畫等，引述后人對蘇軾的評價，讓學生更深入地理解蘇軾的文學貢獻。

三、結語