青花瓷的文化內涵和藝術價值范文

導語：如何才能寫好一篇青花瓷的文化內涵和藝術價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]《青花》；藝術價值；文化傳承

青花瓷在我國有著千余年的歷史，元代青花瓷的出現標志了青花瓷的成熟。青花瓷是白地藍花釉下彩瓷器的專稱，就是在瓷胎上以鈷料著色描繪圖紋裝飾，再涂覆上一層無色透明釉，然后在高溫1300℃左右還原焰一次燒成，其效果是潔白瑩潤的瓷面呈現青翠欲滴的藍色花紋，顯得明凈素雅。青花瓷繪是中國陶瓷藝術史上占有極其重要位置的一個裝飾品種，其能夠在相當長的歷史時期占據中國陶瓷藝術裝飾的主流地位，與其所蘊涵的傳統文化背景、民族特征和藝術審美價值等方面息息相關。

一、《青花》概述

在景德鎮建鎮千年慶典之際，一部以陶瓷文化為背景的電影《青花》在此期間播出，這部影片以瓷都景德鎮的制瓷業為背景，以青花瓷云龍紋象耳大瓶為線索，講述了一個在三個不同的時空展開的故事。在以元代為社會背景，主人公楊放是一個奉旨制造青瓷花瓶的執著藝人，他們在燒制不成的情況下，最終選擇用燃燒自己的肉身和失去愛人的代價去完成傳世的珍寶；在清末民初，這對青花瓶落入了一個依然叫楊放的入手中，此時的他是一個憂國憂民留美學子，他用年輕的生命永遠守候著珍愛的國寶；而在物欲橫流的現代，楊放是個利欲熏心的商人，為了達到占有青瓷花瓶的目的而不擇手段，最終在青花的碎片面前暴露了自己的本性。

二、《青花》在時空交錯中演繹的藝術魅力及呈現的美學價值

《青花》憑借其獨特的藝術表現力，開拓了審美空間，反映了中國的藝術精神。《青花》是我國首部以陶瓷為視角的影片，電影所反映出的中國古代瓷器的博大精深、中國歷代陶瓷藝人不卑不亢、堅忍不拔的精神使觀者印象深刻。影片構架是在三個時空的相互穿插中交代了一對元青花瓷瓶制作、流傳、收藏拍賣的背景，從故事性、觀賞性以及影片要表達的內涵都能完全展現。電影中的三個時空，每個小故事都能成為一部獨立的很有觀賞性的電影。影片經過導演精心設計，采用插敘的敘事手法，頻繁地讓人目眩故事一環扣著一環的情節，讓觀者的感情與青花瓶的命運產生共鳴。

雖然唐宋在史書上有青花的片段，但是元青花卻十分確鑿地呈現在現代人面前，元朝的青花瓷器是非常接近根源的，其白地藍花的燒制技術漸趨成熟，瓷身上裝飾雨過天晴的色彩或許更加接近天籟，這或許是電影《青花》謹慎地選擇了元代的原因。元代青花與蒙古人的有密切關聯，在大元帝國建立后，薩滿教成為統治階級的精神工具，傳播天神論，認為貴族是天和神，為統治階級制造了藍白理論，這是青花瓷產生的精神要素與前提。影片大致講述了一個官制民窯的藝人在重塑一個帝王的夢境。元朝對于漢文化的苛刻真是到了一種極致的地步，也因為這樣，男女主人公殉情而成就了不朽之作――云龍紋象耳大瓶，同時也為這對藝術品增添了迷離的色彩。

早期的航海交易中將瓷器推向了世界各地，馬可波羅的中國游記在歐美列強中間流行之后，外國人也開始對東方大國有了踏足之想。因此，當八國鐵騎踏來的時候將避免不了文物被搶掠一空。電影《青花》在這個歷史的夾縫里敘說著東西方收藏的不同價值觀，這種沖突因為自恃而變得蠻橫，歐洲人最終讓一對不朽的精品落了單。而中國人寧為玉碎不為瓦全的精神要比瓷瓶本身珍貴得多，正如劇中所說“東西可以奪，可中國人的精神是奪不走的”一樣，將中國精神在世人面前大震一把。

在利益重心的現代，影片解構了一個關于物質虛榮和精神虛榮的事實，電影《青花》以一句出自基督徒葬禮的禱告辭――塵歸塵、土歸土道出了青花的歸處，同樣也道出了現代人對于精神世界所能領悟的極限，讓一切虛偽在青花瓷前露出真面，盡管此時的青花以殘片出現。正所謂藝術象征著人類的詩意存在，直面人的內心，火土里鍛煉出來的瓷器是古典哲學的升華，而青花，無疑是在這份天然的弧線表層寫實。青花瓷把絢爛和平淡集于一身，所以英文里同姓異名――“中國”和“china(瓷器)”的稱呼與中國人的精神實質相吻合便成為必然。

影片中女主角采用“青花”這一一語雙關的寓意，暗含青花在人類陶瓷發展史與藝術史上是永恒的。不同時代盡管文化背景不一，但對于青花的詮釋是相同的，都凝聚瓷器藝人的心血，體現了民族思想文化。

該影片立足于本土文化的源點，有文化的厚重感，表現了中國文化千百年來的滄桑，表達了作者對中國傳統文化的關注。在歷史三個時空的映照下，最終詮釋其存在的藝術價值。這部影片妙處是借用時光交錯、身份迷亂、情愛的錯覺、人性的扭曲、人生恍如過眼云煙的蒙太奇似的手法，敘述了那沉靜在時間長河中的青花瓷卻依然永存。影片既體現了中國傳統文化“瓷文化”的傳承，又體現了人們對待傳統文化遺存的態度。作為中華古老文明的縮影和見證的瓷器，帶給觀眾的是對民族與國家的沉思。

影片中的“主角”云龍紋象耳大瓶瓶身繪纏枝菊、蕉葉、飛風、纏枝蓮、海水云龍、波濤等八層圖案，構圖飽滿，造型大氣，瓶身上的圖案借中國傳統文化中寓意，體現出元代青花融入的民族思想文化，因而在三個時空中展現出永恒魅力。我們撇開影片中繁縟復雜的故事情節來看將影片貫穿起來的青花瓷，只不過是青花家庭中的一員；其實青花自出現以來，在中國陶瓷發展史中屬于重要地位的珍貴品種。無論造型工藝還是裝飾藝術都具民族特色，深受海內外人士的喜愛，因此，我們也就能理解在洛可可時期，法國人為什么會為得到一件中國的青花瓷而感到榮幸；在2005年7月12日，倫敦佳士得以2.28億元拍賣的“鬼谷子下山圖”也證實了青花瓷的名貴之處。

青花瓷從其產生以來一直都有強大的生命力，是中國人民的偉大創造，有人把青花瓷譽為“蘭”的寶石。青花的神奇和迷人，是因為它經久不變的吸引力。青花瓷之所以特別受到重視，不僅在于它自身的高度藝術造詣和工藝特色，而是它突破了元以前的圖案型裝飾，拓展為以繪畫型為主，圖案為輔，吸收了國畫的傳統表現技法，取得了與寫意水墨畫的筆墨情趣相似的藝術效果。現在，青花瓷仍然是瓷都景德鎮的四大傳統名瓷之一，為世人所矚目。

從時代的精神來看，青花有著濃郁的東方味、中國味，有著豐富的文化底蘊符合東方人的審美趣味；從材料的選用，其獨到之處，給人以功力和科技自然天成的感覺，與中國水墨畫的酣暢淋漓的墨韻一樣會產生一種難以言傳的神妙和天趣。

從視覺藝術角度來看，藍色在古代時是人們喜歡的顏色之一，猶如藍天白云，草原綠洲、心境開闊，使人賞心悅目、心曠神怡，青藍色是人類共同的天然愛好色。究其原因，中國幾千年處于農耕文明社會中，人們視野所及多 為青天碧水，遠山如黛。絕大多數中國人日日夜夜生活于如此環境中。浪漫些的中國文人，追求精神生活，常有對月抒懷之好，瑩白的月鑲于幽黑的天幕中，一派清涼溫柔之境。青、白的構成給人的心理感受正如農耕文明一般淡泊、寧靜，這正符合推崇含蓄、自然的中國藝術之精神。

從內涵上來看，青花瓷具有一定“警示”作用，即“青出于藍而勝于藍”，仕途之人都有“青云直上”等愿望，甚至去世后，還希望能夠“名垂青史”。可見“青”在人們心中的重要性，這也許就是青花瓷器在元代一經產生就快速風靡世界、成為世界陶瓷的主流而經久不衰的原因之一。

從裝飾上來看白地藍花有明凈素雅之感，具有中國傳統的水墨畫效果，具有濃郁的東方味、中國味，也極大地體現了中國藝術精神。青花瓷的青、白二色在畫面中展現了無限的精神世界，構建了青花瓷特有的色彩風格，其寧靜、素雅的特質正是受到老子的“見素抱樸”的思想的影響，可以從其身上體悟出一種特有的民族文化精神。這種精神已融入中國人生命中，即理性、冷靜、謙遜、溫和、中正。

三、青花瓷的文化傳承

作為中國藝術之一的陶瓷，它已經不是傳統意義中的日常生活器皿、工藝美術作品，而是已經成為一種符號，一種中國特有的陶瓷文化。正如鄧白先生曾經道：“其美學內涵之宏大、意境之美妙、體系之獨特，特別是火的魅力。是一般工藝美學所不能概括和不曾涉及的。”青花瓷所獨有的裝飾特點與審美趨向反映了中國傳統文化具普遍代表性的審美趣味及價值觀念。當下，具有“china”符號的青花瓷受到了國內外廣泛的關注，無論是古青花瓷的收藏還是現代青花瓷的創作，都出現了欣欣向榮的局面。我們能記憶2008年春節晚會，眾多舞蹈演員身著青花紋飾的服裝，以優柔靈動的姿勢擺出青花瓷瓶的造型，很好地詮釋了具有民族特色的青花時尚；也能詠唱《青花瓷》里“素坯勾勒出青花，筆鋒濃轉淡，瓶身描繪的牡丹，一如你初妝，冉冉檀香透過窗……”的抒情歌調，這一具有濃烈中國風的物品引起大家的關注。同樣青花瓷的獨特美學不單成為中國瓷器的霸主，同時也是現代設計的重要文化元素，國際知名女裝品牌，甚至將“青花”元素運用到服裝上，藍色的花朵，纏繞在白底裙裝上，傳出東方韻味，這些無疑是對青花很好的文化繼承。

篇2

一、永樂、宣德時期：青花瓷“黃金時期”

（一）藝術風格與釉色永樂、宣德時期官窯青花瓷器的胎、釉制作技術比元代有進一步提高，胎質細膩潔白，釉色晶瑩肥厚，青花色澤艷麗，這為青花的表現提供了很好的色彩基礎。永樂年間以出產“甜白釉”而著名，這種半脫胎瓷器胎壁極薄，釉面瑩凈，其制作方法叫“填白”，指在白瓷上可填繪彩飾，作品以薄胎而有暗花者最為杰出，此后歷朝皆有燒制，但都比不上永樂時期的產品。這一時期的青花瓷器在制作風格上改變了元代青花的厚重雄健，趨于華麗。盡管永樂、宣德時期青花瓷器中也有較大的盤、碗等器皿，有直沿、折沿等造型，折沿又有圓口、菱花口等樣式，但更多的是精致的器物。如精致小巧而又顯得穩健的永樂青花瓷器“壓手杯”（圖1），口沿外撇，杯形為袒口折腰，杯心有彩繪，拿在手中正好將拇指和食指穩穩壓住。據陶瓷書籍的評論，瓷器中心繪雙獅戲球者為上，繪鴛鴦者其次，繪花心者再次之。永宣時期的青花瓷色釉以甜白最具特色，呈色溫潤，即所謂的“白如凝脂，素猶積雪”[1]319。這一時期的青花瓷與前代相比，青花色澤濃艷，相傳這一時期所用的青花原料，是鄭和出航西洋從伊斯蘭地區帶回的“蘇麻離青”。這種花料含錳量極低，含鐵量較高，這樣可減少青色中的紫、紅色調，在適當的火候下，就能燒出像藍寶石一樣的鮮艷色澤。燒成后其藍色濃而不艷，鮮而不飄，藍白相映，既清新明快，又不失沉穩典雅。但由于含鐵量較高，青花部分往往會出現黑疵斑點，這些黑疵斑點呈星狀點滴暈散，迎光側視或用手觸摸還有凹凸不平之感。[2]93這種自然形成的黑斑和濃艷的青藍色又相交成趣，形成類似中國水墨畫中濃墨點化淡墨的藝術效果，淡中有濃，濃中更濃，自然天成，具有優雅、質樸的美感。[3]歷代評瓷家對永樂、宣德時期的青花予以高度評價，盛贊其“造料制樣，畫器題款，無一不精，堪稱瓷、色、畫三絕”[4]284。然而，在現存的永樂、宣德時期出品的青花瓷器中，還有相當一部分不帶鐵銹瘢的黑點，青花瓷的色澤又極其優雅美麗，有人物畫面的青花瓷往往屬于這一類。其中宣德青花瓷的顏色藍中泛綠，深的部分呈黑色，大的呈黑斑，小的呈黑點。此外，永樂、宣德時期大型盤、碗制作一般都比較規整，變形較少，這說明當時制胚和燒窯的技術已十分成熟。這一時期的器物造型也比較突出，如盤、罐、高足碗、蓋碗、渣斗、梅瓶、玉壺春瓶、貫耳瓶等。另外還有許多新的器形，如：搶月瓶、長須方口折壺、天球瓶、八腳燭臺、花澆、簡形花座、仰鐘式碗等等，其中有些具有濃厚的西亞地區風格，這和當時中西交通發達有密切的關系，而某些器物本身就是根據國外需求而制作的。

（二）裝飾風格按照設計學理論，產品的裝飾設計既起著美化造型、增強造型藝術感染力的作用，同時又有相對獨立的欣賞價值。青花瓷裝飾設計的審美價值又更高。明代青花瓷的裝飾設計成就可歸納為四個方面：一是廣泛豐富的裝飾題材；二是疏密有致的裝飾構成；三是藍白相映的色調韻味；四是官窯青花和民窯青花迥然不同的審美情趣。[5]69明代青花裝飾題材更趨向世俗化，更加繁雜，這一點在陶瓷裝飾中的花草元素、人物故事、吉祥用語等方面有所體現，表現市民階層的審美情趣。[6]在圖案裝飾上，明代許多皇帝擅長繪畫，會把繪畫內容反映于青花瓷器上。宣德青花沉靜典雅，圖案布置疏密有致，成化斗彩更是“設色淺淡，頗有畫意”。永樂、宣德時期的青花注重繪畫性裝飾，可以說是繼承、融合了宋代磁洲扒村窯至元代青花瓷的筆繪畫風，向更秀麗、典雅的方向發展。其裝飾題材不論是動物、植物、人物，還是幾何紋樣、吉祥圖案、文字圖案，都非常廣泛而豐富。其紋飾豪放自由，以植物紋為主，如纏枝連、牡丹、薔薇、山茶、菊、月季、靈芝等，象征長壽吉祥的果實像仙桃、石榴、荔枝、枇杷、葡萄、櫻桃等也經常出現。在動物紋飾方面，除了麒麟、獅子、鴛鴦、孔雀、云鶴、魚、貓、兔、海獸外，主要是龍鳳紋。人物紋樣有戲曲人物故事、神仙高士、胡人舞樂、閨閣婦女和嬰戲圖等畫面裝飾。行內通常把動物畫和人物畫都歸為宣德時期的作品，當然這也不完全正確。八寶紋、八吉祥原本是具有道教、佛教色彩的符號，永樂、宣德年間已演變成為世俗化的吉祥圖案。“福”“壽”之類的文字圖案和以阿拉伯文、梵文作為裝飾的圖案，在這一時期也較為流行。如此廣泛的裝飾題材，是明代以前不能比擬的。永樂、宣德時期青花瓷的裝飾設計，其構成疏密有致，紋樣變形的程式化較強。在表現手法上，這一時期創造了錐拱法，花紋凸出，猶如用錐槌敲出。[4]282這一時期到明代末期的裝飾構圖，很少見到非常繁密或留有很多空白的，其畫面的構成大都疏密有致，或密而不繁，或疏而不空，主次分明，虛實相生。如宣德年間的“青花海水白龍紋扁壺”（圖2）色調深沉雅靜，濃厚處與釉汁滲合形成斑點，深淺濃淡自然天成，具有優雅、質樸的美感。[2]319構圖看似很滿，其實是滿中有空，瓶身大面積的實地水紋，反襯出留白的粗壯龍紋，而瓶頸又以白底繪出比較疏朗的纏枝花飾，既繼承了我國傳統的程式化風格，又吸收了中國繪畫的構圖和寫實手法，骨骼分明突出，枝葉穿插自然，不論是主體紋樣還是邊飾紋樣，都體現了很強的裝飾特點和設計匠心。

二、明青花瓷的“黑暗時期”

宣德之后的正統、景泰、天順三朝被后人稱為景德鎮官窯制瓷的“黑暗時代”。由于這三朝官窯均不見署款者，因而后人對這三朝制瓷面貌認識模糊，時至今日，人們仍難以區分這一時期的作品，一般只能根據各時代的產品特征，從中尋找屬于這一時期燒造的作品。在傳世及大量出土物中，正統、景泰、天順三朝的民窯青花瓷有著較鮮明的時代特征。[7]211在青料方面，這三朝民窯青花主要采用國產青料，即江西地區的“土青”。前期作品的青花色澤青藍中帶黑者較多，后期作品則有恬淡雅致的傾向。這三朝青花的紋飾，期常見圖案滿密的纏枝花卉紋，后期出現了許多布滿疏簡潦草的紋飾。圖案以纏枝蓮紋為多，有折枝牡丹、折枝花草、云氣紋，還有犀牛、麒麟、雙獅戲球、花蝶、蓮池鴛鴦、魚藻、松竹梅、嬰戲圖等，此外書梵文或福壽字的圖案也出現較多。

三、明中期的青花瓷器

成化至正德年間，青花瓷先后使用“平等青”，青花瓷胎薄釉細，色彩淺淡柔和，器形小巧輕盈，代表作如“成化麒麟大盤”（圖3）等。

（一）成化青花成化時期的青花瓷風格除了與永樂、宣德時期相似之外，其大量典型作品以青色淡雅著稱。從傳世實物看，成化青花瓷的造型并不如宣德時期多樣，但玲瓏精巧的小型器物卻是這時期的突出產品，尤以酒杯著名。成化時期的青花瓷除了前期尚有部分作品可能仍用進口青料繪彩外，后期的制品繪彩主要用江西樂平地區開采的“陂塘青”（又稱“平等青”），且所繪風格與永樂、宣德時期青花明顯不同。在圖案的裝飾手法上，此時的作品更趨向于輕松、愉快，線條纖細，色調柔和寧靜，加之當時發明了“分水技法”①，使所繪花紋產生多色階的效果，因而使畫面顯得頗為淡雅幽婉，如婀娜的花枝和活潑的嬰戲圖等都能給人以豐富的藝術享受。[9]10成化青花瓷主要用雙勾線條勾勒圖案，然后在圖案內進行渲染，雙勾線用濃筆，渲染用淡筆，因而燒成的作品成色大多數淺淡雅致。這一時期開創了青花瓷畫龍點睛的新畫法，對后世影響極大。當然，除了青色淡雅的典型器物以外，成化青花瓷也有些有較濃的青色，但胎白釉薄是這一時期的普遍特征。

（二）弘治青花弘治時期，新上臺的皇帝比較崇尚節儉，上臺伊始即下令停止不少官文制造，所以弘治時期景德鎮官瓷的燒造沒有成化時期輝煌。盡管如此，這一時期也有不少好的作品，但基本保持著成化時期的燒造風格，無多大創意。弘治時期的青花瓷從器形、裝飾和青料使用等來看，都是成化風格的延續。它所使用的香料主要是平等青，只是由于配料成分及燒成溫度的不同仍有較濃或較淡的不同色調；器材以盤、碗為主；在裝飾圖案中，以蓮池游龍最有特色。

（三）正德青花弘治之后的正德時期，不僅在色澤上有很大不同，而且多數是胎骨厚重，釉色閃青。在器物的造型上，此時的瓷器一改前朝精美的風格，向質樸厚重的風格轉變，造型較為豐富，往往一器多式，并且大型器物也增多。此時采用的原料也多種多樣，紋飾比前朝豐富，如云龍、雙龍、蓮龍、云鳳、雙鳳、花鳥、海獸、八仙人物、壽星、亭榭人物，以及波斯文、八思巴文等。正德青花瓷以波斯文為圖案主體，是當時盛行的裝飾。

四、明后期的青花瓷器

明代后期景德鎮的青花瓷有了更大規模的發展，其數量遠遠超過明初洪武至正德時期的官窯青花燒造總數。這一時期是明青花瓷器燒造的又一重要歷史時期。此時的青花官瓷雖沒有明代早期和中期官瓷產品那樣吸引人，但還是深受人們喜愛，許多作品都具有較高的藝術價值。

（一）嘉靖青花明代晚期的青花瓷以嘉靖官窯青花瓷為冠。以使用回青料為標志的嘉靖青花，是明代青花瓷史上的典型。嘉靖青花瓷構圖豐滿，往往通體滿繪紋飾，如“嘉靖青花龍紋六方罐”（圖4）。陶藝家為了充分發揮自己的藝術個性，特別講究骨法用筆，行筆走線，淋漓奔放，從而散發出一種剛勁豪邁的意蘊。用色方面，嘉靖青花并不是全部使用回青色，而是將回青和瑞洲石子青配合使用。這一時期青花瓷的色澤一反成化時期的淡雅和正德時期稍濃及帶灰的色調，呈現出藍中泛紅紫的濃重、鮮艷的色調，這種青料是產于新疆一帶的“回青”，這是嘉靖朝最好的青料。瓷器花紋堆砌，畫法精粹，其花色濃艷、鮮艷蔥翠。[8]21由于嘉靖青花中鐵與錳的比值是所有國外鈷料中最低的一種，而其錳和鈷的比值雖比宣德以前的進口料微高，但也比一般的國產品低，因此它既沒有永樂、宣德青花那種黑斑，也不產生正德時期單用石子青那種黑色灰調，又比成化時期所使用的平等青顯得濃艷，所以嘉靖青花瓷在明清之際曾得到較高的評價。

（二）萬歷青花萬歷一朝長達48年，萬歷皇帝是明代皇帝在位最長的一位。此時多制作大件器皿[7]284，其燒造量之大，可從大量的傳世品中得到驗證明。燒造的品種多樣化，一應俱全。明代的最后三個朝代是泰昌、天啟、崇禎。這三朝政局處于風雨飄搖的動蕩時期，此時的官窯少見存于世。

五、結語

篇3

作為中國四大名石之一的中國壽山石，以其石質的平滑光潤、似玉非玉和極具變化，自古以來便成為達官貴人、文人雅士賞玩的鐘愛之物，石文化更是中華古文明的組成部分。

“賞玩文化”是中國人所特有的傳統消遣方式――把視覺與觸覺結合起來，同時服務于兩套神經系統，在審美中放松并提升自我。高節奏的現代生活中，“賞玩文化”便成為現代人從緊張的生活中釋放壓力、獲得審美享受、提升境界的一種獨特消遣方式。壽山石雕是在美石的基礎上加諸以雕刻藝術，益發使人望之欣然，撫之怡然。

壽山石賞玩文化

壽山石藝術發展已有1500多年的歷史，它以獨特的意蘊，融會了自然美與藝術美的語言，構成了“壽山石文化”。

自然天成的材料美是壽山石雕藝術的一大優勢。壽山石以其絢麗華貴、晶瑩剔透的天然色澤和紋理向世人展現它的自然之美，尤其是名貴的田黃石、芙蓉石、水坑凍石等。經過藝術加工后，壽山石成為藝術品，具有了觀賞性，也最能體現出壽山石的藝術價值。壽山石的主要功用是雕刻成印章后，供以鈐印。

壽山石雕把玩品的藝術價值除了石頭本身之外，更主要是雕刻藝術。雕刻家創作藝術品必須遵循藝術創作的規律，藝術構思必須融情感于物間，在嫻熟的藝術技巧下，得心應手地發揮創造性，才能創作出具有高度審美價值的作品。巧奪天工的壽山石雕藝術形象可視可觸，相石運刀周密審察，不留人為痕跡，給人似自然物象又非自然物象之感。在朦朧的精神感受中，留下值得咀嚼的情調和韻味。在收藏和鑒賞壽山石雕作品的時候，只有在文化藝術的氛圍中，才能領悟到它的真正的內在價值。

梁克家《三山志》記載，宋代壽山石開始大量開采，并用于雕刻且已經達到可供玩賞的水平，于是便有了“收藏”的歷史。但大多數為宮廷及達官貴人所收藏。元末，開始用壽山石刻印，進而產生了壽山石印鈕藝術，收藏壽山石印材和壽山石印鈕，成為當時文人雅士的“專利”，并一直影響到現在，成為一種歷史性的社會風氣。

在中國四大名石中(壽山石、青田石、巴林石和昌化石)，壽山石的開采和利用是比較早的，而且逐漸成為古代帝王君主和上層社會傾心的收藏品，更是有閑階層和文人雅士的把玩之物。而由壽山石所衍生出來的壽山石文化更是由來已久、日漸精深。壽山石作為傳統收藏品類之一，具有自身獨特而鮮明的個性。首先，“天遣瑰寶入閩中”，不可再生資源的壽山石成為珍貴的寶藏，而且擁有悠久的歷史文化背景；其次，雅俗共賞，收藏的門檻低，歷史上就有“上可伴帝王，下可親庶民”的說法；第三，便于收藏保管，一件成功的壽山石作品，包含了相石藝術、雕刻技法和玩石文化，其創作難度絲毫不亞于書畫作品，但卻更便于收藏保管。

由于壽山石資源的日見稀少，以前少有問津的小塊石料，現在許多工藝師都充分利用，將其雕刻成把玩件。人們在把玩中產生返璞歸真、悠然愉悅的情感。同時，壽山石本身所帶來的人生啟發和領悟更是不可言喻的，這也正是越來越多的收藏者陶醉其中的緣故。壽山美石溫潤晶瑩，色彩瑰麗，要在壽山石中尋找兩塊造型和色彩完全相同的石頭是不可能的。如人物圓雕、古獸印鈕等雕刻則多運用渾化而古樸的刀法，適于收藏家、鑒賞家拿在手上“把玩”。這些不刺手、溫潤的石頭，經把玩摩挲之后，顯得特別通靈，富有生命，更能充分領悟“愛不釋手”的絕妙感覺。

收藏要點及保養

壽山石的收藏需要相應的專業知識和鑒賞能力，新手要多讀、多看、多摸、多問、多體會和多總結，建議初級收藏愛好者從較為便宜的壽山石著手。

收藏壽山石要把握四個要點。第一、就石料本身而言，一定先看壽山石的“六德”，即溫、細、潤、潔、凝、膩，符合“德”中三類特性者即為佳石。第二、看雕工，如果是石雕，那么在看“六德”的基礎上觀察雕工，好的雕工是因石色、石形、石紋而成，自然流暢，不牽強附會，浮雕、圓雕、透雕、印鈕鑲嵌生動傳神，作品越看越有味道。建議收藏者應該多多關注諸如郭功森、郭懋介、林高云、林之康、林飛等名家的作品以及一些中青年高手的作品。第三，就收藏的品種而言，壽山石的種類繁多，當然最令壽山石玩家賞心悅目的自然是上等的“田黃石”，但目前已基本沒有新品，所以收藏者可以關注其他石種，諸如芙蓉、桃花凍、荔枝凍、牛角凍、高山凍、水晶凍、環凍等。第四，建議收藏者從普品入手，芙蓉起步，由淺入深，從長計議。

壽山石最忌干燥高溫，應避免陽光暴曬和高溫環境，新采礦石不可長期置放山野或室外，要及時存放于地窖或陰濕之處，時常淋冷水以保潤澤。

經過雕刻加工成品的壽山石雕適宜室內陳列，如石表灰塵，污物污染，只要用細軟綢布輕輕擦抹，即可恢復光彩，切忌用金屬或其他硬物修刮，以免破壞明亮光滑的表層，壽山石印章與小掛件，最好經常摩娑撫玩，油漬在人的體溫作用下附著并沁入石中，久而久之，石質則更有靈性，古意盎然，對暫時收藏起的作品，最好放置錦盒中，薄抹白茶油，石表吸透油質，不讓干燥，以養其性，反復如此，石質更加溫潤瑩澈。從總體上說，壽山石宜用油保養，但不是每個石種都適宜，比如芙蓉石潔白細嫩，久沾油漬則變灰暗，失去光彩，所以應忌與油觸染。

田坑石石性穩定，溫潤可愛，無須過多抹油，只要時常摩娑把玩。水坑石冰心潔質，精細磨光后，把玩在手晶瑩通靈，也不必油養。山坑石中的高山石，質細而通靈，石色豐富，鮮艷多彩，但質地較松，表面容易變得枯燥，甚至出現裂紋，色澤也變得黝暗無光，如果經常為其上油保養，則流光溢彩，容光煥發。高山石抹油后宜陳列于玻璃柜中，以免灰塵沾染，如柜中有聚光燈，應在其中放置小杯的水，以保持濕度，防止高溫干裂石頭。白色的太極石上油久了會變成肉色質地，顯得更加成熟，行家謂之“沒火氣”。都成坑石與旗降石因堅實質穩定，不必油養，多以上蠟保護。壽山石中普通的石料，如柳坪石、老嶺石、焓紅石、峨嵋石等，石質不透明，產品磨光后進行加熱打蠟處理，不用上油，如沾灰塵，不宜水洗，用軟布擦抹，越擦越亮。

壽山石的價值

壽山石以其色彩豐逸、質地靈通、柔而易攻的特點而成為收藏界的一顆明珠。它的原石因為質地、顏色、光澤和紋路等的無一雷同，除可以加工成價值連城的壽山石工藝品外，其天然的質地以及所派生的文化都同樣極具收藏價值。比如說壽山石中的田黃石，有“易金十倍”的說法，所以收藏一塊田黃石，便有了價值的“保險”，也成為財富的象征。因此從古至今不斷有“千金買田黃”或是“萬金買田黃”的例子。

壽山石市場本身存在著不少利好因素，例如資源的不可再生和日益稀缺，壽山 石文化的廣泛傳播和收藏隊伍的擴大等等。所以，從長遠看，壽山石市場的前景應該是比較樂觀的。

隨著經濟和文化的不斷發展以及壽山石雕藝術的不斷提高，收藏壽山石成了欣賞、保值、考古、交流、珍藏等重要載體。不但各地的博物館爭相收藏，社會上更涌現出許許多多壽山石雕收藏家，掀起一陣陣壽山石收藏熱潮。以福州壽山石收藏市場為例，收藏者達到幾萬，從事壽山石雕刻的從業人員也由最初的百人躍升到目前的近萬人。越來越多的壽山石精品被玩家收藏而退出市場，越來越多的壽山石材被消耗：加上福州市政府出臺《福州市壽山石資源保護辦法》，大大減少了對壽山石資源的盲目開采，兩方面共同作用下，福州壽山石收藏市場上流通的壽山石精品、新品慢慢減少，最終導致壽山石價格持續走高。

畫家“自畫像”附加值更高

古今中外，很多畫家在從事藝術創作時，有時他們會畫一些自畫像，而在海內外藝術市場上，畫家的自畫像歷來是藏家追逐的重點。1998年美國紐約市場上曾出現過凡?高的一幅《沒胡子的自畫像》，吸引了全球大藏家的極大關注。據悉，凡?高一生很少拍照，卻畫過幾十幅《自畫像》，但他的自畫像在不同時期有著不同的內涵和表達方式。這幅《沒胡子的自畫像》在拍賣時受到熱烈追捧，最后拍出了7150萬美元的高價，當時躋身于十大排行榜之列。

2005年香港佳士得推出了著名旅法女畫家潘玉良的《自畫像》，結果藏家爭奪相當激烈，以964萬元被人買走，此價創造了潘玉良作品的市場最高價。2008年中外合資的陽光艾德推出的陳逸飛《藝術家與眾多美女》格外引人注目，畫面上，陳逸飛與眾多美女在一起。據有關專家認為，這是陳逸飛先生最重要的作品，并在他所有作品中占有獨特的地位。之所以有這樣的評價主要是這幅畫是陳逸飛的自畫像。而陳逸飛一生只畫過兩幅。在創作手法上，陳逸飛采用了大色塊平涂，這是他在繪畫藝術語言上的新探索。經過各路買家的激烈競投，最后以2408萬元成交。

在中國畫畫家中，有的畫家對自畫像也情有獨鐘，最典型的當推享譽國際的繪畫大師張大干，他的人物畫先學唐寅進而效法趙孟\、李公麟等諸家，得其神髓。因而他的人物畫線條優美，瀟灑透逸。張大干一生畫過許多幅自畫像。2004年香港佳士得曾覓到一張張大干的精心之作《自畫像與黑虎》，畫中無論是大干還是黑虎的形象，身形兼備，栩栩如生，是大干難得的精品。拍賣時，各路買家競投踴躍，爭奪激烈，最后以422.27萬港元成交。

從上不難發現，畫家的自畫像作品要明顯高于畫家的其他作品，究其原因主要是自畫像的附加值高。這些附加值突出地體現在4個方面：首先是自畫像能真實地記錄畫家的形象和特點。其次，自畫像的題材十分特殊，尤其是中國畫畫家一般很少畫自畫像，畫家畫自畫像往往十分用心，加上畫家對自己十分了解，很容易抓住自己的特點。第三，自畫像的數量一般在畫家一生中的作品中占了極小比重，即使像凡?高一生畫了幾十幅，在他存世作品中仍然占有很小的～部分。第四，自畫像是研究畫家藝術和生平的重要原始資料，不僅具有很高的藝術觀賞價值，而且具有很高的文史價值。

“奧運廢票”收藏日漸升溫持票網友萬元高價叫賣

一張一萬元――這僅僅是奧運會閉幕式使用之后的廢票。而給出如此“天價”的票主卻仍顯得心存不甘，“現在大家都知道廢票的收藏價值，一萬塊錢我還不一定賣呢。”隨著奧運會的舉辦，各種奧運題材收藏品全線“升溫”，近日奧運廢棄門票也已進入收藏者關注的視線。

循著網上各大論壇中的“曬票帖”和門票轉讓帖，筆者隨機撥通了數位持票者的電話，針對廢票的轉讓價格做了一個小調查，結果顯示看似不太值錢的廢票因其獨特的收藏價值而變得身價不菲。如一位持有劉翔110米欄決賽門票的網友給出的價錢要2000元一張。有些網友手中的門票并非“熱門”比賽，而是像柔道、蹦床這類相對“冷門”的比賽和一些項目的半決賽，廢票價格基本每張幾十元。

奧運會的門票有收藏價值，是人們普遍了解的，但一張廢票究竟值多少，是否具有投資價值，眾多持票人卻是各執一詞。采訪中筆者發現，很多票主對廢票的轉讓價格并沒有明確的概念，總是帶著試探的口吻希望對方先開出價格，或者考慮一下“隨口”出價。筆者了解到，也有些網友看完比賽不會轉讓廢票，而是作為紀念自己保留或者送給親友，還有的網友表示，“看完比賽的票免費給別人都可以。”

“奧運門票有別于紀念幣、微章等奧運特許商品和紀念品，門票設計獨特精美，作為奧運會見證物，具有獨特的紀念意義。”有業內人士表示，“盡管奧運會比賽的門票用過之后不具使用價值，但若能集齊北京奧運會所有場館的門票，將是一個非常有價值的收藏專題。”面對奧運帶來的收藏熱，業內人士給出了提醒：“現在門票還沒有正式流入市場，行情不透明，最終價值多少很難說。集票愛好者還是要量力而行，更重要的是，應倡導收藏為主、投資為輔的心態。”

鼻煙壺身價年均上漲30％市場升值潛力巨大

小小鼻煙壺，工藝精巧，既便于收藏，又便于把玩，受到不少藏家垂青。記者在文物監管品市場部分賣鼻煙壺的店里了解到，近幾年鼻煙壺的收購價平均每年都上漲約30％，升值潛力巨大。

據資深鼻煙壺藏家楊女士介紹，國內的鼻煙壺收藏在上世紀80年代正式形成收藏門類，90年代中期達到收藏高峰。自1996年北京翰海藝術品拍賣公司第一次專場拍賣鼻煙壺起，鼻煙壺的市場價位便以50％－70％的幅度上漲，價格呈現翻番狀況。鼻煙壺的藏家們津津樂道的經典故事是，著名收藏家馬未都在1992年花了5000元從琉璃廠小攤買了一個鼻煙壺，后來帶到香港以6萬港元成交。

店主王老先生提醒各位藏家，收藏鼻煙壺，必須量力而行，選擇那些價位適中、工藝上乘的品種。經濟狀況一般的收藏者可以先從幾十元到幾百元價位的料質(玻璃類)鼻煙壺入手。

津巴布韋一百億有無收藏價值，專家稱有限

從上月起，津巴布韋100億津幣將“縮水”變回原來的1元津幣。而津巴布韋央行稍早前發行的大面額鈔票，到今年年底停止流通。如此貨幣是否具有收藏價值?國內此前是否有類似題材貨幣收藏?

錢幣專家黃俊清：目前，國內外幣收藏市場的范圍有限，市場參與程度不高。所以，升值方面存在困難。曾經聽收藏界的老人家說過，民國時期曾經有過上午錢還能花，到了下午就迅速貶值連雞蛋都買不到的事情。

鉆石收藏身價飆升投資空間越來越明顯

在各種名貴首飾中，鉆石向來最受女士們的青睞。統計數據顯示，作為中國鉆石交易集散地的上海，過去五年累計進出口各類鉆石及鉆石粉末超過了2.25億克拉。

有專家預計，到2010年上海將在世界鉆石加工和交易領域內形成極具規模的交易中心，屆時，僅上海鉆石和飾品銷售額就有望達到30億至50億美元。

去年年初，一枚名為“暹羅之星”、重量達19.305克拉的天然鉆石，在上海的一場拍賣會上亮相，其價值高達上千萬元，震驚了整個收藏界。據悉，這是到目前為止，上海拍賣歷史上“身價”最高的天然鉆石。

據全球鉆石推廣中心(DTC)的最新數據顯示，中國目前已成為世界第五大鉆石消費市場，鉆石消費額從1995年的2.3億美元猛增到2005年的14.3億美元，年消費量超過250萬件。

據中國寶玉石協會調查顯示，中國鉆石消費正從一種奢侈消費發展為習慣消費。北京、上海等大城市中近八成的新人結婚時都要買鉆戒，而鉆戒上的鉆石也越買越大。

各界社會名流是大克拉鉆的主要消費群體，價值五六千元的中小分鉆和兩三萬元的小克拉鉆則更受普通市民的青睞。

據專家張先生介紹，鉆石價格平均每年上揚幅度超過10％，投資空間越來越明顯，許多有實力的藏家紛紛介入。

周杰倫引發青花瓷收藏熱愛好者人數翻幾百倍

臺灣歌星周杰倫2008年央視春晚上演唱的《青花瓷》，至今仍是熱門歌曲。令人想不到的是，一曲《青花瓷》，競引發成都、重慶的“青花瓷”收藏熱。四川省收藏家協會秘書處吳道明披露：成都、重慶兩地的青花瓷收藏愛好者，從去年幾百人，陡增到今年的上萬人。

篇4

福建德化是中國陶瓷文化的發祥地之一，陶瓷生產歷史悠久，與江西景德鎮、湖南醴陵并稱為中國三大古瓷都。德化陶瓷文化是中國古代文化和泉州海絲文化的一個重要組成部分，在中國陶瓷文化史上占有極其重要的地位。

據了解，故宮博物院現收藏德化窯瓷器700多件，其中有54件屬于清宮舊藏。明代德化窯瓷器有200多件，堪稱故宮博物院收藏明代地方窯瓷器的一個亮點。故宮博物院自20世紀50年代建立陶瓷陳列專館以來，一直都開辟明代德化窯瓷器陳列專柜，所展出的德化窯何朝宗款白釉達摩立像、觀音像等引來大批中外游客駐足觀看，贏得他們交口稱贊。

此次故宮博物院藏德化窯瓷器精品展的展品，涵蓋明、清瓷塑，紋飾有五彩、青花等，包括25件故宮博物院藏德化窯瓷器精品和20多幅館藏精品圖片。特別值得關注是兩件明代瓷塑大師何朝宗落款的觀音像。此次故宮博物院藏德化窯瓷器回歸故里展出，對進一步發掘和弘揚德化陶瓷文化，加強陶瓷技藝的繼承具有積極的促進作用。

此展也展出了近200件國內眾多民間收藏愛好者收藏的德化窯歷代古瓷珍品，其中13件何朝宗精品更是首次在世人面前亮相。

德化窯是中國民窯的一個代表，千年窯火不熄。目前，德化已發現商周、唐、宋、元、明、清歷代古窯址239處，遍布全縣18個鄉鎮。此次研討會期間舉行的“德化古窯址標本展”選取一些有代表性的古窯址標本進行展出，受到古陶瓷收藏、研究者的關注。

館長沙龍

11月2日下午，中國閩臺緣博物館館長楊彥杰和法國巴黎東方藝術館館長Monigue(莫尼克)主持館長沙龍活動，論道德化窯。

英國維多利亞阿爾伯特博物館東方藝術館館長劉明倩首先發言，拉開了館長沙龍的序幕。劉館長通過圖片向大家展示維多利亞博物館收藏的德化白瓷、青花瓷、五彩瓷，不同大小、姿態的明清觀音像、獅子像，以及融合中西方文化元素的中國瓷咖啡杯、巧克力杯、啤酒杯等，讓大家領略到中國瓷都德化瓷在異國的風采。英國蘇富比藝術研究院東亞藝術研究員克尼特勒女士又向大家講述了英國鄉間別墅收藏的德化陶瓷。從17世紀開始，很多德化陶瓷就已經備受英國人的青睞，常常用以裝點家居。

館長沙龍活動現場氣氛活躍，國內外博物館館長和在座的專家互相提問、解答，并對中國瓷在歐洲的藝術價值和實用價值等話題展開交流和討論。韓國慶山博物館館長李京圭、北京藝術博物館館長張樹偉、臺灣金門大學閩南文化研究所教授徐純以及泉州海外交通史博物館館長丁毓玲等也紛紛發言，暢談名揚海外的德化瓷。

德化窯學術研討活動

11月3日召開了中國瓷都?德化窯學術研討會，近20名專家、學者進行了德化窯主題發言，共同探討享譽海內外的千年德化窯文化。

研討會上，故宮博物院古陶瓷鑒定專家呂成龍發表了《故宮博物院收藏的德化瓷的鑒賞》、中國古陶瓷學會葉文程發表了《對德化瓷文化的幾點新知識》、中國古陶瓷學會副會長栗建安發表了《德化窯古代窯業技術――以考古發現為中心》、劍橋大學教授Janice(詹尼斯)發表了《德化瓷在宋元時期的遠距離貿易：南泰國Satingpra遺址的挖掘》、英國蘇富比藝術研究院東亞藝術研究專家Knlttler(克尼特勒)發表了《19世紀末20世紀初德化瓷在英國收藏界的地位》、德國德累斯頓藝術館東方部主任Cora(科拉)發表了《德國德累斯頓陶瓷館德化瓷藏品概說》、荷蘭萊頓大學研究員卡內帕?特麗薩發表了《17世紀末侶世紀初銷往歐洲及美洲新大陸地區的中國白》等精彩論文。

“德化白釉瓷塑舉世無雙、譽滿全球，致使擁有制瓷實力的景德鎮在瓷塑技藝上也自嘆不如。”“17世紀的德化窯完全是世界官窯”“從其他藝術品中尋找創作靈感是明代德化窯瓷器一個顯著的特點。”“明代有些瓷工未曾想到，他們的瓷器或許一輩子也進不了紫禁城，可是卻成了奧古斯都大力王這個皇帝摯愛的收藏品。”……研討會上，專家學者不斷拋出的新鮮觀點讓人折服，他們用圖片展示出的大量精美瓷器讓人驚嘆。

此外，與會專家、學者還探討了德化窯這個民間大窯廠、外銷大窯廠所產陶瓷的內涵以及德化窯在促進中國與世界各地的經濟、文化、政治等交流中所占的重要地位。

篇5

關鍵詞：平面設計，中國元素，傳統文化，應用

中圖分類號： S611 文獻標識碼： A

這幾年來，在國內這個領域出現的優秀的平面設計作品中，我們顯然地可以看出“中國元素”的運用的廣泛。“中國元素”差不多成為了平面設計工作者不可或缺的靈感出處。

每個人都會對異國風情有著好奇心，他們想知道同樣生活在這個世界的人們，他們的生活方式是怎樣的，以及他們的風俗習慣，民族元素發展的價值就是因為這個。若中國平面設計想在世界立住腳，就必須要有自己的特色，我們唯一的資本無異于就是中國元素和現代思維的融合，日韓已經對這一點得到了很好的證明。

當代的設計思潮是一個東西方文化大融合的理念，我們不僅要學習西方純理性的設計分析，更要好好地學習我國的傳統文化和審美情趣。作為中國的設計師，如果對自己的祖國，對自己的民族傳統藝術沒有認識，這是不可思議的。昨天是今天的歷史，今天是明天的歷史，要好好地把握今天、創造明天，就必須深刻地了解過去，就必須深入了解什么事民族傳統，什么是民族審美精神。要創作既有現代精神又有民族氣魄的作品，只有在我們自己的文化土壤的滋潤下，我們的設計才真正具有充沛的生命了，有深入人心的感染力。

設計創意是藝術傳達的準備，藝術傳達則是設計創意的繼續與深化。藝術傳達與設計創意有著不可分割、互相制約互相滲透的聯系。設計家在進行創意構想時受藝術傳達的各種因素的制約，而且在傳達藝術時，設計家的創意活動不是停止的，而是在逐步深化發展，逐步具體形象化。那些模糊不確定的以表象形式存在于設計家思維中的創意所得到的形象，通過傳達活動將其轉化為特定的物質形式后，才能檢驗設計創意是否可行或完善。

龍鳳是中華民族由來已久的傳統標志，也是中國傳統藝術中獨特的裝飾形象，千百年來受到各代人民普遍而持久的歡迎。它代代相傳，又代代演變和發展，在歷代文學家、藝術家千錘百煉地辛勤耕耘下逐步完美，又以它不同時期的強烈民族風格陶冶著人們，很值得我們去總結，去分析。

在中華民族悠久的文化發展史中，龍鳳的形象經歷了一個由低級到高級，有簡單到復雜，由樸素到華麗，由不足到充實的過程，即使是同一時期的龍鳳，也因地區和作者的不同風格而存在著差異。但總的來說，龍鳳在各個歷史時期的不同特征，反映了各時代的精神面貌。

龍鳳在歷史的演變源遠流長，它從彩陶時代的朦朧狀態開始，就收到人們的頂禮膜拜，在它們身上凝聚著統治者威嚴尊貴的美，也寄托著人們的理想和精神。龍鳳的演變在整個歷史發展中無法絕然割裂，后一個階段總多少保留著上一個階段的風格和特色，并與當時人們的精神面貌和文化藝術相附相存，息息相關。龍鳳的演變正是不斷地吸取著各個不同時代的精神營養而不斷新生、不斷發展的。

龍鳳的題材在各類工藝美術品和古建筑，民間藝術以及繪畫、雕塑、石刻、碑碣等造型藝術方面，其數量之多，制作之精，風格之高，用途之廣，真是涵渾，令人嘆為觀止。這是一份非常豐富而寶貴的民族文化遺產，很值得重視和發揚。龍鳳造型留給我們的是永恒的藝術魅力，其藝術裝飾生命是長存不朽的。它們不愧為中華民族圖案之魂。

“中國結”濃縮了上千年的中國文化，又象征世界五大洲的團結、協作、交流和發展。中國結這一傳統文化正乘著奧運的浪潮走向世界。“中國結”的內涵相當豐富，作為一項傳統的藝術，它在長期的積累、演變中呈現出多姿多彩的面貌，其用途十分廣泛。別看輕這小小的中國結，它所顯示的情致與智慧正是中華古老文明中的一個側面。中國結可以帶來吉祥如意的喜慶效果。

中國結"全稱為“中國傳統裝飾結”。它是一種中華民族特有的手工編織工藝品，具有悠久的歷史。“中國結”的起源可以追溯到上古時期，當時的繩結不僅是人們日常生活中的必備用具，同時還具有記載歷史的重要功用，因而在人們的心目中是十分神圣的。很早以前人們就開始使用繩紋來裝飾器物，為繩結注入了美學內涵。除了用于器物的裝飾，繩結還被應用在人們的衣著、佩飾上，因此繩結也是中國古典服飾的重要組成部分。

青花又稱白地青花瓷器，是指用含氧化鈷的鈷礦為原料，再施以透明釉，然后在高溫下一次燒制而成的釉下彩瓷器。鈷料燒成以后呈藍色，具有著色力強、燒成率高、成色穩定的特點。白底襯以藍色紋飾，給人以清新素雅的美感，為歷代藏家所珍愛。

青花瓷器裝飾作為一種獨具魅力的造型藝術形式，根植于廣博豐厚的中國傳統文化土壤之中。中國傳統詩畫藝術對“意境”的追求也自然而然地影響著青花瓷器的畫意表現。青花藝人常常把繪畫、書法以詩性的品格融為一體，創造出一種出神入化的審美藝術形式。如民間大眾所向往的“福”“祿”“壽”“喜”，原本并不符合瓷繪題材，但經過創意加工，巧妙構圖，成為具有裝飾韻味的形象。清代早期的青花變形成紋“壽”字罐，嘉靖萬歷時期常見的以松枝組成的“福”“壽”圖形，以及萬里天啟年間的靈芝托“壽”、靈芝托“喜”畫面，寓意吉祥，圖文并茂，相得益彰，充分反映了平民百姓的審美情趣和美好理想，烘托出意境深邃的主題。

十二生肖，又稱十二屬相、十二辰屬，是古代創造的一種紀年法，它以十二種動物和十二地支相配合，依次為：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、酉雞、戌狗、亥豬。十二生肖是一種非常有趣的民俗現象，并有著豐富的文化內涵，幾千年來，一直寄托著人們祈祥納福的美好愿望，人們祈求歲歲平安，年年如意。

自古至今，人們對十二生肖形象的描繪與刻畫，達到了高的水平，成為中國傳統美術史的燦爛明星，也反映出歷代民間藝人熱情、飽滿的創作精神和對美好生活的向往。商州時期，青銅裝飾紋樣多以動物形象出現，常見的動物有牛、羊、虎、龍、鳳、馬、豬、象、龜、魚、蛙等，各種動物藝術形象充分表達了人們的意志和向往。秦漢時期的畫像石、畫像磚，對動物形象的描繪和刻畫達到了很高的水平。

龍鳳藝術，中國結，青花瓷，十二生肖等都是我國的代表元素。在現代平面設計中融入中國的代表元素，將會使平面設計更加的具有民族特色，讓全世界對中華民族博大精深的文化有了更進一步的認識，使中國的平面設計作品在世界的大園林中永遠屹立。

在設計中，創新是思想內涵與靈魂，是具有感染力與說服力的要素，是向消費者訴求的主要動力，是改變消費者思想動機的力量，它能抓住消費者的注意力，使之產生興趣，改變對某個品牌的看法，增加產品的價值。創造性思維是反映自然界的本質屬性和內在、外在聯系，具有新穎的廣義模式的一種可以物化的思維活動。它是人類智慧最集中的表現，是人類創造性活動最偉大的動力，是一種動態的、理論的、突變式的、變異式的、開放的主動思維方式。

我國是一個人口最多，地域最廣的第三世界國家，是有著極其完備的歷史和悠久的文化傳統。中國從未經歷過較完全的殖民化過程，本土文化的凝聚力也從未消失過。因此，繼承并發掘中國的本土性的平面設計理論使之能夠在現代社會發揮作用。

參考文獻

[1] 王受之.世界平面設計史 中國青年出版社.

[2] 李硯祖.視覺傳達設計的歷史與美學 中國人民大學出版社.

篇6

陶藝語言的個性特點

陶藝在公共藝術中的運用有其自己鮮明的語言特點和特有的表現力。（1）泥土面前可以消解國別、性別、語言的界限，這是泥土的材料特征。任何人都可以通過對泥土材料實行的自我見解表達自己的情感訴求，這源于人類與生俱來對泥土的天賦本能。因而當陶藝介入公共空間成為公共環境中的一個組成部分時，它使人們多了一份參與和交融感，這是源于生命本質的親切感受和需求，也是陶瓷所特有的公共屬性。（2）陶瓷的泥性塑造語言、釉色和燒成之后的美感，是其他材質所無法替代的。創作時對陶泥的各種加工，可以生成不同的形態和肌理美感。而釉料也會因火候、溫度、燒制時間等各種原因的不同常年呈現出不同的肌理和色彩。陶瓷的裝飾方面，又可分為釉下彩繪、青花、鑲嵌裝飾等，極大的豐富了陶瓷的視覺詞匯和審美表達。（3）材質具有恒久性，它是經過上千度的高溫燒制而成的，具有抗腐蝕、耐磨損、強度高等優點。陶質藝術作品長期安置于公共空間中不會褪色和失去色澤，這種特質為其在公共環境中的運用提供了條件。作為具有悠久歷史和厚重人文內涵的陶瓷藝術，正吸引眾多藝術家選擇這種材料進行創作，并為越來越多的公眾所喜愛。這使得陶瓷材料在公共藝術中的進一步運用成為可能。

陶藝語言運用于公共藝術創作中所須遵循的規律

其一，優秀的公共藝術作品是材料、形象、環境三者的完美結合。在運用陶瓷材料進行創作時，除了考慮材料本身的鮮明特點外，還要與形象的處理巧妙結合，也就是將形象轉換為陶藝語言時，要發揮陶瓷材料自身的特點。其二，陶藝語言的選擇要與環境相協調。環境包括自然環境和社會環境。無論是社會環境或是自然環境都有其鮮明的地域性。這就對藝術家進行藝術創作時既要彰顯自身的個性，又要與藝術作品所存在的環境相協調提出了要求。在運用陶瓷材料進行公共藝術創作時，對于形象的處理、空間的把握要與陶瓷材料及陶瓷語言自身特點相適應，需考慮到語言自身的地域特點和文化底蘊。如果在有“陶都”之稱的宜興，街道邊如果用青花瓷做的立柱則顯示不出“陶都”自身的地域性和人文特點，而安放在景德鎮街道倆旁則是該地區地域文化的體現。其三，陶藝語言的運用要考慮特定的主題和文化訴求。運用陶瓷材料進行藝術創作時，不但要考慮環境的協調、材料技術、藝術家個性的表現等問題，還要根據文化訴求、主題內涵的定位來確定陶藝語言的運用和整體風格走向。例如音樂廳、酒店等，如果都用陶瓷做裝飾表達，就應考慮語言的定位應著眼于不用場所的文化訴求，包括空間、色彩及整體形式的表達，都要有針對性，在這個過程中在融入藝術家的個人風格和觀念，使作品即凸顯藝術家風格，又為大眾的解讀提供通道。

將陶藝引入公共空間的思考

篇7

摘要：

中國茶葉罐設計從明朝演化到當代，經歷了材質、外形、圖案、設計理念等一系列演變，最終呈現出立體、多元、時尚的藝術特點。茶葉罐作為中國當代主要茶葉包裝形式之一，既是對傳統茶葉包裝及茶文化的繼承，又是當代社會與文化作用的產物，折射出茶葉包裝設計禮品化、系列化、便攜化的理念趨勢以及存在的問題。

關鍵詞：

茶葉包裝；茶葉罐；當代中國；藝術價值

1中國茶葉包裝設計的歷史流變

茶葉作為特殊的商品，其儲藏的方式自古就受到人們的重視。為保證茶葉能在更長時間下保持干燥、確保沖泡后滋味持久鮮爽不串味，古人通過改變茶葉的形狀以及設計不同器物來儲藏茶葉。如將茶葉制作成茶餅，用茶籠和紙囊等儲藏；將茶葉磨成茶粉，用茶盒儲藏；到了明朝，最接近現代意義的泡茶法出現，盛放茶粉的茶盒逐漸被更具密閉性、容量更大、材質更為考究的茶罐所替代。明人所制茶罐多為瓷質和紫砂，并采用大罐、小罐分裝的方式分別貯茶，再用青箬封住罐口，最大限度保持茶葉色味。明代茶罐風格整體上質樸無華、自然平淡，有著返璞歸真之美。到了清代，茶罐的設計更為多元化，材質上除了傳統的陶瓷和紫砂，還受西學東漸的影響運用錫等金屬制罐。陶瓷的使用也不再單一，既有從前朝傳承下來的青花瓷，更有古彩、粉彩、斗彩和單色釉。清代的茶罐外有黃綾布進行包裹，保持茶葉香氣以及隔絕空氣中的水分，使茶罐兼具藝術價值和實用價值[1]。到了現代，隨著經濟貿易的發展，散裝茶葉的流通更為便利，茶葉包裝形式也愈發繁多，市面上的茶葉包裝主要有罐裝、袋裝和盒裝。其中，袋裝茶葉包裝是為了適應快節奏的生活方式和批量商品流通的需要而出現的新型包裝形式，具有明顯的時代特征；盒裝茶葉雖也是由古代茶盒演化而來，但多用于外包裝，其盒內盛放茶葉的內包裝仍以罐裝、瓶裝為主。因此，本文選取茶葉罐這一包裝形式來研究，能更緊密地聯系古代茶葉罐的特點及功用，從而針對當下茶葉罐設計的藝術特點提煉其藝術價值及存在的問題，給當代茶葉包裝設計以啟示。

2立體、多元、時尚的藝術特點

第二次工業革命以后，物質消費逐漸膨脹，人們對于商品的需求量日益增大。包裝作為連接消費者和商品的直接視覺呈現，其重要性已越來越明顯于商品本身的實用價值。古代傳統茶葉罐的設計已不再能滿足當代消費者對于夸張、趣味、愉悅等情緒體驗的需求[2]，故而當代茶葉罐的設計呈現出獨特的藝術特點。首先，當代茶葉罐設計打破了平面感。相比袋裝和盒裝，茶葉罐在器型上有更大的設計空間，不再局限于平面構圖。茶葉罐可利用不同的圖形甚至罐體，制造豐富的空間層次，充分調動消費者的想象和聯想能力，讓茶葉的包裝更為形象地傳遞其內涵。除了在整體器型上吸睛外，茶葉罐也可利用罐身空間繪制具有視覺延展性的圖案，讓消費者在把玩茶葉罐的同時，獲得更富有動態的愉悅享受，從而調動其對產品茶葉本身的興趣。其次，當代茶葉罐的材質選擇更多元。為了營造更為豐富的趣味體驗[3]，突破傳統陶瓷、紫砂和錫等材質帶來的既定印象，當代茶葉罐在材質上有了更多的選擇，例如瓦楞紙、棉麻、泥土、草木、布藝等等。材質的豐富讓視覺效果更鮮明，產品個性更突出。并且，選取與人們日常經驗有一定距離的材質制作茶葉罐，不僅是對包裝設計的創新，同時也對改變傳統品茶習慣起到潛移默化的作用。再次，當代茶葉罐是對當代文化藝術的吸收，具有時尚感。所有產品或藝術品都會受到其產生的時代背景的影響，正如明朝茶葉罐的古樸和清朝茶葉罐的綺麗，都是不同時代風尚的折射。當代茶葉罐在設計上采用更抽象的圖形擴展藝術想象空間、運用更鮮亮明快的色彩區分茶葉品種和吸引消費者、借用外來文化的符號形象補充茶葉罐設計的內涵、運用當代人的思維模式進行文字渲染等等，這些具有時代特色的表現方式，都讓當代茶葉罐的設計較之傳統茶葉罐更具時尚感。

3禮品化、系列化、便攜化的新理念

產品的外觀形式不能脫離其背后的理念及產生的價值。透過當代茶葉罐的設計理念，同樣可以捕捉當代茶葉包裝的整體趨勢，以及當代人對飲茶習慣的悄然變化。首先，當代的茶葉包裝不再只有單純的儲藏功能，以茶待客已是我國基本的待客習俗之一，茶自身的自然健康、品位高雅的屬性，讓茶逐漸成為饋贈嘉禮，茶葉的包裝設計也愈加禮品化。具體到茶葉罐的設計上，禮品化的茶葉罐會更加頻繁地使用具有祝福寓意的意象以及較為直接的祝福話語，并將這類圖形和文字用于醒目之處，以討個彩頭。這種禮品化的設計理念，凸顯了人與人之間的互動而弱化了茶本身的鑒賞價值。其次，當代的茶葉包裝注重品牌效應，設計連貫而系列化。隨著茶葉成為我國重要的經濟商品之一，茶企業在全國各地尤其是產茶區蓬勃興旺，彰顯自己企業的產品讓品牌的作用凸顯出來，這就要求茶企業有連貫、系列化的產品標識。茶葉包裝上使用統一的商標和產品名、有風格統一的圖形意象、有明確的主題定位等都是常見的系列化設計理念。當代茶葉罐中的系列化表現亦很明顯，在整體定位統一的基礎上，根據不同茶葉品種進行色彩或圖像細節的區分，從而達到整體有序的系列化效果，便于消費者辨別并起到品牌宣傳的作用。再次，當代茶葉包裝設計講究便攜。隨著生產技術的發展，新型材料的不斷涌現，盛放茶葉的器具材質愈發輕便，形狀也在可控的前提下變得愈發多元，這都是為了適應日益加快的社會生活節奏。輕便的包裝更利于茶葉的流通，也更方便人們取食。茶葉罐的設計同樣從材質的多元、形狀的改變等方面，突出了便攜的理念，從而讓越來越多的人更青睞當代的茶葉罐而非厚重的傳統陶瓷茶葉罐。

4當代茶葉罐設計存在的問題

文化具有傳承性，但同時也不可避免地會因為新舊更替產生新的隱患。當代茶葉罐設計雖在材質的選取上更輕便、利于批量制作，形式的呈現上更新穎富有趣味，觀賞價值上更貼合時代風尚，但當代茶葉罐設計仍舊存在其自身的局限性。

首先，包裝設計同質化現象嚴重。許多茶企為爭搶市場，節省生產周期和生產成本，通常會選擇包裝市場上的“通版”包裝，即只需尋找與茶葉產品種類相適應、容量相當的包裝便直接批量購買裝貨，這就造成大量相似甚至一樣的茶葉包裝流入市場，既削弱了品牌價值，也降低了包裝的藝術價值。尤其是茶葉罐的設計，由于茶葉罐多運用于內包裝，其“整齊劃一”的包裝形式也大大降低了茶葉罐作為獨立的包裝設計的價值。此外，包裝設計的同質化還表現在用色的固化上。以茶葉罐為例，罐體色調依據“綠茶用綠色”、“紅茶用紅色”、“黑茶用黑色”的僵化模式設計出的茶葉罐雖便于識別，卻也缺乏藝術的創造性，給人以審美疲勞。

其次，過度包裝忽視貯藏功能。由于茶葉的禮品化趨勢日益明顯，生產者越來越強調包裝的視覺效果，在絢爛夸張的色彩圖案運用、繁復的附加點綴和各種異形造型和立體視覺效果上用力過猛，極大削減了茶葉自身的產品屬性，轉移了消費者正確的關注點，且包裝多華而不實不具有收藏價值，也造成了資源浪費。并且，過度強調外包裝的裝飾性而忽視內包裝對茶葉保鮮的功用也是當代茶葉包裝的突出問題。許多商家的茶葉罐設計十分精美，但多用金屬材質，罐蓋多只有單層蓋和雙層蓋，密封性不好，且鐵等金屬容易生銹，會加速所盛茶葉氧化，影響口感[4]。

再次，對傳統文化理解片面及過度借用外來文化。茶文化是我國寶貴的文化遺產，其歷史文化價值源遠流長。然而市場經濟的繁榮對傳統文化帶來不小的沖擊，體現在茶葉包裝設計上主要表現為包裝意象運用的符號化，例如一些茶葉罐的設計簡單地運用大紅大金的色調繪制龍鳳圖騰以表示民族文化，雖可代表中國文化，卻并不符合茶文化的精神內涵。而另一些茶葉罐包裝擅用茶杯或茶葉等圖形，簡單、固化，缺乏更深層次的文化理解。而為了迎合當代市場適應更年輕化的受眾群體需求，茶葉包裝的新穎設計不得不借鑒西方等外來文化，借鑒學習雖能讓茶葉包裝更多元，但一味的求新求變同樣會造成民族性、地域性文化的埋沒，甚至模糊掉茶產品自身的屬性，容易和其他商品相混淆。茶葉包裝是讓茶葉的生命獲得延續的必要物質媒介，而茶葉包裝設計本身也具有獨立的藝術價值。茶葉罐是具有文化傳承性和時代創新性的茶葉包裝形式之一，能通過它窺視當代茶葉包裝設計的趨勢，從而反思新時代下飲茶習俗正在經歷的悄然變化。面對新穎的茶葉罐設計既要有包容心也要有辯證的思考，思考如何平衡時代特性和茶文化內涵，讓茶葉包裝真正做到藝術價值、文化價值和實用價值的三位一體。

參考文獻：

[1]倪洋.從茶包裝變遷看當代包裝設計語言[J].藝術評論，2013(5):114-117.

[2]李竹雨.中國古代茶葉儲藏方式及器具的演變[J].農業考古，2014(2):57-64.

[3]張醒.基于消費體驗的創意茶葉包裝研究[D].西安:陜西師范大學，2015.

篇8

關鍵詞：傳統圖案；設計；應用

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）26-0058-01

一、傳統圖案都有哪些

1.樸素純真的原始社會時期圖案，原始社會時期以彩陶紋樣為代表，主要裝飾在彩陶、黑陶和印紋陶上。其次是植物和動物紋樣，人物紋樣較為少見。裝飾的素材來源于勞動人民的日常生活，圖形簡潔有力，講究對稱，富有動感。

2.商周時期圖案，主要以青銅紋樣為代表。這一時期的紋飾造型夸張、凝練，顯得沉重、神秘、威嚴、兇猛。構成多嚴謹對稱，圖案鏤刻精密，作風神秘森嚴，反映出當時奴隸制的嚴厲氣氛。

3.春秋戰國時期圖案，以青銅器、漆器為代表，其他還有玉器、織繡紋樣。人物紋樣在古漆器中雖不多見，但十分精彩，多是當時社會風尚和神話傳說中的人物。反應了濃厚的生活氣息和令人難忘的意境，具有很高的藝術價值。

4.秦漢時期圖案：以畫像磚、畫像石、瓦當為代表，其他有漆器、銅鏡、織繡等。風格天真爛漫，質樸無邪，帶有外來文化的影響。文字瓦當裝飾和美化建筑物是通過生動美妙的文字來實現的。

5.六朝時期圖案：以佛像、飛天、蓮花、忍冬花為主，后發展為纏枝。代表作有甘肅敦煌千佛洞、山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟等。

6.隋唐時期圖案：上承南北朝的傳統，下開唐風，其裝飾圖案造型豐滿、線條柔和、形神兼備。代表有，卷草紋、纏枝花、團花、寶相花。

7.宋元時期圖案：以簡潔、典雅、秀美的紋飾為主雖不如唐代的雄偉壯麗，但洗練精純又非唐代能及。蓮花紋是這一時期的主要素材。

8.明清時期圖案：以吉祥、喜慶類圖案為主。青花瓷在明代的制作更為精美，普遍認為，宣德年間不論是選料還是圖案繪制都達到了高峰。

9.其他：在我們設計界有一些常被人們用到的傳統圖案如：龍、圓形古錢形狀、云紋、印章、鳳凰圖、窗花等等。在眾多圖案中被傳承下來的圖案，都是經典的、簡潔的。

二、傳統圖案在設計中的應用

傳統圖案主要在如下幾個設計領域運動比較廣泛。

1.標志設計：標志是平面設計的一種，是具有相當視覺美感的一種藝術造型，但它同時也是實用美術，它在商品經濟中所起的作用和創造的價值越來越為人們所重視。標志屬于現代設計的范疇。具有很強的時代感，有些甚至超前，但這種超前并不是說喪失、放棄傳統，保留傳統反而會更加促進這種超前，使設計更具有時代感，更被人們所接受和喜愛。

運用傳統圖案比較成功的案例有很多，具有代表性的標志如2008北京奧運會的標志。申辦奧運會時所設計的申辦會徽，和正式的奧運會徽，無一不充分展示了中國的特色，得到全世界的一致認可。奧運會徽由奧運的五環色為基本色，形狀像中國傳統民間工藝品的圖案――“中國結”，又像一個打太極拳的人形。“中國結”象征著吉祥如意，也體現了每一個中國人大家心心相連、團結一致的精神；太極拳則是中國的國粹，整個圖案如行云流水，和諧生動，充滿運動感，象征世界人民團結、協作、交流、發展，攜手共創新世紀的深刻涵義。

2.包裝設計：圖形作為包裝設計的主要元素之一，以它強烈的感染力和直截了當的表達效果，在現代商品激烈的競爭中同樣扮演著重要的角色。與傳統圖案相結合，進行包裝設計的創作，在感染力和中國人的接受能力上，往往事半功倍。

利用傳統圖案設計完美的包裝作品的例子比比皆是，尤其應用在一些傳統老字號商品及特色的商品的包裝上。常用作主體圖案、邊框或圖標圖案。比如白酒的包裝，“玉徑龍溪”酒包裝袋，以漢代四神中青龍的圖案為背景，結合文字上下的漢龍紋以及二方連續的龍紋邊飾，恰到好處地揭示出該酒的文化內涵。藥品包裝，邊飾以饕餮紋裝飾，以傳達中藥的歷史長久與良好的療效。還有聯通迂回往復的線條象征著現代通信網絡，寓意著信息社會中聯通公司的通信事業井然有序，而又信達暢通。

3.海報設計：海報就每張而言，其針對性很強。商業中的商品海報以具有藝術表現力的攝影、造型寫實的繪畫和漫畫形式表現較多，給消費者留下真實感人的畫面和富有幽默情趣的感受。而非商業性的海報，內容廣泛、形式多樣，藝術表現力豐富。特別是文化藝術類的海報畫，根據廣告主題，可充分發揮想象力，盡情施展藝術手段。

海報中運用這些傳統元素比一般的海報更具優勢。許多海報做出來人們得花時間去揣摩去猜他們表達的到底是什么意思。而它不需要，通俗易懂的傳統圖案讓人一看就明白。它生動形象的給人們展示古代人民的生活場景。因此傳統圖案在海報中的運用也能得到充分的發揮。

篇9

關鍵詞：中國韻 紡織企業 服飾文化 品牌建設

一、中國服飾元素之巾國韻

(一)中國韻

中國文明亦稱華夏文明，是世界上最古老的并且唯一延續至今的文明，在綿延不斷的文明進化歷程中形成了特有的“中國韻”。所謂“中國韻”，就是指具有中國傳統文化特色的元素所蘊含的深層次文化。它既可以表征中國文化、中國精神，也可以代表中華民族特有的圖像、符號和文化的精髓。或者說，中國韻就是被歷代中國人所認同，代表中國文化精神，體現中華民族尊嚴和民族利益的圖像、符號、文化等具象物質和抽象的精神元素。

(二)中國服飾元素之神韻

中華民族上下五千年源遠流長的歷史長河，演繹了東方“衣冠古國”悠久綿長的歷史和輝煌燦爛的服飾文化。“中國有禮儀之大，故稱夏；有章服之美，謂之華。”“華夏禮服”由此得名。華服在數以千年的演變中，經歷了“胡服騎射”、“開放唐裝”、“華貴清裝”“西服東進”這四大服飾變革，從古樸簡約的秦漢服裝走向雍容華貴的隋唐五代服裝，從高雅清麗的宋裝走向炫目堂皇的明裝，從華貴的清裝到性感的旗袍，都和戰爭、經濟、政治、文化緊密聯系。它不僅是人們的生活狀態的外在反應，也是人們的思想意識和審美情節的升華和凝練。

中國服飾神韻之美體現在精致含蓄美和自然和諧美兩個方面。東方服飾整體風格特點為平面的、抽象的、寫意的，強調線形和紋飾的抽象寓意表達，朦朧隱約，藏而不露，透露出含蓄之美。刺繡、飄帶、圖案和頭飾、項飾、荷包、帔帛、流蘇等眾多佩飾的裝飾，恰似萬花叢中一點紅，使得服飾又多了精致之美。另外，中國古代的服飾文化體現了人與自然的和喈美。自秦始，取天之未明之色

玄色為上衣之色，取地之色――黃色為下裳之色，體現天人合一的氣息。人有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。一言以蔽之，中國古代服飾文化追求的是一種和諧、精致、含蓄的韻味之美。

這種思想也體現在對中國服飾元素神韻之美的吟唱中。“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云。”這是唐朝李群玉在《同鄭相并歌姬小飲戲贈》中描述古代女子“六幅”羅裙之美。身穿“像湘江水一樣柔滑閃亮的”上好的絲綢面料做成的裙子，“頭發高高梳起就像巫山的云一樣”的女子是多么美輪美奐!元稹在《晚宴湘亭》中寫到，“花低愁露醉，絮起覺春狂；舞旋紅裙急，歌垂碧袖長。”感嘆紅裙碧袖，歌甜舞旋，多么令人心馳神往。孟浩然則在《春情》中吟詠“坐時衣帶縈纖草，行即裙裾掃落梅。”把長裙的風姿摹寫得曼妙無比。宋朝的張先在“南鄉子”中描述道“相并細腰身。時樣宮妝一樣新。曲項胡琴魚尾撥，離人。入塞弦聲水上聞。天碧染衣巾。血色輕羅碎折裙。百卉已隨霜女妒，東君。暗折雙花借小春。”由以上可見，在中華民族古老的東方神韻之中，服飾文化已經成為文人墨客歌詠的題材，他們用神靈之筆將那千姿百態、風情萬種的服飾文化之美演繹得淋漓盡致。

二、中國韻征中國服飾中的再現

內在的思想要通過外在的形式來表達，中國服飾文化中東方神韻之美是通過服裝面料、服裝色彩、服裝造型、服裝圖案來體現的。

(一)服裝面料

服裝面料與服裝設計的風格和款式密切相關。隨著紡織技術的飛速發展，分門別類、形式多樣的新型服裝面料就像飄過的一片祥云，演繹了五彩斑斕的服裝世界。但傳統面料并沒有偏安一隅，被遺忘在歷史的角落，與現代技術結合后反而顯示著無法替代的魅力，時不時地刮過一股懷舊風、復古風。絲綢麻和藍印花布等各式富含傳統要素的面料很受青睞。絲綢既可以其柔軟、細膩、親膚、飄逸的特性，盡顯女性的溫婉與嬌媚風情；也可以其華麗和華貴的特性，凸顯人的富貴和超然。棉麻制品以其吸水、舒爽及保暖等樸實的風格，深受“江南布衣”族的垂愛。

(二)服裝色彩

色彩是服裝設計中跳動的音符，是最敏感的元素。中國服裝色彩的主流淵源于傳統的五色，帶有了中國古代陰陽五行思想的精神。然而不同時期的服飾制度中都有著明顯的色彩偏好，如秦漢尚黑、魏晉尚藍、隋唐尚橙、宋代尚綠、清朝尚黃、近代尚紫。縱觀中國元素在服裝設計色彩中的應用，紅色和黃色當推首選。黃色象征信心、聰明、希望、權勢和地位，黃袍加身已經成為駕登九五至尊、稱王稱帝的代名詞。紅色是中國的象征，是中國人的文化圖騰和精神皈依，權威、平安、吉祥、喜慶、福祿、康壽、和諧、成功、興旺、忠誠、勇敢、熱情……等所有溢美之詞都不足以表達紅色的神韻。張藝謀在其影視作品中更是將濃烈的紅色演繹得熠熠生輝，紅出國門傳播至五湖四海。只有地域的、民族的才是世界的，在經濟全球化的時代，通過文化傳播來推動中國服裝文化走向世界舞臺，從而創建世界性特色品牌意義重大。

(三)服裝造型

總體而言，中國傳統服裝講究寬大平直、渾然體，忽略人的具體形體而突出其精神氣質，給人以長衣飄飄、俠骨柔腸、玉樹臨風的美。后來服裝有了一些改進，但也沒有超越這個范疇。清朝時期服裝迎來平民化、國際化的自由變革，中山裝和旗袍就是典型代表。中山裝是中國現代服裝中的一個大類品種，上衣的左右上下各有一個帶蓋子和扣子的口袋，中規中矩，下身是西褲，它具有穿著簡便并且舒適的特點。旗袍的設計理念強調衣服不只是用來遮蔽身體，它還應該被用來表現女性胴體“曲線美”。在設計中運用了收腰、緊身、低領、窄袖且長不過肘、袍長縮短、開衩、下擺呈弧線形等裁剪技術，把女性的頸、胸、腰、臀、腿等部位的美表現出來，彰顯出健康美麗、積極進取、富于魅力的現代女性形象，意蘊著婦女解放的正面積極價值。

(四)服裝圖案

服裝圖案是服裝設計中的不可或缺的點睛之筆。中國神韻在服裝設計中的應用還體現在對中國傳統圖案的繼承上。中國傳統圖形指由刻、繪、寫、印等手法產生的符號，包括瓷器紋樣、漢字紋樣、人物紋樣、動物紋樣、花卉紋樣、風景紋樣等。在當代服裝設計中，青花元素也展現了獨特的魅力。

《青花瓷》系列服裝中，服裝面料上有青花圖案，造型上采用上身束腰、下身直筒裙，充分展現出女性陰柔的曲線美。就像方文山的詞中描述的那樣：素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝。在那溥如蟬翼的面紗下的嬌媚的容顏若隱若現，仿若嫵媚的江南女子姍然而至。另外，目前服裝設計領域呈現了中西合璧的服裝風格。例如2005／2006的秋冬讓?保

羅?戈爾捷設計的以東方風格為主題的高級時裝，自然花鳥紋樣裝飾的毛皮飾邊處處散發著自然的氣息，配有紅色流蘇以及中式發髻蘊含著東方古典美。

三、紡織行業現狀分析

(一)無品牌經營

中國紡織品行業初期處于“無品牌經營”時期，紡織企業主要以OEM貼牌加工生產為主，以其地大物博淪為世界工廠，僅能賺取少量的加工費用，大量剩余價值讓利于國外品牌客戶。結果遍身綾羅人不是養蠶人，身為紡織大國卻為他人做嫁衣。按照邁克爾?波特的《國家競爭優勢》理論，不同的企業參與的價值活動中，并不是每個環節都創造價值，實際上只有某些特定的價值活動才真正創造價值，這些真正創造價值的經營活動，就是價值鏈上的“戰略環節”。處于全球價值鏈低端的貼牌生產模式，最終將導致企業在競爭中處于被動地位，毫無話語權。中國服裝企業面臨產業轉型升級，目前正由OEM轉型為ODM，但真正做到自主品牌生產，尚需時日。例如近年風起云涌的ZARA和H&M等大眾化國際品牌定位于快速反應、優秀設計、合理品質、低廉價格等條件，在國際紡織服裝消費市場上享有一席之地，其品牌經營模式值得中國紡織企業揣摩與借鑒。

(二)地域品牌眾多且低端

目前中國紡織服裝地域品牌數以萬種，已逐漸形成了杭派、海派、奧派、閩派、漢派、京派等幾大派別。杭派女裝明顯帶有濃重的江南水鄉異樣別致的文化氣息；上海女裝時尚之都國際化的趨勢愈演愈烈：深圳、虎門地區因地緣優勢吸收了港澳臺的時尚元素；漢派服裝以其顏色鮮艷，色塊分割面積較大為顯著特點；京派女裝更具傳統服裝的富麗華貴和端莊大氣。此外，林林總總的服裝品牌遍布全國。例如，浙江擁有“雅戈爾”、“莊吉”、“步森”、“報喜鳥”、“杉杉”、“羅蒙”、“萬事利”、“浪莎”、“人平鳥”、“洛茲”、“兔王”等服裝類中國馳名商標和全國名牌服裝品牌；福建擁有“七匹狼”、“勁霸”、“利郎”等一批全國名牌；上海有“斯爾麗”、“萊珂”、“裘麗”等品牌。

雖然，眾多地域品牌已經在所屬區域確立了良好的聲譽，但是這些品牌往往壽命有限，缺乏具備廣泛影響力的常青性質的跨區域品牌。同時很多品牌定位缺少針對性、形象單一，沒有文化底蘊可以支撐其走向世界。以往那種以中低檔次見長，以低成本、多數量取勝的經營模式，無法充分體現品牌戰略優勢，難以承載品牌建設必須的文化元素也就無法實現高附加值，有一部分品牌甚至已經淪為產品“標簽”或代名詞。而國際上的知名品牌則大多擁有經典的品牌故事，相關的質量認證，穩定的文化傳承，以及朗朗上口的廣告詞，還有魅力四射的形象代言人等文化體系做支撐。因此，我國的服裝企業在加強生產質量的同時，更應在品牌文化塑造上獨辟蹊徑，從品牌本身的內涵與外延入手，對不同產品進行品牌定位，構建錯落有致的品牌體系。不單要有定位中低端走量的品牌策略，以品牌表征穩定的質量，好的性價比，以吸引大眾消費人群；也要有定位高端甚至是奢侈品品牌策略，以高端品牌傳播中國文化及價值觀，滿足特定人群的品位與檔次需求，塑造一種全新的生活態度。紡織行業要打造獨具中國特色和文化內涵的國際化服裝品牌，以此在全球經濟一體化的競爭浪潮中搶占制高點，獲取話語權。

四、中國韻在品牌塑造中的詮釋

(一)品牌形象的確立

中國韻之所以能夠成為國內外紡織品設計的焦點和主流形態，主要是因為它本身至少具有三個維度的價值：文化價值、藝術價值和巨大的經濟價值。品牌形象的確立就是文化價值、藝術價值和經濟價值集中作用的結果。它是消費者頭腦中與某一品牌相關聯的屬性集合和相關聯想，是消費者對品牌的主規反映。品牌形象有兩層含義：第一層含義是有形的元素，包括品牌的外觀款式、色彩等因素；第二層是無形的元素，包括品牌帶給人的安全感、信任感、精神快樂、文化熏陶、藝術想象等因素。國外品牌的發展證明，除了工藝與技術的壟斷性優勢之外，只有給品牌注入了文化基因，才有可能構筑起品牌壁壘，其他企業才難以效仿模仿。每一個企業都是獨一無二的，都有其不可復制的、不可言說的特質，為效仿而效仿，永遠隱蔽在別人的屋檐下。正所謂，善學者，學根本，是為勝；不善學者，學皮毛，必敗無疑也。優秀的品牌文化可以賦予品牌強大的生命力和非凡的擴張能力，企業充分利用品牌的美譽度和知名度進行品牌延伸，進一步提高品牌的號召力和競爭力。

(二)品牌定位

美國營銷大師菲利普?科特勒指出：面對競爭激烈的市場，一個公司必須努力尋找促使它的產品產生差異化的特定的方法，以贏得競爭優勢。這里差異化的方法就是指品牌定位。所謂品牌定位，就是品牌識別和價值陳述的組成部分，它積極地同目標受眾溝通并展示品牌相對于競爭品牌的優勢所在。一個企業如果搜索不到行動的落點，就會在市場中處于風雨飄搖的狀態，最終淹沒在競爭的浪潮中。就營銷學的視野看品牌建設，在產品時代，企業只要成功傳播自身獨特的賣點，說清特色，就可以打敗為數不多的競爭對手，建立起自己的品牌；在形象時代，隨著產品不斷趨向同質化，只有建立起良好的、有獨特感性利益的品牌形象，才能更好地吸引消費者購買其產品；在定位時代，隨著競爭的日益激化和產品同質化趨向，企業需要為自己的產品創造出特立獨行的“個性”差異。例如，中國絲綢之路控股集團就將傳統絲綢服裝品牌創建聯手家紡品牌建設，定位于高端家居服，與歡莎家紡品牌組合營銷，打造民族絲綢的國際性品牌，彰顯絲綢服飾高貴、典雅、環保、天人合一的華夏民族風格。

(三)品牌命名

盡管人們普遍認為，名字“不過是個名字而已”，只是指一個代號，沒有什么實際意義。英國劇作家莎士比業就曾經說過，玫瑰不管取什么名字都是香的，但事實上并不盡然。對于一個企業而言，有一個好的品名對創造一個名牌來說決不是無足輕重的。俗話說，名不正則言不順，言不順則事不成。出師有名，無往不利!品牌命名時要注意以下幾點：

首先，品牌命名要做到上口、簡潔、好讀、易記。品牌名稱應簡潔醒目，讓人一目了然。據調查，兩三個字的名稱最容易記住，四個字的名稱次之，五六個字記憶效果又在四個字之下。同時，命名要有音節特征，雙音節名是首選。例如，“高捷”、“霞飛”、“天鼎”、“芳怡”、“美旭”、“峻達”、“卡迪”、“婷舒”等雙音節品名，而且都是一個標準音步，讀起來抑揚頓挫，瑯瑯上口，易記易接受，也容易被傳播，從而能起到很好的宣傳作用。其次，品牌命名要符合中國文化的審美特征和文化內涵。命名時可以采用情感命名、雙關命名、諧義雙關命名等手法。例如，江蘇紅豆集團將其生產的各款襯衣都統一命名為“紅豆”，眼見或聽到“紅豆”二字，就不由得使人聯想到唐代著名詩人五維的《相思》一詩，

“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”因此，以“紅豆”命名的襯衣一問世，就立即受到不同層次和年齡消費者的青睞。再次，中國服裝品牌名稱的國際化特征。給商品命名要考慮他國消費者的欣賞習慣，尊重消費者的社會文化習俗及。商標漢譯應在等效原則的指導下進行靈活處理，常見的方法有“直譯法”、“意譯法”、“音譯法”和“音意譯結合法”，關鍵是要符合他國消費者的心理需求。

(四)品牌傳播

品牌傳播是指品牌所有者通過各種傳播手段持續地與目標受眾交流，最優化地增加品牌資產的過程。公共關系是樹立組織的良好形象、協調公眾關系的傳播行為，并作用于品牌傳播。正如美國工商界銷售權威愛爾瑪?赫伊拉所說，不要賣牛排，要賣嚨嚨聲。在他眼里，真正吸引消費者的是令人產生無限遐想的炸牛排時發出的嚨噬聲，而不是那塊普通的牛排。廣告是傳達產品帶給消費者的一種感受。例如，利郎男裝在推廣方面取得了一定的成效。2006年舉辦了世界Manhunt男模大賽；2007年進軍意大利米蘭和西班牙拍攝廣告片，舉辦“利郎杯”明星籃球賽；2008年參加臺北時裝秀和東京時裝周；參加“贏在中國”節目、櫥窗創意空間活動等。總之，品牌傳播就是通過有效的品牌推廣策略達到效果最大化、最優化，如參加服裝展覽會、邀請明星做代言人，舉辦公益活動，各類新穎的促銷活動等，通過規模化、規范化的制及連鎖經營，在科學的品牌推廣方法下使產品走向世界舞臺。

篇10

【關鍵詞】書法元素 服裝設計 創新設計 傳統文化

引言

隨著中國在世界舞臺上的嶄露頭角，神秘而充滿東方意蘊的中國在國外受到越來越多的關注。而中國傳統文化也成了關注的焦點，比如書法、刺繡、龍、鳳、茶、水墨畫、青花瓷和旗袍等都成了中國文化的象征符號。

在服裝設計這一領域，設計師們也越來越多的關注和應用中國元素。國內時尚界則注重中國傳統文化的傳承，將祖國的文化發揚光大。國外服裝設計師們也漸漸關注這個神秘而古老的國度，開始將外形優美、內蘊豐富的中國元素應用到服裝設計中。

1 傳承書法藝術的重要性

中國的漢字有著幾千年的歷史和完整的演變過程，蘊含著深厚的思想文化內涵。漢字的發展過程充分體現了中華民族的創造精神和智慧。漢字象形表意的造字原理、間架結構的造型形態、虛實布白的位置經營均具有獨特的審美特征和文化價值，具有其它藝術門類無與倫比的特殊意義[1]。

而中國書法藝術則是以漢字為素材、以形式美為法則進行創作的中國傳統藝術，有著博大精深的文化內涵和異乎尋常的藝術魅力[1]。中國書法的藝術表現力是非常豐富的，它能用最簡單的色調來表現豐富的文化內涵。書法是思想的物化。書法一直演繹著中國人值得驕傲的民族智慧。

然而，在電腦技術高度發達的今天，人們越來越多的運用電腦，因此鍵盤輸入取代了手寫，使得書法的實用性越來越弱。東方的筆墨韻味正在逐漸消失。書法藝術的傳承刻不容緩。

2 書法藝術與服裝設計的共通性

書法和服裝設計從本質上都是由實用功能演變到審美功能的藝術[2]。在漫長的演變過程中，書法和服裝經歷的過程性質是一樣的。書法藝術是中華民族獨特的文化藝術形式，是中國特有的視覺符號，具有強烈的視覺沖擊力和重要的藝術價值。對于服裝設計而言，既要有國際化的元素，也要有民族性的特點。而書法藝術在世界上別具一格，從傳統的書法藝術中汲取精髓，有助于服裝設計實現自身生命力和藝術價值。創造出具有民族情感的設計，繼承傳統而不拘泥陳規，具有現代氣息而不張狂無度[3]。

3 書法藝術在服裝設計中的直接表現

書法藝術在服裝設計中的直接表現可以通過刺繡、補花、貼花、編結盤繞等手法實現[4]。

3.1 刺繡

刺繡，又名“針繡”，俗稱“繡花”。是中國優秀的民族傳統手工工藝品之一。也就是用針將絲線或其他的纖維、紗線以一定的圖案形式在繡料上穿刺，其縫跡便構成了花紋的裝飾織物。中國傳統刺繡主要有蘇繡、湘繡、蜀繡和粵繡四大門類。刺繡的用途主要包括生活和藝術裝飾，如服裝、床上用品、臺布、舞臺、藝術品裝飾等。應用于現代服飾的刺繡工藝，應擯棄傳統刺繡工藝耗時費工的缺點，可優先考慮機繡[5]。即用專門的繡花機或簡單的平縫機便可將圖案簡單快速的繡在服裝上。如圖1就是將書寫時所用的米字格經過二次創作后再用平縫機繡在服裝的帽檐處。這種米字格還可繡在袖口、衣邊、兜袋等處既可以固定邊緣，又非常顯眼、美觀。

3.2 補花和貼花

補花和貼花的應用都是將面料剪成書法作品附著在衣物上，不同的是補花的固定是通過縫綴，而貼花的固定則需要特殊的黏合劑[4]。如圖2所示，衣服帽子上的“逸”字是用麻線縫制出外輪廓，再將亞麻纖維用雙面膠條粘合，填充內里。整體效果非常古樸、自然。

3.3 編結

編結盤繞是將繩帶直接在衣物上隨著線條的走勢盤繞出書法作品的形象，再通過縫綴固定[4]。這種手法多應用在門襟、褲腳、腰帶等位置。其中腰帶在著裝中起承上啟下的作用， 在呼應上裝的同時， 還可突出下裝的特點[6]。圖3是一根擁有“身體發膚，受之父母”字樣的腰帶。其中的書法紋樣便是以細麻繩為材料運用編結手法制作而成。“身體發膚，受之父母”出自《孝經》，《孝經》是唐代書法家賀知章的代表作品之一，通篇用筆酣暢淋漓，結構隨勢而就，章法大氣豪放。

4 書法藝術在服裝設計中的間接表現

書法藝術在服裝設計中的間接表現就是將書法的意境和藝術情感融到服裝設計中。書法是一種線條藝術、線條的粗細、濃淡、剛柔、快慢不同，整體的風格就不同。中國書法分為楷書字體、隸書字體、行書字體、篆書字體、草書字體、燕書體六種。每一種字體都有不同的風格。其中楷書、行書、草書最為常見且風格明顯。因此，本文主要討論這三種書法字體在服裝設計中的間接表現 [7][8]。

4.1 楷書

楷書也叫正楷、真書，產生于漢末，盛行于魏晉南北朝時期，一直沿用至今[2]。從程邈創立的隸書逐漸演變而來，《辭海》解釋說它“形體方正、筆畫平直、可作楷模”，故名楷書。楷體書法最為著名的四大家是：唐代的歐陽詢（歐體）、顏真卿（顏體）、柳公權（柳體）和元代的趙孟\（趙體）。圖4即為歐陽詢的代表作品之一《皇甫誕碑》。楷書不論是重心的安放，筆道的長短還是兩筆相交的角度大小都有嚴格的要求[2]。書寫者在楷書條條框框的約束下，必須一筆一劃，嚴格謹慎的書寫。這在無形中束縛了作者的創造力，不能自由揮灑。將楷書與服裝相結合，應用纏繞、包裹等手法制作出方正、挺拔、并帶有束縛感的服裝。

4.2 行書

行書大約出現在西漢晚期和東漢初期，是在楷書的基礎上發展起源。它是介于楷書和草書之間的一種字體，為了彌補楷書的書寫速度慢和草書的潦草難于辨認而產生的[9]。如圖5，便是行書最著名的代表作品《蘭亭序》。《蘭亭序》乃東晉著名書法家王羲之的作品，曾有人用“龍跳天門，虎臥鳳闕”來形容其字雄強俊秀，被譽為“天下第一行書”[10]。行書講究收放結合，疏密得體，濃淡相融。書寫時應輕松、活潑、迅捷，掌握好疾與遲、動與靜的結合，如行云流水一般。它既不像楷書那樣嚴格拘謹，也不像草書那樣漫天飛舞不受約束。在服裝設計中，不管是懸垂的褶皺還是不規則的衣邊都可以隨著人體的走動而起伏，產生獨特的旋律。突出行書行云流水一般的氣質。

4.3 草書

草書形成于漢代，為了書寫簡便，在隸書的基礎上演變而來[11]。草書的代表作品有唐代張旭的《古詩四帖》、懷素的《自敘帖》，宋代黃庭堅的《李白憶舊游詩卷》等。如圖6，即為張旭的《古詩四帖》草書片段。草書筆勢相連而圓轉，章法講究氣勢貫通、錯綜變幻、虛實相生。草書不拘泥于一筆一畫的工拙，沒有條條框框的要求，書寫者盡可以跟隨自己的內心，盡情發揮。基于草書的特點，在服裝設計中，應用大面積不對稱的布塊，不規則的褶皺制作出結構簡單，極其飄逸的服裝。這與草書大氣豪放，灑脫不拘的風格融為一體。

5 書法元素在服裝設計中的應用實例

5.1 麻織物表現書法意境

近年來，隨著人們環保意識的強化，消費者對服裝的要求由傳統的實用、美觀趨向于環保、質樸。服裝設計也越來越趨向于舒適、簡約、自然的風格。以亞麻為原料制成的服裝挺括自然，穿著舒適，整體效果粗獷質樸，恬靜怡人。這與書法悠然自得、平易近人的氣質融為一體。另外，麻質的服裝有一種特別的懸垂、飄逸感，穿著時形成的自然褶皺，隨著人體的走動而波動起伏。這正表現出書法變幻莫測、灑脫流暢的意境。

5.2 服裝成衣展示

楷書、行書再到草書是一個從嚴謹到流暢再到自由的漸變過程。五款服裝以楷書、行書和草書間的漸變過程為主線，著重表現楷書規整、束縛，行書流暢、自然，草書瀟灑、飄逸的特點。隱含各種書法彼此間的聯系與轉變及內在思想情感上的逐漸釋放，突出書法閑適的文人情懷。運用刺繡、補花、貼花、編結等手法，將抽象的文化內涵以服裝語言表現出來。以達到使人們通過有形的服裝領略無形的書法意境，傳承中國傳統文化的目的。

結語

書法藝術擁有深厚的文化內涵，將書法元素應用到服裝設計中有直接和間接兩種表現形式。通過以上理論分析以及服裝制作的難易程度得知，書法的直接運用是相對簡單和容易掌握的。可以將書法視為一種圖案，用刺繡、補花、貼花、編結等工藝手法將書法圖案裝飾到服裝上。只需掌握好裝飾的位置再加上精心的制作即可達到美觀、自然的效果。然而，書法在服裝中的間接應用難度則相對較大，要求創作者對書法有一定的研究，需要掌握書法所要表達的意境以及各種書法字體的特征和內在聯系。創作者需要盡心領悟書法家們想要表達的思想情感，再加上自己獨特的理解，將書法創新應用到服裝設計中。

參考文獻

[1]倪文東.書法―中國國粹藝術讀本[M].中國文聯出版社，2009-09.

[2]孫玉芳，張曉偉，鄔紅芳.書法意境與現代服裝設計[J].美與時代，2008-05.

[3]張志.現代服裝設計中的書法精髓[J].中國紡織，2005-12.

[4]徐虹.書法藝術在服裝設計中的表現[J].藝術百家，2012年第七期.

[5]陳培青.中國傳統服飾手工藝在現代成衣設計中的運用[J].紡織學報，2007-09.

[6]錢欣，趙萌.魯錦紋樣在現代服裝設計中的應用[J].紡織學報，2010-01.

[7]王瑾，祖倚丹.絲綢服裝設計中書法元素的傳承與應用[J].絲綢，（2012）12-0055-04.

[8]秦兆詩.書法藝術?藝術書法[J].藝術科技，2013-06-07.

[9]趙志峰，秦永龍.行書與楷書的判別原則淺析[J].語文學刊，2006年第十期.