西周時期教育的主要內容范文
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篇1
【關鍵詞】西周 大學 文本研讀 口傳心授
【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）10-0006-02
一
諸侯，賜弓矢然后征，賜aX然后殺，賜圭瓚然后為鬯。未賜圭瓚，則資鬯于天子，天子命之教然后為學。小學在公宮南之左，大學在郊。天子曰辟雍，諸侯曰宮。[1]
作為貴族教育的兩個不同階段，小學與大學所教授的內容不盡相同。就大學教育而言，對古籍文本的研讀，是這一教育過程中不可或缺的一部分。有學者通過對孔子教育的考察指出，留存于世的“六經”，是西周時期大學教育運用的最主要文本：
孔子傳授知識的范圍主要限于人道方面，即專講做人和從政的道理，而這些又都是通過教習典籍去完成的。從文獻方面來說，就是傳授“六經”：《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》。“六經”或“六藝”的基本內容，在孔子以前時代早就有了，而且早就列為貴族教育的主要內容了，孔子不過是再一次加以選用和肯定而已。[2]
但是我們并沒有充足的證據證明，孔子在當時已經將六經全部用作教育弟子的文本。可以確定被用作文本的，只有《詩》、《書》、《禮》、《樂》這四部文獻。在《史記?孔子世家》中，司馬遷就如是說：
孔子晚而喜易，序彖、系、象、說卦、文言。讀易，韋編三絕。曰：“假我數年，若是，我于易則彬彬矣。”孔子以詩、書、禮、樂教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人。如顏濁鄒之徒，頗受業者甚眾。[3]
司馬遷認為“孔子以詩、書、禮、樂教”，明確將《易》與《春秋》剔除出來。閻步克先生指出：“孔子自幼便精通了禮樂詩書，然而據《論語?述而》及《史紀?孔子世家》等書，孔子習《易》，卻晚在年已五十的時候了。……孔子早年不僅不治《易》，且不以卜筮之事為然。”[4]據《史記?孔子世家》記載，孔子修《春秋》晚在哀公十四年西狩獲麟之后，楊伯峻先生認為：“如果這話可信，孔丘作《春秋》，動機起于獲麟。而孔丘于二年后即病逝。……過了七十歲的老翁，僅用兩年的時間，未必能完成這艱巨任務罷。……《論語》是專記孔丘和他門下弟子言行的書，卻沒有一個字提到《春秋》，更不曾說孔丘修或作過《春秋》。”[5]
從傳世文獻的記載看，西周大學教育所教授的內容，僅僅限于《詩》、《書》、《禮》、《樂》而不及《易》與《春秋》。《禮記》中即記載：
樂正崇四術，立四教，順先王詩書禮樂以造士；春秋教以禮、樂。冬夏教以詩、書。[6]
先秦多以“詩”、“書”、“禮”、“樂”連稱，而不及“易”與“春秋”：
說禮、樂而敦詩、書。詩、書，義之府也；禮、樂，德之則也。德、義，利之本也。[7]
又：
今孔子博于詩、書，察于禮、樂，詳于萬物。[8]
章太炎先生指出：“孔子之前，《詩》《書》《禮》《樂》已備。學校教授，即此四種。孔子教人，亦曰：‘興于《詩》，立于《禮》，成于《樂》。’又曰：‘《詩》《書》執禮，皆雅言也。’可見《詩》《書》《禮》《樂》，乃周代通行之課本。至于《春秋》，國史秘密，非可分布，《易》為卜筮之書，事異恒常，非當務之急，故均不以教人。”[9]
我們可以判斷，在西周時期的大學教育中，《詩》《書》《禮》《樂》這四部文獻是師徒授受過程中最主要使用的文本，而對這些古典文獻的研讀，也成為了西周大學教育中不可或缺的一個環節。
二
在西周大學教育中，僅靠文本研讀顯然不足以完全理解古典文化的精髓：古典文化中的部分內容，如禮、樂等，帶有神圣的儀式性，單從文字上的研讀，弟子們很難切身對其中內容加以體會。因此對這些儀式的演習和排練，也成為了西周時期大學教育的重要內容之一。而這種教育方式，也為后世儒家所繼承，在孔子那里，我們能夠清楚的看到這種演習六藝的過程。
從《論語》中的記載來看，孔子對于弟子的教育，可以分為“學”與“習”兩個部分。其中，“習”又可以作兩個層面的解讀：一是對所學文本的熟習、溫習，如“曾子曰：‘吾日三省吾身。為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？’”[10]二則是指對所學技能的演習、操習，如“子曰：‘學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？’”[11]
這兩種習的含義，在《論語》中都各有所指：前者指的是對《詩》、《書》、《禮》、《樂》等古典文獻的溫習誦讀；后者則指代的是對禮、樂、射、御、書、數這六種技能的操演和排練。這六種技能，被統稱為“六藝”。
“藝”，本義是種植，在先秦時期的文獻中指代那些為人所掌握的技藝，其中，尤以“六藝”最為人所熟知，如：
以鄉三物教萬民……三曰六藝：禮、樂、射、御、書、數。[12]
又：
保氏掌諫王惡，而養國子之道。乃教之六藝：一曰五禮、二曰六樂、三曰五射、四曰五馭、五曰六書、六曰九數。[13]
禮樂射御書數這六種技能自古就是君子必須掌握的禮儀和技能，因此也需要君子不斷通過實踐，對這些技能進行操演和排練，這一操練的過程，亦即《論語》中的“習”。在傳統的儒學典籍中，不乏這一類的記載：
1.禮為“習”。《禮記?檀弓》：“為習于禮者，如之何其裼裘而吊也。”《左傳?昭公四年》：“王使問禮于左師與子產。左師曰：‘小國習之，大國用之，敢不薦聞？’”
2.樂為“習”。《月令》：“上丁，命樂正，入學習吹。”“中丁，又命樂正入學習樂。”
3.“禮”、“樂”合稱為“習”。《禮記?射義》：“是以諸侯君臣盡志于射，以習禮樂。夫君臣習禮樂而以流亡者，未之有也。”《逸周書?月令解》：“乃命樂師習禮樂。”
4.舞為“習”。《禮記?月令》：“上丁，命樂正習舞，釋菜。”《逸周書?月令解》：“是月也，命樂正入學習舞，乃修祭典。”
5.“射”、“御”為“習”。《禮記?王制》：“元日習射上功。”《禮記?射義》：“天子將祭，必先習射于澤。”
6.田狩、軍事、巡狩訓練為“習”。《左傳?莊公二十三年》：“諸侯有王，王有巡守，以大習之。”《國語?周語上》：“狩于畢時，是皆習民數者也。”
7.“習容”即學并演練容貌舉止。《禮記?玉藻》：“史進象笏，書思對命，既服，習容，觀玉聲，乃出。”《荀子?樂論》：“執其干戚，習其俯仰詘伸，容貌得莊焉。”
8.“威儀”為“習”。《 左傳?隱公五年》：“昭文章，明貴賤，辨等列，順少長，習威儀也。”
9.宴享為“習”。《儀禮?聘禮》：“介皆與北面西上，習享。”
對于先秦時期的儒者來說，對“六藝”的學習不僅需要對古典文獻的充分熟識，同時也需要在日常生活中不斷尋找機會進行演習和排練。因此，對弟子的教育過程中，孔子除了強調文本的重要性之外，也十分重視弟子們具體禮儀行為的實踐：
“赤，爾何如？”對曰：“非曰能之，愿學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，愿為小相焉。”[14]
三
在孔子對弟子的教育中，禮樂射御書數這“六藝”的實踐活動，占據著十分重要的地位。而儒者身份的界定，也與掌握這些技能息息相關。錢穆先生就如是敘述儒者的起源：“《說文》：“儒，術士之稱。《禮記?鄉飲酒義》注：‘術，猶藝也。’《列子?周穆王篇》：‘魯之君子多術藝。’術士猶謂藝士，由其嫻習六藝。……其擅習此種藝能以友教貴胄間者，則稱‘藝士’，或‘術士’，或‘儒’，即以后儒家來源也。”[15]
從《說文》“儒，術士之稱”的論述看，最早時具有一技之長者皆可稱為儒。而當孔子創立儒學之后，儒者掌握的技能被嚴格的限定下來。在與樊遲對話中，孔子就直接指出儒者所掌握技能的專門化，并將為稼、為圃等活動排除在儒者應負的職責之外：
樊遲請學稼。子曰：“吾不如老農。”請學為圃。曰：“吾不如老圃。”樊遲出。子曰：“小人哉，樊須也！上好禮，則民莫敢不敬，上好義，則民莫敢不服；上好信，則民莫敢不用情。夫如是，則四方之民襁負其子而至矣，焉用稼？”[16]
對于孔子來說，對古典文化的掌握，使儒者必須肩負起比為農、為圃更為重要的職責，即引領政治的向上發展。在這一過程中，儒者必須從源于古代的詩、書、禮、樂中汲取營養，從而獲得優秀的道德修養和為政知識。因此，在詩書禮樂方面對弟子進行教育，成為了孔子教育過程中的重要組成部分，鄧安生就指出，詩、書、禮、樂、易、春秋“這個‘六藝’決非‘六部儒家經典’，而是孔子教授弟子、后代儒家遞相傳習的六種技藝、六門課程。”[17]
雖然將六經統稱為六藝要晚在漢初，但孔子時已開始用詩書禮樂對弟子進行教育。這種教育，一方面包括對相關文本的熟記和研讀，另一方面，以“口傳心授”的方式脫離文本，直接對弟子進行知識傳授，也是孔子教育弟子的重要途徑之一――這種“口傳心授”的教育方式，也直接來自西周時期的大學教育。
從《論語》中的記載看，孔子對這些弟子的教育，主要是通過一系列的對話進行的。單從這些對話中，我們很難判斷其間是否有文本使用的痕跡。事實上，先秦時期交流《詩》、《書》等古典文獻的方式，更多的是口頭上而非文本上的交流。荀子在其著作中就描述了這樣一種君子之學：
君子之學也，入乎耳，著乎心，布乎四體，形乎動靜；端而行，蠕而動，一可以為法則。[18]
荀子口中的君子之學，并非是文本層面的交流，而是一種口耳相傳的教育。強調的并不是對文本的研讀，而是希望通過師徒之間在語言上的交流，實現知識的傳授。在這一過程中，誦讀與思索成為了重要的組成部分：
君子知夫不全不粹之不足以為美也，故誦數以貫之，思索以通之。[19]
從先秦典籍來看，雖然《詩》、《書》、《禮》、《樂》等古典文獻已經成書，但在師徒授受的過程中，對這些文本學習的方法，主要并不是對既有文本的研讀，而是以“頌”、“諷”、“賦”的方式用語言將其中內容表述出來，進而引起弟子對這些內容的思索，產生體悟，并獲得相應的知識。在傳世文獻中，這一類記載比比皆是：
1.誦詩
《詩》在先秦典籍中，偶爾稱“學”，如“不學詩，無以言”。《漢書?藝文志》：“《詩》三百五篇，……以其諷誦，不獨在竹帛。”詩是通過口“誦”而非書“讀”的方法“學”的。
在《詩經》中多有“誦”詩的記載，如“聽言則對，誦言如醉”（《桑柔》）、“吉甫作誦，其詩孔碩”（《崧高》）。
《論語》的記載中，孔子就屢次要求弟子誦詩，如：
子曰：“誦詩三百；授之以政，不達；使於四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”[20]
又：
子曰：“衣敝袍，與衣狐貉者立，而不恥者，其由也與？‘不忮不求，何用不臧？’”子路終身誦之。[21]
不獨儒學，其余諸子也十分強調誦詩的重要性，如：
誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。[22]
又：
臣少也誦《詩》曰：“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。”[23] 在實際的學習過程中，誦詩顯然要比文本研讀更加重要。正因為如此，關于誦詩的記載，也多次出現于先秦時期的文獻之中，如：
且誦詩以輔相之，威儀以先后之。[24]
又：
瞽掌播鼗、恰、塤、簫、管、弦、歌，諷誦詩。[25]
又：
學樂，誦詩，舞勺。[26]
又：
孔子曰：“誦詩三百，不足以一獻；一獻之禮，不足以大饗。”[27] 2.誦書
除了誦詩之外，對《書》中內容的學習，也較多的體現在語言層面，而非文本層面。在先秦典籍中，有著諸多關于“誦書”的記載，如：
顏回重往喻之，乃反丘門，弦歌誦書，終身不輟。[28]
又：
時稱詩、書，道法往古，則見以為誦。此臣非之所以難言而重患也。[29]
又：
且夫世之愚學，皆不知治亂之情，夾多誦先古之書，以亂當世之治。[30]
先秦時期的儒者很少對《詩》、《書》等傳統文獻進行文本層面的研讀，反而更多的是通過語言的方式進行教學。對于繼承于西周大學教育的儒學教育來說，這種“口傳心授”的教育方式，無疑也來源于斯。
結語
仔細考察先秦時期的儒學教育，我們可以發現，除了傳統的文本研讀之外，師徒授受時也采用了“口傳心授”的教育方式：一方面，以《詩》、《書》為代表的古典文獻，它們在先秦時期的士階層那里，更多的是被用來進行語言上的諷誦，而非被看作單純的文本進行研究。因此，在師徒授受的具體過程中，老師也往往是通過對話的方式，將《詩》、《書》中的具體內容用語言傳達給弟子。弟子在接受這些知識后，用“誦詩”、“誦書”的方式對這些知識進行消化和吸收，并從中加以體悟。而在另一方面，對于程序性的禮、樂行為，老師在教育弟子時也并不十分強調于對文本內容的研讀，而是十分重視在日常生活中的模擬演練。在“習禮”、“習樂”的過程中，老師希望通過這種具體的演習和排練，一方面將其中具體的程序性內容傳達給弟子，另一方面也讓弟子親自去理解這種程序性背后隱藏著的古代禮儀的神圣性實質。
從某種程度上而言，先秦時期的儒學教育，正是西周時期大學教育的縮影。因此，我們有理由相信，無論是文本研讀，還是“口傳心授”，這些教育方式在西周時期的大學教育那里已有端倪。但兩相比較而言，雖然我們不能否認文本的重要性：拋開文本，師徒授受的過程也就失去了賴以存在的基礎。但在具體的教育過程中，我們卻很難將文本放在一個相對重要的位置。事實上，在先秦的教育中，相對于基于文本的研讀和研究，“口傳心授”才是師徒授受最頻繁采用的教育方式。
參考文獻：
[1]《禮記?王制》。
[2]匡亞明《孔子評傳》，南京：南京大學出版社，1990，303頁。
[3]《史記?孔子世家》。
[4]閻步克《樂師、史官文化傳承之異同及意義》，《樂師與史官》，北京：生活?讀書?新知三聯書店，2001，98頁。
[5]楊伯峻《春秋左傳注》前言
[6]《禮記?王制》。
[7]《左傳?僖公二十七年》。
[8]《墨子?公孟》。
[9]章太炎《經學略說》。
[10]《論語?學而第一》。
[11]《論語?學而第一》。雖然有注者將這一段對話中的“習”解釋為溫習、復習，但楊伯峻先生卻在其著作中指出：“一般人把習解為‘溫習’，但在古書中，它還有‘實習’、‘演習’的意義，如《禮記?射義》的‘習禮樂’、‘習射’。《史記?孔子世家》：‘孔子去曹適宋，與弟子習禮大樹下。’這一‘習’字，更是演習的意思。孔子所講的功課，一般都和當時的社會生活和政治生活密切結合。像禮（包括各種儀節）、樂（音樂）、射（射箭）、御（駕車）這些，尤其非演習、實習不可。所以這‘習’字以講為實習為好。”
[12]《周禮?地官?大司徒》。
[13]《周禮?地官?保氏》。
[14]《論語?先進》。
[15]錢穆《國史大綱》，上海：商務印書館，1991年，96頁。
[16]《論語?子路》
[17]鄧安生：《論“六藝”與“六經”》，《南開學報》2000年第2期。
[18]《荀子?勸學》。
[19]《荀子?勸學》。
[20]《論語?子路》。
[21]《論語?子罕》。
[22]《墨子?公孟》。
[23]《韓非子?說林》。
[24]《國語?楚語上》。
[25]《周禮?春官》。
[26]《禮記?內則》。
[27]《禮記?禮器》。
[28]《列子?仲尼》。
[29]《韓非子?難言》。
[30]《韓非子?奸劫弒臣》。
篇2
【關鍵詞】 中國 大學教育 起源 先期發展
1 教育活動及學校產生的社會條件
現在我們所指稱的大學教育，并不是自有人類社會以來就存在的。在原始社會末期之前的中國，教育活動和學校是無從談及的。只有在原始社會末期，也就是在發展到原始人群和私族公社兩個時期之后，隨著“血緣宗族”這一社會組織形式的出現和生產資料公有，人們共同勞動、共同消費的存在，教育活動才漸漸出現。隨著教育活動與物質生產勞動、日常家庭和社會生活緊密相關，融為一體，并直接為當時生產、生活服務的程度不斷加深，教育活動也才成為存在于原始社會末期的一種普遍現象。而學校則是在這種教育活動的不斷推動下，隨著私有制的進一步發展，階級分化的日益加深，原始社會的逐漸解體，中國歷史進入階級社會的門檻，由此才有了萌芽形態的學校。也就是說，學校的產生從一開始就帶有一定的階級性，階級性是學校產生的特有標志和動因。
奴隸社會作為我國進入階級社會的第一個社會形態，隨著社會生產的日益發展，促使一部分人脫離原有的生產勞動專門舉辦教育或接受專門教育。更何況社會發展已具備了更為有利的學習條件和更為豐富的學習內容。所有這些，都為建立有明確學習計劃、明確學習內容、明確社會分工的專門教育機關—學校的產生提供了可能。
2 起始階段的一般學校發展到大學的產生
起步時的學校，如西漢董仲舒所著的《春秋繁露》中指稱的“成均之學”。從漢初著述家鄭玄釋義的“均，調也。樂師主調其音”來看，這種成均之學教授的內容主要是以樂教為主。還有如《禮記·明堂位》中所指稱的“虞庠之學”。按東漢許慎《說文解字》釋義：“庠，從廣羊聲。”進一步引申即指“以羊為美肴之食羊者所居處”。因為那時這樣的享用者只有族內長老，所以“庠”為氏族敬老、養老之地。此種學校教育，從內容來看，也即孟子所闡釋的“庠者，養也”是敬老和孝的教育。但它同之后夏代出現的“校”、“序”之類的學校，商代出現的“序”、“瞽宗”之類的學校一樣，都具有明顯的階級性和等級性。
學校的階級性和等級性，在學校產生時起的奴隸社會就表現得非常突出。在奴隸社會中后期，盡管學校教育是以教為主，但與之初期相比，“學在官府”、“學術官守”、“學在王宮”、“官守學業”的現象依然十分普遍。這就是典型的“禮不下于庶人”。直到春秋戰國時期，這種壟斷文化、教育，制約學校發展的藩籬才被漸漸打破。
打破學校教育藩籬的奴隸社會之末及歷史進入封建社會的初期，主要是緣于奴隸主階級統治的日漸沒落、奴隸主政權的日漸解體。以孔子為代表的一大批杰出的思想家、教育家紛紛興辦私學，傳授思想學說，培育賢能良才。“有教無類”的私學的出現，百家之學的登臺亮相，使“學在官府”的壟斷史才首被打破，平民階層才日漸有了入學受教育的機會。孔子將這種現象概括為“天子失官，學在四夷”。
隨著諸子百家不同思想學說的廣泛傳播，百家爭鳴空前繁盛景象的精彩紛呈，百家之學也由此紛紛發展了起來，且在此才誕生了真正大學學校教育意義上的中國第一代教師，第一批各具千秋、各有所長的私學大師。
其實，中國大學的最早出現，則應追溯起西周時代。這一點從西周時舉辦學校的分類中就可得到印證。西周時的學校大體有兩類：一類是國學；一類是鄉學。其中的國學之中就有大學和小學兩級的區別，而大學一級中又有天子所建的大學和諸侯所建的大學兩種。天子所建的大學總稱“辟雍”。此處所指稱的大學，規模較大，設施較為齊備，有四學、五學之稱。諸侯所建的大學，規模相對較小，設施也較為簡單，僅有一學，又稱“泮宮”。所有這些大學所教授的內容均以“六藝”為主，而與之相對的小學則傳授的是德行教育。從這里也可以看出，起步階段的大學教育即是一種層次較高、專業性很強的教育。諸子百家們聚徒講學的私學，無論是其思想學說的深度、廣度和高度，還是所授門類的專業特性，都堪稱是大學層次的學校教育。這其中最為突出者即是儒、墨、道、法四大家。以孔子為例，他所教授的3000弟子、72賢，盡管是以儒家思想學說為教的主要內容，但72賢者之所以賢，除博通儒家思想學說外，更以精通“六藝”，懂得文、行、忠、信“四教”為著。從此中也可以看出大學層次教育所具有的某些顯著特點。
中國的大學教育歷經了一個漫長的發展時期，并孕育了富有自身特色的鮮明個性。從中國大學教育初步形成的狀況來看，我們可否得出這樣的結論：中國大學教育是社會發展到一定階段的必然產物。它的產生、發展離不開當時社會政治、經濟、思想文化及社會生產力和生產關系協調發展等多重因素的影響[1]；離不開一定條件下的好的指導教育發展的基本政策（即文教政策）、政治環境、教育環境和資源環境；離不開一批致力大學教育的大師及其其自身所具有的大的學問、大的思想以及堪為人師的好的學養、操守和精神[2]。
3 大學教育的先期發展
大學教育從形成時起，就受到了不同時期、不同階段的人們的高度重視，使它從一起步就得到了較好的發展，并且在漫長的大學教育的實踐探索中形成了一系列頗有建樹的教育思想和教育理論。譬如在《大學》這一教育論著中，就提出了大學教育具有宗旨意義的“三綱領”，即“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善”。作為大學教育的思想、作用、學制體系以及學習的原則和方法，在《大學》及《中庸》、《學記》等這些經典教育論著中都有明確的闡述。特別是在《大學》中，概括了大學教育程序的“八條目”，即“格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”；《中庸》中還提出了“率性”、“修道”的教育作用；作為中國乃至世界教育史上最早、最完備的教育論著的《學記》，它概括了教育的作用在于“建國君民，教育為先”、“化民成俗，其必由學”，還進而就大學教育的過程、大學教育教學原則作了明確的闡釋。所有這些創見性的思想和理論探索，都為中國大學教育的發展提供了先進的理論基礎和實踐指導。在大思想家、教育家、儒家學派創始人孔子等這些先期大家的思想影響下，中國隨后不同時期的大學教育，如以“明人倫”為教育目標的漢代“太學”，魏、晉、南北朝時期極為興盛的“私學”及“國子學”，隋、唐時期以尊儒術為上，兼施佛道二教之學，發展相當完備的“官學”，宋代興盛一時的書院（如白鹿洞書院、岳麓書院、應天府書院、石鼓書院、嵩陽書院、茅山書院等），元、明、清三代最后繁榮期的經師講學（昌盛與兩漢時期，是中國古代私學教育的重要組成部分，是相當于高等教育性質的私學，以傳授高深學問為主）等大學教育，都得到了較好發展。
在此值得一提的還有，南宋時期理學思想的集大成者和最著名的教育家朱熹。他在將教育分為“小學”和“大學”兩個階段的基礎上，還以15歲為界，將人的一生粗略劃分為兩個階段，即將教育以此分成“小子之學”和“大人之學”兩大類。他明確指出：小學階段的任務在于“敬以事”，而大學階段的任務重在“教之以窮理，正心，修己，治人之道”。“小學之事，知之淺而行之小者也；大學之道，知之深而行之大者也。”“小學者，學其事；大學者，學其小學所學之事之所以，是發明此事之理。”朱熹的教育活動和教育思想對中國封建社會后期教育的發展，特別是元、明、清三代，無論是官學還是私學的大學教育，抑或是隨后清王朝所設立的一些新式大學學堂，乃至對清政府頒布的壬寅學制、癸卯學制，從教育目的、教育內容到教育方法都產生過程度不同的影響。
中國的大學教育，從西周時期的萌芽，秦漢時期的開創，隋唐時期的完善和繁榮，兩宋時期的進一步發展，元明清時期的時盛時衰，歷經了兩千多年的一個漫長的封建社會發展時期。從這個發展過程的方方面面來考察，我們完全可以看出，大學之所以稱之為“大學”，大學之所以謂之“大”，全然在于其有大師[3]，有大學問，有大的思想和主張，有可供培育出德才兼備的人才的高規格、大環境。可見，著名教育家、原清華大學校長梅貽琦先生所說的“所謂大學者，非有大樓之謂也，有大師之謂也”的話，是頗有見地，也是頗為深刻的。
竊以為，中國的大學教育歷經漫長歷史發展的孕育過程，有著深厚的歷史文化積淀和大學教育思想、理念及實踐經驗。只要我們能夠與時俱進，不斷開拓，中國聞名于世的大學不惟北大、清華、復旦、南開等這樣的一些出類拔萃者，還會有更多更優秀的不斷涌現，且必將會以更加迅猛的發展態勢進軍世界的名牌大學之林。
參考文獻：
[1]肖川著.《教育的理想與信念》.岳麓書社，2002年版.
[2]潘知常著.《詩與思的對話》.三聯書店，1997年版.
[3]孟憲承著.《中國古代教育文選》.人民教育出版社，1979版.
篇3
“體育”一詞是舶來品，直接用自日本體育一詞的翻譯。傳統的中國文化中，對于“體育”沒有嚴格的意義界定，多指軍事體能訓練，或是一些需要身體運動的活動項目，也可稱之為“武”。縱觀中國古代歷史，自秦漢以后，“武”在中國主流文化圈內，特別是士大夫階層一直難登大雅之堂，長期處在較為尷尬的境地，尤其是發展到明清以后，審美標準中出現的對于“病態美”的偏執，更是將身體健康與“美”相對立。這一觀念嚴重影響了國人對于身體鍛煉的追求，也是造成近代以來國人體弱的根源之一。本文擬通過回溯“武”在社會變遷中的地位演進，從而探析中國“重文輕武”現象的社會文化成因。
1社會早期——重視武學
在原始社會，由于生產力水平極端低下，人們對于工具的開發水平較低，主要依靠強健的體魄，通過與自然之力的搏斗，獲取食物，維持生存。對于身體素質尤為看重，發展體力的活動，例如奔跑、投擲活動，無論在生活中還是在教育中，在當時都受到普遍重視，體育也享有較高的地位，受到統治階層額的青睞，甚至早期的一些帝王都可以稱得上是體育能手。五帝時期的軒轅黃帝，身高體壯、勇猛善戰，通過武力打敗了以勇武著稱的蚩尤,后又經板泉之戰戰勝了炎帝，統一了華夏，被視為中華民族的共同祖先。史書中也有“夏桀殷紂,手搏豺狼,足追四馬,勇非微也”[1]的記載,而周武王姬發也是親自率領將士東征西討,通過武力了沒落腐朽的商王朝。這一時期，“體育”因其發展體力、強健體魄的實用價值受到重視。
2禮樂文明——文武并舉
周朝建立后，周公制定禮樂制度教化國人，并將射禮發展成為權利操作的新工具[2]。射禮起源于原始狩獵中的射禽活動,在西周時期演變為周天子威懾諸侯、維護中央集權的手段[3]。根據西周金文，其射禮包括軍事性的射術訓練、宗教性的射牲儀式以及娛樂性的集體游藝活動,其中與飲宴、樂舞相結合的娛樂性射禮的發展，在東周時展為更加復雜規范的鄉射、大射、燕射、賓射諸禮[4]。至春秋時期，射禮經儒家的闡釋,成為檢驗人們道德修養的準則,并一直延續至清代[3]。射由最初的生存技能，發展為禮樂文化的重要組成部分；由最初的單純身體活動性質，演變為承載一定社會教化功能，是有其深刻的社會現實意義的。“國之大事,唯祀與戎”[5]，在冷兵器時代，軍人的體力與軍事技藝是決定戰爭勝負的重要因素，也是保證國家政權穩固的決定性因素，體力的發展因其實用價值而不敢被輕視，士人們不僅要求具備良好的道德禮儀，還要在國家需要時拿起武器保家衛國，比如魯國就有“吾國之士,皆武士也[5]”的說法，可見當時的士人都是善武的。因此，周朝的教育最終形成了以禮為中心,以射御為主要內容、堪稱當時世界先進水平的“六德”、“六行”、“六藝”的教學體系，教學內容既講究禮節,又具有體育行為。
3社會分工——文武殊途
到戰國時期，由于生產力的發展，社會分工趨于細化，對人才的需要也更加專門化,士人有了文士與武士之分。文士著書立說，通過四處講學、游說諸國來實現自己的政治主張，如孟軻、荀況、蘇秦、張儀便是以其著書立說及口舌之功著于四方；而武士則通過拓展疆土或抵御侵略來為國效力，如廉頗、白起則是以其武力技藝和英勇善戰名揚天下。這種人才的專門化要求使得春秋時期的“完人”教育難以延續，舉國之士“皆武士”的狀態亦不復存在。文士將大量時間花費在讀書和思考上，體育活動的時間少之又少，體力較之于前也大幅下滑,以至于在士人間作為禮節的禮射在文士中推行出現了困難,從而演變成了另一項更符合文士身體特點的“投壺”游戲代替禮射來表達禮節；而武士也更加專注于武藝操練和兵法練習，讀的書也不如以前全面，基本限定在兵法典籍之類。社會的分工導致了通才教育轉化為專才教育，人才的專門化導致了文士專文、武士專武的局面，文武在此時期開始走向分化。
4集權統治——重文抑武的開端
及至秦始皇統一中國，為維護王朝穩定，他提出書同文、量同距、車同轍；為了統一思想實行“焚書坑儒”；為防止人民對政府構成威脅，始皇帝“收天下兵器,聚之咸陽，以為金人十二，以弱天下之兵”[6]，民間習武甚至會治罪。這些舉措極大的摧殘了我國古代體育思想文化的傳承與發展。然而，真正的“重文輕武”則始于西漢。漢高祖劉邦建立起中央集權的國家，政局確立后，他就將注意力轉移到維持國家穩定上，因而打天下時崇尚的尚武之風、游俠之氣就必須予以削弱；到漢武帝時期，他采納董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的建議，確立了儒家思想的正統地位。國家設立太學以研究儒學,并且以“五經”作為選拔人才的依據，以德為最高精神追求,用“禮教”約束世人行為，弱化人的競技、反抗意識。自此中國學風大變,讀書成為普通人進入上層社會的唯一途徑,而民間的“習武”活動則變得一蹶不振。對于養生，古人雖然追求長壽，但是主流文化更傾向于靜心養德，忽視了體育對于健康的意義。漢朝以德立國，崇尚倫理道德，以孝為先，甚至以德養生，體育擁有的健身功能又被道德教化所占領。既無強兵、強國的社會需要又被淡化了養生的功能，使得體育除了“斗狗、走雞”的娛樂功能之外，似乎沒有了存在的價值。到了魏晉時期由于特定的歷史、政治狀況，中國的體育文化更是以清淡、玄學、養生為基本特點，完全喪失了崇尚競技、勇力的剛強之氣，雖然此后的南北朝時期由于北方少數民族執政及唐朝寬松的文化政策曾使武的地位略有一些提高,但重文始終是社會的主流，國民性格也趨于弱化，故而形成了中國特有的以養生為核心的柔性體育。
5宋明理學——“武”學的淪陷
篇4
論文摘要： 春秋戰國時期，伴隨著奴隸社會向封建社會的過渡，社會思潮發生了巨大的變革。周室衰微，諸侯僭越，禮樂制度遭到了嚴重破壞。在此情況下，教育由“學在官”向“學在民”轉變，私學逐漸成為主要的教育體制；教育思想也逐漸由百家爭鳴向儒學一家獨大轉變。作為儒家思想重要組成部分的音樂教育，其形式與內容都發生了巨大變化。本文即從此入手，簡論春秋戰國時期儒家的音樂教育思想。
春秋戰國時期（公元前770年—公元前221年）王室衰微，諸侯紛爭，周朝的禮樂制度遭到了嚴重的破壞，從而形成了所謂“禮崩樂壞”的局面。同時，經濟基礎的變革催生了社會思潮的根本性轉變，形成了百家爭鳴的學術局面。新思潮對教育發展也產生了深刻的影響，不僅教育的主體從官方轉向民間，教育的思想也有了根本的變革，儒家的教育理念逐漸成為主導思想。儒家“六藝”之一的《樂》在教育體系中的地位得到顯著提高，在這一時期形成了影響中國兩千多年的音樂教育思想。
一、春秋戰國時期音樂發展簡況
西周時期宮廷建立了完備的禮樂制度，雅樂盛行于祭祀與典禮等各種活動中。這時期的音樂高度發達，有確切文獻可考的樂器就多達70多種，此外還建立了我國最早的樂器分類法——“八音”。周平王東遷以后，雅樂得到了進一步的發展，進而造就了我國音樂發展的第一次繁榮。但隨著中央政權的衰落和禮樂制度的崩潰，雅樂的地位逐漸衰微，新樂逐漸興盛起來，音樂由官方向民間轉變趨勢的日益明顯。例如，當時社會下層流行的地方音樂地位逐漸上升，并出現了《詩經》這樣的歌詩總集，其中的“國風”記載了北方15個地區的民歌。由于音樂水平的進一步提高，樂器、音樂理論都有了重大的突破，同時涌現出了一批優秀的音樂家。值得一提的是，這一時期的樂器更加精美，音律更為準確，誕生了箏、笛、筑等一些新的樂器。在眾多樂器當中，尤以琴的運用最為廣泛，著名的演奏家有師曠、師文、伯牙等。器樂演奏的形式也不再只是局限于獨奏，而是出現了規模較大的合奏，其中以編鐘和鼓為主的“鐘鼓之樂”就是具有代表性的一種。
歌唱藝術在春秋戰國時期得到了更進一步的發展，出現了專門進行歌舞表演的歌人。隨著俗樂的發展，還出現了一些出色的民間歌唱家，如：韓娥、王豹、綿駒，以及歌唱教師秦青等。
音樂理論在這一時期也有了新的突破，出現了最早的樂律計算方法——“三分損益法”。戰國時代的文獻也明確提出了旋宮的理論，《禮記·禮運》篇中說：“五聲、六律、十二管，旋相為宮也。”①儒家音樂思想的代表著作《樂記》中記載：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中拘，累累乎端如貫珠。”②這一時期音樂理論取得了重大成就，對后世的音樂發展產生了深遠影響。
二、春秋戰國時期的音樂教育特征
春秋戰國時期的音樂教育處于重大的變革時期，其內容正逐步由禮樂教育轉為適應于娛樂需求的技藝傳教。從形式上看，當時的音樂教育具有官學和私學兩種。
1.官學衰退
最初的禮樂教育都屬于官學。但是到了春秋戰國時期，私學興起，其原因在于王權的散失，使社會上出現了“天子失官，學在四夷”的局面。即便如此，官學還是存在的，且由于文化中心的轉移，官學中所傳授的知識和技能逐漸向民間傳播，這在客觀上擴大了官學中音樂教育的范圍。東周以后，官學中音樂教育的內容已經隨著文化學術的轉移傳到了民間，民間有了更多的通曉官樂的人。這說明在春秋戰國時期，周禮樂文化沒有消失，反而傳播更加廣泛。
西周可謂官學發展的鼎盛時期，當時的奴隸主貴族完全壟斷了學校教育。但是在春秋戰國的官學中，禮樂教育雖仍是主要內容，但與西周的禮教相比就沒有那么系統嚴格了。隨著禮樂制度的衰落，官學中樂師、樂工的地位也在發生著改變。由他們的音樂傳習構成的那一部分音樂教育，在藝術形式方面更加豐富，其音樂技能也更加高超。這一時期的師曠是樂師的代表，師曠在琴的演奏方面有著精湛的演奏技巧，民間流傳著很多描述他高超琴技的小故事。隨著時間的推移，官學中的音樂教育已向技能型方向發展，音樂教育產生了一些相應的改革，就連宮廷中的音樂教育也有了一些私學的性質。樂師教授的對象不再只是貴族子弟，且樂師有的也是來自于民間，這樣官私兩者便融合在了一起。
2.私學興起
隨著奴隸制向封建制轉變，陳舊的“禮樂”制度逐漸失去了控制力。各諸侯國以強欺弱，展開了激烈的兼并戰爭。在此背景下，各國需求的是適應新形式發展的管理人才，奴隸制教育已不合時宜。新興地主階級需要提高自己的地位，培養出本階級的人才，所以他們要改革，私學承擔了這一方面的歷史任務。這一時期“士”成了促使私學快速發展的主力軍。他們聚徒講學，進一步擴大了私學的規模，為私學的盛行拓寬了道路。相對于官學來說，私學的音樂教育更加適合社會的發展，教學方式也更加靈活，音樂教育自此進入了一個全新的發展階段。
私學的興起對于音樂教育的發展起到了促進作用，使更多階層的人們有機會接受到音樂教育。在西周，官學受教的對象只是王孫貴族，而私學受教的對象則很廣泛，既有服務于宮廷中的專業樂人，又有文士階層的人員，還有一部分人是來自民間的藝人。由于私學具有專門的教學場所，因此教育形式上更多樣化，內容也更加豐富多彩。春秋戰國時期私學中的音樂教育主要是指在民間存在的音樂活動，傳教的方式則是設學教徒，其目的是傳授技藝和提高文化素養。
三、春秋戰國時期儒家的音樂教育思想
眾所周知，春秋戰國時期，在“禮崩樂壞”的社會環境下，一元文化被多元文化所代替，這一時期出現了諸子蓬起、百家爭鳴的局面。不少音樂教育家提出了自己獨特的見解，其中對當時的音樂教育和后世音樂的發展起到深刻影響的便是兩位儒家思想的代表人物——孔子和荀子。
1.孔子的音樂教育思想
孔子把音樂作為“六藝”中的一部分加以傳授，他認為“樂”是生活中的重要構成部分，是人整體素質的體現。孔子所說的“樂”不僅僅指單純的音樂，還包括禮樂制度在內的整個國家音樂體系。所謂“樂”不僅僅指聲音的和諧，更重要的是內心的愉悅，它所強調的是個人對社會規范即“禮”的發自內心的認可，正所謂：“言而履之，禮也。行而樂之，樂也。”在《禮記·仲尼燕居》中，從孔子提出的“興于詩，利于禮，成于樂”的教育方針中便可以看出他崇尚禮樂、重視禮樂的教化功能，他認為音樂應和“禮”積極配合，共同來規范人的行為。孔子禮樂思想的核心是“仁”。他說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”③孔子期望用禮樂的結合達到“仁”，實現他所追求的理想社會制度。在孔子看來，音樂作為陶冶人、感染人的藝術，其內容與形式一定要統一，外在的藝術形式應服從于音樂思想內容本身。孔子評價音樂的標準是“盡善盡美”，他認為韶樂才符合這一標準，所以他極力推崇韶樂。
孔子把這些音樂思想融入到教學中去，使音樂教育得到了快速的發展。他重視“樂”，但不是為“樂”而“樂”，而是通過樂對人們思想教育起到感化、調節的作用。他認為音樂可以陶冶情操，培養人們良好的道德觀念，是教化人民的工具。這種音樂思想，促使他提出了新的“樂教”的主張。他把音樂有意識地貫徹到詩、禮中去，把樂教與詩教、禮教結合起來，甚至把樂教看成塑造完美人格的重要手段。我們從他的“興于詩，立于禮，成于樂”這句話中可以看出他的這一觀點。孔子認為人們都要接受音樂教育，只有進一步實施樂教人們的修養才能得到提高。他的“有教無類”的教育改革方針打破了貴族壟斷音樂的局面，使更多的人接受到音樂的教育，培養出了如公孫尼子這樣的音樂家。公孫尼子繼承了孔子的音樂思想，寫下了我國古代最早的音樂理論著作《樂記》。在這本書中公孫尼子提出，對人們進行音樂教育不是為了滿足人們的欲望，而是為了教育人們“平好惡”，使人們成為統治階級所需求的人才。這一音樂思想的提出在客觀上對音樂教育的發展起到了促進作用。
2.荀子的音樂教育思想
荀子是戰國后期著名的思想家，是先秦諸子中的最后一位大師，也是儒家學派音樂思想的集大成者。荀子以儒家思想為基礎，同時兼收百家，最終形成自己的音樂思想體系。荀子的音樂理論是最系統的，其音樂思想在《樂論》中有詳細記載。荀子肯定了人們的日常音樂活動，認為音樂是人類感情所需要的，因為音樂可以使人向上。荀子看到了音樂的巨大社會功能，認為音樂能夠教化人的內心，還能教化政治，從而達到“和”的目的，這一點在他的音樂教育思想中得到了充分體現。荀子主張用音樂引導人，使人的心靈變得純潔，他發現音樂能起到感動人心，陶冶性情，使社會關系和睦的作用。所以荀子十分重視后天的禮樂道德教育，他實施音樂教育的目的就是為了移風易俗，所論教的內容也是“雅頌之聲”。在音樂教學內容上，荀子主張學習雅樂，因為“中和”為禮樂的基本特性。“和”要求平和，反對過與不及，“中”而“不”就是“平和”，這就是他的“中和”音樂思想。荀子和孔子一樣，也主張禮、樂配合治人治國。
荀子對音樂很重視，但并非一味強調娛樂，他認為推崇音樂的前提是“重己輕物”，也就是說要把個人的修養放在首位，不要被感官享樂所左右，否則將適得其反。他在音樂教學中所論教的內容是“雅頌之聲”，而這種以道德為核心的音樂教育思想，使當時音樂教育的內容和形式得到了極大的豐富，并為后世音樂教育的發展起到了一定的引導作用。
四、儒家音樂教育思想的當代意義
當代音樂教育在世界各國都呈現出了蓬勃發展的勢頭。音樂通過教學活動，潛移默化地向學生進行道德品質的教育，培養學生良好的審美觀及正確的人生觀。通過對春秋戰國時期音樂教育的研究，我們發現該時期的儒家音樂教育思想對后世音樂教育產生了深遠影響。早在春秋戰國時期，孔子就意識到音樂教育在全面素質教育中不可或缺的作用。而在現階段，更是要“以中華文化為母語”，充分發揮音樂教育在國民素質教育中的積極作用。令人遺憾的是，長期以來音樂教育受重視不夠的問題始終存在，對于音樂教育者而言可謂是任重道遠。
春秋戰國時期的音樂教育是與德育緊密結合的，儒家學派非常重視音樂的“教化”功能。到了現代社會，這種以規范教育與審美教育為一體的音樂教育得到了進一步的發展。在教學實踐中，儒家的音樂教育思想強調對音樂盡善盡美的追求，注重音樂對審美能力的培養。這種教育思想對于進行音樂教學，培養學生積極向上的品質起著極大的促進作用。
由此看來，春秋戰國時期儒家音樂教育思想對后世音樂教育發展的方向起到了引導作用，我們在當代音樂教育發展中絕不能忽視古代音樂教育留給我們的文化財富。
注釋：
①孫繼南，周柱栓.中國音樂通史簡編.山東教育出版社，1993，37.
②孫繼南，周柱栓.中國音樂通史簡編.山東教育出版社，1993，29.
③吳曉明.淺談先秦時期百家爭鳴的音樂思想.邢臺職業技術學院學報，2003，（1）.
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篇5
一、生態哲學概述
（一）生態哲學的產生
生態哲學是在生態學的基礎上產生的，生態學是研究生物及其與自然環境之間的關系的一門科學。在人口與工業化迅猛發展的過程中造成了前所未有的資源和能源緊張、環境污染等問題，用傳統的生態學方法解決生態問題也十分困難，在這種情況下人們開始用哲學的觀點思考這一問題，生態學與哲學的結合產生了生態哲學。
（二）生態哲學的研究內容
生態哲學是哲學的一種，從本質上來看生態哲學既是一種世界觀又是一種方法論，因此生態哲學的研究內容也包括認識論和方法論的。簡單來說生態哲學研究的是人與自然、生態之間的關系。具體來說，生態哲學的研究內容主要包括四個方面，一是關于生態本身的內容，二是人們對生態的認識；三是人與生態關系的價值；四是如何處理好人與自然、生態之間的關系。
二、中西方生態哲學的觀點分析
雖然生態哲學的產生是近代的事，但是生態觀卻可以向更早期的歷史追溯，古代中外的思想家、哲學家對人與自然關系的認識形成的哲學觀點可以算是生態哲學的最早期起源。以下筆者從我國古代傳統的生態觀和西方生態哲學的發展來進行簡單的介紹：
（一）中國傳統的生態觀
在人與自然關系的哲學觀點中，我國古代哲學家就已經有過明確的表述，例如“天人合一”，最早可以追溯到西周時期，在《易經》中就提到人要以自然為法，遵循自然界的規律進行人類活動，在此后很長的一段歷史時期中，圍繞著“天人合一”觀點產生了眾多思想流派，雖然表述的觀點不一而足，但是落腳點都在人與自然的和諧相處這一核心上，以此可以看出我國古代生態哲學觀點是具有內在的一致性的。
（二）西方生態哲學的主要觀點
對西方生態哲學觀點的追溯并不像我國一樣可以追溯到幾千年前的歷史，西方生態哲學觀點的產生就是近代以來，在出現了環境問題和生態問題后才引起的哲學反思。西方哲學觀點在生態觀上產生了截然不同的觀點和看法，簡單來說就是以人為中心的生態觀和以自然為中心的生態觀，這兩種生態觀的爭論一直持續至今，這兩種生態哲學觀點各有優點和不足，在此我們不做一一贅述。
（三）生態哲學思想的主要觀點
思想在中西方的哲學思想體系中都占有重要地位，也產生了重要影響。哲學思想中并沒有直接明確的表述過生態哲學思想，但是在人與自然關系的表述中實際上就包含了生態哲學觀點。生態哲學思想的主要觀點包括兩點：一是在人與自然拉關系的表述中揭示了人與自然對立的根源；二是提供了建立人與自然和諧關系的方法，例如正確認識人與自然之間的關系，在與自然相處中要遵循自然規律，要依靠現代科學技術來解決生態問題等。
三、生態哲學在當代中國的意義
生態哲學本身就是為了解決生態問題而產生的，當代中國正面臨著生態破壞帶來的危害，解決生態問題刻不容緩，與此同時，解決生態問題也需要科學的思想指導，古代的生態觀對我們固然有著思想上的指導作用，但是生態哲學觀點更具系統性，以下筆者主要對生態哲學在當代中國的意義進行分析。
（一）確立了處理經濟建設與生態和諧之間的關系的原則
首先，按照生態哲學的要求我們在發展建設中尊重自然規律，我國當前正處于經濟發展的重要時期，廣泛的開展著各種工程建設，這一過程中必然會對自然進行改變，這就需要我們考慮到對生態可能造成的影響，吸取相關的經驗教訓，認識到只有認識、尊重自然規律才能實現真正的可持續發展和科學發展。其次，生態哲學對我們認識發展具有重要的思想指導意義，過去一段時間里我們對發展的認識陷入到經濟增長的單向模式中，我們也在這一模式下取得了經濟迅猛發展的巨大成就。
（二）為科學發展觀提供了堅實的理論基礎
我們在繼承古代生態觀的基礎上，以思想為指導，提出了符合我國的可持續發展道路，建設生態文明，又經過不斷的發展形成了當前的科學發展觀，并將生態和諧作為重要主題，可見我們在生態問題上的重視和決心。科學發展觀中不單強調生態的和諧，從總體上要求人與自然要和諧統一，在這一原則要求下，提出了生態文明建設的具體方法和方向：首先，強化對全社會的生態教育，逐步引導和樹立起生態文明的思想意識；其次，在經濟建設中要關注生態，改變傳統的粗放式經濟增長方式，倡導循環經濟，實現和諧發展；再次，解決生態問題的過程中要依靠科學技術，發展的過程中也要依靠科學技術，盡量的減少污染排放，緩解給生態帶來的巨大壓力；最后，改變人們是生活方式，倡導文明、綠色，為保護環境和生態做出貢獻。
四、結語
當前我國正處在科學發展觀的發展道路上，科學發展觀中明確的提出要生態和諧，在生態和諧的建設中找到科學的哲學思想作為基礎對我們的生態和諧發展具有重要的實踐意義。本文從歷史追溯來分析了生態哲學的發展和主要內容，從生態哲學觀點中引出了對我們當代中國的意義，生態哲學不但具有理論意義，在生態文明建設中更具有重要的現實意義，對該問題的剖析還有待進一步深入。
參考文獻：
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關鍵詞:高職;營養專業;實踐教學
高職教育的培養目標是適應生產、建設、管理、服務第一線需要的高素質應用型人才。這類人才除了要掌握必備的基礎理論知識,更重要的是要具有較強的綜合職業能力和解決實際問題的能力。因此在其培養過程中,必須重視實踐能力和綜合職業能力的培養。隨著現代社會的發展,人們越來越強調健康觀念、注重生命質量,營養這一既古老又年輕的專業面臨著前所未有的機遇和挑戰。適應市場需求、提高教育水平的關鍵就是搞好實踐教學,培養高素質技能型應用人才,突出高職教育的特色。
一、現狀分析
根據高職教育培養模式的要求,高職教育的人才培養應以直接滿足經濟和社會發展需要為目標,以培養學生的社會職業能力為主要內容,以教學與生產實踐相結合。教育部教高[2006]16號文件“關于全面提高高等職業教育教學質量的若干意見”也從各個方面提出了加強實踐教學、提高教學質量的要求,但目前在高職營養教育的實踐教學中仍然存在著許多問題,主要表現在以下方面:
1.實踐教學基礎薄弱
我國雖然在西周時期就有了最早的營養師――食醫,但現代營養學的發展卻起步較晚,由于整個社會對營養的重視程度不夠,在20世紀80年代我國少數開辦了本科營養教育的學校曾經出現過停辦的狀況。而隨著社會文明化程度的提高和健康意識的加強,營養這一專業再次受到人們的關注,在此背景下,高職醫學營養專業應運而生。但由于其起步晚,所以造成缺乏成熟的系統教學體系,缺少實踐教學的設備、儀器,更缺乏專門的實踐基地。教學模式常常延續以往著重于理論知識的識記,從教學到考核都以理論為主,而忽略了實踐教學的開展,導致學生在就業中缺乏實踐操作能力,缺乏職業教育特有的技能優勢。
2.專業定位與發展思路不清
教學環節必須圍繞、服務于專業的定位和培養目標。高職營養專業教育的培養目標和定位必然和本科教學不同,在懂營養的基礎上還要具備醫學的背景知識、食品加工的知識等,并且需要三者有機地結合起來進行應用。而現在的教學往往將各個方面割裂開來,各成一體進行教學,學生學的時候感覺知識很零散,用的時候不知所措,無法將理論運用于實踐,最后導致理論知識沒有同專業的本科學生扎實而食品烹調加工技術又不如專業廚師,找不到自身合適定位的尷尬局面。
3.師資水平有待提高
主要是缺乏具有教學、實踐雙重指導能力的“雙師型”的教師。我國高職院校的教師主要來源于高校畢業生,他們的知識體系以本科理論教學體系為主,加之缺乏一線具體工作的實踐,實際動手能力較差。一些學校也采取過從臨床一線聘請人員擔任兼職實踐老師,但由于缺乏與理論教學的銜接性和系統性,教學效果也并不如人意。
二、改革與探索
針對以上各種問題,高職營養專業要想建設和發展,必須進行有效改革,可從以下方面進行:
1.加強專業建設,建立產學研相結合的實驗實訓基地
實踐教學既包括實驗課、實訓課,還包括見習和實習的內容。營養專業起步晚、底子薄,高職院校的經濟實力有限,要想辦好實踐教學,首先要解決資金的問題。這一方面需要教育部門、學校提高對專業建設的重視,加大投入,還需要借助社會力量,通過充分利用社會資源,建立與專業發展需要相適應的校內外實驗實訓基地,滿足培養應用型人才的需要。實習基地的建設原則上應根據學校和專業特點,以培養應用能力為主,堅持校內與校外相結合,盡量考慮產、學、研相結合。如,與醫療機構相結合建立實踐基地,學生可以積累病歷資料,進行營養治療的觀察研究;再如,與餐飲企業或食品企業相結合,則可以與企業經營、管理或食品加工制作相聯系,將學習實踐和經濟效益結合起來。這樣既提高了學生的職業能力水平,也拓展了專業的發展空間和潛力。設置好實踐基地后需要定期檢查、通過信息反饋不斷調整和完善,尤其在實習期間還要加強與學生的心理溝通和引導,并適當地以考核方式來鞏固學生的實踐學習效果。
2.明確專業定位,建立全程管理機制
高職營養專業教育既不同于本科、研究生的精英教育,又不同于社會上短期培訓的大眾教育,而是培養具有食品、營養、醫學綜合知識的技術人才的職業教育。在實踐教學中,應根據院校自身的特點,在廣泛社會調研的基礎上選擇合適的就業方向,并根據就業方向調整學生的知識結構和實踐教學的重點。如果是針對醫院培養臨床營養師,那么可以加強臨床醫學知識的學習,實踐將以臨床實踐為主;如果是針對大眾或餐飲企業進行營養指導及管理,那么需要學習餐飲管理、成本核算等知識,應該多在餐飲企業中實踐鍛煉;如果是針對特殊人群如老人、小孩兒等進行營養指導的公共營養師,那么就需要加強特殊人群營養包括心理學的學習,學校、社區、護理院等又是實踐學習的重點場所。所以,要根據需求理清專業發展方向,才能建設好實踐基地,開展好實踐教學,并且在實踐教學過程中要有系統、有組織、有監管,保證教學環節落在實處,避免由于停留表面而使學生缺乏真正的技能培養。
3.加強師資隊伍建設
教師是教育的執行者和重要參與者,在很大程度上影響著教學的成敗。針對目前缺乏具備教育、科研、實踐綜合能力的教師的現狀,應進行充分的學習和大力的培養。學校應為“雙師型”教師提供適合其成長的空間,鼓勵教師到臨床或生產一線去學習,培養實踐技能,并且能及時反饋最新信息,更新教學知識。另外,還要鼓勵教師進行在職學習和科研,促進教師專業能力和科研能力的提高,還可以多請教行業專家,通過專家講座、行業調研等方式學習、提高青年教師的專業水平。
4.建立以職業能力培養為中心的實踐教育體系
實踐教育的目標和核心是培養和提高學生的綜合職業能力,這需要系統化的培養和鍛煉。傳統的教學過程中忽視了知識的系統化,尤其是實踐技能操作的連續和一體化培養。現代高職教育要想提高學生的綜合職業能力,要將不同實踐過程相結合,進行綜合實踐和實訓,就需要將不同課程的知識內容進行融合。比如,要完成配餐員的職業能力考核要求需要將營養學中的食譜制定、特殊人群營養中的不同人群的營養需要、營養烹飪中的膳食制作的實踐知識有機地結合起來進行綜合實踐,這樣才是職業能力的體現,學生也才可以提高自身的競爭力。
高職營養專業實踐教學經過了艱難的起步階段,隨著實踐中的有序、有效改革,高職營養專業教學將會不斷發展和完善。
參考文獻:
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篇7
關鍵詞：《呂氏春秋•大樂》；樂器；量音
中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.036
作者簡介：郭樹群（1949~），男，天津音樂學院音樂學系教授，學報《天籟》副主編（天津 300171）。
收稿日期：2011-06-18
《呂氏春秋•大樂》記載：“樂之由來者遠矣，生于度量，本于太一”。這句話的直譯就是“樂的來源極為久遠，它的產生以一定的度量為依據，以太一為本源。”這一充滿哲理的話語，承載著音樂發生學的諸多內涵。體現在樂器制作方面，則可以理解為對樂器進行“量音”的規范。這一文獻的產生是戰國時期的事情。然而，其反映的觀念卻淵源久遠。大概先民從蒙昧初開，有了樂器觀念后，就有了這種“量音”的概念。所以對于中國古代“量音”技術的探尋，確有所本，且歷史源流清楚，特征明顯。隨著當代中國樂律學史課題研究的深入，特別是近期趙宋光先生“從先秦到兩漢道家自然觀在樂律學中的數理表述對今人的啟示”學術報告的發表①，更為溝通古今，探尋樂律學史上確乎存在的古代量音技術起到重要的催化作用。為此，筆者在趙先生學術報告引發的學術沖動中，嘗試著對中國古代量音技術的發展進行粗淺地勾勒，敬請學界哲人指正。
一、中國古代量音技術實踐的描述
關于中國古代量音技術的實踐，從出土的賈湖骨笛中已可見到。
圖1 賈湖骨笛圖②
如圖所見，這批“骨笛一般長20多厘米，直徑1.1厘米左右，形制固定，制作規范，大多為七孔，個別笛子在主音孔旁還有調音用的小孔。有的笛子在穿孔前先劃上等分符號，然后在符號上鉆孔。這說明當時在制作笛子時，是經過精確計算的。”[1]先民對于樂音度量的實踐銘刻在考古發現的距今8000年的樂器上，已毋庸質疑。
此外，孔義龍在《論一弦等分取音與編鐘四聲音列》一文中指出“與西周編鐘正鼓音列音程關系相適應的是弦長的等差關系(等差數列:即在一組數據中任何相鄰的兩數之差均相等)，這一規律正好符合等份弦長的節點比例特點。換言之，甬鐘正鼓音列的設置特點是弦長作等份取音的結果。”[2]這一編鐘調音規律的發現，正好與先秦正律器“均鐘”的考古發現不謀而合。古人是利用均鐘實現著對于樂器音高的度量。由此而醞釀出了見于記載的先秦鐘律。
圖2 均鐘圖
由于量音器均鐘的存在，還可判斷上古時期即已出現的七弦琴亦當是以弦的長度度量取音的。七弦琴靠有形或無形節點取音的歷史傳統恐怕已為樂律學界所公認。無形的自然之節后來演化為徽位，而這自然之節則是諧音列一系列諧音的明確位置。因此流傳至今的七弦琴“大、小間合”的調弦法，以弦的節點與全弦的應和關系來確定諧音音程，從而見證著這一千古不變的量音技術的傳承。應當說七弦琴量音實踐承載了中國古代量音技術主要內容。
二、中國古代量音技術的主要內容
中國古代量音技術的主要內容包括：音高標的物、音高標準和量音器。
（一）中國古代量音技術的音高標的是長度
古人依據發音體的震動長度選擇樂音，比照為弦長或管長，模擬為各種樂器上相對應的樂音。《呂氏春秋•古樂篇》所載，黃帝令伶倫作律的傳說故事記有有史以來最早的律管數據為三寸九分，它明確地標示為長度。
（二）中國古代量音技術的音高規范是音響世界的自然規律――諧音列。
圖3 諧音列譜表
諧音列反映的是一個發音體基音發音時，這個發音體同時要做的分段振動產生的一系列音，它們以復合的形式隨基頻共振。這種隱含在基頻中的分頻是古人聽覺最易追尋到的樂音之源。因為這種復合音現象是隨著古人原始社會生活隨處而發的。例如風吹門縫，風吹弓箭之弦等等。人們在生活中可以聽到的聲響，很多都可以包含有諧音。人們在潛意識的層次上會受到它們的深刻影響。從而在對樂音的選擇中形成為不自覺的音觀念。
中國古代量音技術是應用律學體系的產物。具有很強的應用特征。特別是在蒙昧初開的上古時期，先民們憑著直感對樂音進行的選擇、度量，完全是經驗性的，不可能有科技繁榮時代的精準。因此，對于這種經驗性的量音技術理論進行剖析，就成為十分重要的研究課題。這里，筆者擬對上古時期經驗性的量音技術進行初步地鉤沉索隱。
1.上古時期經驗性量音技術體現為先民對諧音音程的把握
前已述及，上古時期先民的量音技術意在以追求自然諧音列上的樂音為初衷。筆者曾就上古部分出土樂器已知測音資料與諧音列的對應關系做過一些分析[3]，茲將部分對應結果呈示如下：
（1）舞陽賈湖骨笛鄰音音分值[4]與諧音列音程比較表
可以看到，表中28例音程與相應的諧音列音程有著密切地吻合度。除5例比較值差在10音分以上，23例音程基本與對應的諧音音程吻合。從對應音程的分布狀況看，28例音程在5-12號諧音間音程的對應呈現非序列性均勻分布。即吹出的這些按樂音音高排序的音程，其測音音分值并不可以與諧音音程順序對應，這說明諧音列對中華先民聽覺的影響還未形成有序的規范，它們只表現為某種音高關系的模糊反映。
（2）新石器時期部分陶塤構成音程（測音結果）與諧音列音程比較表：
新石器時代所選測音樣本材料不多，從所產生的音程性質來看，這種三聲或四聲音列音程多趨向于對3度音程的選擇；比較值差顯示出它們與諧音音程有著較好地吻合度。值得注意的是這里出現了兩個趨向于純四、純五度音程的選擇。音高為500音分的音程與3-4號諧音只相差2音分；音高為737音分的音程則對應于2-3號諧音，雖然誤差稍大（35音分），但這或許正說明人們正在向獲取基準量音單位（純四、純五度）邁進的思維印跡。此外這里出現了對于三度音程347音分的音高選擇，它介乎于大小三度之間，表現出人們對于大小三度的區分尚在朦朧之中。
（3）玉門火燒溝陶塤構成音程（測音結果）與諧音列音程比較表
玉門火燒溝陶塤屬奴隸社會早期的文化類型。從比較數據可見，可茲比較的12項測音數據與諧音列音程具有較高吻合度的有10項。誤差比較大的是對應于5-6號諧音293音分，與純律小三度相差23音分；另一項是對應于4-5號諧音的423音分，與純律大三度386音分相差37音分。加上350音分的三度的出現，說明這一時期先民對于三度音程的認知仍然是處于不夠精準的模糊思維階段。還可注意的是這里對應于諧音音程，但又不屬于后來規范的二度、三度音程的229音分（對應7-8號諧音）、 144音分（對應12-13號諧音、267音分（對應6-7號諧音）幾項數據在當時樂器上的出現，或可更為清楚地說明先民對諧音音程選擇廣泛性。特別引人注意的是在29號塤上，可以吹出小于半音的音程66音分（對應25-26號諧音）、56音分（對應30-31號諧音），這或許是人們對于音程趨于細分的思維反映。繆天瑞先生在其所著《律學》第三次修訂版第171-175頁指出，古希臘人在公元前3世紀至公元2世紀間，已能夠精確地揭示18-19、19-20、23-24號諧音音程。因此，這里的測音資料說明中華先民同樣可以比較早地感受到高次諧音。
（4）西周時期部分出土甬鐘構成音程與諧音列音程比較表
到了西周時期，可以發現編鐘測音的音響結果仍然與諧音音程有著較好的吻合度，這種吻合更趨向于對于低次諧音音程（11號諧音以下的諧音音程）的對應，低次諧音是構成基準量音單位的頻段。因此這些測音數據更清楚地表現出先民在對音響規律的把握中，正在走向更理性化的階段。可以看到，準確的大、小三度音程關系已經出現。
2.諧音列音頻序號的自然數列特征
以上所論在于揭示中國古代量音技術的音響規范來自于諧音列。總結起來，已知出土樂器的測音資料體現出與諧音音程較好的吻合性。為什么古代先民在樂器制作過程中對樂音音高的選擇會出現這種思維趨向呢？筆者以為，首先是諧音音列最容易被觸發產生；其次，低次諧音簡單的整數音頻比的諧和性容易被感知。如果以諧音列的特點作進一步地分析可見，諧音列以基音為1的序號，是一個自然數列。這個自然數列所展示的是作為復合音在做全弦振動時同時要產生的一系列分段振動所產生的諧音。因此，這些諧音在本質上可以理解為振動體所體現出來的長度關系。其間兩個諧音之間形成的音程，當然可以由諧音序號體現出的弦長之比來表示。由于振動長度的比值與頻率的比值成反比，所以，振動體的長度之比也就可以反映為頻率之比，從而使人們從對于長度的把握中，獲得相應的音高體驗。中國古代的量音技術正是在這樣的理論背景下產生和發展的。上古時期，先民量音技術更多地體現為對于諧音的度量，一個重要的原因就在于諧音列的產生表現為自然數列的特征。諧音列相鄰兩音間的序號表現為等差關系，這種真數領域內最為簡單的運算原則，對于經驗性量音技術來說是最為便捷，最易掌握的。
黃翔鵬先生曾對均鐘做過全面深入地研究。他在《均鐘考》中曾指出“盲樂師是憑借觸弦時可發諧音的位置尋找節點的。”而均鐘各個節點又與曾侯乙編鐘曾體系若合符節。
均鐘之各弦節點之按音：
可見對于戰國時代編鐘量音器均鐘所使用的“節點”理論，與琴上徽位相同，仍然源于自然數列為序號標示的諧音列。
陳其射先生曾提出《上古“指寬度律”之假說》，認為“在原始的音樂實踐中，先民比照手指的寬度在骨笛上刻痕開孔，與‘以耳齊聲’吹奏方法、‘截竹定音’的方式相結合，形成了原始的度律形態。”其根據也是“諧音列是各個泛音之間在頻率上呈現的整數比關系顯現的正是等分、等差的數學結構，先民早期對音律數理本質的認識與諧音列是吻合的，是在等分的八度框架內，用長度的等差關系規范音高。”舞陽賈湖骨笛的量音刻痕，“所依據的手指寬度就是刻痕單位，也是孔間距，也是勻孔之公差。”[5]他的假說演繹出三支賈湖骨笛音孔的間距分別為1.71 cm、1.72 cm、1.95cm均孔關系；并認為“（由于）三支骨笛的頭端至各孔的距離與整數列10、9、8、7、6、5、4、3相差甚微， ……這種音律思維的數學表現形式應該是等差數列。”可見賈湖骨笛所體現的量音技術，其根本也在于諧音列音頻的自然數列標示。這是上古量音過程中把握諧音音程的具體實踐。
（三）上古經驗性量音技術對后世的影響
這種由諧音列引動的等差關系對量音技術的影響延及后世。例如
1.關于笛類樂器的量音
（1）《晉書律志》記載：“如和所對，直以意造，率短一寸，七孔聲均，不知其皆應何律？”[6]這里說的是列和所講到的制笛技術，是一支比一支短一寸，且開孔時“七個音孔間間距均等”。
（2）《隋書•音樂志》記載：“梁氏之初，樂緣齊舊。武帝思弘古樂，（遂自）……制為十二笛：黃鐘笛，長三尺八寸，大呂笛，長三尺六寸，太簇笛，長三尺四寸，夾鐘笛，長三尺二寸，姑洗笛，長三尺一寸，中呂笛，長二尺九寸，蕤賓笛，長二尺八寸，林鐘笛，長二尺七寸，夷則笛，長二尺六寸，南呂笛，長二尺五寸，無射笛，長二尺四寸，應鐘笛，長二尺三寸。用笛以寫通聲，飲古鐘玉律并周代古鐘，并皆不差。于是被以八音，施以七聲，莫不和韻。”⑤這里說的是梁武帝所制“以寫通聲”的笛，其均差的遞減規律與諧音列所示的音頻遞減規律完全吻合。
（3）《續文獻通考•笛制》記載
“笛式以竹為之，長一尺六寸，圍二寸二分，上開一大竅，名曰吹竅，竅徑三分半。吹竅至第一孔離三寸二分，余孔皆離五分。下游穿繩，對開二小眼。第六孔至穿繩眼離一寸二分，繩至本（末？）一寸三分，吹竅至末六寸。此開笛之法也。余吹竅凡六孔。”⑥這里所述笛子開孔“皆離五分”亦當明確為等差均孔的笛上量音原則。
（4）朱載《律呂精義•內篇卷八•開篪孔法》記載：“用一紙條，比篪兩端取齊，折為四折，以墨界之；又折為六折，亦以墨界之。數其界者共為七道，每道之際各開一孔。中間一大孔向上，左右六小孔向外。大篪小篪其法皆同。”[7]這種類似古琴折紙法的開孔原則，清楚地體現了諧音序號的等差觀念對篪上量音的影響。
2.等差觀念在調律方法上的反映
（1）《史記•律書》有“上九，商八，羽七，角六，宮五，徵九”；《呂氏春秋》有“宮五、商九、角八、徵七、羽六”的記載，這被被當代學者認為是“簡數等差律”[8]
（2）劉焯律（《隋書•律歷志上》⑦：
仁壽四年，劉焯討論律呂，認為“‘樂主于音，音定于律，音不以律，不可克諧，度律均鐘，于是乎在。但律終小呂，數復黃鐘，舊計未精，終不復始。故漢代京房，妄為六十，而宋代錢樂之更為三百六十。考禮詮次，豈有得然，化未移風，將恐由此。匪直長短失于其差，亦自管圍乖于其數。又尺寸意定，莫能詳考，既亂管弦，亦舛度量。焯皆校定，庶有明發。’其黃鐘管六十三為實，以次每律減三分，以七為寸法。約之，得黃鐘長九寸，太簇長八寸一分四厘，林鐘長六寸，應鐘長四寸二分八厘七分之四。”劉焯律的“依次每律減三分”實為以等差觀念形成的一種律法。
（3）清代江永在其律學著作《律呂新論》中認為“律當勻截，以應月之中氣”，每律截去三分七厘五毫，從而實現旋宮的理想。如：“黃鐘半律之容分，即當一歲之日，則其生大呂以下十一律也。亦以四寸有半均勻截之，以應月之中氣。每律截去三分七厘五毫，其中容分三十分有奇。猶之自冬至至大寒，太陽平行三十度有奇。在歷則積而漸多，在律則減而漸少。至應鐘又截去三分七厘五毫則為黃鐘清聲。此天地之氣循環無端之象也。”[9]可見，這種以等差觀念進行量音實踐的傳統一直延續到清代。且江永將這種“律當勻截”的量音技術與歷法相關聯，并在《律呂新論》中充分展開了這種學術思想，不失為探索先民量音技術科學內涵的先行者。
（四）中國樂律學史上的量音器
中國古代量音技術在從經驗走向規范的時候起，就產生了賴以體現量音標準的工具量音器。中國樂律學史上的量音器一般被稱作“準”，其形制多類琴。目前可考的量音器有如下幾種：
1.均鐘
這是先秦時期最早的量音器。《國語•周語下》記載：“律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘……”[10]這里可見均鐘的得名是為了調制鐘律。王先謙《后漢書集解》轉引惠棟所述《國語》韋昭注：“均者，均鐘，木長七尺，有弦系之，以均鐘者，度鐘大小清濁也，漢大予樂官有之。”這里的記載涉及到均鐘的形制。據此，黃翔鵬先生經縝密考證認為曾侯乙墓出土的五弦器即為均鐘。出土的均鐘頸背飾乘龍洱蛇神人2組，與古傳夏后啟從天上得《九歌》、《九辯》之樂的故事有關。琴箱兩側及頸面上飾鳳鳥紋5組，12羽為1組，每組中6正6反。與《呂氏春秋》所載黃帝令伶倫造律的傳說有關⑧黃翔鵬在其《均鐘考》中稱：在同一器具之上，適合采用裝飾性圖案的所有重要部位，都充滿了音樂神話題材的內容，這是很少見而寓有深意的。“夏后開得樂圖”是中國神話有關“樂”的起源的故事之一――天上的“樂”，被偷到了人間。“十二鳳鳥”則是中國神話中有關“律”的起源的故事。具有典型意味的兩個音樂神話，一個“樂”，一個“律”用于調鐘的均鐘準器作為紋飾，真是再也合適不過。黃翔鵬認為：“均鐘作為一種儀器，卻能神奇地把（上述）律制的多頭緒的復雜化的運算化作簡易的直觀手法，只憑簡單度量就能直接以所發音高提供所需各律的標準。”[11]可見均鐘十分清楚地體現出量音器的特點。
2.京房準
漢元帝時，郎中京房在宮廷與上層人士的對話中提及他所制作的量音器：“竹聲不可以度調，故作準以定數。準之狀如瑟，長丈而十三弦，隱間九尺，以應黃鐘之律九寸；中央一弦，下有畫分寸，以為六十律清濁之節。”⑨
3.荀勖笛律
《晉書•律歷志》記載，荀勖曾“(及)依典制，用十二律造笛象十二枚，聲均調和，器用便利”。 并稱“謹依典記，以五聲、十二律還相為宮之法，制十二笛象，記注圖側”。這是以管量音而制成的量音器。
4.梁武帝“四通”
《隋書•律歷志》記述梁武帝在其所著《鐘律緯》中提及的“準器”：“ 參校舊器，及古夾鐘玉律，更制新尺，以證分毫，制為四器，名之為通。四器弦間九尺，臨岳高一寸二分。黃鐘之弦二百七十絲，長九尺，以次三分損益其一，以生十二律之弦絲數及弦長。”⑩
5.陳仲儒準
《魏書•樂志》記載了陳仲儒所作準器的形制：“其準面平直，須如停水；其中弦一柱，高下須與二頭臨岳一等，移柱上下之時，不使離弦，不得舉弦。又中弦粗細，須與琴宮相類。中弦須施軫如琴，以軫調聲，令與黃鐘一管相合。中弦下依數盡出六十律清濁之節。其余十二弦，須施柱如箏。又凡弦皆須豫張，使臨時不動，即于中弦案盡一周之聲，度著十二弦上。然后依相生之法，以次運行，取十二律之商徵。商徵既定，又依琴五調調聲之法，以均樂器。”B11
6.王樸律準（舊五代史•卷145志七 •樂志下）
“（乃）作律準，十三弦宣聲，長九尺張弦，各如黃鐘之聲。以第八弦六尺，設柱為林鐘；第三弦八尺，設柱為太簇；第十弦五尺三寸四分，設柱為南呂；第五弦七尺一寸三分，設柱為姑洗；第十二弦四尺七寸五分，設柱為應鐘；第七弦六尺三寸三分，設柱為蕤賓；第二弦八尺四寸四分，設柱為太呂；第九弦五尺六寸三分，設柱為夷則；第四弦七尺五寸一分，設柱為夾鐘；第十一弦五尺一分，設柱為無射；第六弦六尺六寸八分，設柱為中呂；第十三弦四尺五寸，設柱為黃鐘之清聲。 ”B12
7.朱載弦準
明代著名樂律學家朱載曾經“斟酌古法，更均之器”， 他的“新器，桐之，其似琴非琴，似瑟非瑟，而兼琴瑟二器之制。有岳、有、有、有足琴；、肩、腰、尾、卻不琴。首尾方直，底有二越琴；尾不下垂，弦不用柱又不瑟，故名曰：‘均’，而非琴瑟也。”關于弦準的技術規范，朱載描述為：“自岳至，均九寸。每寸九分，每分九，九寸之律也。小弦外，亦有刻。自岳至，均十寸，寸十分，分十，十寸之度也。各照新、二率律度之橫界相，凡二十四道。率之道，以朱別之而徽。新率之道，以金別之而有徽。徽在脊之中。中形如芥子，宜小不宜大，常琴之徽焉者，恐侵朱道故也。弦之下，金道之左凡百四十四，各律名首字，字、皆以金，按取本律相同也。金道、朱道之，近新所之，使者易。”B13如
圖4 新制律正背二面圖樣
（《朱載律學新說》卷一《立均第九》。臺灣商務印書館民國七十二年(1983)六月景印文淵閣《四庫全書》經部207.樂類。第213冊，第592頁。）
朱載在完成自己的均準創制之前，還曾對周代伶洲鳩、京房、陳仲儒、王樸所制準器進行了歷史性地批評。所謂“言器者，古有四人。周伶州一也，前京房二也，後魏仲儒三也，後周王樸四也。各述其要略于此，使後世之者知所益云。”B14
8.楊蔭瀏的量音尺
期間，楊蔭瀏先生在昆明編制成《振動數比值與音分值互求表》、《弦度比值與音分值互求表》、《振動數比值對數與音分值互求表》、《弦度比值對數與音分值互求表》等4種樂律比數表，同時撰寫《音準及量音尺述略》一書，在音樂界產生廣泛影響。民國30年出版的《弦樂器定音計述略》，解決了弦樂器張力誤差問題，得到當時教育部學術審議會二等獎。
這些量音器的一個共同特點就是以弦的長度度量相應的音高。
（五）中國古代量音技術的重要歷史文獻
律學史上的律學文獻所透漏著得古代量音技術信息是多方面的。例如：
《管子•地員篇》中關于三分損益律的記載明確提及，計算起始律當以“黃鐘小素之首”為出發點。可見，先民總結量音技術的理論文獻中，觸到的實踐基礎是弦之長度。而“三分所生，益之一分以上生，三分所生，去其一分以下生”（《呂氏春秋•音律篇》），亦明確地透漏著等分度量長度的量音信息。
《淮南子•汜論訓》“師曠之師瑟柱也，所推移上下者，無寸尺之度而彌不中音。”這是在說聽覺聰慧的名瞽師曠在推演瑟柱位置之時，不用按尺寸量就可以找到準確的節點。弦之節點的音關系已于冥冥之中融入準確地聽覺把握。
蔡邕《月令章句》：“古人為律者以耳齊其聲。后人不能，則假數以正其度。度數正，則音亦正矣。以度量者可以文載口傳，與眾共知，然不如耳決之明也。[12]
沈括《夢溪筆談》（《補筆談卷一》）記載：“所謂正聲者，如弦之有十三泛韻，此十二律自然之節也。盈丈之弦其節亦十三，盈尺之弦其節亦十三，故琴以為十三徽。不獨弦如此，金石亦然。然《考工》為磬之法，已上則磨其端，已下則磨其旁。磨之至于擊而有韻處，即與徽應，過之則復無韻，又磨之有韻處復應以一徽。石無大小有韻處亦不過十三，猶弦之有十三泛聲也。此天地致理，人不能以毫厘損益其間。近世金石之工蓋未嘗及此。不得正聲不足為器，不得中聲不得為樂。”[13]
沈括注意到先秦《考工記》所記磬工調磬需“磨至韻處”，就是在尋找諧音列的音頻節點，是為量音技術實踐在先秦的反映。值得注意的還有，沈括的記述還使人們看到北宋時泛聲為“自然之節”的理論已得到普遍確認。
作為應用律學體系重要內容的古代量音技術是在七弦琴的藝術實踐中孕育、成熟的。因此，琴律理論中關于泛聲節點，所謂“自然之節”的理論產生，應當視作古代量音技術訴諸總結的重要理論基礎。
在琴律發展史上，關于自然諧音律理論的集中描述發生在北宋時期。首先見于記載的是朱長文的《琴史•崔尊度傳》。在這一文獻中，崔尊度以為“至于泛聲卒無述者，愚常病之”。從而“因張弓附案，泛其弦，而十三徽聲具焉，況琴瑟之弦乎。是知所謂象者，蓋天地自然之節耳”。B15而仔細考察這段文字，似乎可以了解到崔尊度是真正通過實驗，演繹了琴上泛音的文人。因而它對于這一基本音響學規律的感悟是深刻的。他對于琴徽所發泛音乃“（蓋）天地自然之節（耳）”的描述，準確揭示了自然規律，也為同時代的文人琴家所接受。
陳在其《樂書•琴暉》中提及“琴之樂，合聲以作，主暉分律，……其夾鐘、姑洗、蕤賓、林鐘四暉，即泛調取定。”“至於取聲之法，又有木、有、有散、……左微按，右手擊，冷冷然輕清，是泛聲也。”B16其間對于琴上使用泛音，并如何演奏泛音都有了十分真確地描述。
朱長文在其《琴史•瑩律》中也提及“徽有疏密者，取其聲之所發，自然之節也，合于天地之數。”[14]
以上崔尊度（954―1020）、沈括（1031―1095）、陳（1045―1133）、朱長文（1038―1098）均為活躍在北宋時期的文人學者，他們共同地實踐并見證了中國琴律的基礎理論――“自然之節”的諧音理論。這一現象說明有宋一朝科學理論趨于總結的學術發展趨勢在文人琴學理論中也有足夠地體現。這應當是古代量音技術發展史上非常值得重視的史實。
到了南宋，著名琴家徐理五十歲后專心治琴，著《奧音玉譜》、《琴統》一卷，《外篇》一卷。其《琴統•十則》則明確了琴弦從一到十，分為十等分時產生一系列泛音節點的位置。這是對琴上泛音理論在實踐中的進一步發展。應予足夠地重視。明代蔣克謙的《琴書大全》第六卷《重定十則徽節圖并論徐氏用朱文公訂古尺弦間長四尺五寸》認為：“徐氏于琴徽處作十則。所謂十則者，每自岳至齦為一則。于一則之中又有節焉。次第而分之，第一則只是自岳至齦，散聲五節。第二節由岳至齦中分為二，折斷處即為節，為七徽，此則內一節而已。第三則又分為三，其折斷處有二，為二節，為五徽，為九徽。依上如此分去至十則而止，通有四十五節。”[15]關于作“十則”的目的，蔣克謙則認為：“其意大要以為琴只有十三徽，未免疏闊，今為十則諸節，又所謂無徽之徽，足以盡琴中應聲之妙，于是依其則例細推求之。”所謂“十則諸節”乃“無徽之徽”，又當是對琴上諧音列認識的進一步發展。[16]徐理的《琴統•十則》后來由明代琴家而發揮，凸顯出琴律的基礎理論――“泛音理論”已逐漸為琴界所重視。南宋大儒朱熹在他的《琴律說》中也提及民間的布徽是“但以四折取中法，蓋亦下俚立成之小，於律之，切而易知，但於自然之法象，懵不知其所自，恐不免有未耳。”[17]雖然朱熹似乎不大看重這種民間“小道末技”，但他的記述，還是明確了以“四折取中法”為實踐的琴上泛音理論在琴律實踐中的存在，已是長久的事實。
三、當代中國古代量音技術的理論研究
中國當代最先提出量音理論的學者是趙宋光先生。他于2009年12月份在北京中國音樂學院修海林先生主持的“中國古代音樂學術史”課題組工作會議上，了《從先秦到兩漢道家自然觀在樂律學中的數理表述對今人的啟示》學術報告，其所構建的一系列概念和理論體系都在為昭明一個古老的音樂傳統――古代量音技術。在此基礎之上，可以使我們的作曲、乃至基礎樂理的許多基礎理論概念同古代的音樂傳統所接續。趙先生認為“古人從古琴上聽到‘自然之和’能借助‘度量’操作上升到數理的認知水平，且能以此解釋‘自然之和’的多樣素質類型。”趙先生注意到“對于古代的神瞽來說，能憑對器物長度位置的敏感，在彈奏泛音時找到節點所在，……他們沒有樂譜可用，也沒有現成的音程稱謂可說，他們能認作可靠依據的只有‘弦的振動段長度’，從中可以發現，以某些簡單自然數呈現的長度比例關系就對應于一定的‘自然之和’可聽得到的音頻素質。”在這漫長的“知音、識音、量音”過程中，以七弦琴音樂實踐而彰顯出的量音技術， 可以引為趙先生的“相對弦長”、“相對波長”、“音程系數”、“躍遷算子”一系列概念的產生奠定音響學的理論基礎，從而演化出一套頗具創新意義的作曲及音樂基礎理論體系。
堪稱重要的第二項研究成果是黃翔鵬先生當年所撰的《均鐘考》。這是對古代量音技術含量最高的量音器所進行的深入研究。作者從均鐘的量音功能切入就其形制、結構、與普通樂器之區別、性能及紋飾、定弦方法、度量方法等多方面，進行了歷史學、計量學、考古學、傳統樂學的全方位考問，將其定位于調鐘的正律器，并就其定名的緣由作了進一步地闡述。
其次還應提及的是陳其射從《試論簡單整數等差律――淺析三分損益律學思維前兆》[18]一文為始的對于上古音律觀念的一系列研究，如前已提及的《上古“指寬度律”之假說――賈湖骨笛音律分析》[19]、《河南舞陽賈湖骨笛音律分析》[20]；以及孫克仁、應有勤的《中國十二律的最初狀態》[21]；孔義龍的《一線等分取音與編鐘四聲音列》[22]、《論五弦取音法與東周編鐘音列》[23]。這一系列研究成果均圍繞著古代的量音技術展開，只是并未將其作為一種系統的古代音響學科技方法予以整理、發揚而已。
注釋：
①趙宋光：《從先秦到兩漢道家自然觀在樂律學中的數理表述對今人的啟示》，2009年12月份在北京中國音樂學院修海林教授主持的“中國古代音樂學術史”課題組工作會議上發表。
②錄自吳釗編《追尋逝去的音樂蹤跡――圖說中國音樂史》第7頁。
③錄自《中國音樂史圖鑒》第32頁。
④錄自韓寶強《音的歷程》第107頁。
⑤《隋書》卷13,志第8，音樂上。
⑥據《古今圖書集成•樂律典》，中華書局影印本，740冊之03。
⑦《隋書》卷16，志第11。
⑧互動百科網編輯詞條。省略/wiki/%E5%9D%87%E9%92%9F。
⑨《后漢書•律歷志》卷101，《志第一 律歷上》。
⑩《隋書•律歷志》卷16，《律歷上》。
B11《魏書樂志》卷124，志第14，樂5。
B12宋•薛居正等：《舊五代史•樂志下》卷145，志第7。
B13朱載：《律學新說•立均第九》，《樂律全書》卷21，天津市教委數圖中心鏡像 211.81.31.51/ 《四庫全書》經部樂。
B14同（12）。
B15天津市教委“十五”“數字圖書館”項目引進數圖中心鏡像 211.81.31.51/文淵閣《四庫全書》電子版，朱長文：《琴史•崔尊度傳》（卷5）。
B16天津市教委“十五”“數字圖書館”項目引進數圖中心鏡像 211.81.31.51/文淵閣《四庫全書》電子版，陳《樂書》（卷142）。
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On the Technique of Measure Tones in Ancient China
GUO Shu-qun
篇8
從事文化建設，首先需要一個思想基點。這個基點既涵蘊著文化建設的基本特質，也規劃著文化建設的基本方向，它就是中華優秀傳統文化。將文化建設置于中華優秀傳統文化的思想基點上，也是我們進行文化建設的基本著力點之一。中華優秀傳統文化沉潛久遠、廣博深邃，在歷史的發展中不斷新繹、內化為國家本質和民族性格的基本方面，對于國家發展、社會進步、民族繁榮一直發揮著重要作用。十報告在“全面提高公民道德素質”與“豐富人民精神文化生活”的相關敘語中，明確提到要建設優秀傳統文化傳承體系，弘揚中華優秀傳統文化。這種觀點顯然是對中華優秀傳統文化在文化建設中所起作用的肯認。在我國優秀傳統文化中，有許多的文化資源值得重估和鑒用，如愛國主義、自強不息、和道文化等。在這些文化資源中，民本文化和理想文化一直占據著國家文化和士人文化的中心。民本文化是指以民為邦本、輻射民生基本需求為模式構筑的文化體系，其核心要義是以民為本，施行仁政。也就是說，治國平天下需遵循愛民、貴民、富民、教民的基本方略，形成以勤政為民、憂系天下為主要內容的民本思想。西周時期的“敬德保民”、孟子的“民事不可緩”、賈誼的“民為萬事之本”等主張，都突出了對民心、民時、民事的重視，視民為治國安邦的根本。傳統文化中關于理想文化的描繪與追求也很顯明。《禮記》是儒家的重要典籍，其中有許多關于人生儀節、器物制度的論述，而關于大同社會的描繪尤為引人注目：“大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。故人不獨親其親，不獨子其子；使老有所終，壯有所用，幼有所長，鰥、寡、孤、獨、廢疾者皆有所養。是謂大同。”這種理想主義的描繪激起后世對理想世界的無限憧憬和不懈努力，并一以貫之地綿延在中國傳統文化的整個歷程中，由此形成了中國傳統社會里以理想國度為最終價值目標、覆蓋社會生活各層面的理想文化體系，成為引領各族民眾前進的精神旗幟。民本文化和理想文化的這些思想特質，構成國家文化和士大夫文化的基本精神。在國家發展的不同階段，士大夫以“格物致知誠意正心修身齊家治國平天下”的精神方向和行為軌則，希圖以自己的心性修養和行為努力為實現大同理想社會、成就個體德性提供堅定可靠的內外保障，并最終使士大夫文化和國家文化融為一體。盡管有國家層面的不同努力和士人集團的積極作為，然而中國傳統社會里的這種民本文化和理想文化卻只是部分的或者根本沒有實現。已經實現了的部分文化目標，被當作思想珍寶承傳下來并在這個過程中不斷吸納新的時代因素；沒有實現的，則在人們心中留下揮之不去的嘆惋，由此也成為人們心中的美好愿景，并輾轉成為當今國家文化建設的思想資源和文化追求。我們所說的文化建設，不僅要充分吸收、融注已經成為國家本質和民族性格的傳統文化資源，對于那些民本文化和理想文化中還未曾變成現實的文化目標，要在新的時代背景下創造條件把它們變成現實。事實上，中華優秀傳統文化中的民本文化和理想文化，可以穿越時空的煙云，成為當今文化建設的思想基點、實踐準則和追求目標。新形勢下的文化建設，要把中國傳統文化中的民本文化和理想文化等優秀文化資源繼承并發展開來，使得中華優秀傳統文化在當代中國的展示有其生動而具體的過程。需指出的是，從古代到當代，關于民本文化和理想文化等優秀傳統文化的內涵隨著時代的發展已有較大區隔，即便是在不太長的時間段，這種內涵亦有可能呈現出不同側重。然而，優秀傳統文化中的精神內核——勤政為民、小康社會、大同理想等——一旦被確定下來，它就具有歷久彌新的魅力，我們可以在時代的不斷發展中賦予這種精神內核以新的考察視角和衡量尺度，以便這種文化能夠超越時空的界限而不顯得保守僵硬。更何況在關于大同社會理想的描述中，天下為公、老有所終、壯有所用、幼有所長、鰥寡孤獨廢疾者皆有所養等內涵也正是現代社會孜孜以求并力圖使它永久保存下來的珍貴社會因素。這種社會因素并不會隨著時代和社會的變化而出現斷裂或被棄置。當代中國社會，國家和政府的重要職責，就在于以天下為公的作為，為社會各階層群體提供安居樂業的外在環境，特別是對于老幼病殘等弱勢群體，需要給予更多生活和工作上的關注和幫助。這不僅是國家和政府的必要職責，也是當今文化建設的內在要求。由此可以看出，當代文化建設和中華優秀傳統文化的精神本質是一脈相承的。這也表明，只有很好地繼承并發揚傳統文化中的優質內核，文化建設就會有可靠的思想根基和行為著力點，中華民族的偉大復興就指日可待。在這個意義上，我們說中華民族的偉大復興，其內涵之一就是以新的時代眼光對仍具有時代意義與發展價值的優秀傳統文化資源的文化復興，這種文化復興須以中華優秀傳統文化資源為思想基點。
二、文化建設要體現海外華人的精神渴望
當今時代，海外華人已遍布世界各地，他們執著于中華文化的內在魅力，對中華文化的宣揚起著種子般的擴散作用。盡管身在國外，海外華人的生活世界很多時候都深受中華文化的影響，在政治、經濟、教育、習俗、人際交往等各個方面都留有中華文化的痕跡，表現出他們對于故國家園的依戀與期待，并在此基礎上逐漸濃縮成對于故國家園的精神渴望。即便到了今天，這些方式與情感大多依然頑強的保存在他們的內心之中。因此，我們的文化建設，不僅要現代性的展示優秀傳統文化，也要親情般地體現海外華人的精神渴望，為他們尋找、重鑄、創造中華文化之根，建構共屬于中華民族的精神家園。事實上，中華文化在內涵上具有多義性、交叉性和跨時空性，但它們始終建立在具有強大生命力的中華文化之根上，如血緣宗法系統的家庭文化和宗族文化、“仁者愛人”的仁愛文化、“正誼明道”的誼道文化等。這種文化之根對人的影響是多重的，它往往滲透在風俗習慣、倫理道德、思想觀念、心理素質、行為方式等各個方面，成為人的精神性格和行為指向的內在構成。對于海外華人而言，家庭文化和宗族文化的影響較為特殊，它既能確定自我血緣宗族關系，又可以找到情感施發的落腳點。其實，家庭文化和宗族文化大而擴之，可以延升為地域文化、華夏文化；小而凝之，則可以內聚為返祖歸宗觀念、個人身份認同意識。因此，海外華人認可家庭文化和宗族文化，實際也在很大程度上認可了支撐這種文化的地域文化、華夏文化以及對自我身份的認同。華人對待中華文化之根的這種態度，折射出他們對中華文化的自覺肯認，表明他們在異國他鄉希圖找到一種屬于自身文化歸屬的精神渴求。這種精神渴求并沒有隨著時代的發展、地域的遷移顯得弱化，相反還以新的方式呈現出來并趨于強化，如遍布華人世界的家誼會、華鄉會、形式各樣的華夏教育等。此外，新形勢下大陸文化建設的幅度、方式及其內涵所指，對于海外華人的精神吸引亦具有重要影響。換言之，“推動社會主義文化大發展大繁榮，興起社會主義文化建設新”究竟如何展開，是華人世界關注的文化課題之一。海外華人固守中華儀規、積極投身家鄉故園建設、為國家發展貢獻新知、為祖國統一大業進行文化交流等舉動，實際上都可以納入到整個中華文化建設的大氛圍中來。在華人世界中，一方面普遍存在著希望祖國富強民主文明和諧、實現民族復興、自立于世界民族之林的強烈愿望，他們關注當代中國的發展程度及其在國際上的影響力，主動維護祖國的國際聲譽和形象；另一方面，國家的建設成就和政策主張也通過海外華人的言傳身教散播到世界各地，成為世界其他國家了解中國的重要途徑。海外華人為祖國繁榮富強、民主進步所做的努力，實際是海外華人國家認同和文化認同的象征，反映了海外華人普遍存在精神渴望。海外華人的這種精神指向，要求新形勢下的文化建設對此作出及時呼應，大力加強具有家庭文化、宗族文化、地域文化特色的國家文化建設，筑就可供精神棲息的文化家園，形成能給心靈安慰和力量支撐的精神港灣，使包括海外華人在內的全體中華兒女團結在中華民族這面旗幟下，增強文化整體實力和競爭力，以身為中華民族中的一員而感到自豪，從而展現出中華文化的整體力量和作為華人的文化自覺與文化歸屬感。新形勢下的文化建設，也需積極創建有利于海外華人精神表達的文化機構和文化機制，暢通交流渠道，共同為中華民族的偉大復興而努力。這也意味著當今的文化建設，不僅要著眼于文化之根的養育與護持，更要注重國家文化實力的整體提升，讓海外華人在中華文化的不斷進步中找到精神的依靠和自愿貢獻的精神源泉。在關于華人貢獻的評價上，我們要走出一個誤區，那就是認為華人離開祖國，他們就不愛國了，或者說愛國的成分減少了。應當指出，華人對于所在國的身份認同并不影響華人的族性認同。只要他們心系祖國家園，為國家的繁榮進步有所作為，他們都是愛國的。在各國人員交流日益頻繁的今天，一個人的貢獻可以跨越地域和國別的界限，單純地以在國內還是在國外作為是否愛國的依據，這種做法是行不通的。實際上，許多在國外的華人所做的貢獻并不比在國內的某些人要少。更重要的是，在世界各地的華人圈，中華文化之根已經根深蒂固地存在于華人文化之中，在大陸文化和海外華人文化之間表現出民族和文化基礎之上的高度認同性，也表現為一種精神的互相依托和支持，這其實也是家國文化的一種呈現。因此，我們所要做的，就是要使新形勢下的文化建設也指向海外華人文化，讓華人文化在文化建設中顯明其中國元素，為華人文化的發展增添新的空間。
三、文化建設要展示出與世界先進文化的交流互動
文化建設除了以中華優秀民族文化的繼承和發揚、體現海外華人的精神渴望為著力點外，同時也需著力于與世界其他先進文化實現交流互動，在與世界其他先進文化的交流與碰撞中，充分吸收、融合其精神特質。在歷史上，中華文化曾成功地吸收、消化和融合過印度佛教文化中有益因素，使之成為中華傳統文化的一部分。近現代以來代又充分吸收了西方文化中的合理內核，尤其是，使之成為中國特色文化理論的基本構成。它們已成為中國整體文化的主要組成部分，是中華民族精神家園的重要資源。同樣，西方在古代也融匯了希伯來文化、阿拉伯文化和亞西文化，在近現代也吸收了中華文化，這些來自不同民族的文化融入了西方文化之中，成為西方文化世界的重要資源。時至今日，世界范圍內的文化交流與互動較以往更為頻繁。新形勢下的文化建設，要在順應世界文化歷史發展的整體交流互動中，以民族文化建設為主體，充分吸收、融合外來文化的合理成分，充實中華文化的主體內核。同時，也要發揮中華文化的獨有特質，積極主動地影響他國文化，提高文化自身的軟實力。世界文化作為世界各國文化的總匯，具有幾個鮮明特點：
其一，共同的文化本質。世界文化中盡管存在著許多不同的國別文化，但這些國別文化都反映了文化的某種共通本質，都是人類自身有意識地作用于自然界和人類社會的觀念集合，都是人的政治生活、經濟生活等生活方式的觀念反映，都是關于人類生存和發展的經驗總結。
其二，具有多樣性。世界文化之所以豐富多彩，其實在于各國文化所獨具的特殊性。這種特殊性不僅增添了世界文化的整體意義，也顯示了國別文化的獨立價值。
