張愛玲的小說范文
時間：2023-03-31 12:31:27
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篇1
中圖分類號:I210.6文獻標志碼:A文章編號:1673-291X(2009)27-0236-02
人們常說,家是避風的港灣,尤其對于中國人來說,家更具有特殊的意義。家是充滿親情與溫暖的地方,是人的心靈避難所,任憑外面風雨再大,家也能為我們撐起一方屋檐,分享喜怒哀樂。可張愛玲筆下的家沒有親情,沒有愛,父母子女、兄弟姐妹,只有冷漠與利益,她揭開了溫情的面紗,無情地揭示了人的自私與冷漠,解構了傳統意義上家的概念。
一、父母子女之愛
父慈母愛可以說是古今中外作家筆下無不謳歌的對象,母愛尤其是偉大、神圣、慈祥的象征。現代文壇第一代女作家冰心、廬隱、馮沅君等人作品無不寫出真摯的母愛,尤其是冰心對神圣母愛的謳歌,然而在張愛玲的筆下,卻一反父慈母愛的美好形象,走下神壇,在現實生活中完全世俗化,寫出讓人驚訝的父母子女之愛。
《金鎖記》里的曹七巧,無奈嫁給病癱在床的丈夫,愛情不可得,轉而守住她的錢,心理逐漸變態,登峰造極到毀掉兒女一生的幸福。為了管住女兒,她逼女兒纏腳;女兒住校丟了東西,她到學校大鬧,害得女兒沒臉再上學;女兒好不容易有了心上人,她卻生生拆散有情人;兒子娶親,第一天她就挖苦嘲笑新媳婦,為了把兒子從媳婦手里搶回來,她引誘兒子抽鴉片煙,引誘兒子講夫妻倆的私事并到處張揚,媳婦終于被她折磨至死,連兒子的續弦也自殺身亡。
《花凋》里的家更是充滿了自私與卑鄙,虛偽與殘忍。文章一開篇是川嫦墓碑上的墓詞:“無限的愛,無限的依依,無限的惋惜,安息罷,在愛你的人的心底下。知道你的人沒有一個不愛你的。”[1] 其實全然不是這回事。川嫦生了肺病,父母都舍不得出錢給她治,父親說:“明兒她死了,我們還過日子不過?”[1] 她想吃蘋果,父親竟然說:“我花錢可得花得高興,苦著臉子花醫藥上,夠多冤!這孩子一病兩年,不但你,你是愛犧牲,找著犧牲的,就連我也帶累著犧牲了不少。不算對不起她了。肥雞大鴨子吃膩了,一天兩只蘋果――現在是什么時世,做老子的一個姨太太都養活不起,她吃蘋果!我看我們也只能這樣了。再要變著法兒興出新花樣來,你有錢你給她買去。”[1]父親要母親出錢買藥,母親則為了不泄露自己存有的私房錢,便不給女兒買藥,21歲的川嫦終于在最美麗的華年里“一寸一寸地死去”[1]。
《琉璃瓦》寫的是姚先生有一個比一個美的像一連串光彩奪目的琉璃瓦似的七個女兒,他人生的一大正事就是替女兒找婆家,對他們的婚事有極為周密的安排和計劃。然而,姚先生又是斯文的,要面子的,絕不是一般的唯利是圖之輩,于是就有了許多的掩飾,許多化裝,但終究遮掩不住他真正的用心。可是第二個第三個完全是自甘下流,把他往死里氣,唯一一個聽從了他的安排的大女兒卻不僅不照他的如意算盤在公公面前提攜他,反倒為了避嫌壓制父親的前程。太太還在生,第八個就要出來,而姚先生覺得自己恐怕活不到那一天了。《多少恨》中的虞老先生,是個浪蕩的子弟,在他敗光家產之前,拋棄妻兒,獨自去流浪去了,不顧及她們的死活。而當女兒虞家茵經過多年的苦苦掙扎,就在要獲得安穩的生活和一份難得的感情的時候,虞先生又找上門來,潑皮般地糾纏著女兒,終于逼得女兒遠走高飛。在這當中,我們看不到任何父女在艱難中相儒以沫的親情。
可以說,童年經歷往往是人一生中最重要的生活體驗,這種體驗往往會影響人的一生,作家的寫作無形中會受到童年生活的影響。張愛玲的童年是不幸的,她幾乎沒有享受過母愛和父愛,她筆下所寫的家的冷漠更多的源于作家自身的體驗。張愛玲生于沒落的貴族之家,父親是一個典型的封建遺少,“揮霍祖產、坐吃山空、吸鴉片、養姨太、逛堂子,對子女缺少責任心”[2],張愛玲和她的弟弟從他那里更多領略到的是封建家長式的專斷與粗暴。父親再婚后,對她更加殘忍,在散文《私語》中寫道:“他(父親)曾經揚言用手槍打死我”,“把我監禁在黑屋子里。”[3] 使她幼小的心靈被蒙上了一層黑暗的陰影。如果說現實生活中的父親是令她無奈的,那么,張愛玲通過她筆下的人物傳達出自己對理想父親形象的塑造。《心經》中女兒許小寒對父親的崇拜與愛戀,其實正是作者對理想父親的追求。《茉莉香片》更為明顯,文中塑造了兩個完全相異的父親想象,聶傳慶在親生父親的暴虐中長大,“他耳朵有點聾,是給他父親打的”[1],然而他所向往的父親言子夜卻是瀟灑挺拔、儒雅豁達的人,與終日躺在鴉片煙鋪上冷酷的親生父親形成鮮明的對比,可以說,這兩人分別是現實父親與理想父親的化身,不僅對于小說中的人物還是作者都是如此。
相比較父親,母親則是一個具有現代思想的新女性,為了躲避不幸的婚姻,她在張愛玲兩歲時就同張的姑姑一道赴法學美術,可以說,張愛玲一直是用一種充滿羨慕的眼光來看待母親的,這在她的散文《對照記》中表現的很明顯。然而,就是這樣一個對她來說是光明、溫暖的所在,在逃離了父親逃到母親的家中之后,經歷了短暫的興奮過后,敏感的張愛玲發現母親的家很快就“不復是柔和的了”[3],逃往母親之家的欣喜很快就一點點地消失了。“在母親家中她不像一個受盡委屈,終于回到溫暖母愛中的女兒,倒像是來到賈府中的那個‘步步留心,處處在意的林黛玉’”[2],她的出現給同樣處于生活緊迫的母親增加了不少的負擔,“三天兩頭向母親伸手要錢,卻使母親漸漸的不耐煩了”,當然,隔閡并不僅此,張愛玲的生活習慣與受過西洋教育的母親的生活要求有很大的差異,她不是母親所要求的“淑女”。經濟上的負擔,生活的差異,加之從小與母親分開的淡漠,使張愛玲理想中的愛一點點的被侵蝕掉了,她把這種體驗都寫在了她筆下的人物里。
篇2
關鍵詞：張愛玲;小說;《傳奇》;敘事藝術
張愛玲在《傳奇》小說里敘述的是那個年代的“凡俗的人生和瑣屑的人性”，沒有在現代看來所謂的“高、大、上”，沒有“至善和純惡”的對立，每個人都有他們細小的“好”和無可奈何的“壞”，為了各自瑣屑又渺小的愿望而算計，作者沒有對他們進行批判，而是“描摹生命的狀態”，真實的呈現給讀者，由讀者去思索和感悟。
一、使用說書式的引子引出全文
張愛玲在小說《傳奇》中多使用旁觀者的“第三人稱”視角的敘事方式，以蒼涼冷漠的基調書寫描摹著那個新舊交替的時生在“小人物”身上的故事，在文章的開篇，她喜歡以古代說書引子的方式引出全文。例如，《沉香屑?第一爐香》中，作者以“……點上一爐沉香屑，聽我說一段戰前香港的故事……”，這種敘事方式減少了作者對故事的情感干涉，拉開了敘事者和故事的距離，使讀者有更多的思索空間，為故事營造了一種神秘的氛圍，吸引讀者的繼續閱讀。
二、以旁觀者的冷漠視角和限知視角相結合的敘事方式
《傳奇》這部小說雖然大多采用的全知視角的敘事方式，但是顯然它與傳統的章回體小說有明顯的不同，傳統文學體裁的敘事者會在文中對一些人物或者事件做一些議論性的道德評論及批判，但是《傳奇》的敘事者對故事里的世態人生似乎異常“冷漠”，在敘事過程中對故事里的任何存在都不發表任評論，也不進入角色，例如在《沉香屑?第二爐香》中，作者對羅杰進行煤氣自殺的場景：“他把火漸漸關小，花瓣子漸漸短了，……煤氣特有的幽幽的甜味，逐漸加濃;……沉香屑燒完了，火熄了，灰冷了。”敘事者帶著這種漠然的態度，以電影慢鏡頭的方式描繪了羅杰的死亡過程，深刻的震撼著讀者的心靈，使讀者沉思良久。作者的這種抽離故事之外的敘事方式正是西方現代小說所提倡的，現代小說敘事理論認為要想保持作品的生命完整性敘事者就要在敘事的過程中保持一種超然的態度，不能有過多的情感介入[1]。
張愛玲在《傳奇》中對這種敘事手法的靈活運用離不開西方文學對她產生的影響，她的母親是新式女性，懂英語，有過海外生活經驗，對她主張進行西式教育，她的中學和大學都在教會學校念完的。她比較喜歡英國作家毛姆的作品，從她的《談看書》中可以看出她對西方文學藝術涉獵廣泛，這些都對《傳奇》的敘事方式有一定的影響。此外，她童年和少年的經歷，父母的離異，大家族的瓦解，都使敏感的張愛玲比同齡人更加早熟，對于自私和冷漠體會的更深刻，這些情感對作者的處世態度和人生價值觀有著深刻的影響，形成了她特立獨行的性格，在現實社會里與人保持著距離，處于游離之外，是一個冷漠的旁觀者，這種人生態度影響著《傳奇》的創作[2]。不過一部優秀的小說的創作不僅僅映射了作者的處世態度或者不是由其接受的文化教育所決定的，更重要的是創作的內容及作者想表達的主旨，而《傳奇》的創作，作者想體現的是“凡俗的人生和瑣屑的人性”，注重體現人生的生活過程，在《傳奇》里每個人都是一個渺小的生命體，遵循著生老病死的規律，沒有誰已逝還“永垂不朽”，也沒有誰“活著卻是死了”，每個人都有他細小的優點和客觀存在的缺點，是為了一些卑微碎屑的夢想而鉆營著自己的人生。作者創作這些小說的目的也不是批判，而是真實的“描摹”，還原人性的本面目呈現給讀者，由讀者自己思索和評論，不同的讀者對不同的小說都有不同的焦點。
《傳奇》雖然大部分用的都是全能視角的敘事方式，但是這種方式存在著失真的缺陷，為了保持人物形象的生動性和還原人性的本來面目，作者在小說的局部增添了他人視角的描述，例如《金鎖記》中兩個丫鬟的的夜間對話，作者以其中一個丫鬟的視角介紹七巧。作者還運用了限知視角以書中人物的角度表現其復雜的心理，例如《金鎖記》中，七巧在與季澤決裂后的情境，“她到了窗前，揭開了……窗簾，季澤正從穿堂里往外走，長衫搭在臂上……”，作者以七巧的視角描述了她對季澤的心理情感。此外，作者還運用了聚焦多個人物的視角來描述一件事情，實現全知，這種敘事手法使故事中的情節更加客觀真實。例如，作者在《沉香屑?第一爐香》中敘述喬琪和薇龍私會后，又和睨兒約會被薇龍撞見的事情時，首先用了全知的敘事，其后是喬琪的視角“喬琪吃了一驚……不是睨兒是誰呢”，然后是薇龍的視角“……一陣腳步聲響，走來了一個人……”，再是梁太太的視角“喬琪真是她命里的魔星，……她利用睇睇來引他上鉤，香餌是給他吞了……把薇龍捧得略有資格了……喬琪又來坐享其成……”[3]。
三、《傳奇》敘事時間的特點分析
在《傳奇》中，故事的發展大多是以自然時間的順序展開的，甚至，有的故事時間很明確、連貫。偶有幾篇是以倒敘的手法引出故事，但在故事敘述中還是按先后時間順序進行的。這樣的敘事方式，使小說的故事情節自然流暢、脈絡清晰，對于故事中的人物關系和事件間的邏輯聯系清晰易辯。《傳奇》的這種敘事時間，傳承了我國古典文學的敘事方式，而這部小說又是在“傳奇中尋找普通人，在普通人中尋找傳奇”，作者比較注重故事情節的完整性和曲折性，而以先后時間順序的線性敘事方式很適合這種以講故事為主的小說。但是，張愛玲寫《傳奇》采用了這種線性的時間敘述方式不僅僅是因為“情節性”的需要，作為一名職業作家，顧及到讀者的閱讀習慣也是正常的，她說過，古人寫文是賣于“帝王”，而她很高興現在的“雇主”是普羅大眾，為了她的不那么反復無常的雇主，會照顧到他們的閱讀習慣。張愛玲對傳統小說、戲劇都比較癡迷，傳統文化對她的創作有很深的影響。
《傳奇》的另一個特點就是，故事中的時間仿佛是千年不變的，這種“千年不變的時間”是指舊社會家庭的生活方式一天和一年沒什么區別，人物的心理時間也是不變的，例如，《傾城之戀》里“白公館里有這么一點像神仙的洞府……過了一天，世界上已經過了一千年……過了一千年，也同一天差不多……”，張愛玲筆下的故事是舊式的，人物的心理時間是停頓的，雖然是民國時期，許多新生事物不斷涌入國內，可是人的反應是舊式的，風俗習慣仍是舊式的。例如，《金鎖記》的長安盡管接受過新式的教育，但是由于長期被舊式家庭的浸染，“她的言談舉止也越來越像母親”。《傳奇》里的人物心理時間是停滯不前的，他們的思維也是習慣式的不變，這是因為“……極端覺悟的人究竟不多，時代那么沉重，不那么容易就大徹大悟……”，現實生活使他們泯滅了自己的理想，造就了人性的悲劇。
四、總結
張愛玲的小說《傳奇》里的故事多發生在上海和香港，作者以她獨特的視角為讀者敘述了民國時期的上海和香港的真實的民態人性，使用了大量的有象征意義的意象。作者用抽離故事之外的敘事方式，甚至是冷漠無情的敘事態度，為小說蒙上濃重的蒼涼而悲傷的色彩，使作品富有很強的藝術感染力。
參考文獻：
[1]張文東.傳奇敘事與中國當代小說[D].東北師范大學，2013.
篇3
關鍵詞：敘事時間 故事時間 循環時間觀 幻 滅
閱讀張愛玲，始終都覺得她像是一顆孤星在華洋交錯、新舊碰撞的淪陷區孤獨地閃耀著，照亮在現代文明的斷墻頹垣中，在愛與恨、浮華與蒼涼、真實與虛幻的時空流轉中感嘆著生的無常與死的蒼涼，她總是對時間有著特殊的敏感和偏好，一句“出名要趁早啊”傳遞出她的人生有一種時間的緊迫感，因為她清醒地意識到：“個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。”[1]由此可以看出，時間作為生命的存在形式給人類個體以永恒的恐懼，時間催生了張愛玲獨特的生命體驗和藝術感受，從而使其在人的生命不過滄海一粟中用傳奇的筆描摹、幻化出浮華人生背后的蒼涼底色。
一
時間作為生命的存在形式，凝聚了每一位富有創作激情的作家的獨特生命體驗和觀照，作為一位早慧的作家，時間在張愛玲的筆下有著異乎尋常的魅力，與此同時，由于時間與生命是內容與形式的關系，那么要想探究張愛玲的強烈時間意識，就還要從她所生存的時代和家庭等背景環境談起。
首先，張愛玲生逢亂世，20世紀40年代的淪陷區上海正是傳統文明與現代文明碰撞、各種力量激蕩沖突、多種思想糾纏滲透的特殊歷史環境，文明的毀壞、時代的沉沒、主流話語的擱置使她只能在時代的縫隙中發出自己的聲音，這勢必會讓她深切地感受到一種徹骨的悲涼，在《自己的文章》中，她說：“人是生活在一個時代里的，可是這個時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己被拋棄了。”[2]這樣的生命感悟傳達出這樣一種意識即生命個體變得含混而困難起來，生命個體的存在遭到了時間的懷疑和拋棄。
其次，張愛玲出生之時，貴族世家的顯赫與輝煌早已是明日黃花了，大家庭的破落、父母的感情失和、繼母的等特殊的人生遭遇構成了她早期的創傷性生命體驗，并且過早地在她的思想中打下了痛苦的記憶。在洋派而冷漠的母親與守舊而放蕩的父親、在中西方雙重教育的兩極，張愛玲常常感到無所適從、漂泊不安。正是在這種時代背景和家庭氛圍的雙重境遇的擠壓下，張愛玲獲得了一種常人沒有的獨特而深刻的生命體驗，那么轉化為她的創作，我們就看到了她的筆端流淌出來的生命演繹時間的文字，她也向我們傳達了她個人對時間的獨特理解和感知即人在時間面前的脆弱，人對命運的無從把握。因此，站在現代文明的廢墟邊上，她常常感到的是人生的無常和生命的蒼涼，隱隱地表現出對時間流逝的焦慮和恐懼。
正是由于張愛玲獨特的生命體驗才突現了她在作品中強烈的時間意識，對時間這一小說結構要素的深刻認識和理解，影響了她對作品內部時間結構的重視和把握，在張愛玲的小說文本中很顯然陳列著兩類時間即敘事學上所說的時間的雙重性：一是敘事時間、一是故事時間。在此，“敘事時間指的是敘述行為遵循的時間順序，是話語操作者根據一定意圖安排的；故事時間指的是故事或事件本身發展的固有的自然時序。”[3]由于存在這兩種時間，因而小說中就會經常出現“時間倒錯”即發生于前的故事可以敘述于后，或從故事的中間開始敘述等；或者“時間的反差”即兩種時間的巨大錯位和落差。這主要體現在她作品中包含巨大心理能量的心理時間的運用，她常常將現實時間融入自我色彩的心理時間之中，借此表現個人化的時間，證實個體生命的存在。如《中國的日夜》中：
“他斜斜握著一個竹筒，‘托――托’敲著，也是一種鐘擺，可是計算的是另一種時間，仿佛荒山古廟里的一寸寸斜陽。”[4]
又如《等》中：
“里間壁上的掛鐘滴答滴答，一分一秒，心細如發，將文明人的時間劃成小方格；遠遠卻又聽到上午的雞啼，微微的一兩聲，仿佛有幾千里地沒有人煙。”[5]
時間在此失去了刻度，變得模糊不清，心理時間與現實時間交錯融合，盡現了人生蒼涼的底色，給人們帶來的是徹骨的荒寒。
二
小說是虛構的藝術時空。時間在小說里既是具體的，又是抽象的，所以作家的時間意識既表現在表層結構上，又扎根于深層結構里，也就是說作為小說結構的要素，它既可以組成表層結構也可以顯示深層結構。
如前所述，張愛玲深感時間線形流逝的焦慮和生命一次性的恐懼，因而她用古代的循環往復的時間觀對抗連續的、進步的、無限的形時間觀，從而構成了作品內部的結構框架。其中線形時間觀認為過去、現在、未來是可以截然分開的，并可以通過單純的否定過去而突顯現在及未來的價值，表現在歷史上就是不加審視地對歷史進行批判，從而割裂了歷史的承續性，成為人們對美好未來的堅定信念。而中國古代循環時間觀則認為時間像一個圓，世間萬事萬物在經歷了一個時間周期后又會回復到原點。它不是完全否定線性的時間觀念，而是將其“納入圓形時間結構中，把個體生命的不可逆轉性融入和消解到宇宙的永恒輪回之中，把時間加以空間化，使時間過去、現在和未來處在同一個層面上，進而具有‘同時的’或‘共時的’意義，它也強調生命在兩極之間的‘擺動’和‘重復’，并視為一種宿命。”[6]從整體上說這是一個不斷向原點返回的過程，追求穩定和對稱的圓形結構，現在和未來都被納入到過去之中。“過去”在張愛玲的時間意識里具有強大的魅力和價值，幾乎她所有的作品都是對“過去”這個時間場的演繹，因為“過去”可以讓她感到婉轉和從容，而“現在”則只會給她帶來不安和恐懼等情愫，由此“現在”與“過去”兩個時間向度在同一層面上構成一種對話，這固然是一種時間結構，同時也是一種意義關系，包含著“過去”的時間碎片在“現在”的強調。在這里“過去”從未結束其存在，它是一種永恒的“現在”或者同“現在”一樣具有現實性，而且“現在”對“過去”負有不可推卸的責任，“過去”瞬間的真實能否被捕捉到就是“現在”的使命。
同時，正如張愛玲極其重視對心理時間的運用，因而她巧妙地將連續的線形時間支解成斷斷續續的點，時間不再表現為“線”性，而是在不斷返回過去的過程中趨于一個“點”，時間在此是徹頭徹尾個人化的，是凝滯的。其本身不但包含了無限延伸的能力，極大地拓寬了小說的敘事空間，也使人生的多種細節浮出水面，從而在虛構、浮華的世界中突現尚未泯滅的生命力和真情。這本身也與循環往復的時間觀有著極大地契合，中國古代循環往復的時間觀強調一種生命的偶然性，無數個體生命存在的偶然性納入到一種必然運動的封閉結構之中，那些看似不經意的一個個偶然便鑄成了張愛玲筆下人物必然悲涼的人生命運。
在線形時間觀盛行的年代里，張愛玲獨特的時間意識是從她自己生存際遇出發的一種自我反思和生命體驗，體現出她強烈的個人傾向和對個體生命的關注，也為我們提供了另一種解讀生命、詮釋人生的方式，讓我看到了生命的另一種表情，也傳遞出她對生命本身絕望和悲劇式的體驗和理解。
三
在張愛玲的創作中，她用時間這一敘事元素營造敘事表層結構上浮華與蒼涼的對照，實際上則對其作品中的敘事深層結構具有重要的指向作用，那就是“幻”與“滅”的二元結構即愛與人性在普通人的“傳奇”里熄滅的同時散發著凡人頑強的生命力和真情。[7]這種二元結構在作品中既是對立的又是統一的，她沒有偏重任何一端，既有對人生的大徹大悟，也有對世俗風情的種種執著，從而形成一種穩定平衡的對照和制約。
滅的人生底色在張愛玲的小說中表現為愛與人性的全面潰敗和瓦解。《金鎖記》中就充分展現了畸形的邪惡力量，將風光旖旎的愛情神話瓦解于無形，曹七巧一生都背負著沉重的精神枷鎖，因為對金錢的癡迷和瘋狂，不但毀滅了她自己純真的愛，也使她逐漸由被虐者變成施虐者，她干涉兒子媳婦的私生活，處心積慮地破壞女兒的幸福，殘酷無情地扼殺了自己渴望但又得不到的愛情。《紅玫瑰與白玫瑰》則毫不留情地解構了男權文化，張愛玲以一種同情和憐憫的心態進入被抽空了意義的男性世界，解剖男性孱弱和虛偽的人格，佟振寶表面上是一個傳統道德規范下孝敬父母、幫助兄弟的正人君子，而實際上在不必承擔責任的情況下，他也會去妓，也敢與朋友的妻子暗自結情，但是一旦王嬌蕊動了真情，他便驚慌失措了，他拒絕王嬌蕊的那些理由顯得那么無力和矯情。雖然在夜晚的時候，他想有一個真心愛的妻子時也分明有一種孤獨與寂寞，但是為了維持那個“對”的世界，他就不得不為之了。同時面對被抽空了意義的男權文化世界，女性也依然是弱者，她們在強勢力量面前只會主動退縮，如長安、葛薇龍等，由于她們的懦弱使得她們的愛情就像泡沫一樣容易破滅。張愛玲犀利地審視著她們的劣根性，對金錢的貪欲、對生活保障的依附、對物質的迷戀和享受也是她們痛苦的根源所在。
幻的人生鏡像在張愛玲的小說中表現為一種生命力與真情的釋放。可以說，張愛玲獨特的生命體驗使她對人生、世界產生一種虛無的漂泊感，因而《傳奇》便被她抹上了整體上的蒼涼即滅的底色，但她的敏感并沒有使她放棄描摹普通人生活的具體細節，她著力從細節中尋找充滿生命力與真情的生命華美。
張愛玲以整體勾勒與細節刻畫的方式構成了其小說的“幻”與“滅”的二重結構，使她的作品呈現現實的苦難和未來的希冀的特征。她不偏不倚地使“幻”的表面華彩與“滅”的蒼涼底色成為一對平衡的力量，既沒有因為滅的蒼涼而完全展示黑暗和虛無，也不會因為幻的華彩而造成喧嘩和吵鬧。張愛玲的小說也就在“幻”與“滅”的雙重結構中以詩意的審美中和了現實的苦難，呈現了獨特的文學品格。
注 釋
[1]張愛玲.《〈傳奇〉再版序》.湖南文藝出版社.2003年版.287頁
[2]熊權.《幻與滅》.轉引《廣東技術師范學院學報》.2003年01期
[3]劉世劍.《作為背景的小說時間的設置》.《東北師范大學學報》.2001年02期
[4]張愛玲.《中國的日夜》.《傳奇》 湖南文藝出版社.2003年版.402頁
[5]張愛玲.《等》.《傳奇》.湖南文出版社.2003年版.377頁
[6]耿占春.《敘事美學》.鄭州大學出版社.2002年版.203頁
篇4
關鍵詞：張愛玲 女性 物質
張愛玲無疑是當代文壇的一朵奇葩，當代大學生在提及喜歡的作家時，張愛玲必然是其中之一，她以細膩的文筆，冷峻卻情深的文字征服了無數讀者，尤其是當代大學生。在她的小說中，女性世相被刻畫得淋漓盡致，集中向世人展示了當時女性的生存困境與情感。
一、女性視閾中的女性形象
張愛玲作為一個女性作家，用她獨特的視角描繪著她筆下的女性人物，可這些女性無論是白流蘇這樣的知識女性，還是沒有受過教育的曹七巧，都似乎生活在一個陰郁的世界里，彌漫著陰暗、悲涼之氣。
如果我們結合張愛玲的身世來看，就不難看出她作品中自己的影子和情緒。她出身名門，自幼父母分離與父親一起生活并深受老上海公館文化的影響，有著水仙子似的自戀，而骨子里又隱含著扭曲而無法言說的戀父情結，在她的作品中，我們可以看到她反復涂抹著自己對生活的感悟和少女時代的情緒積淀。于是有了《十八春》里出賣親生妹妹的曼璐，有了最為濃墨重彩的《金鎖記》中一生都在欲望中苦苦掙扎的曹七巧，有了《紅玫瑰與白玫瑰》中那個心甘情愿縱容丈夫的煙鸝和《沉香屑·第一爐香》中淪為交際花的葛薇龍。
張愛玲以她細膩感性的女性視角為我們講述了一個又一個與男性視閾截然不同的故事，娓娓道來，動人心魄。這些女性生命軌跡各不相同卻又各自有著其他人的影子，命運驚人的相似，她們大多“一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠”，擺脫不掉也不想要擺脫對男人的依附與依戀。
二、對女性境遇的清醒認識
經歷了清末民初的動蕩和“五四”思潮的洗禮，張愛玲所處的時期是女性尋求解放，重新審視自己，尋找生存位置的時代。而大多數女性依舊無法完成女性解放，甚至甘愿依附于男人。她們生活在舊式家庭中，女性地位極其卑微，甚至不得不縱容丈夫尋花問柳，封建習俗、三綱五常這些舊有之陋俗仍舊束縛著、牽絆著這些可憐甚至有些可恨的女性，但同時西方的思想、社會的動蕩又帶來了不同于以往的信號，外來文化使得金錢成為一些女性追逐的目標，比如《金鎖記》中的曹七巧，她瘋狂到了常人無法理解的地步，為了金錢嫁給軟骨病的丈夫卻又不安于室，十幾年的斗爭與煎熬換來的家財仍舊不能滿足她那顆已然扭曲的心，甚至連人性中最美好自然的親情在她那里也蕩然無存，張愛玲描摹出了這樣一個母親，一個親手扼殺了兒女幸福的瘋狂至極的母親。
于是我們看到在張愛玲的作品中，女性的命運更加艱難和不幸，一方面他們不得不在男人的壓迫下茍延殘喘，另一方面社會的動蕩戰爭的威脅，使得女性在如此的亂世中更為弱小無助，她們沒有能力遵循內心的聲音，不能正視愛情，甚至只為求生，以婚姻和依附男人尋求庇護。與以往的作家不同，張愛玲不僅刻畫著女性群體形象，更是從女性主體自身進行審視，由內而外地進行血淋淋地剖析，描寫出了在那個千瘡百孔的社會中女性的生存面貌和精神創傷。
三、物質奴化下的愛情
愛情一直是從古至今文學作品中最為美好的字眼，文人墨客都喜歡以此為題，但張愛玲筆下的愛情卻帶著無奈、背叛、不幸，甚至是畸戀。
我們看到了如《速寫式小說》中的奚太太之流，明知道丈夫在外養了小老婆卻不怨不恨，只是怕，怕自己年老色衰，怕自己被丈夫拋棄，一輩子想的、念的都是男人，自己似乎是最不重要的那個。亦如《留情》中的敦鳳，只為了生活，為了所謂的安穩，嫁給了大自己二十歲的米先生，忍受著良好的出身嫁做姨太太的不堪和丈夫惦記生病太太的無奈。而如《色戒》的王佳芝，在小說結尾驚覺到愛情的她卻被易先生反手捕殺，可悲至此，她成為了小說里唯一的落敗者。
于是我們在張愛玲的作品中沒看到琴瑟和鳴，沒看到郎才女貌、舉案齊眉，幾乎沒有出現任何完美的愛情，卻只看到了現實得讓人窒息的利益、背叛、畸戀。愛情往往和物質、生存聯系在一起，婚姻成了功利的，只為謀生的一種手段和工具。白流蘇是張愛玲筆下最能體現這種生存窘境和物質虛榮的代表人物，最初的目的就是功利的，僅僅為了擺脫在娘家寄人籬下、受盡白眼的生活就不惜搶走妹妹的心上人，絲毫沒有愛情的浪漫和美好。這就是張愛玲式的現實，物質化的愛情和只為自保的婚姻。
四、女性自身的精神重負
正如張愛玲自己所說：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。”于是她筆下的女性身上充斥著悲涼幽怨之氣，不論是年輕、有知識的女性還是只求嫁人安穩生活的婦人，都有著驚人相似的命運軌跡，而更為沉重的恐怕是她們骨子里那種壓抑的、扭曲的、矛盾的精神特質。《沉香屑·第一爐香》里描寫的梁太太、葛薇龍，《心經》中的小寒，《金鎖記》中的曹七巧，《十八春》里的曼璐，比比皆是。
張愛玲筆下的女性無論是為情還是為欲，都背負著沉重的精神負擔，她們卑微、脆弱卻又殘忍、貪婪，她們矛盾卻也真實，被迫領略著人情冷暖、世態炎涼，面對世界的殘酷多變，男人的不可依附，她們極盡努力卻又茫然惶惑，甚至有的如《金鎖記》中曹七巧、《小艾》中的五太太之流，將自己的痛苦轉嫁給別人，不惜代價摧殘自身并戧害他人，可悲至極。
張愛玲說“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。”這似乎也傳遞了她對于女性自身的審視，在看似繁華之后卻是無盡的悲涼與哀愁。
結語
張愛玲對于她筆下的女性并不是單純的悲憫或是唾棄，而是無比真實地把那時那世的女性眾生加以冷峻的筆鋒描摹出來，以女性本身的視角，帶著她自身經歷的悲涼和情感，活生生地剝開生活最真實也是最為隱晦的一面。如王安憶所說“張愛玲的人生觀是走在了兩個極端，一頭是現時現刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無。”
參考文獻
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論文關鍵詞：張愛玲，小說，獨立空間，內心，泄密
張愛玲的小說文本中就像一個神奇的魔方，里面重重疊疊了無數個不同性質的空間，它們構成了其敘事文本的歷史經驗以及現時追問的場所，這些空間的表現形式多種多樣，有加載在時間軸上前后并行的，有寄生在宏大公共空間中的等等。值得注意的是，張愛玲常為人物內心的展開直接營造一個相對封閉的獨立空間，這個空間的主要功能在于使得人內心最深層的，最隱秘的情緒得以泄露。
在張愛玲設計的獨立空間里，小說人物內心情緒的泄露大致可以分為三種情況：在獨處的情況下，自我內心的探尋；群體秘密的袒露及轉瞬即逝；向他者流露秘密的時刻。本文著手對以上三種情形進行分析。
一.獨處下的自我內心泄密
張愛玲筆下有一群人物，他們是被異化了的，而這種異化最為可怕的地方不在于已經被異化的結果，而在于自我無法察覺或者察覺之后不愿意面對和改變，繼續選擇沉淪。作者為這樣一群人設計了一次自我獨處的機會，逼著他們沉痛地面對自己的隱秘內心。
先來看看《沉香屑 第一爐香》的一個片段：薇龍突然不愿意看下去了，掉轉身子，開了衣櫥，人靠在櫥門上。衣櫥里黑黑成黑成地，丁香末子香得使人發暈。那里面還是悠久的過去的空氣，溫雅，幽閑，無所謂時間。衣櫥里可沒有窗外那爽朗的清晨，那板板的綠草地，那怕人的寂靜的臉，嘴角那花生衣子……那骯臟，復雜，不可理喻的現實。【1】
很明顯，衣櫥隔出了一個狹窄的封閉空間，也隔出了兩片世界，一片是“溫雅，幽閑，無所謂時間”，一片是“那怕人”的梁太太所建立起來的自我沉溺的的皇宮，而薇龍在這兩極之間越來越喪失自我。在獨立的空間里，有“丁香末子”，它讓薇龍感覺到了過去，更明確地說，是感受到了自己和過去已經越隔越遠，以致這個空間里的過去“無所謂時間”，記憶與時間互相交織，化作薇龍少女時代的最后一縷塵夢。薇龍在經歷過一段歡愉的，物質的，所謂社會名流的交際生活后，實質上是愛上了這種日子，雖然這種愛，薇龍自己開始并未明顯察覺到，只是不斷地往下沉溺著，當薇龍的心理發展到這個地步時，張愛玲就為她設計了一個獨處的空間，她在里面流露出埋藏在自己內心最真實的情緒，她眷戀著“過去的空氣”，討厭這個暫時的空間之外的“不可理喻的現實”，但是，“過去”似乎真的只能存在這個衣櫥里面，薇龍即使明白自己正一步步地走向懸崖，即使預料到“她們是不得已，我是自愿的”這樣一個結局，她也沒有再回頭。
于是，這個自我泄密的空間便建構完成了，并帶有反諷和悲劇意識，它把一個少女似乎馬上可以覺醒的一瞬間扼殺在了對自我倫理道德反省的場所里，最后反而消解了這個流露真心給自己聽的空間。張愛玲彷佛是要傳達這樣一個概念：溫暖的記憶在當時的女性世界里只是虛空，該毀滅的終究是要毀滅的。
類似的獨處泄密在《金鎖記》，《傾城之戀》，《沉香屑 第二爐香》等里面都有體現。比如，在《傾城之戀》里：白流蘇獨自回到自己房間里，站在穿衣鏡前面，伴著窗外四爺的胡琴，“不由得偏著頭，微微飛了個眼風”，“她向左走了幾步，又向右走了幾步”，“她忽然笑了——陰陰的，不懷好意的一笑”。【2】 流蘇與閨房里的穿衣鏡暫時成了一個流蘇展現內心空間：作為類似“棄兒”的白流蘇，心里面開始發酵，產生了一些微妙的變化，她開始注意鏡子里自己可愛的臉蛋，開始欣賞自己的不由自主的千姿百態，因為那“外面的胡琴繼續拉下去，可是胡琴訴說的是一些遼遠的忠孝節義的故事，不與她相干了”，她當下最重要的事情是逃離白公館，去尋找一個男人作為依靠。張愛玲設計的這一獨立空間是白流蘇接下來人生的一個起點，流蘇深藏在內心已久的秘密在這一刻爆發出來，巧妙的是，它是伴著咿呀咿呀的胡琴聲，緩緩地流瀉出來，讀者彷佛可以看到一個活在現時但卻又像胡琴一樣古老的女子和她的希冀以及脆弱。
二.群體下秘密的袒露及轉瞬即逝
張愛玲自身對所處世界帶著一種惘惘的威脅，她疑慮這個世界是個“亂世”，而“亂世”里的男男女女已經被都市的煩擾喧囂支配得失去自我意識，他們只會偶爾在一個空間里面不自覺地釋放出真的自我，而當這個空間一旦收斂，這個群體會不約而同地自覺地收回“真我”。
張愛玲對“電車”有一種特殊的愛，她曾說過：聽不到電車回家的聲音我是睡不著的。在《封鎖》這篇小說里，她利用“電車”創造了一個群體得以釋放的空間。這是一個封鎖時期電車里發生的短暫戀愛的故事：電車在路上行駛著，突然遭遇到路段封鎖，電車被迫停下來，在馬路上孤獨地成為了一個封閉的空間，這個空間“門還是關得緊騰騰的。鐵門里的人和鐵門外的人眼睜睜對看著，互相懼怕著”。在這個空間里，一對陌生的男女開始聊天，接著“他們戀愛著了”，到最后封鎖解除，“電車里點上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原先的位子上。她震了一震——原來他并沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等于沒有發生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。”【3】整個情節看似那么不可思議，卻又是實實在在地發生了，但是一切的情愫，泄密，曖昧又回到了零點。大膽的調情和心事的宣泄就只會在封鎖時期的那個空間里發生，當空襲解除，這個空間崩塌，那么一切也隨時煙消云散，這其實是一個“寓言”和“反諷”：剛剛封鎖期間里所發生的在真正現實生活里是無法發生的，這是因為電車上的都市男女們的心靈處在空虛，孤獨的狀態，無法在現實里獲取精神上的依靠，于是他們只能在一個臨時產生的獨立的空間里不由自主地將自己的心緒泄露出來，這種心緒來源于他們的潛意識：希望可以打破生活舊的軌道，談一場刺激的戀愛。一旦時間和空間要回復正常軌道，他們又得馬上帶上平日的面具，恪守著現時生活里的道德倫理準則。所以李歐梵先生曾這樣說：仿佛時光靜止了，那停在街上的電車成了一個從日常現實中搬移出來的奇特空間。【4】
張愛玲塑造的這一電車空間，與其他的空間有一個很大的不同：電車帶有大范圍的公共性質，這就為眾多個體的心事泄露提供了可能。作品雖然只記錄了這一對男女的心事泄露，但實際上，電車里有更多的都市人就在被封鎖的那么一小段時間里，偷偷完成了自我的一次釋放和收束。所以，相對于其他的私人空間來說，電車與群體之間的關系使得泄密不再是一出現代的“神話”，內心的秘密不止存在于“歷史”，“個別”，而是廣泛存在的。
三.傾訴下的泄密
泄密還可以發生在兩個人的對話之間，這種性質的對話帶有其中一方的傾訴愿望，實際上是一種表達向度上的泄密。
在《心經》中，張愛玲營造了一個神秘詭異的“樓梯”的空間。少女許小寒戀著自己的父親，在二十歲生日聚會結束后，她送好同學綾卿下樓，電梯壞了，只能摸著黑走樓梯，在這一段黑暗無光的，沒有第三個人在場的樓梯就成了一個私密的空間。在這個被小寒稱作“獨白的樓梯”的空間里，女孩子的心思就變得易于傾吐，正如小寒所說的：“想必他們比尋常要坦白一點”。于是這個緊湊空間被蒙上了一層神秘乖戾彩。綾卿真的在這個“獨白的樓梯”上率直地坦白：我是“人盡可夫”的。綾卿隨后向小寒難過地傾訴自己的家庭，小寒對綾卿說：別在樓梯上自言自語的，泄漏了你的心事，綾卿笑道：我有什么心事？實際上綾卿的在樓梯上無意識地對小寒的傾訴已經泄出內心的秘密，并為后來綾卿愛上了小寒的父親埋下了伏筆。
在樓梯這個獨立空間里設計的幾句短短對話，是對人物心理探尋很微妙的方式。獨立的樓梯空間，他者，互動性的對話，這幾個元素使得作者在對人物精神心理的關注上，不再是一種明顯的主觀預設的試探，而是順流而下的不動聲色地客觀展現。
類似地，在《傾城之戀》中，張愛玲設計了一堵墻，這座“望不見邊”的墻把流蘇和柳原暫時從現實中的世界拉到了一個隔絕的空間里：柳原靠在墻上，流蘇也就靠在墻上……柳原看著她道：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時侯在這堵墻根下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。【5】
在戰火紛飛的時代，一切都拿不穩，抓住現時的一點點溫存，成了白流蘇和范柳原意外結合的契機。柳原平日里不知對誰才是真心的，但在這一堵極具象征意味的“墻”下，他或是發自內心的，或是因為“亂世”有所覺悟，心底的情緒真切地對流蘇傾訴出來了。這堵墻所形成空間，成了彼此傾訴的引線。人對未來生命的焦灼以及渴望，對現存的感情的珍惜和挽留，都意料之外而又情理之中的滲透在獨立的空間里。
四．結語
為小說中的人物心理活動而營造空間的技巧，是張愛玲深入探討都市人的內心私密無法在正常的時空里流露的一個特別的切入點，她不直接使用人物內心獨白，而是選擇讓一個空間“逼著”人物大膽暴露出自己的內心，這樣無疑更有力度。張愛玲的在小說空間敘事上的創新，令人耳目一新。傅雷就在《論張愛玲的小說》一文中寫道：人們“總覺得世界上真有魔術棒似的東西在指揮著，每件新事故都象從天而降，教人無論悲喜都有些措手不及。”而“張愛玲女士的作品給予讀者的第一印象，便有這情形”，“這太突兀了，太像奇跡了”。【6】
參考文獻：
[1]張愛玲.沉香屑第一爐香.張愛玲文集(二)[M].安徽文藝出版社,1992.
[2][5]張愛玲.傾城之戀.張愛玲文集(二)[M].安徽文藝出版社,1992.
[3]張愛玲.封鎖.張愛玲全集[M].北京出版社出版集團，北京十月文藝出版社，2009
[4]李歐梵.張愛玲：淪陷都市的傳奇.蒼涼與世故[M].人民文學出版社,2010
[6]傅雷.論張愛玲的小說.張愛玲評說六十年[C].北京：中國華僑出版社,2001.
篇6
【關鍵詞】張愛玲小說 電視劇 傳播 差異
隨著近些年影視技術的發展以及電視劇藝術發展空間的進一步拓展,小說改編為電視劇的趨勢有所加強。其中,一代才女張愛玲的小說在被改編的過程中,更是受到社會、媒體及其文學愛好者的持續關注。從2003年拍攝的《金鎖記》,到同年9月上映、令人印象深刻的《半生緣》,再到2009年在央視取得較好收視率的《傾城之戀》,由張愛玲小說改編而成的電視劇在傳播過程中,產生與其原著傳播不同的特點與效果。本文分析比較兩者在傳播過程中的主要差異,以期為電視劇的改編提供參考。
一、張愛玲小說與改編的電視劇的傳播特點
小說與電視劇作為兩種不同的表現形式,有著文學藝術和視聽藝術的差異和特殊性,兩者在表達方式、表現手段、敘事角度、人物塑造以及情節構造等方面均存在較明顯的不同之處。
(一)表達方式
眾所周知,小說以文字為媒介。故事的傳達需要讀者在閱讀中運用自己的生活經驗和想象將抽象的文字符號轉換成形象;電視劇是以影像和聲音為媒介,直接在觀眾面前呈現出一個具象的故事。
在小說敘事中,語言文字具有較大的伸縮性與包容性,決定了故事傳達的多義性與復雜性。所謂“有一千個讀者就有一千個哈姆萊特”;另一方面,文字的抽象性使它只易從共性上處理對象,很難具體觸及個體。在張愛玲的筆下,無論是人性嚴重扭曲的七巧、命運無常的曼楨還是柔弱外表下具有戰斗精神的白流蘇,其人物性格和心理只有經讀者的想象和再創造,才能產生形象感并形成完整的故事。而電視劇傳播借助攝影機和錄音設備將故事直接訴諸于觀眾的視覺和聽覺。那些模糊、間接的人物形象,在紅木漆的家具、銀白色的旗袍、老上海的霓虹燈和閣樓等視覺性的沖擊下,在同一瞬間撞擊著人的整體機能,其間無需任何語符的轉譯。“視覺在我們的感官中是最重要的,通過我們的眼睛,我們可以比通過耳朵更了解和熟悉周圍的世界”。①
(二)表現手段
1、意象、反、倒敘――張愛玲小說
張愛玲小說的表現手段較為豐富,通過比喻、象征、想象,尤其是隱喻、類比以及巧妙的意象的運用,為文章營造出一種蒼涼而無奈的悲劇意蘊。《傾城之戀》中帶有蒼涼意味的意象隨處可見,如風、窗、鏡、月、胡琴等,特別是兩次對鏡子的描寫,將鏡子易碎、虛空、相隔的特性,完全融入到那場無奈的婚姻之中。
張愛玲的小說較少因果分明的邏輯安排,每當情節即將接近的時候,她總不肯輕車熟路地滑入讀者期望的場面而是克制地宕開一筆,以別具慧心的隱喻和象征暗示人物命運的陡轉。正如她自己宣稱的:“我喜歡反――艷異空氣的制造與突然的跌落”。②張愛玲對她筆下女性的命運設計,往往是在接近的時候,主動出擊或是扭轉先前存在的種種可能性,盡管這種選擇帶有濃厚的非理性色彩。
另外,倒敘手法的運用為張愛玲的小說也增添了回味的空間。長篇小說《半生緣》的開頭是這樣寫的:“他和曼楨認識,已經是多年前的事了。”這種典型的倒敘方式和《金鎖記》開頭那段“三十年前的上海,一個有月亮的晚上……”如出一轍,均以敘述人對往事的追憶為引子,情緒的宣泄先于情節的跌宕,奠定整個文本傳播過程中淡漠凄涼的基調。
2、影像、鏡頭、音響――改編電視劇
電視劇作為影視語言,由基本的影像、音響、字幕三部分組成。在敘事方面,電視劇又通過畫面、色彩、鏡頭、節奏、語言等方式將小說的虛幻轉化成一種視聽方式。
由穆德元執導的電視劇《金鎖記》改編自被傅雷稱為“文壇最美的收獲”③的中篇小說《金鎖記》,該劇在片頭處理上,運用純樂曲,沒有任何歌詞,蒼涼而又略帶激進的旋律,配以主人公七巧身穿寬旗袍、無奈的表情,身處龐大的家族背景與無法選擇命運的畫面,無需過多言語與表達,凄涼哀傷的意蘊已傳達給觀眾。同樣,在連續劇《半生緣》的第25集中,劇情伴隨主人公顧曼楨陷入姐姐與姐夫布下的圈套并遭姐夫蹂躪而到達矛盾沖突的,驚悚恐怖的旋律加之強有力的節奏,在昏暗的燈光布景下營造出一種貼切的悲劇氛圍,為后來劇情的發展及結局的布置做好情感上的鋪墊。
(三)敘事角度
1、全知的敘事角度――小說的傳播
張愛玲小說的敘事角度為傳統的全知敘事角度,即對她筆下的各種人物和事物無所不知、無所不能地加以表現,也謂之“全知視角”。作者創造了各種性格迥異的人物形象,必然也會站在一個縱覽的高度上對他們的經歷、命運以及人生走向幻化成筆下靈動的文字。全知的敘事角度使傳播自由靈活,敘述人不受時間空間等限制,使人物和事件得到自由表現,也使讀者對人物和事件能有全面具體的了解。
2、主人公的“內視角”敘事――改編電視劇的傳播
電視劇文本與文學文本有諸多不同,僅就視角開辟而論,文學文本的確享有天馬行空的自由,瞬息之間可上天入地,一句話便能并列出不同時空的不同事件。就此而言,電視時空展現的具象性,鏡頭乃至屏幕的局限性,使得電視劇敘事難以企及前者的那般“無所不能”。
而電視劇的創作者更多時候并非用自己的全知眼光觀察劇中的人與事,而是盡量轉用劇中人物的特定視角去表現故事。“內視角”,即編導大致等同于故事中的人物,其所見、所感、所思均附著于劇中的特定人物。根據張愛玲長篇小說《十八春》改編的35集電視連續劇《半生緣》,第一集開頭畫面為黑白色彩的舊上海俯瞰景象,這時主人公顧曼楨以第一人稱的口吻娓娓道來:“十四年了,日子過得真快,對中年以后的人來講,十年八年好像是指縫間的事,可是對年輕人來說,三年五年就可以是一生一世……”將小說中部分原文字與主人公內心獨白以畫外音的形式聯系起來,吸引觀眾跟隨主人公的視角,一同去感受她一生的悲歡離合。直至十四年后男女主人公再次相見,相擁而泣時,曼楨的內心獨白再次響起:“世鈞,我是抱著絕望的心情來等待,因為我太了解你了,你是那么的善良,我不想讓你為難……”簡短幾句便將自己的無奈、痛楚傳達得淋漓盡致,讓觀眾細細體味人生的無常。這是電視劇的常用聚焦方式之一,即以“個人化”面貌、以第一人稱方式直接進行敘事,熱奈特將其稱之為“同源故事敘述”。④
(四)人物塑造
無論小說還是電視劇創作,塑造人物的性格是關鍵。筆者認為,根據張愛玲小說改編的電視劇,在主要人物的塑造方面脫離原著較多,這也是影響不同觀眾評價其改編電視劇優劣的因素之一。
以《傾城之戀》為例,原著的女主人公白流蘇離婚后寄居在娘家,受到兄嫂的奚落,內心孤苦無依,但她具有戰斗的精神,在一場相親會上,為了獲得真正的勝利,她追隨男主人公范柳原到了香港……
改編的電視劇《傾城之戀》女主角的古典淑女形象與自然優雅的姿態與原著保持了較高的一致性,然而縱觀全劇,陳數所塑造的白流蘇多了幾分心無城府的純情,少了幾分張愛玲筆下的戰斗與反抗精神。而小說中的范柳原是一個“吃喝賭”樣樣都來的人,甚至在結尾他與白流蘇之間也僅僅只有“一剎那的諒解”。電視劇與小說傳達給受眾的感覺與想象空間大相徑庭:原著中流蘇幸運地成為柳原的妻子,從“婚姻的保障”到“經濟上的安全”,她便可“笑吟吟”地暫時把生命告個段落,勾起讀者對這可憐女人的憐憫同情之心與無奈之感,而電視劇則在溫馨華美的婚姻中結束,從男女主人公深情對視的眼神中,我們分明可預見他們今后美好生活的開始。
(五)情節建構
由文學敘事而來的影視作品,最終要符合“直觀性、具體性、可感性、確定性”的要求,需要作多方面的技術處理,其中很重要的是在小說紛繁復雜的線索中選擇或增添那些與主題相關的情節進行敘事。
借助現代科技,電視連續劇突破了傳統舞臺的時空局限,可以而且需要“多人多事”齊頭并進,但同時需要堅持“立主腦”和“減頭緒”的基本原則。正如朱光潛所說:“戲劇和小說都描寫人和事。人和事的錯綜關系向來極繁復,一部戲劇或小說只在這無窮的人事關系中割出一個片段來,使它成為一個獨立自足的世界,許多在其他方面雖有關系而在所寫的一方面無大關系的事事物物,都需斬斷撇開。”⑤
電視劇《半生緣》,故事情節復雜,人物眾多。閱讀小說可細讀,反復琢磨。可是以視覺形象為主的電視劇,畫面鏡頭不能停留或“翻”回來重看,讓觀眾慢慢品味。小說有一定的讀者范圍并受到文化程度的制約,而電視劇是大眾化的藝術。因此,改編時必須注意它的通俗性、可視性,使之易為廣大觀眾接受。《半生緣》中編劇對原著刪繁就簡,抓住了諸如世鈞為曼楨找尋手套、離別整理行李等典型細節進行刻畫,緊緊圍繞主要人物的感情線索進行創作。
二、張愛玲小說和改編的電視劇的傳播效果與評價
對“改編型”電視劇的評論,“忠實原著”說似乎已成為評價的某種思維定勢。電視劇《半生緣》《金鎖記》等被搬上熒屏以后,所得到的聲討多于贊揚。克羅齊說:“一切歷史都是當代史”。⑥文學名著的影視改編,實質上也是改編者用當代眼光對文學名著進行的一次新的闡釋,改編后的影視作品或多或少都會打上改編時代的烙印,體現出當下的時代精神和當代人的審美情趣。
影視劇不同于文學作品,文學作品一向被稱為高雅藝術、精英文化,為少數文化人所專有;而影視劇屬于通俗藝術、大眾文化范疇,是為當代最廣大的影視觀眾所欣賞的藝術。在把文學名著改編為影視作品時,改編者必須能夠找到文學名著與當代觀眾需求的契合點,變深奧為通俗、變典雅為樸實、變曲高和寡為雅俗共賞。
一代才女張愛玲的小說改編也給予電視劇改編者以啟示:轉換觀念,不再過分地拘泥于原作所表現的主題意蘊,不滿足于“影視連環畫”式的簡單“翻譯”原作,而是在忠實原著的基礎上,盡量契合當代觀眾的思想觀念和審美情趣。■
參考文獻
①歐納斯特?林格倫:《論電影藝術》
②張愛玲:《流言》,中國科學公司,1944年版
③金宏達主編:《回望張愛玲――華麗影沉》,北京:文化藝術出版社,2003年1月第1版
④[法]熱拉爾?熱奈特 著,史忠義譯:《熱奈特論文集》,百花文藝出版社,2001年第1版,P111-112
⑤朱光潛:《談文學?選擇與安排》,安徽教育出版社,1988年6月,P209
⑥克羅齊:《歷史學的理論與實際》,商務印書館,1982年版,P2
篇7
［關鍵詞］張愛玲；服飾；意象
張愛玲的小說，意象極為豐富。夏志清認為，在中國現代小說家中，當推她獨步。關于服飾，張愛玲一向視之為“一種語言”，“是可以隨身帶著的一種袖珍戲劇”，毫不遮掩地表達其對服飾的獨特眼光與喜好。聯系張愛玲早期名作《更衣記》，聯系張愛玲早年那些令人“驚艷”的奇裝異服照片，我們就能明了張愛玲對服飾特別是女性服飾素有研究，別出心裁的服裝是張愛玲的“最愛”。在張愛玲眼里，衣服不僅僅是人用以遮羞避寒之物，也不僅僅是為了美化自身；作為人物最貼身的小環境，服飾是一個人性格、心境的外延和投射，它們與人的言談舉止打成一片，造成整個的印象。
所以，與服飾密切相關，是張愛玲小說的一大特色，在她的作品中，張愛玲以一個女性的眼光，細致、準確且不厭其煩地描繪了她筆下人物的服飾，通過服飾這流動的畫面，渲染環境、烘托人物形象，傳達人物特定的心理狀態。頻繁靈活運用服飾意象，在她的作品中有淋漓盡致的發揮。
一、對人物的刻畫，力圖突破人的社會面具，深入人的內心深處，在很大程度上通過寫服飾來實現。這些服飾帶著明顯的象征意味
《十八春》里曼璐出場“穿著一件蘋果綠軟緞長旗袍，倒有八成新，只是腰際有一個黑隱隱的手印。”這個手印客觀上當然是曼璐的生涯留下的印跡，但在無形中，曼璐的一生也確是在一只看不見的黑手操縱下茍活著。這只黑手不僅是外界的環境“萬惡的舊社會”，而且更重要的是人性的殘酷和自私本能。
《金鎖記》里的姜長安是值得同情的人物。她有過對戀愛的期待，相親前是這樣準備的：“長馨先陪她到理發店去用鉗子燙了頭發，從天庭到鬢角一路密密的貼著細小的發圈。耳朵上戴了二寸來長的玻璃翠寶塔墜子，又換上了蘋果綠喬其紗旗袍，高領圈，荷葉邊袖子，腰以下是半西式的白褶裙。”她更有傷心悲絕的時候：“長安悄悄的走下來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。”這時只有了黑和白的絕望。
《傾城之戀》中（人物名字“流蘇”也是一種“衣飾”），范柳原與白流蘇的第一次接吻：“……流蘇覺得她溜溜轉了個圈子，倒在鏡子上，背心緊緊抵著冰冷的鏡子。他的嘴始終沒有離開過她的嘴。他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個昏昏的世界里去，涼的涼，燙的燙，野火花直燒上身來。”在這里，冰冷的鏡子，實際上反映的是他們真實的內心世界，原來兩人都在精明地捕捉著對方。柳原對流蘇的愛建立在她是一個“真正的中國女人”上。范柳原的衣飾觀是：我陪你到馬來亞去……只是有一件，我不能想象你穿著旗袍在森林里跑……不過我也不能想象你不穿著旗袍……我這是正經話。我第一次看見你，就覺得你不應當光著膀子穿這種時髦的長背心，不過你也不應當穿西裝。滿洲的旗裝，也許倒合適一點，可是線條又太硬。而流蘇與柳原周旋，是希望利用自己的姿色，“得到眾人虎視眈眈的目標物范柳原”，通過婚姻重建穩定的有保障的生活。 那天流蘇穿的是“床架上掛著她脫下來的月白蟬翼紗旗袍。她一歪身坐在地上，摟住了長袍的膝部，鄭重地把臉偎在上面。蚊香的綠煙一蓬一蓬浮上來，直熏到她腦子里去。她的眼睛里，眼淚閃著光。”
《沉香屑――第二爐香》中羅杰也有一吻，同樣用鏡子（服裝隨件）意象來表達他的內心感受，不過他吻的不是妻子，而是鏡框中妻子的照片。他不明白為何自己的熱情換來冰涼的結果，鏡子意象真實地表達了他的內心感受。
二、人物的命運特別是女性命運的悲劇，在張愛玲小說中往往被服飾意象層層揭開
《連環套》中有這樣的比喻：“在長崎，霓喜是神秘的賽姆生太太，避暑的西方人全都很注意她，猜她是大人物的下堂妾，冒險小說中的不可思議的中國女人，夜禮服上滿釘水鉆，像個細腰肥肚的玻璃瓶，裝了一瓶的螢火蟲。”這個比喻既傳神地刻畫出一個搔首弄姿的三十出頭的婦女的外部形象，又傳達出這個女人苦楚、空虛、無助的內心，就像那脆弱的易受損的玻璃瓶。一個由多個男人結成的連環套里的苦命女人的命運，是不是也像螢火蟲的光那樣短暫、黯淡？這是一個粗俗的、命運多舛的女人。
在《花凋》中，服飾上的描寫揭示了鄭川嫦的一生。鄭川嫦上有姐姐，下有弟弟，所以被忽視。姊姊們不要了的舊衣令她永遠“天真可愛”，終年穿著藍布長衫，“夏天淺藍，冬天深藍”。《花凋》的結尾是一雙沒有人穿的鞋。鄭夫人在便宜鞋店替她買了兩雙繡花鞋，一雙皮鞋。川嫦把一只腳踏到皮鞋里試了一試，道：“這種皮看上去倒很牢，總可以穿兩三年。”川嫦重病纏身，獨自在外面游蕩了一天，傍晚時分才回來，上樓去“拿著把鏡子梳理她的直了的頭發”。鄭夫人跟進房來，川嫦手一松，丟了鏡子，伏在她母親背上放聲痛哭，不久，川嫦死了。
在父權男權社會中的男女之情中，女性從來都是處于屈從的地位。為取悅男人，女人們往往挖空心思地打扮、妝飾。其結局還是悲劇。《紅玫瑰與白玫瑰》中，在佟振保這位“最合理想的中國現代人物”心里，重要的是男人的面子，家庭的尊嚴，社會的地位，而王嬌蕊和孟煙鸝兩個女人的命運，可以如玫瑰花瓣一樣零落成泥。王嬌蕊約佟振保喝茶一段，這時的“紅玫瑰”，用“大紅大綠”張揚著鮮艷和活力――“她穿著一件曳地長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了，她略微地移動了一下，仿佛她剛才所占有的空氣上便留下個綠跡子……兩邊并開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡了起來，露出里面深粉紅的襯裙。”但后來還是被拋棄了。佟振保要維護他的地位而娶了一位大學生，這就是“白玫瑰”孟煙鸝。而當孟煙鸝不再是佟振保認為的賢惠的妻子，文靜的大學生在佟振保眼里是如此的慘不忍睹――煙鸝在浴室，“她提著褲子，彎著腰，正要站起身，頭發從臉上直披下來，已經換了白地小花的睡衣，短衫摟得高高的，一半壓在頷下，睡褲臃腫地堆在腳面上，中間露出長長一截白蠶似的身軀。若是在美國，也許可以作很好的草紙廣告，可是振保匆匆一瞥，只覺得家常中有一種污穢。”曾經的“玫瑰”就這樣凋謝了。
《金鎖記》女主人公曹七巧是新文學中成功的婦女形象之一。曹七巧是一個承載著封建文化，帶著枷鎖傷人害己的可憐又可恨的悲劇人物。小說在塑造這一形象時，服飾意象的運用是極為成功的。曹七巧第一次出現的服飾形象是：“窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線滾，雪青閃藍如意小腳褲子。”這時的七巧雖然還顯著市井氣，但渾身透著青春活力。以后為討季澤歡心而不得，逐漸沒了生氣，“耳朵上的實心小金墜子像兩把銅釘把她釘在門上――玻璃匣子里蝴蝶的標本，鮮艷而凄愴。”生命中沒有了愛情的權利，她只好轉移生命的重心，把欲望轉移到對金錢的控制和對女兒的摧殘上，于是我們看到了這樣的形象：“只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。”沒有了亮色，只有一片灰黑。
《金鎖記》里的長安和長白是變態的犧牲品，小說通過她們的衣著做出了暗示：“在年下，一個穿著品藍摹本緞棉袍，一個穿著蔥綠遍地錦棉袍，衣服太瘦了，直挺挺撐開了兩臂，一般都是薄薄的兩張白臉，并排站著，紙糊的人兒似的。”這使人很容易就能聯想到亡人靈前紙扎的童男童女，她們注定了與那死去了的靈魂陪葬的命運。
三、運用意象化的手法，營造典型的冷酷氛圍
張愛玲的作品用象征主義的筆法，營造一種通體諧和的情調，這情調就是色調，是什么樣的色調呢？四十年代《雜志》主編吳江楓先生道：“張女士的作品里，‘涼’字用得特別多，例如‘蒼涼的手勢’、‘悲涼的××’、‘冰涼的感覺’等等。其實她的故事也大都是有著‘蒼涼’、‘悲涼’的意味的，讀起來自有一種憂郁感，但并不沉重，是所謂一種淡淡的哀怨。”這種“蒼涼”，是張愛玲眾多作品中的一貫色調，因而在意象的運用過程中，有意無意地把那種對人生莫測的蒼涼感悟物化為具體可感的世俗生活中的東西，把最昏暗最荒涼的感覺落實于眼前的實物上，使之意象化、藝術化，增加了作品的思想內涵，提高了作品的感染力。張愛玲營造的服飾意象，與其他意象結合在一起，與作品“蒼涼”的主調是一致的。
《金鎖記》中的結尾的一個畫面：“七巧似睡非睡橫在煙鋪上……她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下……七巧挪了挪頭底下的荷葉邊小洋枕，湊上臉去揉擦了一下，那一面的一滴眼淚她就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己干了。”整個畫面中，充滿著一種生命消逝、死亡迫近的氣息，那順著骨瘦如柴的手臂往上推鐲子的動作，體現了她生命的浪費與消亡，也體現了她用自己和家人的幸福換來的金枷終于也將永遠不在了。
而姜長安的一生像一個“美麗而蒼涼的手勢”小說的衣飾描寫是“漸漸縮減”式的。到決絕的那天，就只看見黑鞋與白襪：“長安悄悄的走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會，又上去了。一級一級，走進沒有光的所在。”
沒有人穿的鞋，是張愛玲喜歡狀寫的意象。《紅玫瑰與白玫瑰》的結尾，佟振保夜半被蚊子咬醒，起來開燈，“地板正中躺著煙鸝的一雙繡花鞋，微帶八字式，一只前些，一只后些，像有一個不敢現形的鬼怯怯向他走過來，央求著。”這鬼氣森森的兩只繡花鞋，和鬼氣森森的色調是對佟振保娶一個貞靜嫻淑中規中矩的白玫瑰理想的諷刺。
張愛玲喜歡服飾意象，并且充滿新意，第一是因為她本人在生活和藝術上都對服裝飾物細節有過人的興趣；第二是由于她對都市文化“生活的戲劇化”的獨特理解；張愛玲對于世俗生活的熱愛，對于衣服有著特別的超乎尋常的，持久的興趣，在她幾乎是所有的作品中都表露無遺。張愛玲原在貴族的家庭，當然可以從小就接觸到這些東西，也熟悉這些東西。她持久地對這些東西感興趣，特別是對于服飾的細節描繪，不厭其煩地在多部小說作品中娓娓而敘，以致把服飾營造為眾多的意象，使作品中的服飾意象紛繁絢麗。
現代文學史上很難找出其他任何作家像張愛玲這樣在小說創作中運用繁多的意象特別是如此出色的服飾意象，這些意象是人所習見的服飾，符合日常的經驗，符合情景寫實，然而由于她能夠在意象營造上別出心裁，融入人物的主觀感受及她對生命的感悟，使服飾有了自己的生命，獲得了超越本體的象征意義，令讀者在這些服飾構成的意象中感悟到生活的某些本質方面。服飾意象在她的小說中功用很多：增強故事的生動性與畫面感、使讀者產生豐富的聯想、傳達人物特定的心理狀態、揭示人物的命運等。從而也使作品具有濃厚的象征色彩，同時又將作品的題旨傳達得更為含蓄、雋永，給讀者留下了廣闊的探索空間。
［參考文獻］
［1］《張愛玲文集》，安徽文藝出版社，1991年版。
［2］傅雷，《論張愛玲的小說》《傅雷藝術隨筆》，上海文藝出版社1999年版。
篇8
院 (系)： 中文系
專 業 漢語言文學專業
題 目： 解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭
指導教師：
20 年 3 月 27 日
開題報告填寫要求
1.開題報告作為畢業論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業論文(設計)工作前期內完成，經指導教師簽署意見及院、系審查后生效;
2.開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見;
3.有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫。如“2019年4月26日”或“2019-04-26”。
4、畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2019]53號)執行
畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告
1.本課題的目的及研究意義
研究目的：
張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現力。文本以恐怖電影的表現手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
研究意義：
本文通過對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析，試圖在體會張愛玲語言的“現代性”的基礎上，嘗試性地提出1種獨特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現手法。
2.本課題的國內外的研究現狀
國內研究現狀：
國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：
(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等;
(2)研究張愛玲小說的電影造型:《論張愛玲小說的電影化造型 》(何文茜)等;
(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜);《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春);《論張愛玲小說的電影手法》(張江元);《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;
(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等
國外研究現狀：
海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。
3.本課題的研究內容和方法
研究內容：
張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
研究方法：
本文采用比較研究的方法，根據恐怖電影的表現手法，在學術界既有研究資料的基礎上，從張愛玲小說、相關的研究書籍及其評論等出發，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。
畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告
4.本課題的實行方案、進度及預期效果
方案、進度：
2019年11月—2019年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。
2019年2月—2019年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。
2019年3月—2019年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。
2019年4月——：定稿。
預期效果：
本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
5.已查閱參考文獻：
書籍：
1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2019年6月第1版。
2、金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2019年1月第1版。
3、張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2019年12月第1版。
4、宋家宏，《走進荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2019年10月第1版。
5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2019年1月第1版。
6、吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。
7、陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2019年9月第1版。
學術論文:
1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報， 2019年第5卷第4期第51頁。
2、 李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇， 2019年第6期第140頁。
3、 李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2019年第4期第38頁。
4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報， 第26卷第4期，第54頁。
5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)， 第16卷第6期，第33頁。
6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型 》，石家莊師范專科學校學報， 2019年02期，第39頁。
7、何蓓《猶在鏡中 —論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)， 2019年第30卷第4期第40頁。
8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報， 2019年第19卷第5期第12頁。
9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報， 2019年第1期第204頁。
網絡資料：
1、《恐怖情節心理分析》
2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》
3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》
指導教師意見
指導教師：
年 月 日
院(系)審查意見
篇9
關鍵詞：張愛玲；悲劇；小說作品
中圖分類號：G
張愛玲是現代中國文學歷史上最具有傳奇色彩的小說作家之一。她的小說以其深厚的悲劇意蘊在文壇上獨具一格，主要側重對女性的刻畫描寫，她筆下的女性往往都是在心理和生理的交困之中掙扎、墮落，最終成為一個個悲劇性的載體。她在現實生活中大多的情感體驗是孤獨和寥寂，致使在她的作品中都無一不體現出來，張愛玲小說總是被悲劇氛圍所籠罩，在她的筆下女性的悲劇是人生悲劇不可避免的一部分。
一、張愛玲獨特的身世經歷造就了其作品的悲劇性
愛玲的一生都是封閉的、寂寞的，雖然出生于名門望族，但從小就過著孤獨凄涼的生活；在她的童年及青少年時期，父母情感上的矛盾對其影響十分之深，本應美好幸福的童年變得昏暗無光。張愛玲時運不濟，沒有碰到繁華的熱鬧，卻遇上父母無休止的爭吵、離異。父母的感情問題，家庭的不健全，童年的不幸，她的母親遠走他鄉，又沒有得到父親的愛，曾經在上海一段刻骨銘心的愛情卻遭遇了悲劇；晚年獨自在海外，閉門謝客，直至客死他鄉。年少的張愛玲感情沒有可以寄托的地方，只好用小說來打發內心苦悶，痛苦及壓抑，因此我們從她作品中能夠看到了張愛玲痛苦的困境及她內心的寂寞。從張愛玲的作品中可以看出，她在進入文壇時就己經有了很成熟的人生閱歷，這和她的身世息息相關。她的一生就是一個悲劇，她的價值觀是悲涼的，她所創造的小說也具有悲劇色彩。
二、張愛玲小說作品中悲劇意味的具體表現
（一）卑劣人性的探索來表現悲劇意識
張愛玲作品的悲劇意識首先表現對人性的探索中。她用筆刀破開包裹著華麗服飾的生活，暴露出隱藏在其中的人性卑劣。在她的小說里，我們看到的人物基本上都是猥瑣型，沒有善良的，也談不上淳樸，更別說是高尚了。有的只是在各種欲望下的誘惑，愛情和性等等。女性形象如《花凋》的川娥，《紅玫瑰與白玫瑰》的煙鵬，《沉香屑，第一爐香》的葛微龍等等，沒有一個逃脫得了悲劇的色彩。婚姻本來應該是美好的愛情產物，但在張愛玲的作品中，婚姻卻是沒有以愛為基石的，有的卻是目的，是被設計的，是用來背叛的。就算是有愛的婚姻也是痛苦的，也是不存在的，盡管在她的筆下也想出現有愛情的婚姻，但大膽愛情成就不了婚姻。于是婚姻便成了女人的一把枷鎖，盡管最初女人是想用它來鎖住自己的婚姻，自己的男人，是想鎖住自己的愛情，但結果往往相反，既鎖不住自己婚姻的男人，又鎖不住自己的愛情，鎖住的只會是自己。在她的一生中，失落和失望的消極意識大于希望等積極意識，它是張愛玲自己內心復雜世界的映照，反映出作者在現實生活中對人性、歷史和現實生活的悲觀和絕望。屬于作者的一種另類的美感，也不是美麗的淡淡憂傷，而是冰冷刺骨的悲觀。
（二）女情悲劇命運來表現悲劇意識
張愛玲的作品中所描寫的人物和故事幾乎都充滿了極度冷酷的悲劇色彩，幾乎所有人性的自私和卑鄙、虛假和變態都被其表現的淋漓盡致；在她的作品中愛情是可以用來買賣、婚姻是可以用來設計，生命也是脆弱和蒼白的。張愛玲在她的創作世界里以蒼涼的陰氣為她的基調，充滿著悲劇的氣息。張愛玲可謂是寫小說的天才，在動亂的時代，經歷了眾多的情感，洞悉了人生和人性化的特點，用她敏感、纖細的女性視角，從自己的人生經歷開始，成功地塑造了許多平凡女性的不完美的形象。這些女性形象的遭遇和想法也都標有張愛玲的悲劇意識的烙印。張愛玲用客觀、悲涼的眼光審視著現實世界和小說世界的女性形象，揭開純潔、崇高的女性形象的神秘面紗，理性的批判和思考女性內心的陰暗，展現出原生態的女性生活悲劇。張愛玲的作品還通過對人生命運的起伏來展示，表現出了悲劇思想。在她的作品中展現出了一個失落的人對人生的看法與主張，她的筆下無處不在地體現出人性的悲涼和生活的滄桑，使人悵然不已。也許因為張愛玲過早的體會到人生的種種苦難，因此覺得有一種危機及生存的壓力，所以她看待這個世界都是從一個妄想者的角度看的，當她在筆下描繪這個世界時，整個世界當然不會是正常的、美麗的世界，卻是處處充滿了悲劇和扭曲的世界，到處散發著生存的困惑和恐懼。
（三）人物的心理和環境刻畫來表現悲劇意味
以張愛玲的經典之作《傾城之戀》為例。小說中的男女主角，白流蘇、范柳原兩個經典人物形象，在舊上海中兩個現實的男女走到一起，在相處、經歷中，兩人感受到了夫妻真心。張愛玲對于兩人的人物特征，描寫的極為細膩、真實，圍繞兩人的故事也曲折、生動，特別對于人物的心理描寫，更是把張愛玲對世間的人性的冷暖、感嘆都有了更清醒的認識。以白流蘇來說，她帶有著世俗、妥協性，如小說中的描寫：“寶絡心里一定也在罵她，同時也對她刮目相看，肅然起敬。”張愛玲對于白流蘇這種心理描寫，把好的得意之情表露，雖出身低卻得到范柳原的愛，所以看得見別的羨慕、嫉妒，也自我感覺極為得意。而她的妥協性則帶有了悲劇的色彩，她雖不情愿，卻會妥協范柳原所提出的意見，這也是悲劇的開始。在白流蘇的生活中，到處充滿著不安全感，她敏感、害怕，任由別人安排，或想瘋狂的做些什么，或是沉默，而無論哪一種結局，她都害怕，這也是張愛玲筆下女性人物最有特點的地方。
三、總結
隨著中國的快速發展，我們越來越意識到自身的各個方面的局限性，越來越需要一個方向，來引領我們走出迷茫和困惑，所幸的是，張愛玲以其獨特的“母親”情懷給了我們靈感，盡管她給我們展示的只是一些文學的敘事。但從某種意義上說，張愛玲作品蒼涼之美之所以能取得成功，成為永恒之美正是因為她這種獨特的女性悲劇意識。本文側重了悲劇意境的渲染，然而悲劇底蘊終究離不開作家悲涼的生活經驗。本文寫的也只是“張愛玲研究”中的“太倉一粟”，希望更多的人關注她，理解她，走近她；希望她的作品，如她所愿，不是完全的悲劇作品，而能給世人荒涼的啟示！
參考文獻：
[1]楊美芬 論張愛玲小說的悲劇意蘊[D].西北大學 2007
篇10
《張愛玲論》一書視角獨到，通過系統而又深入地分析張愛玲一生創作的作品，從而為我們展現一個真實的張愛玲，進而客觀、科學地定位了張愛玲在文學史中的歷史地位。細細品味之，該書具有以下幾個顯著而獨到的特點。
一、堅持歷史，科學評價
對于張愛玲本人及其文學創作，國內之前普遍存在兩種主要傾向：一是“俯視”張愛玲，即無視甚至抹殺張愛玲的成就與貢獻；二是“仰視”張愛玲，罔顧歷史，一味地過分夸大、恣意抬高，將之吹捧上天，甚至制造“張愛玲神話”。實際上，這兩種傾向都是片面的。綜觀國內近20年來的張愛玲研究史，張愛玲研究中的主要問題還是在于推波助瀾而不止的“張愛玲神話”。
在《張愛玲論》一書中，袁良駿先生對張愛玲幾乎全部的重要作品都一一作了詳細論述與深刻剖析，對張愛玲著作的評論，他堅持用歷史事實說話，中肯地分析了張愛玲其作其人，既不隨意拔高吹捧亦不恣意貶低毀譽。這與張愛玲研究中人云亦云的盲從與集體發聲或者失聲相比是獨樹一幟的。袁良駿先生對張愛玲早期作品的成就與貢獻給予了非常充分的肯定，而對于她中、后期的作品，在肯定其優點和長處的同時，也實事求是地指出其所存在的嚴重不足甚或錯誤。而《張愛玲論》一書最為突出的特點抑或是貢獻之一，即在于確立張愛玲在中國現代小說史、文學史上的重要位置的同時，用“事實”和“科學分析”摧毀了“張愛玲神話”與“祖師奶奶”一類的妄言與鼓噪，并嚴謹而正面地評價了張愛玲的文學成就。對于張愛玲出國后的中、后期作品，該書也作出了實事求是、一分為二的客觀分析。從總體上恰如其分地評價了張愛玲，這對撥正張愛玲評價與研究方向起到了正本清源的作用。
二、以時間為序，清晰展現張愛玲的創作之路
張愛玲的創作道路漫長，達半個多世紀。創作的作品也是頗為豐盛的，各類總計有30部。《張愛玲論》一書以張愛玲作品的創作時間為序，共分為上、中、下三卷，袁良駿先生用深刻而犀利的筆觸深入剖析了張愛玲早期、中期和晚期三個階段的作品，認為“張愛玲的創作高峰期、興盛期在以《傳奇》為中心的早期；中期的《十八春》還延續了早期的一些特點，但到了《秧歌》和《赤地之戀》，便改弦易轍，寫起了‘不是自己的文章’；后期小說則少而且差，與早期不成比例”。書別肯定了早期小說作品對中國現代文學，特別是20世紀40年代的“孤島文學”的卓越貢獻，并探究了早期作品的特點與成功的原因。但是袁老先生也清晰地指出，張愛玲的創作之路自《傳奇》之后，開始由盛而衰，一步一步地走向下坡路。張愛玲的藝術之路之所以會出現這種大滑坡，主要是因為她失去了早期作品創作時的環境與土壤，創作的初衷與意圖也因時而變，才會最終導致這位天才女作家遺憾地隕落在異國的土地上。這也啟示了我們何謂“創作的真諦”。在他的筆下，張愛玲一生的作品以如此清晰的脈絡呈現在廣大讀者面前，讓讀者在深刻理解其作品的同時，如觀其人，從而也能夠有助于我們正確透視張愛玲的人生觀、價值觀以及情愛觀。不可不謂之深刻，不可不謂之清晰。
三、系統梳理了張愛玲研究的流派
《張愛玲論》最后一章增加了一個非常獨特的部分———《卷外張愛玲研究小史》，雖然袁良駿先生將其界定為“以便相互參照，更有利于張愛玲研究的健康發展”，其實不然，筆者竊以為，這實際上是一部微型的《張愛玲研究史》。《卷外》部分以張愛玲研究的各個流派的觀點與代表人物為據，進行恰如其分地歸類梳理之后，令人一目了然，對有志于研究張愛玲者有莫大的幫助。通過閱讀，我們可以得知，《卷外》部分融入了袁良駿先生自己的重要觀點與獨特見解，因此，它實際上是對“張愛玲研究”所寫的一種“史評”或“史論”，應該說對后續的“張愛玲研究”的發展有很好的借鑒作用與參考價值。
此外，《張愛玲論》一書由青年學者黃紀蘇先生作序，著重談了小說和電影兩個版本的《色戒》，與袁老先生正文內容相得益彰、相輔相成，對于讀者進一步了解張愛玲有很大助益，讓我們看到更真實、更立體的張愛玲。
